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"Les disques de théâtre pour l’enfance et pour la jeunesse (France, 1930-1970)Écoutons-les pour les raisons qui les avaient fait oublier"
No full textdirection du dossier: Florence Baillet, Marie SorelInternational audienceLong overlooked by theatre studies and ignored by childhood and youth specialists, theatre recordings aimed at young listeners are the subject of a first historical study that captures them at two key moments: their emergence in the 1930s (the era of 78 rpm records) and their heyday in the 1950s (the golden age of the vinyl record), before analyzing them as archives of a vanished “theatrical civilization” where the audible and the imaginary took precedence over the image, multimedia devices ahead of their time, organized around listening, potentially inspiring for contemporary pedagogy and creation.Longtemps oubliés par les études théâtrales, ignorés par les spécialistes de l’enfance et de la jeunesse, les disques de théâtre destinés aux jeunes auditeurs font l’objet d’une première étude historique qui les saisit à deux moments clés : leur émergence dans les années 1930 (l’ère du 78 tours), leur épanouissement dans les années 1950 (l’âge d’or du microsillon), avant de les analyser comme étant eux-mêmes les archives d'une « civilisation théâtrale » disparue où l'audible et l'imaginaire primaient sur l'image, des dispositifs multimédia avant l’heure, organisés autour de l’écoute, et potentiellement inspirants pour la pédagogie et la création contemporaines
Des panoramas aux dioramas et autres cosmoramas : donner à voir la nation au XIXe
No full textInternational audienceSi el panorama constituye, en un primer momento, una manera de « poner en escena » lienzos inmensos, el descubrimiento de nuevos procedimientos ópticos desde finales del siglo XVIII acarrea una eclosión de nuevos espectáculos visuales en el primer tercio del siglo XIX que, bajo distintas apelaciones, conforman una nueva manera de ver. Del panorama al cosmorama, pasando por el diorama, el poliorama, el diaphanorama, el diapanorama, el ciclorama, las diferencias técnicas a veces son mínimas, yendo desde procedimientos grandiosos hasta los mecanismos más modestos, portátiles, presentados en las ferias. Rápidamente, se mezclan los nombres, según las modas, pierden su significado estricto y designan uno u otro espectáculo sin rigor onomástico. Esos espectáculos recorren toda la Península, viajan hasta Baleares y parecen gozar de muy buena aceptación, como demuestra su longevidad, hasta final del siglo XIX. La crítica los ha estudiado casi exclusivamente desde la perspectiva del cine por venir, considerándolos como precursores, tanto a nivel técnico como por esa nueva mirada que van enseñando al espectador. Ahora bien, se trata de un aprendizaje mucho más profundo. Participan en crear la noción misma de paisaje–o a vulgarizarla por lo menos– e inscriben esta noción en la comprensión del espacio local y nacional, constituyendo algunos lugares españoles en fuente de orgullo nacional, a la vez que desacralizan las representaciones de escenas bíblicas –paralelamente a los museos que están naciendo–. La presencia de un folleto o programa que comenta y explica las imágenes permitía asimismo orientar la mirada o, como mínimo, educarla. Por los temas elegidos, la historia también se encuentra al alcance de la mirada y dan a ver a los grandes hombres y las batallas famosas, dibujando los contornos de lo digno de pasar a la Historia y, por ello, configurando una historia nacional del tiempo presente. Si estos dispositivos visuales fueron el resultado de múltiples iniciativas privadas, si hacen eco a otros procesos de nacionalización paralelos (creación de los museos, espectáculos teatrales, divulgación de estudios históricos destinados a un público cada vez más amplio, etc.), su precio muy barato en general (excepto los grandes panoramas) les confiere una eficacia y difusión sin parangón.Si le panorama est, à l’origine, une façon de « mettre en scène » d’immenses toiles, la découverte de nouveaux procédés optiques dès la fin du XVIIIe siècle entraine l’éclosion de nouveaux spectacles visuels dans le premier tiers du XIXe siècle qui, sous des noms divers, déclinent tous une nouvelle façon de voir. Du panorama, au cosmorama, en passant par le diorama, le poliorama, le diaphanorama, le diapanorama, le ciclorama, les différences techniques sont parfois minimes, les procédés déployés allant des plus grandioses, jusqu’aux mécanismes les plus modestes, portatifs, relevant de la baraque de foire. Bien vite, les appellations se mélangent, au gré des modes, et perdent leur sens strict, désignant souvent l’un ou l’autre spectacle sans aucune rigueur onomastique. Ces divers spectacles visuels parcourent toute la Péninsule, voyagent jusqu’aux Baléares et semblent jouir d’une grande acceptation, dont témoigne leur longévité jusqu’à la fin du siècle. La critique s’y est intéressée presque exclusivement depuis la perspective du cinéma à venir, en les considérant comme des précurseurs, tant au niveau technique que par ce nouveau regard qu’ils façonnent chez le spectateur. Or, l’apprentissage est beaucoup plus profond. Ils participent à créer la notion même de paysage – ou à la vulgariser tout au moins – et inscrivent cette notion dans l’appréhension de l’espace local et national, dans une reconnaissance des lieux espagnols comme source de fierté nationale, tout en désacralisant les représentations de scènes bibliques – parallèlement aux musées en train de se constituer. La présence d’un dépliant ou programme qui commente et explique les images permettait également d’orienter le regard, de l’éduquer au minimum. Par le choix des sujets, c’est aussi l’histoire qui est mise à portée de regard, donnant à voir grands hommes et batailles célèbres, mais dessinant également les contours de ce qui est digne de rentrer dans l’Histoire et, par là même, configurant une histoire nationale du temps présent. Si ces dispositifs visuels sont le fait d’initiatives privées multiples, s’ils font écho à d’autres processus de nationalisation parallèles (création des musées, spectacles théâtraux, divulgation de travaux historiques destinés à un public de plus en plus large, etc.), leur prix bien souvent très bon marché (à l’exception des grands panoramas) leur assure une efficacité et une diffusion sans doute sans comparaison possible
José Carracedo-Fraga, éd. 2025. Iulianus Toletanus. Opera III : Ars grammatica. Turnhout : Brepols (Corpus Christianorum. Series Latina, vol. 115C). 2025. cxx + 608 p. ISBN 978-2-503-61423-6
No full textInternational audienc
Fabrique cinématographique de la consommation : marques, mode(s) et expériences sur petit et grand écran
No full textÉtudier les captations du Roi Lear de Giorgio Strehler et du Peer Gynt de Patrice Chéreau
No full textInternational audienceCet article propose une réflexion à partir de deux captations conservées dans le fonds audiovisuel de la Théâtrothèque Gaston Baty de l'Institut d'études théâtrales de la Sorbonne Nouvelle, à savoir les enregistrements du Re Lear mis en scène par Giorgio Strehler en 1972 et du Peer Gynt mis en scène par Patrice Chéreau en 1981. Les historiens du théâtre s'intéressent généralement à ces documents afin d'étudier, et parfois croiser, les parcours de ces deux metteurs en scène qui ont profondément marqué le théâtre européen entre les années 1960 et les années 1980, et de comparer leurs pratiques artistiques. Il convient pourtant de s'attarder sur le statut documentaire de ces sources, de développer une réflexion d'ordre épistémologique et de mesurer en quoi leurs contextes de production respectifs pourraient, ou devraient, modifier leur usage, en particulier dans un cadre pédagogique. Saisir un « document » au-delà de sa nature d'« oeuvre »Réfléchir à la spécificité des produits télévisuels issus des oeuvres scéniques de Patrice Chéreau et de Giorgio Strehler impose de rappeler le contexte dans lequel ces captations ont été produites pour en saisir, autant que faire se peut, la nature d'oeuvres filmiques réalisées à partir d'autres oeuvres scéniques, à savoir des spectacles de Chéreau et de Strehler.</div
MObyGaze: a film dataset of multimodal objectification densely annotated by experts
No full textCharacterizing and quantifying gender representation disparities in audiovisual storytelling contents is necessary to grasp how stereotypes may perpetuate on screen. In this article, we consider the high-level construct of objectification and introduce a new AI task to the ML community: characterize and quantify complex multimodal (visual, speech, audio) temporal patterns producing objectification in films. Building on film studies and psychology, we define the construct of objectification in a structured thesaurus involving 5 sub-constructs manifesting through 11 concepts spanning 3 modalities. We introduce the Multimodal Objectifying Gaze (MObyGaze) dataset, made of 20 movies annotated densely by experts for objectification levels and concepts over freely delimited segments: it amounts to 6072 segments over 43 hours of video with fine-grained localization and categorization. We formulate different learning tasks, propose and investigate best ways to learn from the diversity of labels among a low number of annotators, and benchmark recent vision, text and audio models, showing the feasibility of the task. We make our code and our dataset available to the community and described in the Croissant format: https://anonymous.4open.science/r/MObyGaze-F600/ Related worksWe position our contributions with respect to works on: analyses of biases in film datasets, annotation of audiovisual and mulimodal contents, and dataset creation for interpretive tasks.</div
Corps à lire, textes à vendre : l'atelier d'artiste dans la fiction (1867-1919), entre voyeurisme et prostitution
No full textInternational audienceIn the last third of the 19th century, the French-language “roman de l’artiste” seems to have undergone a sexual redefinition. From 1867 onwards, as Manette Salomon shows, the Romantic focus on the artist’s struggle to create the ideal masterpiece shifted to the representation of the materiality of his desire. Through the prism of Naturalism, “l’atelier d’artiste” became a commonplace for illustrating the sex life of the Man of Genius, of which models were a part. As objects of voyeurism, they crystallized both his, and the readers’ quasi-medical obsession with the female body. The prostitution circuit in which most of the women—and even some men—posing for the “artist-client” were involved reflected a reality, and allegorized the ever-growing publishing market. Despite the objectifying message they conveyed, these representations in turn allowed models, and sex-workers to put in writing their own experience of studio work, as Neel Doff’s autobiographical novel Keetje (1919) testifies. (In French)