Acta Academiae Artium Vilnensis
Not a member yet
268 research outputs found
Sort by
Kritinis šokis šiuolaikiniame mene: darbas, prekė ir vertė Alexandros Pirici Santykių enciklopedijoje
No full textSince the early 2000s, dance has increasingly been presented within contemporary art exhibitions. Whereas some have interpreted this trend primarily as a symptom of capitalism’s tightening grip on art and its institutions, this article argues for understanding dance in the exhibition space as a novel critical artistic form. It does so by drawing on a long tradition—from Baudelaire and Benjamin to John Roberts and Sianne Ngai—that views art as in a dialectical relationship with capitalism, and thus with categories such as commodification, labour, and value. Departing from Marx’s concept of value as a specific historical social form, and from what Patrick Murray has described as “practically abstract labour,” the article argues: a) that dance in art exhibitions should be understood dialectically in relation to the commodity form; b) that this specific status must be mediated through each dance work’s particular artistic form; and c) that this does not exclude the possibility that dance works presented in contemporary art exhibitions may still contribute to an experience-based capitalist economy, or that the labour conditions of the dancers may be questioned.Nuo XXI a. pradžios Vakarų pasaulyje šiuolaikinis šokis ir performansas vis dažniau pristatomi šiuolaikinio meno parodose: didžiosiose institucijose, tokiose kaip MoMA ir „Tate Modern“, tarptautinėse bienalėse – pavyzdžiui, Venecijos bienalėje – bei mažesnėse galerijose, tokiose kaip „Raven Row“ Londone ar „Index Gallery“ Stokholme. Kai kurie kritikai šią tendenciją vertina kaip platesnio meno pasaulio įsitraukimo į kapitalistines rinkas, ypač į renginių ir patirčių ekonomiką, simptomą.
Straipsnio autorė ginčija tokias interpretacijas ir teigia, kad šokio pristatymas parodų erdvėse – tai nauja kritinė meninė forma, kurios šaknys siekia XX a. 3 deš. ir moderniojo šokio atsiradimą (pvz., Loïe Fuller, Martha Graham, Mary Wigman). Šią liniją tęsia minimalistinis 7 deš. šokis (pvz., Merce Cunningham, Yvonne Rainer, Trisha Brown) ir toliau formuoja 10 deš. Europos kritinio šokio tradicija (pvz., Xavier Le Roy, La Ribot, Jérôme Bel). Remdamasi šia tradicija, ji siūlo pastaruosius du dešimtmečius traktuoti kaip kritinio šokio šiuolaikiniame mene (kaip šiuolaikinis menas) reiškinį, suvokiamą kaip nauja kritinė šiuolaikinio meno forma.
Autorė pasitelkia plačią intelektinę tradiciją – nuo istorinių mąstytojų, tokių kaip Charles’is Baudelaire’as ir Walteris Benjaminas, iki šiuolaikinių teoretikų, pavyzdžiui, Sianne Ngai ir Johnas Robertsas, kurie meną apmąsto per dialektinį santykį su kapitalizmu ir tokiomis sąvokomis kaip komodifikacija, darbas ir vertė. Analizė grindžiama Karlo Marxo vertės formos teorija, suprantama kaip specifinė kapitalizmo istorinė socialinė forma, ir ekonomisto bei filosofo Patricko Murray’aus „praktiškai abstraktaus darbo“ sąvoka. Remiantis šiuo teoriniu pagrindu teigiama, kad: a) šokis meno parodose turi būti suvokiamas dialektiškai, per santykį su prekės forma; b) ši būsena privalo būti perteikiama per kiekvieno šokio kūrinio specifinę meninę formą; c) nors išlieka galimybė, kad tokie kūriniai gali prisidėti prie patirčių ekonomikos, tai nereiškia, kad šokėjų darbo sąlygas reikia palikti be aptarimo.
Straipsnyje pagrindiniu pavyzdžiu pasitelkiama Rumunijos menininkė Alexandra Pirici, daugelį metų pristatanti tai, ką pati vadina „nenutrūkstamais veiksmais“ (ongoing actions), eksponuojamais parodų erdvėse. Dėmesys sutelkiamas į konkretų darbą – Santykių enciklopediją (Encyclopedia of Relations), pristatytą 2022 m. Venecijos bienalės Sapnų pienas (The Milk of Dreams) pagrindinėje ekspozicijoje. Šiame kūrinyje Pirici nagrinėja dvi abstrakcijos formas ir perkelia jas į judesiu grindžiamą praktiką: pirma, mokslines ir enciklopedines žinias kaip santykinę abstrakciją; antra, vertės abstrakciją per socialinius santykius. Šių dviejų dimensijų jungtis sukuria kritinę formą, kuri tuo pat metu yra ir menas, ir šokis parodos erdvėje
Plaukai, plunksnos ir pluoštai mezolito kontekstuose – rekomendacijos lauko archeologams: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textMicroarchaeological research has drawn attention to new microscopic categories of finds such as charcoal and ash, archaeobotanical remains, and non-pollen palynomorphs, including textile fibres. These findings help us to reconstruct the site formation, activities, and the environment. In this paper, we present recent research on microscopic animal fibres, i.e. hairs and feathers that have accumulated in archaeological contexts and can be traced by microscopy as evidence of decayed soft organic materials such as clothing, grave furnishings and wrappings. Our examples cover a selection of Mesolithic burial sites in Northern Europe. We focus on presenting preliminary sampling recommendations for field archaeologists and the basics for laboratory work. We recommend that the collection of soil samples and their analysis for decayed organic materials should become a permanent task of archaeological excavations.Šiame straipsnyje aptariami mikroarcheologiniai tyrimai, susiję su minkštųjų organinių medžiagų, t. y. plaukų, plunksnų ir augalų pluoštų, tyrimais archeologiniuose kasinėjimuose. Analizuojant iki 1 mm ilgio pluoštus galima gauti vertingų įrodymų apie suirusius drabužius, kapo reikmenis ir medžiagas, į kurias buvo įvynioti mirusieji. Straipsnyje pateikiami preliminarūs atrinktų mezolito laidojimo vietų Šiaurės Europoje pavyzdžiai. Svarbiausia, straipsnyje aptariamos dirvožemio mėginių ėmimo rekomendacijos lauko archeologams ir laboratorinio darbo pagrindai. Šio straipsnios autorės rekomenduotų, kad dirvožemio mėginių ėmimas ir jų analizė ieškant suirusių organinių medžiagų, turėtų tapti nuolatine kasinėjimų užduotimi
Akmens amžiaus keramika Lietuvoje: technologiniuose procesuose užkoduoti simboliai ir ritualai: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textThis article analyses the technological processes involved in the production of Stone Age pottery, aiming to identify the symbols and rituals associated with these techniques and trace their development over time. Furthermore, it examines the influence of the natural, economic, and social environments on the development of symbolic worldviews as reflected in Stone Age pottery, contextualising these findings within a broader cultural framework. The study focuses on two primary cultural traditions of hunter-fisher-gatherer communities in the territory of present day Lithuania – the Nemunas and Narva Cultures – as well as the early pastoral societies of the Globular Amphora and Corded Ware Cultures. To illustrate these traditions, two widely investigated regions were selected as case studies: Biržulis Lakeland in West Lithuania and the Dubičiai region in Southeast Lithuania. The analysis of pottery-making processes, encompassing ceramic paste preparation, temper selection, vessel shaping and decoration, firing, and use, reveals a system of social and cultural symbols embedded in rituals that facilitated the transmission of significant experiences and the continuity of traditions across generations.Akmens amžiaus keramika nuo pat jos atsiradimo VI tūkstantmetyje pr. Kr. Rytų Baltijos regione tapo svarbiu reprezentaciniu elementu, leidžiančiu praėjus keliems tūkstantmečiams pagal indų formas ir puošybą identifikuoti skirtingas kultūrines tradicijas. Tiesa, keramika įkūnija kur kas platesnį simbolių ir ritualų spektrą, susipynusį su visais žmogaus gyvenimo aspektais – maistu, vaišingumu, skalsumu, atsargų saugojimu, šermenų ir kitais ritualais. Šiame straipsnyje mėginama integruojant etnografijos, eksperimentinės archeologijos ir medžiagotyros duomenis rekonstruoti keramikos gamybos procesą kaip simbolių ir ritualų perdavimo ar kaitos atspindį.
Siekiant perteikti visą Lietuvos teritorijoje neolito laikotarpiu egzistavusių kultūrinių tradicijų panoramą, pasirinkti du regionai – Dubičių (Pietryčių Lietuvoje) ir Biržulio (Vakarų Lietuvoje). Ankstyviausios Pietryčių Lietuvos keramikos įvairovė leidžia spėti, keramikos idėja plito iš įvairių šaltinių ir šiai naujai materijai įvaldyti reikėjo laiko. Dubičių regione vyrauja smėlynai, o lipdymui tinkama molio žaliava galėjo būti aptinkama upių ar ežerų pakrantėse. Molio masės pasirinkimą lėmė ne tik supanti aplinka, bet ir gyvenimo būdas. Ankstyvojoje Nemuno kultūros keramikoje naudoti stambūs augalų liesikliai, o viduriniame neolite juos pakeitė granito trupiniai. Šie pokyčiai sietini su įtaka iš pietryčių, kuomet atvykėliai naujoje aplinkoje pritaikydavo molio receptūrą prie jiems pažįstamos natūralios masės, iš kurios jie pratę lipdyti. Nepaisant pasikeitusių liesiklių toliau naudoti panašūs molio šaltiniai, ta pati lipdymo technika, ornamento elementai ir didelių puodų formos, kurių panašumas leidžia teigti apie simbolių ir kultūrinių tradicijų tęstinumą.
Vakarų Lietuvoje Narvos kultūros keramika pasižymi savita tradicija – trupintų kriauklių liesikliais, kurių naudojimą sunku paaiškinti vien praktinėmis savybėmis. Tai reikalavo specifinių žinių ir turbūt simbolizavo žvejų pasaulėžiūrą. Tokios narviškos keramikos su kriauklėmis gausu Biržulio regione Daktariškės 5 gyvenvietėje. Čia aptikta ir šukių su smulkiomis augalinėmis priemaišomis. Tokia keraminė masė paprastai sietina su ankstyvosiomis gyvulių augintojų bendruomenėmis, kuriose žolėdžių mėšlas naudotas kaip molio liesiklis. Tiesa, Rytų Baltijos regione ši tradicija sietina su medžiotojų simboliais. Briedžiai ir elniai medžiotojų bendruomenėse turėjo ypatingą simbolinę reikšmę, todėl neatmestina hipotezė, kad po medžioklės šių žolėdžių gyvūnų šviežias skrandžio turinys galėjo būti naudojamas keramikos gamybai.
Simbolinę prasmę galėjo turėti ir indų dekoravimo priemonės. Nemuno kultūros puodai ornamentuoti įspaudais, kurie galėjo būti padaryti sausumos gyvūnų, pavyzdžiui, šernų dantimis. Įspaudai Narvos kultūros keramikoje primena jūrų kiaulių dantų, lydekų ir kitų žuvų kaulų žymes, kurios dar labiau atspindi žvejų pasaulėžiūrą. Be to, simboliškai su vandens pasauliu gali būti sietinos ir indų formos, pavyzdžiui, pajūryje Narvos kultūros gyvenvietėse aptinkami laivelio pavidalo dubenėliai-lempos arba puodai nusklembtais pakraštėliais, primenančiais medinių luotų kraštus.
Klajokliams būdinga Virvelinės keramikos kultūra išsiskiria šamoto naudojimu, kuris galėjo turėti simbolinių sąsajų su protėviais, gimtine, atmintimi ar socialiniu statusu. Pietryčių Lietuvoje šamotinė keramika reta, tačiau Vakarų Lietuvos gyvenvietėse ji paplitusi ir atspindi socialinio tapatumo pokyčius – nuo Narvos ir Nemuno kultūrų medžiotojų-rinkėjų-žvejų bendruomeninių patirčių, kurias reprezentuoja stambūs smailiadugniai puodai, pereinama prie individualios šeimos identiteto, išreikšto įvairaus dydžio plokščiadugnių indų įvairove. Virvelinės keramikos kultūra siejama su gyvulių augintojais, tačiau ornamentikoje derinti virvelių įspaudai su žuvų ašakų įraižomis, kurios gali atspindėti kilmę iš vandens resursus puoselėjusių bendruomenių.
Visas keramikos gamybos procesas nuo lipdymo medžiagų pasirinkimo iki jos išdegimo ir indo panaudojimo atskleidžia socialinių ir kultūrinių simbolių sistemą, kai per įvairius ritualus ar nusistovėjusius tabu buvo perduodama iš kartos į kartą sukaupta patirtis ir užtikrinamas tradicijų tęstinumas
Kūginiai kauliniai antgaliai šiaurės vakarų Lietuvoje: datavimas ir ornamento modeliai: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textThis paper aims to analyse conical bone points from the Palanga and Šarnelė Stone Age sites situated in northwestern Lithuania. Both sites are wetland-type hunter-gatherer sites with good organic preservation. Conical points are part of osseous artefact collections at both sites, but so far, they have been little analysed in the eastern Baltic Stone Age hunter-gatherer material. This paper presents six artefacts, which have been studied from a typological and technological point of view. Their chronology has been supplemented by AMS C dating. Two projectiles are engraved, and their decorative elements have been observed under a stereoscopic microscope. The results indicate that a certain type of conical projectiles had been in use before the appearance of ceramics in hunter-gatherer daily life, but most of the artefacts analysed in this work would fall into the 5th and 4th millennium BC. The decoration found on the surface of two artefacts is typical of the conical points and is prevalent in the eastern Baltic region.Medžiotojų-rankiotojų bendruomenėse akmens amžiuje rytiniame Baltijos jūros regione kūginiai antgaliai buvo vienas labiausiai paplitusių medžioklės įrankių. Vakarų Lietuvoje jie rasti Palangos ir Šarnelės gyvenvietėse. Pastebima, kad ant daugumos jų yra dažnai atsikartojantis ornamento modelis, ypač paplitęs Latvijos ir Lietuvos teritorijose. Iki šiol ji buvo mažai analizuojami iš tipologinės ir technologinės perspektyvų, tiesiogiai nedatuoti AMS 14C metodu, o jų ornamentas taip pat aptartas dar mažai. Šis straipsnis skirtas Palangoje ir Šarnelėje rastų kūginių kaulinių antgalių analizei, kur panaudotas radiokarbono datavimas ir stereoskopinis mikroskopas.
Palangos ir Šarnelės gyvenvietės buvo tyrinėjamos XX a., o 2023 m. pradėti nauji tyrimai Šarnelės gyvenvietėje. Šiame darbe analizuojamas vienas antgalis iš Palangos ir penki iš Šarnelės. Visi antgaliai yra dvigubo kūgio formos, tik vienas dirbinys iš Šarnelės yra viengubo kūgio formos. Visi dirbiniai turi išplatėjusias dalis arčiau antgalių smaigalių. Radiokarbono datavimas rodo, kad viengubo kūgio formos antgalis yra datuojamas 6071–5897 cal BC. Dvigubo kūgio formos antgaliai datuojami 4930–4718, 4989–4796 ir 3936–3643 cal BC. Tai rodo, kad kūginių kaulinių antgalių technologija buvo pradėta naudoti dar iki keramikinių indų naudojimo pradžios Lietuvos teritorijoje.
Palangoje rastas antgalis yra ornamentuotas tinklelio motyvu ir X formos įrėžomis. Vienas antgalis iš Šarnelės iš abiejų pusių ant išplatėjimo dalies yra ornamentuotas 10 ir 12 įrėžtų linijų motyvu. Visi ornamentavimo stiliai yra būdingi kūginiams antgaliams, o jų atsikartojimą galima pamatyti Kretuono apyežerio gyvenvietėse (Kretuono 1B ir Žemaitiškės 2) ir Lubano ežero kaulo ir rago dirbinių kolekcijoje
„Apversta aukštyn kojomis“ – keistas pakabukų nešiojimo būdas: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textThis paper examines the phenomenon of “inverted” pendants found in archaeological sites in the Baltic region, particularly from the Stone Age. These anthropomorphic and zoomorphic pendants – depicting human heads, birds, snakes, and elks – were often worn in a reversed orientation, or in other words “upside down”, as indicated by the location of the drilled holes.
It is suggested that contemporary perceptions of “upside-down” imagery may be influenced by cultural biases, including linguistic and symbolic associations with misfortune, inversion, and disaster. On the contrary, archaeological evidence suggests that upside-down pendants were not necessarily seen as anomalies but may have had symbolic, ritual, or practical significance.
Similar cases are found in ethnographic contexts, including the shamanic practices of indigenous North American tribes, where amulets and spirit images were sometimes worn in unconventional ways. This paper considers whether the inverted amulet was worn out of necessity (e.g. due to broken perforations) or whether it was a conscious choice with a deeper meaning.Šiame straipsnyje aptariami „aukštyn kojomis“ nešiojami antropomorfiniai ir zoomorfiniai kabučiai rasti Baltijos regiono akmens amžiaus gyvenvietėse, kapuose, taip pat atsitiktiniai radiniai. Minėtinos radimvietės: Abora, Sarnatė, Tamula, Valma, Astuvansalmi, Metsäpirtti, Šventoji, Kretuonas, Juodkrantė. Tokį figūrėlių nešiojimą „aukštyn kojomis“ fiksuoja ir etnografiniai duomenys, pavyzdžiui, šamano kostiume.
Straipsnyje iškeliamas klausimas, kodėl šiuolaikinėje visuomenėje „aukštyn kojomis“ vaizduojami objektai dažnai siejami su neigiamomis konotacijomis. Pateikiami įvairių kultūrų pavyzdžiai: apverstos vėliavos kaip nelaimės ženklas, pentagramos siejimas su „juodąja magija“ ir net meno pasaulyje Georgo Baselitzo tapyboje naudoja- mas apvertimas kaip būdas išvengti įprastų vaizdinių klišių.
Zoomorfiniai kabučiai vaizdavo gyvates, paukščius, briedžius ir kitus gyvūnus.
Keletas radinių rodo, kad skylutės tvirtinimui kartais buvo gręžiamos iš naujo – tai leidžia manyti, kad kabučiai galėjo būti nešiojami įvairiai.
Kartu akmens amžiaus ir etnografinė medžiaga rodo, kad pakabukų nešiojimas „aukštyn kojomis“ nebuvo visuotinis. Kai kurie antropomorfiniai ir zoomorfiniai pakabukai buvo nešiojami „normaliai“.
Straipsnyje svarstoma, kad galbūt skylės gręžimas žmogaus viršugalvyje ar kakle yra susijęs su ankstesnės skylės nusidėvėjimu ir būtinybe išgręžti naują, per daug nesusimąstant, kaip pasikeis figūrėlės kabojimo kryptis (Kretuonas 1C). Kai kurie kabučiai galėjo būti nešiojami ir „aukštyn kojomis“, ir „normaliai“ (Tamula, Kretuonas 1C)
Straipsnio pabaigoje iškeliamas klausimas, ar akmens amžiaus žmonėms buvo svarbu, kaip kabutis kybojo – „aukštyn kojomis“ ar „normaliai“. Pateikiamos hipotezės, kad tokie kabučiai galėjo būti susiję su dvasių pasauliu, medžioklės simbolika arba asmenine magine apsauga.
Nors šiandien „aukštyn kojomis“ vaizduojami objektai dažnai turi neigiamas konotacijas, akmens amžiuje šis nešiojimo būdas galėjo būti natūralus ir nesureikšminamas. Archeologiniai duomenys rodo, kad vėlesniais laikotarpiais tokia praktika galėjo išnykti dėl pasikeitusios pasaulėžiūros
Age as the Naturalization of Historical Time: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full text„Amžiaus“ sąvoka, vartojama istoriniam laikui nusakyti, yra dvilypė: ji reiškia ir žmogaus gyvenimo trukmę, ir žmonių kolektyvo laiko atkarpą. Taigi ji žymi dviejų skirtingų laiko sampratų kontaminaciją: į bendruomenės laiką žvelgiama iš individualios egzistencijos perspektyvos. Siekiant parodyti tokios kontaminacijos prasminį efektą, straipsnyje aprašoma skirtingų laiko konceptų istorija: kokiu būdu istorinio laiko idėja, formuota greta fizikinio (gamtamokslinio) laiko, ilgus šimtmečius buvo veikiama mitinio (religinio) laiko supratimo. Šitaip istorinis-socialinis laikas buvo priartintas prie mitiškai suprantamo gamtos-kosmoso laiko. Viena iš tokio sumitinimo formų – istorinio laiko periodų („amžių“) analogija su žmogaus kaip bio- loginės būtybės gyvenimu, sudarytu iš statiškų amžiaus būvių sekos: vaikystė, jaunystė, branda, senatvė. Tęsdami Roland’o Barthes’o modernybės mitų idėją, vadiname tai moderniųjų laikų mitu, arba ideologema: istorinis laikas sumitinamas jį natūralizuojant, biologizuojant, o kartu atimant iš jo atsitiktinumo, nebūtinumo matmenį, taip pat valingo jo keitimo galimybę.
Siekdami pagrįsti savo teiginį, pristatome Vakarų mąstyme funkcionavusias žmogaus amžiaus teorijas, iš kurių matyti, kad žmogaus gyvenimo periodai buvo nuolat suvokiami per analogiją su gamtos laiku arba biologiniais dėsniais. Taip pat analizuojame, kaip amžiaus vaizdiniai reiškėsi tapyboje, ypač keliuose mįslinguose Tiziano paveiksluose. Tizianas ne tik kūrė mitines alegorijas, kuriose žmogaus amžiai funkcionuoja kaip idealūs tipai. Jo originalumas tas, kad vienoje iš alegorijų skirtingus amžius įkūnijančios generacijos susiejamos su visai kitokia laiko samprata – sudėtiniu trilypiu sielos (sąmonės) laiku, sudarytu iš dabarties, praeities ir ateities. Tokia sąsaja leidžia santykį tarp skirtingų kartų pamatyti ne kaip linijinę biologinę seką, o kaip sudėtinę sąveiką, analogišką sąveikai tarp dabarties ir praeities bei ateities, į kurias dabartis atsižvelgia. Toks laiko supratimas, palyginti su mitologizuotos gamtos idealių nesusisiejančių būvių laiku, pranašesnis tuo, kad jis įgalina dinamiką: žmogaus amžiai arba skirtingos kartos sąveikauja viena su kita taip, kaip sąmonės suvokimo būviai veikia vieni kitus pereidami vieni į kitus. Tai leidžia išvengti ideologinio pavojaus, kai istorinis laikas sumitinamas jį natūralizuojant, o visuomenė suvokiama kaip gamtinis darinys.The concept of age, used to describe historical time, is dual in nature: it refers both to the time of human existence and the time of a human collective. By examining what happens when historical time, or collective communal time, is viewed from the perspective of individual human existence, we first trace the history of various conceptions of time. We demonstrate how the concept of historical time has developed along-side the physical-scientific and mythical-religious concepts of time. By revealing their fundamental differences, we illustrate how the mythical concept of natural-cosmic time has influenced the understanding of historical time for many centuries. This blending of historical and mythical times has been expressed in two ways: religiously, by imagining historical time as subordinate to transcendent powers, or anthropomorphically, by drawing an analogy with the time of human life.
In this article, we defend the idea that comparing historical time with the ages of human life is a specific way of mythologizing it. We call this the myth of modernity, or ideologism, based on Roland Barthes’ analysis of the myths of modernity. This framework allows us to show how social time is always brought closer to nature, creating the illusion that societal processes are inevitable, necessary, eternal, unchanging, not accidental, and not dependent on human will and freedom, thus seemingly beyond change and transformation. By expanding on Barthes’ insights, we argue that the mythologization of historical time through naturalization is possible because natural-scientific and mythical-religious time share a common feature, despite their functioning as opposites: both operate on static periods of time, whether idealized (as in myth) or abstracted (as in ancient physics). To substantiate our claim, we present theories of the ages of man as they have functioned in Western thought, revealing that these ages have always been conceived by analogy with natural time (such as the seasons or phases of celestial bodies) or biological laws. Consequently, this tendency extends to historical time when it is compared with human ages: social historical time becomes naturalized, biologized, and thus mythologized.
In the second part of the article, we analyze how the concept of human age has been expressed in visual arts, focusing on some of its most famous representations, particularly the enigmatic paintings by Titian. Our analysis shows that Titian did not merely create mythical allegories where human age functions as ideal types. In one of his works, a completely different notion of time emerges: the inner time of the soul or human perception. Titian’s originality lies in his portrayal of the composite threefold time of the soul, encompassing the present, past, and future, and relating it to different generations and ages of man – elderliness, maturity, and youth.
This connection allows us to view the relationship between different generations not as a simple linear sequence, but as a complex interaction, analogous to the interplay between the present, past, and future that the present considers. Most importantly, compared to the idealized states of mythologized nature, this understanding enables dynamic interaction both between states of consciousness and between different human ages.
The analysis of Titian’s allegorical treatment of time suggests how the danger of mythologizing historical time through naturalization can be avoided. This is possible if Time is not reduced to a sequence of static states but is seen as a continuum where temporal states pass into and affect one another, just as different generations or age groups do not merely succeed each other but interact dynamically
A Sequential Journey Through Soviet-Era Housing: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textKnygos recenzija: Marija Drėmaitė, Viltė Janušauskaitė, Nojus Kiznis, Matas Šiupšinskas. Jūs gaunate butą. Gyvenamoji architektūra Lietuvoje 1940–1990 metais. Vilnius: Lapas, 2024. 325 p. ISBN 978-609-8198-25-6Review of the book: Marija Drėmaitė, Viltė Janušauskaitė, Nojus Kiznis, Matas Šiupšinskas. Jūs gaunate butą. Gyvenamoji architektūra Lietuvoje 1940–1990 metais. Vilnius: Lapas, 2024. 325 p. ISBN 978-609-8198-25-
Lithuanian Landscape Photography in the Era of the Anthropocene: Ideological and Aesthetic Aspects: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textLietuvos gamtovaizdžio fotografijos archyvuose ir net kolektyvinės atminties rezervuaruose vyrauja romantizuota, sakralizuota, mitologizuota, universalizuota ir estetizuota vaizdinija. Rodos, net pasaulio pabaigos artėjimas negalėtų numalšinti fotografija reiškiamos topofilijos. Stebina fotografų pasyvus požiūris į gamtinės aplinkos kaitą, jos nykimą ir egzistencines grėsmes. Straipsnyje analizuojama XX a. antrosios pusės – XXI a. pirmosios pusės gamtinio kraštovaizdžio fotografija. Ieškoma priežasčių, kurios lėmė estetizuoto peizažo tradicijos dominavimą Lietuvos fotografijos mene sovietmečiu ir kodėl tai vyksta iki šiol, keliamas klausimas, ar kraštovaizdžio fotografija pajėgi reaguoti į antropoceno padarinius ir generuoti ekologinį sąmoningumą bei aktyvizmą. Fotografijų estetika analizuojama pasitelkus antropoceno vizualizavimo teorijas, ideologinis diskursas aptariamas aplinkosaugos teisės raidos ir ekologinės situacijos kontekste.This paper examines landscape photography from the latter half of the 20th century to the first half of the 21st century, focusing on the emergence of the aestheticized landscape tradition prevalent in Lithuanian photographic art. It also questions whether landscape photography has the capacity to respond to the challenges posed by the Anthropocene and foster ecological awareness and activism. The analysis of the photographs’ aesthetics is conducted within the framework of theories concerning the visualization of the Anthropocene, while the ideological discourse is contextualized within the development of environmental law and the ecological landscape.
During the Soviet era, nature conservation efforts were primarily geared towards resource preservation and reproduction to meet consumer demands. Although Soviet ideologists advocated for addressing ecological issues at micro-level, through education and instilling a basic culture of environmental responsibility, the rapid development of industries, agriculture, and energy disregarded ecological sustainability principles. Photography, under strict control and censorship, was unable to openly address ecological crises. Furthermore, creators often lacked awareness and comprehension of the magnitude of the crisis.
Following Lithuania’s independence, the nation’s environmental protection efforts integrated into international frameworks. However, agricultural renewal processes remain unaddressed, and preemptive measures to prevent environmental violations and tragedies have been lacking. Despite three decades of open discourse on ecological issues and widespread availability of information through various channels – including media and scientific research – society’s perception of nature has undergone significant transformation. Nevertheless, artists upholding the traditions of Lithuanian humanistic photography have largely sidestepped global trends in ecological activism. Instead, their archives predominantly feature imagery characterized by romanticization, sacralization, mythologization, universalization, and aestheticization. The distinction between the artistic strategies of modernist and postmodernist photography becomes evident in how nature is represented or omitted, and in the construction and actualization of environmental issues
Įtraukianti branduolinės energetikos eros patirtis Emilijos Škarnulytės ekodokumentiniame filme Kapinynas (2022)
No full textThe article examines Emilija Škarnulytė’s essay documentary Burial (Kapinynas, 2022) and its unique approach to engaging the audience with the themes of nature, atomic energy, and the nuclear era. It discusses how immersive techniques of aural and visual narrative, consisting of visual and acoustic material from diverse sources, such as images of former uranium mines in Kowary, the decommissioned Ignalina Nuclear Power Plant, The Industrial Centre for Geological Disposal in France, fragments of paintings by Lithuanian symbolist M. K. Čiurlionis, Cold War-era television and radio footage, computer-generated 3D images of atoms and uranium ore, and ambient music, can stimulate emotional and intellectual responses to its subject, even though there are no characters to identify with and no clear plot or strong rhetorical devices to direct the viewer. The use of immersive technologies in Škarnulytė’s film creates the sense of a “living” environ- ment experienced in “real time,” drawing on terms introduced by Oliver Grau (2003). The article’s conclusions are based on a close examination of the film’s style and narrative, as well as theoretical work on immersive films and media by Oliver Grau (2003) and Kerric Harvey (2012). The concepts of ecocinema (Paula Willoquet-Maricondi, 2010), eco-cosmopolitan cinema (Ursula K. Heise, 2008), and the essay film (Laura Rascaroli, 2017) are chosen as the theoretical framework for analysing Burial.Straipsnyje nagrinėjamas Emilijos Škarnulytės eseistinis dokumentinis filmas Kapinynas (2022) ir tai, kaip jis įtraukia žiūrovus į gamtos, atomų ir branduolinės energetikos epochos pasaulį. Aptariama, kaip pasitelkiamos įtraukios garsinio ir vaizdinio pasakojimo technikos (jungiančios įvairios kilmės vaizdinę ir akustinę medžiagą, t. y. urano kasyklų Lenkijoje, uždarytos atominės elektrinės Lietuvoje, požeminės branduolinių atliekų saugyklos Prancūzijoje vaizdų, lietuvių simbolisto M. K. Čiurlionio paveikslų, Šaltojo karo laikų televizijos ir radijo įrašų, kompiuteriu sukurtų 3D atomų vaizdų, foninius garsus, liaudies muziką į laisvos struktūros pasakojimą) šiame kūrinyje stimuliuoja emocinį ir intelektualinį įsitraukimą į dokumentinio filmo temą, nors filme nėra personažų, su kuriais būtų galima susitapatinti, aiškaus siužeto ar stiprių retorinių priemonių. Škarnulytės filme naudojamos įtraukios vizualinės ir garsinės technologijos bei naratyvinės priemonės sukuria gyvos (angl. living) aplinkos realiojo laiko (angl. real time) įspūdį (Oliverio Grau (2003) pasiūlytos sąvokos). Teorinį tyrimo pagrindą sudaro Paulos Willoquet-Maricondi (2010) pasiūlyta ekokino samprata ir Ursulos K. Heisės (2008) ekologinio-kosmopolitinio kino bei Lauros Rascaroli eseistinio kino (2017) teorinės sampratos, taip pat Oliverio Grau (2003), Kerrico Harvey’aus (2012) įžvalgos apie imersinį meną ir medijas. Filmo analizėje išryškinama ekocentriška, subtiliai asmeninė eseistinio pasakojimo apie energetinių industrijų istoriją, paveldą ir poveikį eko- sistemai perspektyva bei sumanus imersinių elementų į filmo pasakojimą integravimas
Contradictions: The Creative Work of Valdas Ozarinskas: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textArchitekto ir menininko Valdo Ozarinsko meninės veiklos įsibėgėjimo laiką galima pavadinti ir prailginta XX a. pabaiga, Lietuvoje išsitęsusia dar bent dešimtmetį, ir XXI a. slenksčiu. Tuo metu pradėję reikštis kūrėjai įvairiai reflektavo šią transformatyvią amžių sandūrą, žymėjusią modernybės utopijų pabaigą ir naujus šiuolaikybės iššūkius. Straipsnyje siekiama apibrėžti kritinę, analitinę Ozarinsko erdvinės meno praktikos prieigą, išryškinti jo šiuolaikinio meno projektams būdingas raiškos priemones ir vaizdinius, perteikiančius modernistinių utopijų blyksnius ir jų pabaigos efektus, bei su tuo susijusias prieštaras, jas traktuojant kaip menininko santykio su ribiniu laikmečiu ambivalentiškumą.The period of artistic momentum for architect and artist Valdas Ozarinskas (1961–2014) can be described as both the extended end of the 20th century, which lasted for at least another decade in Lithuania as the country gradually integrated into the political, economic, and cultural space of the European Union, and as the threshold of the 21st century. Artists who began their careers during this transformative era reflected in various ways on the end of modernity’s utopias and the new challenges of contemporaneity. This article aims to define the critical and analytical approach characteristic of Ozarinskas’s artistic practice, highlighting the means of expression and imagery typical of his contemporary art projects, which convey flashes of modernist utopias, the effects of their conclusion, and the associated contradictions, treating these inconsistencies as an ambivalence in the artist’s relationship with this liminal period.
Applying the grid of architectural categories (space – scale, module – series, function – form) to the analysis of Ozarinskas’s contemporary artworks reveals his critical view of the aspirations and values of modernity, particularly its Soviet version, and the aesthetics of Modernism. The artist’s (and his collaborators’) ambivalent relationship to this worldview and its physical forms is evident in his dual approach: he acted as a curious, even fascinated excavator of the (already) historical legacy of modernity, while also deconstructing it through various means as a conceptually minded contemporary researcher. Straddling the line between high-tech aesthetics and the melancholy of industrial relics, between the mundane, purely practical aspects and the new poetic functions of various objects, between the analytical decomposition of modernist architecture and attempts to destroy it, between the conceptualization of the series and system and its perception as an apparatus of power, and between the perspective of (space) flight and the narratives of crashing and failure, Ozarinskas’s oeuvre represents the contradictions inherent to the turn of the epochs. On one side are the flashes of futuristic visions of modernity; on the other, the uncanny, frightening reflections of their utopianism in the present.
The dystopian imagery in Ozarinskas’s work – from domesticated military equipment, the terrifying light of a nuclear power plant, and repulsive industrial materials to a mutilated body, a ruined building, and the senselessness of a giant black pillow – also points to the then unnamed but rapidly approaching crisis of the Anthropocene. In this respect, his works can be seen as the precursors of the critical imagination of the Anthropocene, which is particularly relevant today and is unfolding in the work of a new generation of artists