Acta Academiae Artium Vilnensis
Not a member yet
268 research outputs found
Sort by
Gracjanas Achremas-Achremowiczius: Vilniaus grafikas, dizaineris, bibliofilas ir leidėjas: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textWhen considering the personality and work of Gracjan Achrem-Achremowicz, a citizen of Vilnius, one must keep in mind the richness of his interests and talents: he was a painter, a printmaker, a bibliophile, a collector of antique prints, a publisher, an educator, a poet and a translator, and he knew several languages, including Hebrew and English. His passions and activities, though versatile, were most strongly associated with artistic (workshop) prinmaking, the graphic design of books, and with the printed word. In my paper, I aim to define the achievements of this artist as those of one of the few students of the Faculty of Fine Arts in Vil- nius who was committed to graphics at a time when teaching this discipline was not a priority (before 1930), and at the same time as an artist who had the opportunity of studying abroad.Straipsnyje aptariama įvairiapusiško menininko Gracjano Achremo-Achremowicziaus (1889–1942) kūryba ir jo veikla tarpukario Vilniuje prasidėjusiame leidybiniame judėjime. Su Vilniumi jis buvo susijęs visą gyvenimą, o 1924–1928 m. studijavo Vilniaus dailės fakultete. Jo kūryba estampo bei grafinio dizaino srityse yra išties turtinga ir įvairi. Achremas-Achremowiczius sukūrė plakatų ir ekslibrisų bei publikavo straipsnių apie tipografiją. Jo kūryboje dominuoja medžio raižiniai, graviūros, ofortai, sausa adata ir keletas litografijos kūrinių. Reljefinė spauda, ko gero, buvo pirmoji šiam autoriui pripažinimą atnešusi technika, o iš ankstyviausių – 1924–1925 m. laikotarpio – išlikusių jo grafikos darbų išskirtini linoraižiniai ir medžio raižiniai (Autoportretas, Nesėkmingasis riteris ir ekspresyvių ir laisvai atliktų linoraižinių serija Apokalipsės raiteliai). Autorius sukūrė Vilniaus paminklus vaizduojančių medžio raižinių – tarp jų Akligatvis, Prie Aušros vartų, Prietemoje – ir įvairius įvykius vaizduojančių graviūrų su Vilniaus architektūra fone, pavyzdžiui, Šv. Lukas tapo Šventosios Mergelės portretą bei Guldymas į kapą. 3 deš. pabaigoje Achremowiczius pradėjo naudoti religinius motyvus (Kryžiaus kelias, Šv. Tomas, Šv. Lukas, Judas, Nukryžiavimas). Įdomus tokios kūrybos pavyzdys yra juodai raudonų linoraižinių serija (kartu su antrąja bespalve versija), pavadinta Kryžiaus kelias – Via Crucis Domini Nostri Jesu Christi in XIV Tabulis, Vilnae ir datuojama 1929 metais. Gavęs Nacionalinio kultūros fondo stipendiją savo studijoms užsienyje, menininkas įgavo naujos ir svarbios patirties grafikos meno srityje. Stipendija jam buvo paskirta už Via Crucis darbų seriją. 1929–1930 m. Achremowiczius studijavo Londono Chelsea meno politechnikume ir Grosvenoro moderniojo meno mokykloje. Londono peizažai buvo atlikti iki tol jo nenaudota technika – ofortu ir sausa adata (Londono gatvelė, I, II, Fulhamo gatvė, Chelsea rajonas, Londonas, Greycoat gatvė, Westminsterio rajonas, 1930), akvatinta (Britanijos muziejaus skaitykloje, 1930 m. gegužė), taip pat medžio raižyba (Tuftono gatvė nuo Deano kiemo pusės, 1930). Būdamas patyręs bibliofilas, Achremowiczius sukūrė knygų meno darbų ir publikavo straipsnių apie knygos grožį; Alma Mater Vilnensis žurnale publikuotame straipsnyje jis postulavo glaudaus teksto bei iliustracijų sąryšio ir bendradarbiavimo tarp spaustuvininko bei grafinio dizainerio spausdinimo stadijoje svarbą. Jis buvo ir žurnalo Alma Mater Vilnensis meninis vadovas (1928). 1934 m. Vilniuje menininkas įkūrė Lenkijos meno spaustuvę „Grafika“. Achremowiczius buvo jos bendrasavininkis ir vadovas iki 1935 m., kai tas pareigas perėmė Stanisławas Turskis, leidykloje išdirbęs iki 1939 m. rugsėjo. Leidykloje „Grafika“ buvo spausdinami Vilniaus žurnalai Comoedia ir Rysunek w Szkole [Mokyklinis piešimas], taip pat Dailės fakulteto rengiamų kasmetinių parodų katalogai. Achremowiczius dar kūrė maketus, knygų viršelius ir žinovų itin vertintus mišiolų ir liturginių knygų apkaustus, kuriuos „Šv. Vojcecho“ [Św. Wojciech] knygyno Poznanėje užsakymu gamino Vilniaus knygryšys Władysławas Strzedzińskis. Laisvu nuo poezijos rašymo metu Achremowiczius kūrė ekslibrisus, logotipus ir atspaudus įvairioms organizacijoms ir asociacijoms. 1926–1940 m. menininkas sukūrė per penkiasdešimt ekslibrisų institucijoms (pvz., Tomaszo Zano bibliotekai Vilniuje), pažįstamiems, draugams ir artimiesiems. Jis dirbo centrinės Stepono Batoro universiteto bibliotekos grafikos skyriuje, kur ėmėsi kolekcijų inventorizavimo. Achremowiczius buvo Dailininkų draugijos ir Lenkijos bibliofilų asociacijos narys, taip pat priklausė Lenkijos bibliotekininkų asociacijos Vilniuje ratui, Vilniaus fotografijos klubui bei „Bastūnų“ klubui. Menininkas dėstė piešimą aukštosiose mokyklose (tarp jų Elizos Orzeszkowos aukštojoje mokykloje) bei grafikos meną profesinėje Vilniaus dailininkų draugijos mokykloje. 1930–1935 m. jis buvo Dailės fakulteto bibliotekininkas ir buvo atsakingas už šio skyriaus spaudinius. Kaip grafikas ir dizainerisdalyvavo daugiausia vietinėse parodose; 1933 m. balandį dalyvavo grupinėje Vilniaus dailininkų draugijos parodoje Varšuvoje, o 1939 m. gegužę ir birželį – Vilniaus dailės propagavimo draugijos parodoje. Savo talento ir energijos dėka menininkas sukūrė daug įdomių darbų, vertintų dizaino ir tipografijos ekspertų, tačiau dėl plataus interesų rato jo kūryba nebuvo išskirtinė. Lokaliai Achremowiczius buvo žinomas visų pirma kaip Vilniaus menininkas, tačiau iš Bonawenturos Lenarto perimtą spaustuvininko patirtį ir įgūdžius menininkas sugebėjo panaudoti leidybos ir knygų meno srityse, kurios, žinia, nepripažįsta sienų ir randa pasekėjų net ir tolimiausiuose pasaulio kraštuose. Už savo pogrindinę veiklą 1940 m. Achremowiczius buvo suimtas, o 1942 m. kovo 26 d. mirė Ufos (SSRS) kalėjime – kaip buvo pranešta, nuo širdies smūgio.
 
The Portraits of Krystyna Eufemia Radziwiłłówna with the ‘Masks’ of the Saints: An Attempt at Identification: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textStraipsnyje aptariami keli sakralinio meno kūriniai, kuriuose gal- būt įamžinti konkrečių žmonių atvaizdai. Vienas iš jų – Nesvyžiaus benediktinėms priklausiusi drobė Šv. Ona pati trečia. Nustatyta, kad paveikslo pirmavaizdis – Hieronimo Wierixo (1553 – iki 1619) raižinys Žemiškoji ir dangiškoji Trejybė, tačiau vietoj šv. Juozapo figūros pavaizduota šv. Ona. Analizuojant tapybos kūrinį, atkreiptas dėmesys į gana specifinį šv. Onos veidą, keliama prielaida, kad po šios šventosios atvaizdu slypi Nesvyžiaus benediktinių vienuolės, nuo 1631 m. šio vienuolyno abatės Kristinos Eu- femijos Radvilaitės (1598–1657) portretas. Aptariami kiti meno kūriniai, mokslinėje literatūroje siejami su šios vienuolės asmeniu, analizuojant naujus ikonografinius duomenis, kvestionuojamas menamo K. E. Radvilaitės kaip šv. Marijos Magdalietės atvaizdo tikrumas Kauno benediktinių bažnyčios paveiksle Kristaus apraudojimas.The paper analyses the 17th century canvas “St. Ann the Third” that once belonged to the Nesvyžius Benedictines and is now held in a private collection. The research has concluded that Hieronymus Wierix’s (1553–1619) engraving “Earthly and Heavenly Trinity” served as a template for the said canvas, where the figure of St. Joseph was substituted with that of St. Ann’s. The analysis focuses on the specific traits of St. Ann’s face and hypothesises that the portrait of the saint bears similarities with Krystyna Eufemia Radziwiłłówna (1598–1657) who was a Benedictine nun and, since 1631, the abbess of the Nesvyžius Monastery. As a comparison, the research also draws on other artworks that the scholarship associates with this historical person: the sculpture of St Scholastica, once part of the altar in the Nesvyžius Church of Benedictines (currently in the Church of Novaya Mysh), and the canvas “Lamentation of Christ” in Kaunas Church of St. Michael (Radziwiłłówna is identified with the image of St. Mary Magdalene). It is likely that the sculpture of St. Scholastica was created in the likeness of Radziwiłłówna who was the then abbess of the monastery. This is confirmed by the abbess’ robe which, while unusual for the traditional portraits of St. Scholastica, is identical to those popular in the congregation of Culm Benedictines of the 17th century. The same line of argumentation allows us to assume that “St. Scholastica”, the painting by an unknown painter dated to the 17th century and displayed in Kaunas Church of St. Michael, is likely to have been created in the likeness of one of the abesses of the monastery. Meanwhile the paper rejects the identity between Radziwiłłówna and the figure of St. Mary Magdalene in the painting “Lamentation of Christ”. The research determined that this painting was created much later and replicates a 1635 composition from the Church of Santa Maria in Aquiro, Rome, attributed to the Italian painter J. Massa
The Image in a Reflection: Mimetic Experiences in Everyday Life and Contemporary Art: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textŠiame straipsnyje aktualizuojamas žiūrovo kaip vaizdo objekto klausimas ir tikrovės patyrimas per mimetišką ir laikišką savo paties kaip Kito ir aplinkos atspindį. Aptariama prieš atspindintį ir atvaizdo nefiksuo- jantį paviršių besisteigianti introspektyvi būsena. Interpretuojant meno kūrinius, kuriuose pasitelkiami reflektuojantys paviršiai, analizuojama reprezentacinė-mimetinė atspindžio funkcija meno kūriniuose. Išryškinant tikrovės ir iliuzijos parametrus, veidrodinis atspindys apmąstomas psichoanalitiniu ir fenomenologiniu požiūriu. Straipsnyje svarstoma, kokį poveikį regimojo tapatumo kūrimui daro spontaniškas ir efemeriškas atspindžio patyrimas; ar sąveikaujant subjekto sąmonės, atminties ir įsivaizdavimo sandams, atspindžio laikinumas paverčia imago nefiksuojama ir mimetine suvokiančio subjekto kauke. Permąstant antikinio mąstymo gniaužtuose įkalintos mimezės sąvoką, kuri šiandien keičiama kitais terminais, tyrimu tikslinama menotyros diskurse beveik išnykusios, nutylimos mimezės samprata. Taip formuluojama nauja efemeriškos mimezės, kurioje steigiasi spontaniška vaizdo prigimtis ir kuri pavadinta lakia, apibrėžtis, o pati mimezė funkcionuoja kaip laikiška tikrovės redukcija.The paper analyses the phenomenon entitled as “(non)recording medium”, the phenomenological experience of which and the subjective relation with the mirror image of the Self are reflected on from the per- spectives of psychoanalysis, phenomenology, philosophy, and media theory. By interpreting the works of visual art that use reflexive surfaces, the paper analyses the representational-mimetic function of reflection in the contemporary culture of visual over-abundance. By using the notions of ‘the Real’ and ‘illusion’ as the key parameters, the paper analyses the introspective state that emerges in front of the non-recording surface, the viewer as the Other self and their experience of the Real. Here psychoanalysis acts through the Other self the image of which is reflected on the surface, phenomenology—through the sensual and temporal experience of the subjective reality, while the image itself is but a mimetic copy of the experienced object inscribed in the consciousness of the viewer. The paper introduces the definition of the ephemeral, transformed and ever-changing act of mimesis where the spontaneous—and volatile—nature of an image unfolds. By questioning the similarity and representation, the paper rethinks the shift of mimesis from the classical understanding of the imitation of reality to the modern understanding of the Real as volatile and temporal. Here the mimetic experience manifests through the combination of impermanence and temporality in art which, through the interaction between the subject’s consciousness, memory and imagination, turns imago into a non-recordable mask of the subject. The ephemerality of the image implies the essential experience of the present where the Real is reduced to an appearance, while a constantly self-positing consciousness shapes the individual experience and thus affects the visuality itself. Therefore a visual reflection should be regarded as one of the categories of contemporaneity which functions as a radical form of reductive mimesis which exists beyond the limits of representative acts—it condenses the perceived Real and is strengthened through temporal dimension and the over-abundance of the images of fleeting presence. The paper aims to specify the notion of mimesis which, while still imprisoned in antiquity, is now often replaced with other terms, and is largely ignored by the art theoretical discourse. The paper discusses the examples where it unfolds via different artistic means: Asukas (2018) by Beatričė Mockevičiūtė, Pre-consciousness (2017) by Paulius Rainys, and The Continuity of Presence in the Past (1974) by Dan Graham. By tempo- rarily capturing the parameters of the ever-changing Real, these experiential installations are positioned as visual screens that transmit the fleeting present. The paper actualises the question of (un)reality of an image—just like an artwork, a mirror posits a false—fictional—replica of the subjective Real: in other words, it is an imitation, or mimetic reality. The paper concludes that we are both what we see and how we are seen by others: we no longer reflect on the images, but rather are images
Tarpukario Vilniaus architektūrinio palikimo tyrimai: problemos ir metodai: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textThis paper presents the architectural heritage research problems and methods in Interwar Vilnius. Due to institutional regulation as well as state law recommendation, architectural heritage research had to be performed before any maintenance (conservation, restoration or adaptation) works, however the quantity and quality of investigations differ from gene- ral cognition (general knowledge of an object’s constructions, architectural details and condition) and inventory made (survey drawings) and analysis of non-intrusive research methods to complex scientific research. The comparative analysis of institutional impact for the investigation and individual practices of researchers reveal much wider contexts of the architectural heritage investigations questions and methods used in Interwar Vilnius.Straipsnyje pristatomos tarpukario Vilniaus architektūrinio paveldo problemos ir tyrimų metodai. Atsižvelgiant į institucinį reglamentavimą ir šalies įstatymines rekomendacijas, architektūrinio paveldo tyrimai turėjo būti atliekami prieš visus išsaugojimo darbus (konservavimą, restauravimą ir adaptavimą), nors tyrimų kiekis bei kokybė ir skyrėsi nuo įprastinių bei nuo atliktos inventorizacijos (tiriamųjų piešinių) ir neįsiterpiančių tyrimų metodų analizės. Lyginamoji institucinio poveikio tyrimams ir individualioms tyrėjų praktikoms analizė atskleidė kur kas platesnius tarpukario Vilniaus architektūrinio paveldo tyrimų, klausimų ir metodų kontekstus
The Case of Peking Opera in Lithuania: The Collection of Chinese Woodblock Prints: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textOrientalistinės dailės artefaktų patekimo į Lietuvos muziejus, bibliotekas ar privačius rinkinius ir jų reprezentavimo nuostatos kaip mokslinio tyrinėjimo problema mažai tyrinėta. Straipsnio tema siekiama atkreipti dėmesį į Rytų Azijos meno paveldą Lietuvoje, iškelti atributavimo problemas. Tyrimo objektu pasirinktos kinų medžio graviūros – nianhua (年 画)1, vadinamieji Naujųjų metų paveikslėliai. Šiame straipsnyje siekiama pirmą kartą analizuoti Lietuvos nacionaliniame dailės ir Nacionaliniame M. K. Čiurlionio dailės muziejuose saugomas retas ir vertingas XIX a. pabaigos – XX a. pradžios kinų medžio graviūras, iššifruoti jų kiniškus užrašus, patikslinti ir įvardyti graviūrų pavadinimus, nustatyti, kokiai stilistinei raižymo mokyklai ar dirbtuvei priskiriami nagrinėjami atspaudai, identifikuoti teatro tematikos medžio graviūrų siužetą, jas įkvėpusį literatūrinį šaltinį ar Pekino operos pjesę, plačiau apibūdinti veikėjus bei jų atributus, aptarti pateiktų alegorijų, emblemų, sceninio grimo ir kostiumo simbolių prasmes, meninės raiškos ypatumus. Čia jungiami ikonografinis, istorinis ir lyginamasis metodai, iš dalies taikomos meninio stiliaus tyrimo prieigos.There has not been much academic research into how the artefacts of orientalist art ended up in Lithuanian museums, libraries and private collections, and how they are represented. This paper raises the question of the Far Eastern art heritage in Lithuania, and addresses the problems of artistic attribution. The paper analyses the case of the Chinese wood- block prints—nianhua (年画), or the so-called “New Year images”—stored in the orientalist art collections of the Lithuanian Art Museum (LAM) and Mikalojus Konstantinas Čiurlionis National Museum of Art (MKČNMA). The collections contain seven nianhua prints of this particular format and style. The research has successfully decoded the Chinese inscriptions; specified and determined the titles of the prints; attributed the prints to specific printmaking schools and workshops; identified the theatrical motifs with their corresponding literary sources and Peking opera productions; elaborated on the characters and their various properties; specified the meanings of the allegories, emblems, scenographic makeup, and costumes; and defined the particularities of artistic expression. The paper combined iconographic, historical and comparative methodologies, and carried out a partial research on the artistic style.
Compared to the Chinese graphic art collections in the museums abroad, the works stored in LAM and MKČMA are not as numerous, yet they are arguably just as rare and valuable. The prints are unique in their form, aesthetic value, and artistic technique. All prints are attributed to the famous Yangliuqing school and dated to the end of the 19th century and the beginning of the 20th century. They are all in good condition, and some of them are professionally restored. This first attempt to identify and in- troduce the Chinese woodblock prints from the orientalist art collections of Lithuanian museums is intended to inspire further research, promote the museum collections, and give an impetus to expand them. The research aims to bring a wider knowledge about the theatre-themed prints that reflect the whole complex of Chinese spiritual culture to the contemporary audience
The Many Faces of Maria Lupu-Radziwill: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textStraipsnyje pristatomi ir analizuojami Jonušo Radvilos (1612– 1655) antrosios žmonos Marijos Lupu-Radvilienės atvaizdai (apie 1625– 1660). Nagrinėjamos galimos kunigaikštienės portretų sukūrimo aplinkybės. Koreguojamos netikslios anksčiau menotyrininkų ir istorikų skelbtos šių portretų atribucijos. Analizuojamos priežastys, dėl kurių dalis M. Lupu-Radvilienės atvaizdų buvo priskiriama kitiems asmenims. Neteisingai atributuoti jos portretai tapo tarytum kitų asmenų „dalyvavimo“ atvaizduose ar reprezentavimo kaukėmis.The paper analyses the portraits of Maria Lupu (c. 1625–1660), daughter of the ruler of Moldova Duchy and the second wife of Janušas Radvila (1612–1655), made specifically during the period between mid 17th century and mid 19th century. The paper takes into account only the portraits and their later copies depicting Lupu in her mature age, and is dedicated to the question of false attribution. The research attempts to clarify their dating and the conditions of their creation. Only a few portraits that were made during her lifetime survived to this day: the National Muse- um of the Republic of Belarus has a painting by Johan Schretter that depicts both wives of Radvila—Lupu and Kotryna Potockytė; the portrait of a lady which was recently identified as Lupu, stored in Rosenborg Castle in Copenhagen, Denmark; and a possible copy of the latter portrait reproduced in the publication Theatrum Europaeum (1652). Warsaw National Museum also has a portrait from the series of “Laureal Leaves” which is possibly modelled after the painting held in Rosenberg Castle. The only references to the vanished group portrait of Radvila with his two wives are the drawing by Ferdinandas Friderikas Vilhelmas Radvila (1834–1926) and the watercolours created by Karolis Račinskis (1799–1860) in the first half of the 18th century (the latter depict the figures separately). As many as three portraits of Lupu were misidentified and turned into symbolic masks for other people. First, it is the Rosenborg Castle portrait which was once thought to depict M. Stricka. The second one is a portrait held in a private collection—painted on a wooden plinth, it dates back to the 18th century and is once thought to depict Barbora Radvilaitė. This portrait is likely to be created as a copy of the reproduction printed in Theatrum Europaeum.
The third case belongs to one of the two portraits that depicts the duchess in the Radvila family album Familiae Ducalis Radivillianae—it has a signature that falsely identifies it with Kotryna Tomicka. The image has been created according to the portrait painted by Johan Schretter who portrayed Lupu alongside Radvila’s first wife Kotryna Potockytė. The analysis showed that the false attribution of these portraits could have occurred due to the misinterpretation of the attributes of status and lineage
Vilniaus 1919–1939 m. meninės aplinkos tyrinėjimai Lenkijoje: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textThis review of publications and exhibitions is devoted to the artis- tic community of Interwar Vilnius and the Faculty of Fine Arts at Stephen Báthory University. It includes a look at how the National Museum in Warsaw has operated since the 1960s (under the direction of Prof. Stanisław Lorentz), as well as the Institute of Art of the Polish Academy of Sciences in Warsaw, the Nicolaus Copernicus University and the District Museum in Toruń. The subject of discussion is monographic exhibitions of artists (including Ferdynand Ruszczyc, Ludomir Sleńdziński, Henryk Kuna, Tymon Niesiołowski), problematic exhibitions such as “The Vilnius Artistic Community 1919–1945” (BWA Olsztyn 1989), “Fine Arts Education in Vilnius and its Traditions” (Toruń 1996), publications by, inter alia, Prof. Józef Poklewski, Dr. Irena Jakimowicz, Jan Kotłowski and the author of the present paper. Attention is also directed toward the Jewish artistic community – in particular, the “Yung Wilne” group.Ši leidinių ir parodų apžvalga skirta tarpukario Vilniaus Stepono Batoro universiteto Dailės fakulteto menininkų bendruomenei. Straipsnyje apžvelgiama ir Varšuvos nacionalinio muziejaus (vadovaujant prof. Stanisławui Lorentzui), taip pat Lenkijos mokslų akademijos Meno instituto, Mikalojaus Koperniko universiteto ir Regioninio muziejaus Torunėje veikla nuo 7 deš. Tarp aptariamų temų – monografinės menininkų parodos (tarp jų Ferdynando Ruszczyco, Ludomiro Sleńdzińskio, Henryko Kunos, Tymono Niesiołowskio), probleminės parodos (tarp jų Vilniaus menininkų bendruomenė 1919–1945 m. (BWA Olštynas, 1989) ir Dailiųjų menų edukacija bei jos tradicijos Vilniuje (Torunė, 1996)) ir autorių, tarp kurių prof. Józefas Poklewskis, dr. Irena Jakimowicz, Janas Kotłowskis bei šio straipsnio autorius, publikacijos. Dėmesys taip pat skiriamas žydų menininkų bendruomenei, ypač „Yung Wilne“ grupei
Shape or Body? The Art Theoretical Reflections on Boy with a Rose Joana Vitkutė: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textTyrimo objektas – Žemaičių „Alkos“ muziejaus kolekcijoje saugo- mas, anksčiau Platelių dvaro rinkiniui priklausęs portretas Berniukas su rože. Remiantis šio XVIII a. viduryje – antroje pusėje nutapyto portreto, kuriame įamžintas mažametis Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės bajoras, atributika ir kitais simboliniais ženklais, jis interpretuojamas kaip pomirtinis vaiko portretas, kuriame dar ryškiau nei suaugusiojo atvaizde skleidžiasi portretuojamąjį dengiančios, rodančios, tikrovę slepiančios, savaip ją keičiančios ir joje funkcionuojančios portretinės kaukės.As we look into the classical portraits of the old, we can never be certain of the true identities of the depicted figures. Not only was the portrait meant to represent client’s social status, it often had to act as a substitute—i.e., it had to be a time-defying medium that offered the future generations a particular form of self-representation. Such pictorial rep- resentations that were extending the no longer living sujects into the future were nothing short of masks determined by their social environments and constructed with the help of the artist’s brush.
Back then, these masks were also worn by the minors. “Boy with a Rose” depicts an unidentified infant nobleman of the Grand Dutchy of Lithua- nia, and is one such example. Held in the collection of the Samogitian Museum “Alka” and acquired from the Plateliai estate archives, the portrait by an unknown painter dates back to the second half of the 18th century. The clothing of the noble child combines both Western and local elements; Carabella, a nobleman’s sword hanging from the waist, is a distinct example of the latter and is part of the social mask imposed on the boy. Although the specific purpose of “Boy with a Rose” remains unclear, it appears that, apart from being merely representational, the portrait might have functioned as a memorial portrait for the family. This is supported by the absence of inscriptions, which implied that the family were able to identify the child through the main element of a portrait—namely, boy’s face. In this context, “Boy with a Rose” leaves us pondering whether the portrait was made while the boy was still alive.
In order for the portrait to subtly convey the fragility and temporary nature of life, it refers to death indirectly—through the attributes that surround the subject. A similar approach was used for the objects and the colour palette of the “Boy with a Rose”. The rose itself also plays an important role. It is Rosa x centifolia, a once very popular type in the gardens of Lithuanian mansions. The fact that the boy’s image is anatomically distorted implies that the boy was either ill or dead—i.e., absent during the session of painting—and the artist had to either work from memory or follow the client’s instructions. The impression that “Boy with a Rose” is a post-mortem interpretation intensifies when the work is compared with other examples of post-mortem portraits of infants from the same period. It is therefore likely that “Boy with a Rose” represents its subject’s intended role in society and immortalises his previously unknown face in a painterly medium. In other words, the boy is thus provided with two masks—a social one and a post-mortem representation