Acta Academiae Artium Vilnensis
Not a member yet
268 research outputs found
Sort by
The Meeting of Centenarians in the Perspective of Historical Time: The Kaunas School of Art and the M. K. Čiurlionis Gallery: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textStraipsnyje glaustai pristatoma dviejų meną reprezentuojančių institucijų – Kauno meno mokyklos ir M. K. Čiurlionio galerijos – sąveika tarpukario laikotarpiu. 2022 m. sukako 100 metų nuo Kauno meno mokyklos įkūrimo. 1920 m. dailininkas Justinas Vienožinskis įsteigė Aukštuosius piešimo kursus, kurie jo iniciatyva 1922 m. buvo perorganizuoti į Kauno meno mokyklą. Nacionalinis M. K. Čiurlionio dailės muziejus 100-metį minėjo 2021 metais. Muziejaus ištakos siekia 1921 m. gruodžio 14 d., kai Lietuvos steigiamojo seimo pirmininkas Aleksandras Stulginskis, ėjęs ir Respublikos Prezidento pareigas, paskelbė „M. K. Čiurlionies vardo galerijos įstatymą“. Laikinoji galerija įsikūrė 1924 m. meno mokyklos kaimynystėje. Abiejų institucijų pastatų autorius – architektas Vladimiras Dubeneckis. Jis taip pat suprojektavo naujuosius Vytauto Didžiojo muziejaus rūmus, į kuriuos 1936 m. buvo perkelta Mikalojaus Konstantino Čiurlio- nio kūrybinis palikimas, senosios dailės kūriniai ir liaudies meno rinkiniai. Per 100 metų muziejus išsiplėtė: jį sudaro penki padaliniai ir trylika skyrių. Viename jų – Fototekos, dokumentacijos ir leidinių skyriuje – saugoma dokumentinė, ikonografinė medžiaga: fotografijos, spaudiniai, rankraščiai, žemėlapiai ir žemių planai, brėžiniai, dailininkų ir organizacijų archyvai, leidiniai. Gausi archyvinė medžiaga iliustruoja Kauno meno mokyklos ir M. K. Čiurlionio galerijos tarpusavio ryšį, jų istoriją, atskleidžia sąsajas su įvairiomis abiejų institucijų veikloje dalyvavusiomis asmenybėmis. Fotografijos pasižymi temų įvairove: meno mokyklos ir galerijos architektūra, interjeras, kolegialūs mokinių ir dėstytojų santykiai, bendradarbiavimas su galerijos darbuotojais, mokyklos kasdienybė – mokymosi procesas, mokinių darbų peržiūros, mokyklos bendruomenės laisvalaikis ir visuomeninė veikla.The article presents a concise overview of the interaction between two art institutions during the interwar period – the Kaunas School of Art and the M. K. Čiurlionis Gallery. In 2022, the Kaunas School of Art celebrated its 100th anniversary. Founded in 1920 by the artist Justinas Vienožinskis as the Higher Drawing Courses, on his initiative, the institution underwent reorganisation into the Kaunas School of Art in 1922. The roots of the M. K. Čiurlionis Gallery can be traced back to December 14, 1921, when the President of the Lithuanian Constituent Assembly and the Republic, Aleksandras Stulginskis, promulgated the “Law on the M.K. Čiurlionis Gallery.” Initially conceived as a temporary gallery, it opened its doors in 1924, situated in proximity to the Art School. Although both institutions operated in different capacities during the periods of German occupation and Soviet rule, and continue their original activities into the present day, the scope of this study focuses primarily on the interwar period due to the abundance of iconographic material available from that era.
The buildings of the Kaunas School of Art and the M. K. Čiurlionis Gallery were designed by architect Vladimiras Dubeneckis. He was also the author of the new Vytautas the Great Museum building, where M. K. Čiurlionis’ artistic legacy, the col- lections of ancient artworks and folk-art treasures were transferred in 1936. In the ensuing century, the Museum has undergone significant growth, now encompassing five branches and thirteen departments. Among these, the Photography, Documentation, and Publications Department stands out, housing a vast array of documentary and iconographic materials (photographs, prints, manuscripts, maps and land plans, drawings, archives of artists and organisations, publications), which illustrate the relationship between the Kaunas School of Art and the Čiurlionis Gallery, the history of the two institutions, and the connections with various personalities who contributed to the work of both establishments.
The photographs cover a wide range of subjects: the architecture of the School of Art and the Gallery, their interiors, the collaborative spirit among students and teachers, the cooperation with the Gallery’s staff, and the school’s everyday life – the learning process, the reviews of students’ work, and the leisure time and social activities of the school’s community. Complementing the article are valuable exhibits from other departments of the Museum: The Adelė and Paulius Galaunė House-Museum, the Juozas Zikaras House-Museum, and the Antanas Žmuidzinavičius Museum of Works and Collections. Iconographic material on the presented theme can also be encountered at the Liudas Truikys and Marijona Rakauskaitė House-Museum, as well as the Folk Art Department
The Digital Age of Ceramics: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textŠiame meniniame tyrime aprašomas keramikos kūrimas, naudojantis 3D molio spausdinimo ir skaitmeninėmis dekolių spausdinimo technologijomis. Aptariama šių technologijų istorija, apibūdinama, kaip jos veikia ir kokių pokyčių atneša į keramikų studijas skaitmenizuojant darbą ir spartinant kūrybinį procesą, atsisakant rankinio bei komandinio darbo. Aprašomi molio spausdintuvai, minimi instrumentai nėra naujausi technikos atradimai, tačiau vis dar nėra plačiai įvaldyti Lietuvos keramikų studijose.
Darbe aptartos istorinės keramikos kūrinių dauginimo prielaidos ir santykis su fabrikų produkcija. Pateikiami pasaulio ir vietos keramikų eksperimentai, atlikti naudojantis skirtingomis keramikos dauginimo technikomis.
Kūrybinis darbas pradedamas skaitmeninių vazų projektavimu, projektai spausdinti 3D molio spausdintuvu, degti ir glazūruoti, galiausiai dekoruoti skaitmeniniu būdu sukurtais dekoliais. Darbas užtruko trumpiau nei dvi savaites. Procesas leido atrasti spausdinimo galimybes, neaprašytas darbo instrukcijose. Autoriaus atliktas eksperimentas – sujungti abi technikas viename kūrinyje – apibendrina skaitmeninės keramikos srityje išbandytus metodus.This article discusses an artistic exploration using digital decals and 3D clay printing, while also examining the current capabilities of these technologies at the Vilnius Academy of Arts. The history, functionality, and transformative impact of these technologies on ceramic studios are addressed, particularly in terms of digitizing work processes and accelerating creativity, thereby altering traditional manual and collaborative approaches. The article overviews the historical context of ceramic reproduction techniques and their evolution alongside factory production methods. It showcases experiments conducted by both international and local ceramicists, highlighting various ceramic reproduction techniques.
The division of labour in ceramics, prevalent even in pre-industrial times, has persisted. Each technological advancement, including the digitization of work and the availability of ready-to-use clay, diminishes manual labour or enhances its efficiency. Advanced technology enables ceramic artists to work more autonomously and swiftly. However, it is essential to recognize that working with the material remains integral; clay still requires preparation, shaping, and firing, whether in a factory setting or an artist’s studio.
Between 1998 and 2008, significant changes occurred in Europe, leading to the closure of many ceramic factories. With the decline of industrial production in the ceramic industry, a certain antagonism between studio ceramicists and factory workers has dissipated. The traditional dichotomy between manual craftsmanship and factory production, as well as between personal artistic expression and standardized, impeccably crafted ceramics, has diminished in many European countries.
Ceramic works are often subject to reproduction, both in terms of three-dimensional form and decorative elements. Repetitive ceramic pieces created by artists inevitably interact with mass-produced items. Experimental research was conducted using the Potter Bot Pro 10 clay printer. This device prints clay onto a moving base, which can cause the printed object to lose its shape or even detach from the printer due to shaking. When experimenting with faster printing speeds, particularly for tall and slender shapes, the printer’s movement could destabilize the piece. As a result, the work would begin to rotate, causing the vertical axis to disappear, and the printed layers would shift unpredictably. Despite these shifts, the work did not collapse but instead assumed a different form than originally intended.
Pottery designs are crafted using Autodesk Fusion 360, while g-code is generated using Ultimaker Cura with the manufacturer’s recommended settings for the Pot- ter Bot Pro 10 printer.
The designs are printed on white clay mass TBF2, manufactured by Colorobbia, Italy, at 100% speed without altering other print settings. Two different shapes, each comprising 10 vases, were printed using this method. The printed objects were fired at a temperature of 1000°C. Subsequently, they were decorated with colourless CLA 51 glaze and fired again at a temperature of 1040°C. Decals were created using Microsoft Word, allowing for font selection, size adjustment, and image upload. The resulting image was edited using Photoshop and printed with a Ricoh SP C440DN printer. Decals were then fired at 800°C to fuse them onto the ceramic surface. The aim was to keep the decals schematic, emphasizing their factory origin.
The entire design and printing process took approximately two days, while the three ceramic firings spanned six working days.
Through this research, several conclusions were drawn: digital technologies significantly accelerate work processes in ceramics. The reproduction of ceramic works holds significance for clay artists, highlighting the relationship between new techniques and factory ceramics. The utilization of digital technologies meets the needs of contemporary ceramicists, allowing them to swiftly and effectively create, control, and decorate works from start to finish
Tri-Funori® kaip rišančiosios terpės naudojimas spalvinei reintegracijai šiuolaikiniuose nelakuotuose paveiksluose
No full textEach material is suited to the different paint material characteristics and pictorial techniques of various artworks by contributing to the pictorial surface’s stability and visual unity, and the ability to display it without interruption. For this article, the polysaccharide TRI-Funori was tested and used as a binding medium for chromatic reintegration in three oil and acrylic mockups of the artwork by Portuguese artist Jorge Martins. This choice was based on characteristics such as compatibility, low toxicity, water-based properties, and good visual properties for color matching. Advantages such as transparency and less tendency to yellow, capacity to dry matte, and ease of removal were observed. It presents good dispersion of inorganic pigments, good visual properties, and good adhesion to oil and acrylic surfaces with or without preparation. However, it also presents disadvantages such as weak dispersion of organic pigments, for example [PB15] Phthalocyanine Blue or [PR83] Carmine Rose, and the tendency to become powdery. During the drying process, it tends to lighten, making the color adjustment process difficult.
The mimetic method, achieved with small dots, was used for retouching. The medium was applied with Ferrario® pigmenti puri and Winsor & Newton® powdered pigments, and chromatic reintegration was carried out with a fine brush Winsor & Newton® Finest Sable no1.Kiekviena medžiaga yra pritaikyta prie skirtingų dažų medžiaginių savybių ir kūrinių vaizdavimo technikų, taip paveikslo paviršiui suteikiant stabilumo ir vizualinės vienovės, leidžiant jį tinkamai ir netrikdomai apžiūrėti. Atsižvelgiant į minimalios intervencijos ir pagarbos meno kūrinio vertei ir medžiagoms koncepciją, tinkamos medžiagos parinkimas spalvinės reintegracijos intervencijai šiuolaikinėje tapyboje yra sudėtingas uždavinys, ypač jei paveikslų vaizdo paviršius yra nelakuotas.
Šiame straipsnyje aprašomas TRI-Funori® polisacharido, kaip spalvinės reintegracijos rišiklio, naudojimas. Jis buvo išbandytas ant portugalų menininko Jorge Martinso trijų aliejinės tapybos ir trijų akrilo tapybos paveikslų. Šio rišiklio pasirinkimą nulėmė tokios savybės kaip suderinamumas, mažas toksiškumas, vandens pagrindas ir geros vizualinės spalvų derinimo savybės.
Atliekant spalvų reintegracijos testus, geriausių rezultatų buvo gauta naudojant Ferrario® ir Winsor & Newton® pigmento miltelius, išsklaidytus TRI-Funori® vandens terpėje.
TRI-Funori®, nors išdžiūvusi tampa visiškai matinė, davė gerų vizualinių rezultatų kaip reintegruojamoji medžiaga tiek ant aliejinės tapybos, tiek ant akrilo paviršių. Pagrindinis rišiklio trūkumas buvo pastebėtas ruošiant dažus – naudojant neorganinius pigmentus, rišiklis pasiskirstydavo geriau. Atliekant bandymus ir tyrimus taip pat pastebėta, kad medžiagoje agliutinuoti organiniai pigmentai po tam tikro džiovinimo laiko linkę porėti. Šis veiksnys yra susijęs su naudojamų pigmentinių miltelių kokybe ir savybėmis, taip pat su rišikliu, dispersijos sąlygomis ir grunto, ant kurio tepami dažai, tipu. Taip pat pastebėta dažų šviesėjimo tendencija, turėjusi įtakos spalvų derinimo procesui tiek atlikimo metu, tiek išdžiūvus reintegracijai. Ši savybė taip pat būdinga kai kurių rūšių guašui ir priešinga kai kurių rūšių akvarelei, kuri yra linkusi tamsėti
Atvaizdas interakcijoje ir propriocepcijoje
No full textThe image role in interactive and biosensorial artwork leads back to the term of animism. In that understanding, images of objects and beings are connected with physical objects and beings. We encounter attempts of animistic connection of images and objects in interactive artworks, images become alive. My argument is that in these artworks the rationalistic image-object and even viewer-artwork distinction is erased, moreover: the viewer becomes an image, the artwork. We can follow experiments in multimedia, telecommunication art, interactive art, and biofeedback art and see a gradual disappearance of the breach between the viewer and the image. This is a paradigmatically a new situation in art history where there is no distinction between viewer and the artwork.Šiame straipsnyje bandžiau atskleisti, kaip skirtingi interaktyviojo meno formatai (multimedijos, telekomunikacinė interakcija, interaktyvioji instaliacija, biosensorinis menas) suvokėjo sąmonėje sulieja atvaizdą ir objektą. Tokia pati atvaizdo ir objekto sąjunga aptinkama ir animistiniame mąstyme. Šiame tekste analizuoju animistinį pasaulėvaizdį, pagal kurį pažinimas ir suvokimas yra komunikavimo su aplinka formos. Toks pasaulėvaizdis smarkiai skiriasi nuo modernaus racionalistinio pasaulėvaizdžio, kurio pagrindas yra atstumas nuo suvokiamo objekto. Modernioji sąmonė animizmą suvokia kaip žmonių fundamentalų sąryšį su jų aplinka, neleidžiantį žmonėms gyventi atskirtyje nuo gamtos: čia sąmonė ir jos suvokiamas objektas sudaro neperskiriamą „mes“, kurio dalis yra visos būtybės.
Šiame tekste apžvelgiu interaktyviuosius fotografijos technologija paremtus multimedijų projektus, kuriuose atvaizdų animavimas ir sugyvinimas naudojamas kaip jų komunikabilumą suponuojanti technika. Patį atvaizdą traktuoju kaip valdymo pultą, kuriuo valdomi geografiškai nutolę objektai. Panašiai kaip ir animizmo atveju, čia įsteigiama jungtis tarp atvaizdo ir objekto, tad tekste apžvelgiu atvaizdą ir lytėjimą jungiančius projektus. Šiame kontekste analizuojant tarp atvaizdo ir fizinio objekto besiformuojančius ryšius iškyla akivaizdžios paralelės su animistiniu pasaulėvaizdžiu. Be to, tekste aptariu žiūrovo propriocepcijos jutimus „budinančius“ meno kūrinius, kurių pagrindas yra paties žiūrovo atvaizdai ar atspindžiai. Meno kūrinyje žiūrovo atvaizdas skatina stebėtoją panirti į save, keičia jo padėties erdvėje suvokimą ir stimuliuoja propriocepciją. Stebėdamas biosensorinius meno kūrinius, kuriems naudojami biologiniai stebėtojo parametrai, žiūrovas staiga pasijunta esąs visiškai naujoje situacijoje. Meno kūrinys ir žiūrovas, o taip pat gyvoji ir negyvoji materija trumpam tampa ben- dra visuma. Jų bendrumas čia pasireiškia kur kas intensyviau nei ankstesnėse meninės interakcijos situacijose. Kūrinys ir žiūrovas tampa tikru technobiologiniu vienetu. Tokios konfigūracijos rezultatas yra introspektyvus hibridas. Kūrinys formuoja žiūrovo atvaizdą, o žiūrovo elgesys atitinkamai keičia šio atvaizdo parametrus. Kadangi atvaizdas ima betarpiškai perteikinėti žiūrovo elgesį, galima sakyti, jog žiūrovas tampa savo paties medijuotu atvaizdu. Tai galima suvokti kaip paradigmiškai naują situaciją, kurioje išnyksta skirtis tarp stebėtojo ir stebimo objekto, žiūrovo ir meno kūrinio
Karaokės teorija / Karaokės terapija
No full textThis article, an outcome of practice-based artistic research, concerns singing as a therapeutic performance and conveyor of knowledge. It arises from my project fugitive radio, which responds to the uptake of radio in contemporary art by pursuing experimental modes of “performance-radio.” Following a voicing event in Helsinki, a colleague suggested that singing had been “somehow civilized out of us”, prompting me to investigate connections between singing, therapy, and knowledge and in relation to the global phenomenon of karaoke singing.
My considerations are framed by ideas from neuroscientist and popular writer Daniel J. Levitin, who argues that the human brain evolved with song, and ethnomusicologist and voice therapist Anne Tarvainen, who encourages her clients to pursue unconventional methods of singing so as to experience their bodies in relation to power. Singing forms discussed include samba and música popular brasileira, Sámi yoiking, Estonia’s Singing Revolution, and Aboriginal “Songlines”, the latter being exemplar of how knowledge is kept in song. Thus, my text turns to consider how (Western) knowledge is subordinate to discourse and how artistic research fits into this schema with reference to the writing of curator and theorist Simon Sheikh. Its final movement follows the “ontological turn” in anthropology and philosophy to addresses how different practices of “worlding” arise as struggles in contemporary art and artistic research.Šis hibridinis straipsnis paremtas praktiniu tyrimu apie „įbalsinimą“ ir dainavimą kaip terapinį performansą. Jį inspiravo mano 2020 m. pradėtas ir iki šiol tebevykdomas projektas bėglių radijas. Tai kolektyviai kuriamas eksperimentinis „performansų radijas“, atspindintis radijo naudojimą šiuolaikiniame mene
Broad Horizons, Deep Thinking, Multifaceted Professional Activity: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textStraipsnyje pristatomas vienos žinomiausios lietuvių dailėtyrininkės dr. (hp), prof. Aleksandros Aleksandravičiūtės (g. 1953) įnašas į Lietuvos dailėtyros mokslą. Apžvelgiamas platus jos interesų laukas ir daugiašakė profesinė veikla (grafikos, taikomosios dailės ir bažnytinio meno tyrimai, atida dailės istorijos terminijai ir metodologijai) bei ilgametė pedagoginė karjera. Daugiausia dėmesio skiriama Aleksandravičiūtės kaip taikomosios dailės tyrėjos veiklai, aptariamos svarbiausios šios srities publikacijos, esminės įžvalgos ir vertinamas mokslininkės, kritikės bei pedagogės nuveiktų darbų poveikis tolesniems dailės tyrimams.The article discusses the contribution of art historian and lecturer Aleksandra Aleksandravičiūtė to Lithuanian art history and overviews her broad field of interests and multifaceted professional activity, including her research on graphic, applied and church art, ornamentation, terminology and methodology of art history. Her long-term pedagogical activity at the Vilnius Academy of Arts is also addressed.
Aleksandra Aleksandravičiūtė was born in Vilnius into the family of composer, choirmaster, and organist Zigmas Aleksandravičius (1911–65). In 1971–76, she studied art history and theory at the Art Institute of the Lithuanian SSR. After gradu- ation, in 1976 she started teaching at the Department of Art History and Theory, and in 1978–81, she did postgraduate studies at the Institute of Art Theory and History of the Academy of Fine Arts of the USSR in Moscow. In 1985, she defended her thesis The Work of Jonas Kuzminskis. From 1981, Aleksandravičiūtė continued her teaching work at the Institute of Fine Arts of the Lithuanian SSR, from 1992, as an associate professor, and from 2008, as a professor. Between 1993 and 2020, she worked at the Lith- uanian Cultural Research Institute, for some time headed its Sacral Art Department and, between 1998 and 2001, was the chair of the Society of Lithuanian Art Historians. In 2007, as part of her habilitation process, the art historian defended her thesis “The Problems and Perspectives of Altar Research: Church Ensembles of the Užnemunė Region from the Seventeenth to the First Half of the Twentieth Century”.
The art historian prepared a number of important research publications, compiled collections of articles, organised conferences, reviewed books, and was a member of editorial boards and expert commissions. This article mostly addresses her applied art research. From the early period, the article The Explorations of Lithuanian Decorative Art (1978) in the magazine Pergalė should be mentioned. In this article, she analyzed Lithuanian ceramics, textiles, glass, leather, and stained glass of the 1970s through the prism of the stylistic trends of world architecture and art. In the later period, Aleksandravičiūtė focused mainly on the research of ecclesiastic art, explored the history and theory of ornaments, and compiled a collection of articles The Ornament: Research on the Art Heritage from the Sixteenth to the First Half of the Twentieth Century (2014). In her article published in that collection, the author analyses the relationship between the ornament and the decorated object, compares the approaches of Western European and Lithuanian scholars, and singles out those that could be relevant for the research of Lithuanian art. Aleksandravičiūtė dedicates much time and attention to the criticism of applied arts and the current topics of art life. Critical publications are a significant part of the art researcher’s work. They are characterised by a certain logical structure: to observe and systematise art phenomena, to define the impact of external circumstances on the artist’s personality and artistic choices, to describe the uniqueness of artistic expression, and to explain the reasons for the power of creative work
The Colouration and Iconography of Altars in the Churches of the Vilnius Diocese of the First Half of the Seventeenth Century: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full text1653–1654 m. buvo vykdyta plati Vilniaus vyskupijos parapijų vizitacija, kurios nemažai aktų yra išlikę. Lyginant su ankstesnėmis, tuo metu rinkta labai plati informacija apie parapijas, bažnyčių pastatus, dvasininkus. Todėl šie vizitacijų aktai teikia vertingų duomenų apie padėtį tuometinėje Vil- niaus vyskupijoje. Svarbu ir tai, kad išlikusiuose aprašyta reikšminga šios vyskupijos bažnyčių dalis – iš viso 136 parapijos, veikusios 10 dekanatų iš tuo metu buvusių 26.
Straipsnyje kreipiamas dėmesys į bažnyčių altorius, konkrečiau – į du jų aspektus. Apžvelgiama, kokia buvo altorinių paveikslų ikonografija, tiesiogiai liudijanti apie religinį pamaldumą ir šventųjų gerbimą. Panašiai kaip ir visoje Lietuvos Didžiojoje Kunigaikštystėje (toliau – LDK), dau- giausia pagarbos ir pamaldumo tekdavo Švč. Mergelei Marijai, neretos buvo Kristaus ir Švč. Trejybės temos. Taip pat analizuojama, kokiomis spalvomis būdavo dekoruojami bažnyčių altoriai. Tai, kad labai mažai išliko altorių ir žinios apie jų spalvingumą yra kuklios, lėmė, jog iki šiol tokio ankstyvo laikotarpio altorių spalvos kol kas nebuvo aptartos. Šiame straipsnyje patei- kiamos išvados rodo, kad altoriai dažniausiai būdavo dažomi liturginėmis spalvomis, tačiau taip pat itin populiarios buvo juoda ir su Švč. Mergelės Marijos gerbimu siejama žydra spalvos. Šie tyrimai ateityje galės būti nau- dingi platesniems spalvingumo klausimams XVII a. LDK aptarti.In 1653–54, extensive visitations were carried out in the Vilnius Diocese. In total 136 parishes, which constituted ten out of twenty-six deaneries of the diocese, were inspected. Compared to previous visitations, very detailed information was col- lected about the parishes, church buildings and their decoration, liturgical vestments and vessels, libraries, and the clergy. The visitation acts provide a lot of information about the situation in the Vilnius Diocese of that time and can be useful not only to historians of the Church, but also to researchers of art, economy, and even literature. Most of the objects described during these visitations (church buildings, altars, paintings) have not survived, which is why this region has not generated much research in- terest until today. This part of the Vilnius Diocese has received less attention also due to the fact that the absolute majority of the churches where the visitations were conducted are located outside the area inhabited by ethnic Lithuanians. Nevertheless, the information recorded during the visitations is particularly useful and valuable for the research into the situation of the Vilnius Diocese at that time, and the visitation acts not only provide information about specific parishes, but also allow for a general assessment of the liturgy, veneration of saints, buildings, their decoration and equipment, clergy, duties, and other things. In the future, researchers will hopefully make use of the data provided by these historical sources, and expand and deepen the information about the Vilnius Diocese in the first half of the seventeenth century.
This article focuses on church altars and, specifically, on two of their aspects. First of all, the iconography of the altarpieces is reviewed. It directly testifies to religious piety and veneration of saints in this region. The research showed that like in the entire Grand Duchy of Lithuania, in the given region the Blessed Virgin Mary was the central object of veneration and piety, and Jesus Christ and the Holy Trinity were also quite frequently depicted in paintings. Visitators often described the plots of the images (mostly paintings, more seldom sculptures) in greater detail than usual, which allows us not only to understand which saints were painted, but also to recognise their iconographic types. Secondly, the article explores the colours that were used to decorate church altars. The small number of surviving altars and the limited knowledge about their colouration led to the fact that until now the colours of the altars in this early period (mid-seventeenth century) have not yet been analysed. The findings presented in this article show that altars were mostly painted in liturgical colours, but black as well as blue associated with the veneration of the Blessed Virgin Mary were also very popular. Until the mid-seventeenth century, in general, there is very little evidence about the colours used to decorate altars in written sources. Therefore, the research presented in this article can be useful in the future for a discussion of broader issues of colouration in the Grand Duchy of Lithuania in the seventeenth – eighteenth centuries
The Development and Iconography of the Wall Paintings in the Church of the Holy Trinity in Rykantai: Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textStraipsnyje nagrinėjama Rykantų bažnyčios interjero ir eksterjero sienų tapyba, pagrindinis dėmesys skiriamas 1688 m. (1668?) dailininko Jono Janovičiaus nutapytiems Kristaus kančios kelio ir dominikonų ciklams. Lietuvos istoriografijoje šie kūriniai vertinami kaip Lietuvos Didžiosios Kunigaikštystės baroko tapybos reprezentantai, tačiau lig šiol išsamiai netyrinėti. Atribucijos pagrindu laikomi tarpukariu skelbti duomenys. Straipsnyje, remiantis archyviniais rankraštiniais, publikuotais šaltiniais, siekiama ne tik papildyti, patikslinti istorinius faktus, bet ir kelti klausimus apie jų nutapymo ir uždažymo laiką, atradimo, restauravimo aplinkybes. Taip pat pirmą kartą bandoma įvardyti Kristaus kančios kelio stočių siužetus, dominikonų cikle pavaizduotus šventuosius ir palaimintuosius, juos tirti ikonografijos aspektu, ieškant provaizdžių, analogų Europos religinėje dailėje.The article explores the interior and exterior wall paintings of the Rykantai Church with the main focus on the Stations of the Cross and the Dominican series. The iconographic programme of the wall paintings follows the spatial and sacred areas of the church and is adapted to its architecture. It was most likely created by the Dominican friars in close cooperation with Marcjan Aleksander Ogiński, who renovated the Rykantai Church and handed it over to the friars in 1688. Portraits of this benefactor and his wife Marcibella Hlebowiczówna Ogińska are painted in the presbytery, the series of the Passion of Christ is arranged around the perimeter of church, and the images of nine Dominicans are seen on the parapet of the organ choir. The image of St. George that bears witness to the former title of the church (from the early nineteenth century) has been preserved on the façade. [...]
The article raises many questions as to the original structure of the Passion of Christ series (the number of stations), whether the entire series was uncovered and exposed during the 1931–32 conservation, and the specific time of creating the paint- ings (the Dominican cycle, The Pensive Christ), which could be answered by detailed architectural and polychrome investigations
The Paradox of a Living Thing in Giuseppe Penone’s Work "It Will Continue to Grow Except at this Point": Acta Academiae Artium Vilnensis
No full textŠis straipsnis yra Giuseppe’ės Penone’ės 1968 m. skulptūrinio objekto Jis tebeaugs, išskyrus šį tašką (Continuerà a crescere tranne che in quel punto / It Will Continue to Grow Except at this Point) atvejo studija. Kūrinį sudaro gyvas, augantis medis ir jame įterpta bronzinė žmogaus rankos atlieja. Tai darinys, kuriame susiduria ir per meno kūrinį susijungia gyvųjų ir negyvųjų, daiktų, augalų ir žmonių pasauliai. Dėl objekto materijos – medžio (ne medienos) „gyvumo“ ir iš jo kylančio hipotetinio savarankiškumo šio kūrinio iš esmės neatitinka nei objekto, nei daikto sąvokos. Gyvo daikto paradoksas atsiskleidžia kaip laipsniškas procesas: skulptorius ieško žmogaus ir augalo gyvenimų dermės, su(si)taikymo per materiją, gyvas objektas (medis) priartinamas prie žiūrovo maksimaliai arti, suteikiant galimybę „susilyginti“ ir kūnais. Straipsnyje parodoma, kaip medis geba veikti – atlikti tam tikrus veiksmus meno kūrinio steigties procese, ir svarstoma, kaip tai įvardyti. Ar galime tokį meno kūrinį priskirti daiktų pasauliui, laikyti „tik“ objektu ir ar turime pakankamai prielaidų pripažinti medį meno kūrinio bendraautoriu? Straipsnyje tikslingai suskliaudžiamas platesnis socialinis kontekstas – ir dabarties, ir laiko, kai buvo sukurtas kūrinys, analizuojant kūrinį, aptariami daugialypiai gyvo kūno, artefakto, autoriaus ir žiūrovo santykiai.This case study focuses on the sculptural object titled It Will Continue to Grow Except at this Point (Continuerà a crescere tranne che in quel punto) by Giuseppe Penone from 1968. The work consists of a live, growing tree and a bronze cast of a human hand clasping it. It is a formation where the animate and the inanimate, object, plant, and human worlds meet to become one through the work of art. Due to the “animate nature” of the material of the object – a tree (rather than wood), and the hypothetical independence arising from it, this work cannot be fully described by the concepts of object or thing. The paradox of a living thing is revealed as a gradual process: the sculptor searches for harmony between the life of a human and a plant, contemplating the world from the perspective of the body and from the perspective of consciousness. Through this work, corporeality appears not only as a worldview that brings us closer to the world of other living beings, plants, and things, but also as a way of existence in the world – the artist’s strategy and the way they approach the object. Identifying oneself with the other through art here is an attempt to see it from the plant’s environment. By creating a work of art together with a tree, Penone contemplates not only the presence of otherness in the world, but rather the presence of a person – through the powers given to objects, he reflects on human existence, in this case, on the sculptor’s relationship with the external, material world. Although harmony with nature is sought here by using force, a temporary existence is found, a point of agreement where tension “flows” and transformation takes place in both directions: nature, forced to become a work of art, “responds”. Paradoxically, a tree can not only institute an artistic image, but also impact and transform this image much longer than a human being – within the perspective of time, humans are inferior to nature, that is, they obey the natural course of time. The magical environment, which is instituted by the perceiver of the work, here explains the peculiarities of communication with the tree and helps us transporting ourselves into the time of the tree: to compare it to human time and to turn the “frozen” events contained in the images into animated (moving) states of things – to show that what has no external sensory equivalent
Nuo paveikslo restauravimo iki jo atributavimo
No full textThe article analyses the process of restoration of a painting from the Vilnius Academy of Arts museum collection and presents biographical facts of the artist. The basis for the analysis was the name of the artist, previously unknown to Lithuanian researchers, discovered by the author of this article during restoration. Several years of intense investigation led to the discovery of a world-renowned artist with a remarkable fate, with roots in Lithuania.Vilniaus dailės akademijos restauravimo laboratorijoje prasidėjęs buvusio akademijos studento biografijos tyrimas atskleidė intriguojantį menininko likimą. Zema Brukmanas 1953 metais baigė Vilniaus dailės akademiją (buvusį Vilniaus dailės institutą) kaip tapytojas, o jo baigiamasis darbas „Kolūkio elektrinės statyboje“ šiuo metu yra saugomas akademijos muziejuje. Akivaizdu, kad Zema Brukmanas vietiniu mastu yra neatpažįstamas ir istorijos vingiuose pamirštas vardas. 2015 m. Brukmano paveikslas buvo perkeltas į akademijos Restauravimo katedrą (anksčiau – Paminklotvarkos), jos laboratorijose buvo atliekami restauravimo darbai, susieti su studentų kursiniu darbu. Vis dėlto paveikslo nagrinėjimas neapsiribojo vien restauravimo užduotimi. Atrandant vieną istorijos detalę po kitos, paaiškėjo daug įdomių ir anksčiau nežinomų faktų, Zemą Brukmaną siejančių su Eugenijumi Brukmanu (Evgenii Brukman), kuris pasaulyje yra žinomas ir pripažintas tapytojas. Nepaisant daugelio sutapimų, pagrindinis klausimas dar kelerius metus liko neatsakytas – ar galima šiuos du dailininkus identifikuoti kaip tą patį asmenį? Akademijoje restauruoto socialistinio realizmo paveikslo tapyba ir Eugenijaus Brukmano šedevrų stiliai labai skiriasi. Galiausiai dėl laimingo atsitiktinumo dviejų tapytojų tapatybės klausimas buvo išspręstas, o išvada yra galutinė ir džiuginanti – Eugenijus Brukmanas yra paveikslo „Kolūkio elektrinės statyboje“ autorius. Taigi šis atradimas parodo, kaip smalsumas atliekant akademines užduotis padeda gauti platesnių naudingų rezultatų. Be to, tyrimas buvo toks pat įtraukiantis, kaip ir pats Eugenijaus Brukmano tapatybės atradimas