Anales Cervantinos (Instituto de Lengua, Literatura y Antropologia - CSIC)

Bernardi, Dante

Spanish

Lorenzo Franciosini, primer traductor del Quijote al italiano: Los problemas filológicos de la primera parte y el «Caso Oudin»

Price, Lisa

CERVANTES Y EL PODER DE LA NARRACIÓN 
Hasta el octavo capftulo de Don Quijote, el lector cree que hay 
una sola trama, la de las haza:ftas del protagonista. En el octavo 
capítulo, otra trama se presenta. En la mitad de la acción, se corta 
la narración porque el narrador ya no tiene más información de 
los archivos de la Mancha. Con esta interrupción, Cetvantes lleva 
la atención del lector a una segunda trama -la del proceso de es­
cribir una novela, en particular esta novela, El ingenioso hidalgo don 
Quijote de la Mancha. 
¿Por qué introduce Cetvantes esta segunda trama de esta mane­
ra en vez de presentarla al principio del libro? Presentándola de esta 
manera hace un juego. Cuando el lector está completamente enwelto 
en la primera trama, Cervantes nos recuerda que lo que estamos 
leyendo no es la verdad. Es un libro, y además, uno que ha sido 
traducido del árabe. El hecho de la traducción del libro es impor­
tante por dos razones: primero, sabemos que los moros están incli­
nados a mentir, y segundo, es dificil para cualquier traductor hacer 
una traducción fidedigna. 
El primer hecho, que los árabes tienen una predisposición para 
mentir, se presenta por las palabras del segundo narrador. Hablan­
do de los árabes, dice que es «muy propio de los de aquella nación 
ser mentirosos» (I-9, pág. 103). La segunda razón, que ninguna tra­
ducción puede capturar completamente la obra original, se expone 
cuando don Quijote está visitando la imprenta. Él usa la siguiente 
metáfora, « •.. el traducir de una lengua en otra, como no sea de las 
reinas de las lenguas, griega y latina, es como quien mira los tapi­
ces flamencos por el revés, que aunque se veen las figuras, son lle-
Lisa Price Anales Cervantinos, vol. 31 (1993)
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nas de hilos que las escurecen, y no se veen con la lisura y tez de 
la haz» (11-62, pág. 1027). 
Esta segunda trama, el juego de narradores, tiene mucho que 
ver con la primera trama, las hazaiias de don Quijote. En las dos 
hay una preocupación con el tema de cómo escribir o narrar una 
historia. Don Quijote es un hombre que se vuelve loco porque pone 
demasiada fe en lo que ha leído. El propósito de Ceivantes se ex­
presa en las palabras de su «amigo» con quien habla en el Prólogo, 
« .•. esta vuestra escritura no mira a más que a deshacer la autori­
dad y cabida que en el mundo y en el vulgo tienen los libros de 
caballerías» {1-Prólogo, pág. 18). 
Leo Spitzer cree que la atención crítica no se ha enfocado bas­
tante en este propósito de Cervantes. Él supone que los críticos no 
han visto la profundidad de tal propósito. Dice Spitzer que «lo que 
hizo Cervantes fue SENTAR EL PROBLEMA DEL LIBRO, y de su influen­
cia sobre la vida» (390). Para una novela con este propósito, cierta 
técnica se necesita que Spitzer describe así, «[La novela] tiene que 
permitir que la historia se desenvuelva como si lo hiciera para el 
disfrute del lector crédulo, sugiriendo astutamente al mismo tiem­
po la reacción del autor crítico» (392). 
La segunda trama del libro, la del juego de narradores, se desa­
rrolla en lo que se llama el nivel del «récit», y la primera trama se 
desarrolla en el nivel «diegético». (Estos términos fueron introduci­
dos por Genette y los críticos los han adoptado.) En el nivel diegético 
hay la misma preocupación con las cuestiones de narración que 
vemos en el nivel del récit.
Concentrándonos primero en el nivel del récit, es interesante 
observar los comentarios que Cide Hamete hace en los márgenes 
del texto. Lo primero que el segundo narrador aprende sobre el nivel 
narrativo de Cide Hamete viene de un comentario en el margen, 
«Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, 
dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer 
de toda la Mancha» (1-9, pág. 102). Luego, en el nivel narrativo dice 
el segundo narrador que Cide Hamete «tiene para sí ser tan locos 
los burladores como los burlados, y no estaban los duques dos dedos 
de parecer tontos, pues tanto ahínco ponían en burlarse de dos 
tontos» (11-70, pág. 1071). 
De estos comentarios de Cide Hamete vemos que él tiene un 
buen sentido del humor y sus propias opiniones sobre los persona­
jes. Esta obseivación plantea dos preguntas: la primera, ¿cuántas 
veces hay tales comentarios, o en el margen o en el texto, que el 
traductor y el segundo narrador pasan por alto? La segunda pre­
gunta es si las opiniones que Cide Hamete tiene con respecto a los 
personajes han influido su narración de la historia. ¿Enfatiza él 
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ciertos detalles que conforman con sus opiniones sobre los perso­
najes y pasa por alto otros detalles que no conforman? 
Además de comentarios de Cide Hamete que el traductor y el 
segundo narrador pasan por alto, hay partes de la narración mis­
ma que ellos juzgan innecesarios y no incluyen en la traducción. El 
segundo narrador dice que todos los lectores deben agradecer a Cide 
Hamete «la curiosidad que tuvo en contamos las semínimas della, 
sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a la luz 
distintamente» (11-40, pág. 849). Pero más temprano este narrador 
había dicho, «Aquí pinta el autor todas las circunstancias de la casa 
de don Diego, pintándonos en ellas lo que contiene una casa de un 
caballero labrador y rico; pero al traductor desta historia le pareció 
pasar estas y otras semejantes menudencias en silencio, porque no 
venían bien con el propósito principal de la historia» (11-18, pág. 
687). 
Parece que las preguntas sobre lo que sabemos de la historia de 
don Quijote y lo que no sabemos por culpa del autor, traductor o 
narrador sirven un propósito central para Cervantes -recordar al 
lector que nunca podemos fiamos completamente de un autor. Cada 
autor escribe desde su punto de vista, y cada libro tiene que ser 
leído con cuidado. 
En el nivel diegético también vemos advertencias sobre el cui­
dado que debemos tener como lectores u oyentes de un cuento. 
Después de oir la historia de Grisóstomo y Marcela desde el punto 
de vista de los amigos de Grisóstomo, pensamos que Marcela es 
cruel y ha engañado a Grisóstomo. Pero después de oir la historia 
desde el punto de vista de la misma Marcela, ya no sabemos en 
quien poner la culpa por la muerte de Grisóstomo, pero es eviden­
te que la culpa no es de ella. 
Otra cosa en el nivel diegético que refleja esta preocupación con 
el asunto de narración es que algunas de las historias intercaladas 
se interrumpen de la misma manera que se interrumpe la narra­
ción del Ingenioso hidalgo. La primera vez que esto sucede en el 
nivel diegético es cuando Sancho está contando una historia a don 
Quijote, y don Quijote lo interrumpe, le hace perder la cuenta 
de cuántas cabras habían pasado y Sancho dice a don Quijote que 
ya no puede seguir con la historia (I-20, págs. 198-199). La segun­
da vez que hay una interrupción en una historia es con la de 
Cardenio. Cuando Cardenio menciona el libro Amadís de Gaula, don 
Quijote no puede resistir hablar sobre los libros de caballerías, y 
Cardenio no sigue con su narración porque vuelve a su locura {I-24, 
págs. 247-249). 
Estas interrupciones sirven la misma función que las inteITUpcio­
nes en el nivel del récit. Cuando estamos perdidos dentro de una 
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historia, sea la historia de don Quijote o sea alguna de las historias 
intercaladas, Ceivantes nos recuerda que estamos dentro de una fic­
ción y no nos debemos perder. A veces esta interrupción interfiere 
con el gozo que el lector ha tenido en la historia intemimpida -no 
sabemos el fin de la historia de Sancho, y don Quijote no oyó el fin 
de la historia de Cardenio. Pero tenemos que acordamos de lo que 
Cervantes está escribiendo. No es una novela de caballerfas, sino lo 
que Spitzer llama una contranovela, o una novela crítica. Spitzer 
elabora su definición de la contranovela así: « Una crítica de un gé­
nero literario condenado por el autor, escrita en forma de novela 
paródica que, de manera parasitaria, tuvo que adoptar todas las si­
tuaciones y recursos del tipo de novela que ridiculizaba» (392). Para 
una contranovela, no está mal que el lector goce de la lectura, y aun 
es necesario. Pero a veces este gozo tiene que sacrificarse a un fin 
más alto, que es aprender cómo debemos leer una novela. 
El curioso impertinente aparece dentro de la narración del Qui­
jote como contraste -es una novela en la cual no hay digresiones, 
y hay solamente una intenupción. ¿Por qué pone Cervantes esta 
novela dentro del Quijote? ( cosa por la cual ha sido criticado bas­
tante). La novela del Curioso impertinente gusta a quien la lee, in­
cluso al cura, a pesar de sus críticas. ¿Escribe Cervantes esta nove­
la y la pone dentro del Quijote como ejemplo de lo que está criti­
cando en la contranovela? Tal vez él siente un peligro, especialmente 
en una novela con tanta verosimilitud psicológica, para el lector 
crédulo. 
En El curioso impertinente vemos algo parecido a la narración 
de una historia, que es un «drama inventado» para usar la termi­
nología de Ruth El Saffar (294). En el drama inventado por Ansel­
mo, Lotario representa el papel de un enamorado de Camila, espo­
sa de Anselmo. Pero, como observa El Saffar, « ••• todo el artificio 
puede derrumbarse al perder los personajes un sentido claro de la 
división entre sus papeles fingidos y los reales» (295). En el caso 
de Lotario, se enamora de veras de Camila y ya no está represen­
tando un papel. 
Vemos otro ejemplo de cómo un drama inventado puede crear 
expectaciones verdaderas en la casa de los duques. La duquesa 
manda una carta a Teresa Panza para gastar una broma, pero la 
respuesta de Teresa nos muestra cuán grandes son las esperanzas 
que recibir la carta le dio. Al fin de su respuesta Teresa escribe: 
«No se le olvide a vuestra pomposidad de escribirme, que yo ten­
dré cuidado de la respuesta, avisando de mi salud y de todo lo que 
hubiere que avisar deste lugar» (11-52, pág. 947). Teresa cree que 
en la duquesa ha encontrado a una amiga que hará lo que pueda 
para ayudarla a subir en la escala social. 
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CERVANTES Y EL PODER DE LA NARRACIÓN AC, XXXI, 1993 251 
Esta relación entre un drama inventado y los resultados en el 
mundo real amplifica lo que se ha dicho sobre una novela o un 
cuento y sus consecuencias para el lector. Ceivantes, que tiene tan­
ta destreza para crear un mundo bello de ficción, no está satisfe­
cho con hacerlo. Los juegos de narradores en los dos niveles nos 
presentan constantemente con la pregunta, ¿cuál es el propósito de 
un mundo bello en el cual nos perdemos? Don Quijote, desengaña­
do, recobra su cordura perdida. Y sin su loca, pero bella, visión de 
la realidad, la muerte es mejor que la vida. 
Si el mundo sin ilusiones es peor que la muerte, ¿por qué trata 
Ceivantes de desengañarnos? Tal vez porque de todas maneras va­
mos a morir, y esa conciencia de la muerte lleva un deseo de saber 
la verdadera naturaleza de la vida. 
BIBLIOGRAFÍA 
LISA PRICE 
Villanova University 
CERVANTES, MIGUEL DE. Don Quijote de la Mancha, ed. Martín de Riquer. Barcelo­
na, Editorial Planeta, 1980. 
EL SAFFAR, RUTH SNODGRASS. «La función del narrador ficticio en Don Quijote», en 
El «Quijote» de Ce,vantes, ed. George Haley. Madrid, Taurus Ediciones, 1980. 
SPITZER, LEO. «Sobre el significado de Don Quijote», en El «Quijote» de Ce,vantes, 
ed. George Haley. Madrid, Tauros Ediciones, 1980. 
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