1,029 research outputs found
I "poteri" del corpo che danza. Spunti filosofici sulla dimensione simbolica della danza a partire da Susanne Langer e Daniel Stern
No full textIn Feeling and Form (1953) philosopher Susanne K. Langer elaborated one of the most interesting philosophical reflections on the symbolic nature of dance. The present article further elaborates on these reflections and integrates them into the analyses by Daniel Stern and Rudolf von Laban. The final aim is understanding how the symbolic character of dance can be concretely articulated through body, movement and space. The main argument of the essay is that dance is able to express awareness of life as a whole. Originally, the ecological dimension (being part of nature), the political dimension (belonging to a community) and the ecstatic dimension (being part of a whole) would all be intimately bonded. This bond would be represented by dance, which may be called «the most serious intellectual activity of primitive life ».In Feeling and Form (1953) philosopher Susanne K. Langer elaborated one of the most interesting philosophical reflections on the symbolic nature of dance. The present article further elaborates on these reflections and integrates them into the analyses by Daniel Stern and Rudolf von Laban. The final aim is understanding how the symbolic character of dance can be concretely articulated through body, movement and space. The main argument of the essay is that dance is able to express awareness of life as a whole. Originally, the ecological dimension (being part of nature), the political dimension (belonging to a community) and the ecstatic dimension (being part of a whole) would all be intimately bonded. This bond would be represented by dance, which may be called «the most serious intellectual activity of primitive life ».La filosofa Susanne K. Langer ha elaborato, in Sentimento e forma (1953), una delle più interessanti riflessioni filosofiche sulla natura simbolica della danza. In questo saggio prendo spunto da tali riflessioni per collegarle con le analisi di Daniel N. Stern e Rudolf von Laban, con l’intento di comprendere come la specificità simbolica della danza si articoli concretamente nel corpo, nel movimento, nello spazio. E per mostrare come la dimensione ecologica (sentirsi parte della natura), politica (sentirsi parte di una collettività) ed estatica (sentirsi parte di un “tutto”) presentassero alle origini un legame strettissimo, espresso dalla danza, «la più seria attività intellettuale della vita primitiva»
Muoversi, sentire, immaginare. La danza come esercizio critico della corporeità
No full textLa tesi generale da cui sono partita è che la danza non deve essere considerata solo come un’attività ristretta ad uno specifico ambito professionale, ma che alcuni suoi tratti riguardino ogni essere umano: movimento, gesto, spazio, tempo, ritmo e peso sono chiavi di lettura dell’esperienza del nostro modo di sentire la vita, del nostro poter ricevere impressioni, apprendere il mondo circostante, subire e produrre mutamenti. È l'idea, per usare un'espressione che evidenzi la sua dimensione fondante, della danza come "pratica non speciale": essa ci mostra in modo intensificato e amplificato alcuni aspetti del nostro essere ed avere un corpo in movimento. Non considero la danza come oggetto di studio, così come non considero il corpo un oggetto di conoscenza. Mi sono domandata, in primo luogo, come fare per comprendere il corpo senza correre il rischio di convertirlo in oggetto (di studio, di disprezzo o di culto) o strumento (dell'azione, della manipolazione socio-politica, di una tecnica coreutica astratta) e ho trovato una prima pista nella domanda "cosa ci mostra la danza della nostra corporeità?".
Nel 1° Capitolo, intitolato "La “piccola danza” quotidiana. L’esperienza del corpo", dopo aver riassunto brevemente il processo di riflessione interna ad alcune discipline (psicologia cognitiva, fisiologia e neurologia) che ha portato gli stessi studiosi da un approccio alla consapevolezza corporea vista come rappresentazione "oggettiva" ad un progressivo riconoscimento dell'impossibilità di oggettivare quel qualcosa che noi chiamiamo "esperienza del corpo", ho indagato la dimensione del sentire ed essere consapevoli del proprio corpo, che comprende i vari aspetti della propriocezione, dello schema corporeo, della memoria somatica, dell’intelligenza senso-motoria e tutti i tipi di consapevolezza non intellettuale dell’esperienza di essere umani. In particolare ho parlato del già citato concetto di “cinestesia”, il “sentire di muoversi”, cioè la capacità di sentire i movimenti del proprio corpo nei muscoli, nelle articolazioni, nell’apparato scheletrico, a volte persino nei nervi e negli organi interni. La capacità, in breve, di comprendere e gestire l’esperienza motoria del nostro corpo. Oltre agli spunti tratti dalle discipline citate, e quelli provenienti da studi specifici delle neuroscienze e della recente psicologia cognitiva su aspetti cinestetici e sull'inconscio corporeo, le riflessioni della psicoanalisi eterodossa di Wilhelm Reich e Alexander Lowen, in questo percorso del primo capitolo è stato fondamentale l'approccio alla corporeità, al movimento e alla spazialità di Merleau-Ponty e di Michel Bernard, la prospettiva transizionale/paradossale di Donald Winnicott, gli studi sull'improvvisazione e le riflessioni di Steve Paxton.
Altro aspetto importante che ho cercato di far emergere è l’importanza dell’imitazione cinestesica, intesa non come “scimmiottamento” superficiale di gesti e forme esteriori, ma come complesso processo di apprendimento e trasmissione di un sapere corporeo, che è condizione ontogenetica di possibilità di ogni ulteriore apprendimento di natura linguistica o intellettuale, nonché di ogni agire in vista di uno scopo, e che viene esperito, espresso ed esibito in modo intensificato quando si danza. La mímesis cinestetica, così intesa, è un altro filo conduttore trasversale di tutti i capitoli.
La danza ci mostra, in prima istanza, che il nostro corpo quando è in movimento è capace di produrre senso e anche significati, non linguistici, che dunque il corpo è capace di pensiero, è intelligente, di una intelligenza prevalentemente senso-motoria/cinestetica. Un primo risultato di questo lavoro è, dunque, che, grazie all’intensificazione che la consapevolezza corporeo-cinestetica subisce nella danza, ci rendiamo conto che il corpo non è puro esecutore di “ordini” mentali, ma è esso stesso un dispositivo organizzante-interpretante, e il suo organizzare il sensibile è una forma di pensiero, non verbale e non direttamente verbalizzabile, ed è correlato ad una apertura di senso.
Questa dimensione di apertura di uno spazio di senso della corporeità, caratterizzato da una reversibilità tra dentro e fuori, tra la realtà interna e quella esterna, tra percipiente e percepito, tra agire e patire, è legata a quella dei fenomeni e degli oggetti transizionali, studiati da Winnicott, in particolare, al concetto di “spazio potenziale”, che separa e unisce allo stesso tempo, lo spazio della “prima illusione”, che dà il via alla vita immaginativa ed espressiva dell’infante e poi dell’adulto. La sapienza corporeo/cinestesica, in questo senso, è una delle condizioni di possibilità dell’entrare in una dimensione creativa. Lo spazio transizionale è, infatti, allo stesso tempo, lo spazio del “giocare”, di un’esperienza cioè priva di particolari scopi e che rende possibile il “rilassarsi”, quello stato di riposo (di parziale non controllo o controllo flessibile) da cui può scaturire un atteggiamento creativo. Ho descritto poi come nel processo creativo della danza, in particolare nell'improvvisazione, sia proprio il recupero, la riattivazione e riconfigurazione della memoria corporea e dell’imitazione cinestetica a permettere il sorgere del nuovo, della sorpresa, del gesto inaspettato.
Nel corso delle ricerche incluse in questo capitolo è avvenuto, per me, lo spostamento dal cercare di comprendere, attraverso la danza, il processo creativo, peraltro molto studiato in generale, all'evidenza della creatività sorgiva della natura umana, creatività che è nel e del corpo sensibile e consapevole e che è esibita dalla danza.
Altro modo di comprendere l'esemplarità della danza e altra chiave di lettura di questo lavoro è pertanto che la danza ci mostra non solo che la nostra corporeità è intelligente, ma che il suo muoversi e sentire di muoversi è all'origine di ogni intelligenza e che questa intelligenza è creatività. E tutto questo ha richiesto un approfondimento filogenetico delle "origini" (con tutte le cautele che l'uso di questo termine necessita) della danza.
Nel 2° capitolo, dal titolo "Danza e risonanza. L’esperienza mimetica del corpo che danza", ho pertanto rivolto lo sguardo a cosa significava la danza in quelle civiltà in cui essa possedeva una funzione vitale e riconosciuta dall’intera comunità, con lo scopo di individuare quali aspetti dell’esperienza umana e comunitaria essa incarnava. In questo mi sono avvalsa dell'apporto di diverse discipline che studiano le "origini", come l'etnologia, l'antropologia, la paleontologia, la storia delle religioni, in particolare orientali, la storia della danza, ma anche della riflessione di Platone, di Marcel Jousse, di Marcel Mauss, di Walter Benjamin, di Rudolf von Laban, di Irmgard Bartenieff, di Judith Kestemberg, della psicologia della Gestalt, di Daniel Stern, di Mary Stark Whitehouse.
Proprio la capacità amplia di imitazione cinestesica, di “rendersi simili a”, di cui ho parlato nel 1° Capitolo, di cui oggi forse sperimentiamo una forma diminuita, addormentata, o forse trasformata e parzialmente migrata altrove, sembra essere alla base della fioritura precoce della danza in ogni civiltà e dell’importanza e centralità che essa aveva. E la sua trasformazione e/o migrazione sembra essere all’origine della precoce perdita di esemplarità della danza, rispetto alle altre arti. La danza, notano infatti etnomusicologi, antropologi e storici della danza, fiorisce precocemente in tutte le civiltà. Alle origini essa è una delle attività più serie ed importanti, ma in seguito viene gradualmente relegata ad un ambito più ristretto, fino a perdere quasi del tutto il suo carattere di attività donatrice di senso. Nelle civiltà che precedettero l’affermarsi della scrittura come mezzo di acquisizione, elaborazione e trasmissione del sapere la danza rappresentava un’esperienza determinante nella vita della comunità. In un lento processo storico, che non riguarda solo la danza, ma coinvolge tutte quelle attività che oggi chiamiamo “arte”, in occidente la danza è diventata ciò che possiamo chiamare “danza teatrale occidentale”, attività altamente specializzata concepita e strutturata per essere rappresentata di fronte ad un pubblico spettatore passivo, il quale, se proprio desidera “divertirsi”, può andare a ballare il sabato sera. Essa ha dunque perso quel ruolo privilegiato che aveva nelle civiltà basate sull’oralità, di costituire il modo primario per esprimere tutto ciò che contava.
La tesi generale che sostengo in questo capitolo, in continuità con quanto detto nel precedente, è che l'imitazione cinestetica non è da intendersi come una specifica capacità di imitazione esteriore di gesti e movimenti, ma come il modo primario, non concettuale, mimetico, appunto, in cui ci rapportiamo all’altro, inteso sia come ambiente naturale sia come collettività umana. E che essa sia dunque un aspetto, forse il principale, sicuramente il più originario, di quella capacità mimetica o mímesis, principio filosofico-antropologico dell’esperire e agire umani, descritto da Platone ed Aristotele, e che ricorre in tutta la storia della filosofia, ampiamente usato in numerose altre discipline con significati e sfumature così ampi che è impossibile fare a tale proposito un discorso generale. Detto in altri termini, la tesi è che la mímesis all’origine (ontogenetica e filogenetica) sia cinestetica ed che sia dunque un altro nome, o la categoria più ampia, di quella che nel primo capitolo è stato denominato schema corporeo, praktognosia, spazio corporeo, intelligenza corporea, corpo-pensiero, thinking body.
Sostengo, poi, che tale dono della nostra corporeità, sia di scorgere/sentire le somiglianze in natura, sia di produrle, abbia, allo stesso tempo, una dimensione di trascendenza rispetto ai limiti di ciò che di solito chiamiamo “io”. Si tratta di quella che viene definita “corporeità estatica”. La corporeità, come si è già affermato nel 1° capitolo e come si vedrà ancora in seguito, nella sua essenza, è sempre estatica. La dimensione estatica o di trascendenza, sempre parziale, rispetto ai confini dell’ego è descrivibile come risonanza cinestetica, come empatia, come mímesis, capacità di mimare la natura mediante il proprio corpo, di produrre in esso e con esso somiglianze.
Le riflessioni sul contesto, sul ruolo e sulle modalità della danza delle origini faranno anche emergere lo stretto collegamento tra la dimensione cinestetico/mimetica e l’archetipo femminile, presente in tutti gli esseri umani, ma oggi in occidente rimosso o degradato, magistralmente descritto soprattutto da Marjia Gimbutas, ma anche, secondo diverse prospettive, da Carl Gustav Jung, Johann J. Bachofen, Erich Neumann, Riane Eisler, Heidi Goettner-Abendroth, Luciana Percovich, solo per citarne alcuni.
E, spero, apparirà chiaro, in seguito alle riflessioni sulla danza dei primordi, che la dimensione ecologica (sentirsi parte della natura), politica (sentirsi parte di una collettività) ed estatica (sentirsi parte di un “tutto”), presentavano alle origini un legame strettissimo, immanente alla corporeità. E che l’aver rimosso o degradato, nella civiltà occidentale, ormai estesa quasi all’intero mondo, la corporeità, la danza (nel senso profondo di esperienza antropologica originaria), il femminile, va di pari passo con una coscienza unilaterale ed egoica e con i disastri ecologici, le guerre, il razzismo, la discriminazione di genere e di età (infanti e vecchi), che mette a repentaglio la vita stessa della nostra e di molte altre specie viventi.
Oggetto del 3° capitolo, il cui titolo è "Movimento immagine danza. La dimensione simbolica del corpo che danza" è, grazie alle riflessioni di Susanne Langer, Rudolf von Laban, Aby Warburg, Daniel Stern e Maxene Sheets-Johnstone, in generale, lo stretto legame tra il movimento consapevole, la memoria e le immagini interne, non solo visive, ma amodali o transmodali, come è già emerso dai diversi esempi presi in esame e dalle riflessioni condotte nei capitoli precedenti. E che sia questa stessa cooriginarietà a far emergere la dimensione simbolica della danza.
Sembrerebbe, infatti, che al solo rivolgere l’attenzione o l’ascolto ad una parte del corpo, o al corpo intero (per chi ci riesce, dopo un lungo allenamento), accada qualcosa, un cambiamento dello stato di coscienza, che evoca e allo stesso tempo riconfigura l’archivio somatico-sensibile.
La disciplina e la pratica dell’attenzione e dell’ascolto cinestetico aprono la strada della presenza, delle immagini interne, dell’integrazione tra sentire e pensare, tra dentro e fuori, tra io e mondo. È come se l’ascolto del corpo e del respiro risvegliasse le energie dormienti in noi, e, proprio come avviene quando i fisici, osservando l’elettrone, ne modificano la posizione, nel momento stesso in cui focalizziamo la nostra attenzione sul corpo, qualcosa cambia, le forze si allineano in maniera diversa. Questo tipo di attenzione non è dunque di tipo “oggettivo”, qualsiasi cosa ciò possa significare, ma è essa stessa parte del gioco.
Questo accesso al corpo come campo di memoria e di immagini è comune a diverse discipline, ma nella danza, si potrebbe dire, è anche il modo in cui questo grande archivio cinestetico è rigiocato cinesteticamente in una "forma" e non tradotto in altri “codici”.
In altre parole, se un movimento rivela sempre qualcosa di chi lo compie attraverso il “come” lo compie, è proprio questo stesso “come” a permettere la mímesis, che colloca il gesto in quello spazio potenziale in cui il gioco tra unione e separazione, tra identità e differenza si apre alla possibilità dell’immaginazione, del simbolo, della dimensione culturale stessa. E questo avviene “per la prima volta” ontogeneticamente e filogeneticamente in modo cinestetico, nella fase transizionale per l’infante, nella fase “primitiva” per l’umanità, come Daniel Stern, Susanne Langer e Aby Warburg, in modi diversi, molto efficacemente spiegano.
Quando la danza diventa arte performativa, per coinvolgere il sentire dello spettatore passivo bisogna enfatizzare la figura modalmente, cioè canalizzare la sua forma rivolgendosi a sensi diversi, soprattutto alla vista e all’udito, e la figura si stacca dallo sfondo indifferenziato, fino, a volte e molto tempo dopo, a occultarlo del tutto, a presentarsi come pura figura.
Il momento di passaggio si può cogliere, in modo embrionale, già nella fase della "magia", cioè quando nelle danze rituali si separa l'attività di danzare dai suoi "effetti", per esempio "curativi", quando la danza non è più solo puramente estatica, di comunione della comunità con la natura/Grande Madre, ma si concepisce una sorta di nesso di causalità, una separazione tra mezzi e fini, che, anche se molto diverso da quello della scienza moderna, introduce comunque un principio di causa-effetto e di temporalità lineare, un prima e un dopo.
La dimensione simbolica non è dunque solo presente nella danza, e già questo sarebbe una conquista rispetto alle diffuse teorie che vedono la danza solo come autoespressione, ma nasce in essa e con essa. La riflessione sulla danza nelle civiltà orali ci mostra che la dimensione simbolica da essa inaugurata è il modo in cui l'umanità si orientava nel suo passaggio da un mondo "magico", come lo definisce Warburg, ad uno "logico", in un processo di progressivo allontanamento dalla fisicità del simbolo, verso l'astrazione e la separazione, in parallelo alla tragica rottura con la natura che l'essere umano ha operato nella modernità.
Se riflettiamo sul passaggio dalla danza danzata dalla comunità intera a quella danzata da pochi e vista da altri, emergono almeno due questioni: quella della progressiva separazione tra la dimensione cinestetica e quella visiva, che condurrà poi alla prepotenza dello sguardo centrale, alla postura del controllo e del potere e quella, strettamente collegata, dell'incapacità di questo stesso sguardo solo visivo e centrale di vedere/sentire la dimensione temporale della danza, visto che, dopo un lungo processo, la danza è diventata un'arte rivolta prevalentemente alla vista.
Se, invece di fermarci alla considerazione della dimensione visivo/spaziale, consideriamo la danza da un punto di vista anche temporale ed energetico, il movimento viene apprezzato nei sui aspetti dinamici o "qualitativi", la cui individuazione e definizione, sulla base di un filo rosso che lega Laban, Langer, Stern e Sheets-Johnstone, è un altro dei temi trasversali di questo lavoro.
Nel 4° capitolo, intitolato "Anti-corpi, altri corpi. La danza come esempio di esercizio critico della corporeità", ho inteso porre la questione, di importanza vitale, di cosa ci mostri la danza oggi e di come quello che ci mostra appartenga a tutti noi e possiamo farne uso, che è uno dei motivi principali per cui ho voluto mettere per iscritto queste riflessioni.
La danza ci mostra innanzi tutto che tutte/i abbiamo un corpo, e non è una cosa da poco, se intendiamo il corpo non come esecutore di ordini mentali ma come thinking body, come intelligenza corporea. Il valore di questa riflessione sull’esperienza del corpo che danza sta, in primo luogo, nella “scoperta” che ascoltare/sentire la nostra corporeità è già un esercizio critico. Anzi, è l’esercizio più profondamente critico, perché arriva laddove la parola e il pensiero, i principali strumenti critici della nostra civiltà, non arrivano.
Il rifiuto teorico del concetto tradizionale di corpo, possibile grazie al guardare attraverso la danza, e tutti gli spostamenti filosofici che esso comporta, costituisce una sorta di protezione immunitaria contro la visione (solo visiva) dicotomica, un vero “anticorpo”, come dice Michel Bernard, nel doppio senso della parola, ai condizionamenti. E che sono possibili, grazie alla pratica e alla fruizione della danza, o meglio, del movimento consapevole e creativo, altri corpi. Uno dei temi del quarto capitolo è proprio quello degli "anticorpi" o altri corpi, pensati e agiti attraverso la danza e la pratica del gesto consapevole.
Se, infatti, i condizionamenti sociali e culturali che passano attraverso la parola e le immagini sono stati oggetto di riflessione e, rispetto ad essi, sono stati elaborati strumenti critici, quelli che sono operati nei confronti dei corpi, per esempio attraverso le tecniche del corpo, sono più profondi, molto precoci, non verbali e non verbalizzabili, per cui più difficili da individuare in una cultura che concepisce l'esercizio critico soprattutto attraverso la parola. Per comprendere questi aspetti e altri limitrofi ho preso spunto da Michel Bernard, da Marcel Mauss, dalla biopolitica, da Ugo Volli, da Eugenio Barba. Da un punto di vista più strettamente filosofico, la riflessione segue, in questo capitolo, soprattutto alcuni testi di Alain Badiou e di Giorgio Agamben, Aby Warburg e Maxene Sheets-Johnstone, ma anche le pratiche del gesto di Virgilio Sieni, di Jérôme Bel, di Trisha Brown.
Prendendo spunto dalle riflessioni di Alain Badiou, ho cercato di mostrare come la danza, che abbiamo visto essere il modo in cui ogni capacità simbolica nasce, possa riportarci ad una dimensione sorgiva in cui il corpo e il pensiero di cui è portatore sono inaugurali, quando i nomi non sono ancora assegnati e in cui è possibile darne di nuovi. Badiou considera, infatti, la danza come “evento prima del nome”, come arresto provvisorio dei “nomi” che diamo alle cose e quindi come possibilità di attribuirgliene altri. La danza è dunque molto distante dalla parola, non tanto perché esprime una dimensione istintuale e pre-linguistica del corpo, ma soprattutto perché ci mostra, in maniera radicale, come la dimensione linguistica configuri e strutturi la nostra realtà, spesso senza che ne siamo consapevoli. Abbiamo così i "corpi disobbedienti" della danza, che sottolineano la natura sottrattiva della danza, e del corpo che danza, un corpo, "anonimo" (letteralmente, prima di avere un nome), o meglio il corpo che nasce come corpo nell'istante in cui danza.
Anche i "gesti sospesi", che disattivano o rendono inoperosi i dualismi, sono un altro modo di vedere la possibilità che la danza sia una pratica critica, proposto di Giorgio Agamben, la cui riflessione sul gesto è accompagnata dall'incontro con la danza, grazie alla collaborazione con Virgilio Sieni.
Emerge così, in questo capitolo, in maniera più esplicita, ma è comunque uno dei livelli di lettura trasversali di questo lavoro, la dimensione politica della corporeità. Ho cercato di mostrare, anche grazie a qualche esempio concreto (Jérôme Bel, Trisha Brown, Virgilio Sieni) come sia possibile una pratica della consapevolezza dei corpi e degli spazi, in contesti comunitari, in relazione a dimensioni territoriali specifiche, in particolare in contesti urbani, quasi sempre fuori dall'ambito dello spettacolo (inteso qui come organizzazione industriale e commerciale delle rappresentazioni), ma comunque in una dimensione che possiamo in qualche modo definire estetica.
Ho inoltre cercato di far emergere anche l'altra faccia della valenza "immunitaria" della danza, quella della possibilità di dare luogo ad altri corpi, sia dal punto di vista della danza performativa che, a partire dal secolo scorso ci ha mostrato una molteplicità di corpi possibili, sia, in senso più profondo, per mostrare come l'esercizio critico della pratica del corpo pensante, in tanto in quanto decodifica i condizionamenti, ci mostra la creatività sorgiva della natura (corporea) umana. La creatività, quindi, non è da vedersi solo come uno stile o una competenza che possiamo acquisire grazie ad una tecnica, ma co
Transforming waste into wellness: Enhancing well-being through domestic food upcycling
No full textThis research focuses on a specific technique aimed at reducing household food waste: food upcycling, or the practice of creatively preparing new dishes (e.g., French toast) using leftovers (e.g., stale bread). We posit that engaging in domestic food upcycling activities not only helps reduce food waste but also enhances consumers’ psychological well-being. We conducted three studies: a qualitative study (N = 92) aimed at providing initial insights into the association between domestic food upcycling and psychological well-being; a survey (N = 100) aimed at identifying the most prominent barriers to domestic food upcycling; and an experimental study (N = 272) aimed at assessing educational interventions designed to overcome the most prominent barriers identified in Study 2 and promote domestic food upcycling via perceptions of improved well-being. The results have important implications for both policymakers and the food industr
Analisi del Contratto di Quartiere II "San Donato" a Bologna
No full textLa tesi si occupa di tematiche legate alla rigenerazione e riqualificazione urbana, nello specifico viene approfondita la "metodologia" d'intervento dei "Contratti di Quartiere II" istituiti con la Lg. 21/2001.
Viene poi studiato e analizzato il progetto del Contratto di Quartiere "San Donato" a Bologna nel quale vengono affrontate in maniera alquanto incisiva tutte le prerogative dello strumento di legge
Corporate Social Responsibility and Circular Economy as a New Integrated Approach?
No full textScholars and managers pay constantly their attention on Circular Economy (CE) as it constitutes an innovative lever for achieving economic, social and environmental sustainability. For decades, companies have used the common pillar of Corporate Social Responsibility (CSR) to enhance the sustainability approach. Although CSR is a broad and longstanding concept, how CSR and the recent concept of CE might be related has been overlooked up until now. The paper has the objective to analyse how, under the stakeholder theory, CSR might favor the emergence of CE. The analysis has been conducted in the Agribusiness sector as a relevant context because it is technologically dynamic and requires paying attention to all the stakeholders. We used a qualitative approach and the results of the research highlight that companies adopting CSR models are oriented towards circularity. This research contributes to a better scientific understanding of the impact of CSR on CE, and provides useful indications to managers to favor the two approaches and benefit all the stakeholders
Physically processing imperfect produce: The impact of prototypicality
No full textForty percent of edible produce is wasted because of consumers' aversion toward esthetical imperfections related to size, shape, and blemish for produce. This phenomenon has huge implications in terms of both environmental sustainability and food security, and calls for the development of interventions that could facilitate the sale of products which would otherwise go to waste. This research provides an explanation for why transforming the physical state of imperfect produce—that is, by physically processing it and turning it into other products (e.g., juices)—is a successful strategy in this sense. More specifically, when imperfect produce is transformed, the new processed product (e.g., juice) belongs to a different conceptual category and thus is perceived as more prototypical and a good example of this new category. We show that higher perceptions of prototypicality in turn lead to more positive preferences. We test this effect in three experimental studies and show that this mechanism is robust across a range of possible transformations of imperfect produce (e.g., natural vs. artificial) and across different dependent variables (i.e., purchase intention, product choice, willingness to pay). Our findings provide evidence for the effectiveness of a solution to be enacted by retailers and actors of the food sector and provide suggestions for public policy initiatives aimed at curbing food waste
Document on the royal appointment of Donato in the Regimiento de Fixo de la Louisiana.to subteniente of infantry.
No full textDocument on the royal appointment of Donato in the Regimiento de Fixo de la Louisiana.to subteniente of infantry
Document on the royal appointment to subteniente of infantry for Donato in the Regimiento de Fixo de la Louisiana.
No full textDocument on the royal appointment to subteniente of infantry for Donato in the Regimiento de Fixo de la Louisiana
The satiating power of sustainability: the effect of package sustainability on perceived satiation of healthy food
No full textPurpose
This research investigates the influence of package sustainability on food satiation perception.
Design/methodology/approach
Research hypotheses were tested through three experimental studies.
Findings
Three experimental studies show that food quality is associated to higher perceived food satiation (preliminary study); that a food packaged in a sustainable package is perceived as more satiating than the same food packaged in a non-sustainable package and that this effect is explained by the higher perceived quality triggered by the presence of a sustainable package (Study 1); and that the positive relationship between higher perceived quality and perceived satiation is verified only for healthy but not for unhealthy foods (Study 2).
Originality/value
The present research advances knowledge on the highly debated issue of sustainable food packages. By proposing that consumers might perceive a healthy food presented in a sustainable package as more satiating, the authors show another extrinsic packaging cue modifying consumers' perception, namely package sustainability
A new route to polyoxygenate C and D rings of steroids by oxidation of a D8,14-diene steroid with the methyltrioxorhenium-H2O2-urea system
No full textIn order to find new ways of introducing oxygenated functions in the 15-, 9- and 11-position on steroid rings and at the same time test the reactivity of a conjugated diene steroid toward methyltrioxorhenium (MTO)-catalyzed oxidation with the urea-hydrogen peroxide adduct (UHP), the reactions of 5α-cholesta-8,14-dien-3β-yl acetate 1 with the MTO-UHP system are performed in aprotic solvents. These oxidations are performed both at 0 °C and 25 °C in CHCl3 or diethyl ether as solvent and in the presence of pyridine ligand. From the reaction of diene 1 in CHCl3 we isolate two new sterols, 9β-hydroxy-15-oxo-5α-cholest-8(14)-en-3β-yl acetate 3 and 9α,11α,15α-trihydroxy- 5α-cholest-8(14)-en-3β-yl acetate 7, while oxidation in Et2O in the presence of pyridine ligand allows us to isolate the new epoxysteroid 9α,11α-epoxy-15α-hydroxy-5α-cholest-8(14)-en- 3β-yl acetate 13. The structure of all new steroids is secured on the basis of chemical evidence and interpretation of spectral data, which include H-H COSY, HMBC and NOESY experiments. These results represent a new and mild method for the functionalization of C and D rings from an 8,14-diene steroid, to give 15-oxygenated sterols, a class of compounds remarkable for their inhibitory action on sterol synthesis in animal cell culture systems
- …
