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La política indígena del estado de Buenos Aires en la frontera sur, Azul y Tapalqué entre 1852 y 1862
No full textResumen temporalmente no disponible. La presente obra no cuenta con resumen provisto por el autor.Fil: Belloni, Laura Carolina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras
La política indígena del estado de Buenos Aires en la frontera sur, Azul y Tapalqué entre 1852 y 1862
Full text linkResumen temporalmente no disponible. La presente obra no cuenta con resumen provisto por el autor.Fil: Belloni, Laura Carolina. Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras
L'artificio, l'inganno e la seduzione. Elementi metateatrali e illusioni nel teatro italiano tra commedia e opera buffa
No full textE’ possibile fare teatro mostrando un palcoscenico vuoto e persuadere gli spettatori che sono di fronte al più meraviglioso spettacolo mai messo in scena? Se il fascino del teatro parte da un copione e dalla scrittura, quanti inganni e quante illusioni possono costruire le parole?
Le parole possono riempire una scena vuota, lo spazio di un palcoscenico senza maschere né attori, senza scene né musica. Un vuoto che comunica perché, attraverso la scena come attraverso uno specchio, lega e incrocia gli sguardi di chi partecipa all’evento teatrale riflettendo la fantasia di cui è capace l’immaginazione umana.
Prendendo il via da uno studio di celebri ‘scene vuote’ per indagare i meccanismi di finzione che agiscono in ‘assenza’ di mise-en-scène, il lavoro si concentra sulla commedia moderna e sull’opera buffa per evidenziare gli elementi metateatrali che accomunano i due generi e illustrare le modalità della rappresentazione attraverso il teatro stesso. Al centro dell’indagine è dunque la beffa quale espediente prediletto dal teatro per svelare un po’ dei suoi trucchi perché è proprio grazie all’inganno che si assegnano ‘le parti’ in scena: chi si improvvisa drammaturgo, chi attore alle prime armi, chi invece fa la parte dello spettatore, molto spesso, bisogna dirlo, la parte meno edificante, ma in compenso, più comica. E nella commedia ritroviamo volti noti e conosciuti: vecchi stolti, furbi servitori, due giovani innamorati: elementi ricorrenti che passano dal teatro all’opera buffa, attraversano i secoli e rimangono quasi sempre gli stessi che hanno fatto ridere il teatro colto e quello popolare. La comicità poliedrica della commedia dunque, semplice e complessa, bassa e alta, dolce e amara, rivela che dietro l’illusione c’è un artificio, che l’illusione a cui assistiamo non è altro che un inganno e che siamo tutti vittime di una ‘seduzione’ ben studiata e persuasiva tanto che, più la burla è articolata e paradossale, più finiamo col 'credere ai nostri occhi', persino quando invece dovremmo ammettere che ‘se un fatto simile si recitasse oggi su un palcoscenico’ sarebbe certamente da condannare come una ‘fantasia inverosimile’.This study focuses on the concept of mise-en-scène as it is described by the theatre itself, in those particular performance, mainly comedies, that are defined works of metatheatre. It deals with the aesthetic of the staging process and how it works on stage and off stage, involving all the participants of the performing event, that is: actors, directors, performing technicians and the audience. From the use of play-within-the-play devices to the ostentatiously artificial mise-en-scène of contemporary drama, works of metatheatre have always been questioning the relationship between life and art, examining the power of imagination and how it works on stage and off stage to produce an illusion of reality. The contribution examines the characters that primarily embody the concept of illusion on stage, typically comic characters, in some of the most famous Italian comedies and opera buffa. While disguising, deceiving and seducing, these characters express the mechanisms of production on stage, in a continuous play between deceivers and deceived, representing the basic steps involved in the staging process: the artifice, the illusion and the seduction of the audience
Il rapimento della sposa. Fughe e rapimenti a lieto fine nel teatro comico e musicale
No full textIl matrimonio è il più classico lieto fine di tutto il teatro comico. L’amore in tutte le sue forme e in tutte le sue criticità, che sia Eros e passione, devozione o struggimento, fedeltà o infedeltà, è il sentimento che domina la commedia e rappresenta il nodo centrale intorno al quale si svolge il processo dialettico teatrale. Ogni commedia punta a stupire il pubblico con inganni e beffe ben congegnati, raffinati oppure osceni, spassosi o dolceamari, a volte perfino crudeli. Ma anche all’interno di queste fasi variabili alcune strategie si ripetono e diventano meccanismi consueti cui fare ricorso per sboccare una situazione in stallo. Una di queste, che può essere usata per ostacolare, o viceversa per risolvere una questione amorosa impedita o minacciata è il rapimento. Rapimento si intende della ‘futura’ sposa, della giovane amorosa, di colei che nella pièce si sa che convolerà felicemente a nozze nel finale. Lei è l’oggetto del desiderio conteso da più pretendenti e, in quanto tale, diventa la preda che innesca la lotta per la conquista. La drammaturgia del rapimento ruota intorno al matrimonio e alle regole sociali che lo organizzano. È un motivo trasversale che tocca diverse aree d’interesse e porta a riflettere in senso più ampio sulle norme di organizzazione sociale di un popolo, sulla dinamicità o staticità degli individui che compongono tale ordine, aiuta a visualizzare gli spazi di mobilità o immobilità all’interno del sistema in relazione alle diversità di genere e di ruolo. Non riguarda soltanto il rapporto tra sposo e sposa, tra innamorati, certo una delle coppie drammatiche più celebri e seguite, ma in senso più ampio rimanda al rapporto di questi con il sistema familiare e sociale che li comprende e, non da ultimo, con il sistema culturale di riferimento. Il palcoscenico riproduce e ricrea quel delicato sistema di rapport
Da una all'altra del Lago Maggiore: autobiografismo, identità e scrittura ne La Stanza del Vescovo di Piero Chiara
No full textIl Lago Maggiore, i paesini lungo le sponde o arroccati sulle montagne, le valli e le strade che si perdono verso l’interno, le ville, gli alberghetti, i bar, le bische e i tavoli da biliardo sono lo sfondo prediletto della produzione narrativa di Piero Chiara, nato a Luino nel 1913. La posizione del lago, diviso fra due regioni e due stati, lo rendono un luogo ideale, di passaggio, di frontiera e di intersezione, dove l’autore raccoglie, con spirito salace e al tempo stesso nostalgico, le storie di chi fugge e di chi parte in cerca di una vita migliore, di chi resta o di chi ritorna vittorioso o sconfitto. Storie di guerra, racconti di viaggi e avventure nei paesi d’oltralpe, piccole storie di amore e di adulteri si incontrano e si scambiano fra gli avventori del bar Clerici, interrompono la routine di quei giorni umidi e tutti uguali, e poi svaniscono nella foschia autunnale.
La stanza del vescovo, pubblicato nel 1976, è un romanzo che gioca sull’ambiguità retorica, passando dai toni comici a quelli grotteschi e infine drammatici del noir e nel quale, per la prima volta, l’autore si mette in scena. Nel primo dopoguerra, i personaggi e le loro storie si intersecano casualmente, assumono funzioni che cambiano imprevedibilmente sotto gli occhi del lettore, e mancano apparentemente di una progettualità e di un senso unico e coerente nell’economia degli eventi. Il narratore inizia la storia nell’intraprendere un viaggio sul lago, un viaggio senza meta e senza scopo che tuttavia porterà al compimento del racconto, alla rivelazione di un piano e di un coerente progetto che, seppur inizialmente nascosto e sconosciuto anche alla voce narrante, fin dagli inizi lo aveva sostenuto. Questo viaggio segue il delinearsi del processo creativo dell’autore, quel manifestarsi casuale della vita nella mente del narratore, che raccoglie le esperienze esterne, che collega i fatti e le persone e le loro storie, che cerca di dare loro un senso, se non universale, almeno utile al compimento del racconto e alla conclusione del viaggio. Il tema metanarrativo ne La stanza del vescovo è dunque centrale, espresso dalla metafora del viaggio attraverso il lago e dalla chiara funzione metanarrativa dei due personaggi principali: il narratore da una parte e il suo antagonista, Temistocle Mario Orimbelli, dall’altra, ovvero il racconto stesso che fin dalle prime pagine cattura il narratore e gli fa gettare l’ancora in un nuovo porto
Madame va a teatro. Scene da un teatro all’italiana in due romanzi di metà Ottocento
Full text linkLa serata a teatro è un momento ricorrente in diversi romanzi. In ambito narrativo, il luogo teatrale serve a mettere in evidenza non solo la relazione fra gli spettatori e la scena ma anche, in alcuni casi, i rapporti particolari che nascono al di là della scena, tra gli spettatori stessi. La spazialità del teatro, visto come luogo di incontro e di raccolta della comunità, aiuta il lettore a ragionare in senso più ampio e, letteralmente, visivo sul senso di identità individuale e di identità sociale. Questo studio si concentra sulla presenza del cosiddetto “teatro all’italiana” in due romanzi chiave di metà Ottocento, più volte associati per le molteplici assonanze, Madame Bovary di Gustave Flaubert e Anna Karenina di Lev Tolstoj. Le serate di Emma e di Anna all’Opera richiamano il ruolo del teatro come luogo cittadino e strumento di rafforzamento dell’identità sociale. Spostandosi poi su un piano simbolico, rimandano a una semiotica della messa in scena e della rappresentazione ricordando, in due scene emblematiche, che il teatro è per eccellenza il cuore dell’inganno, è la celebrazione della metafora e della sostituzione. È, infine, nei due romanzi, l’emblema dell’illusione e del disinganno, sostanza di cui si alimentano le vite delle due eroine letterarie.The evening at the theatre is a recurrent motif in several novels. In a narrative text, the theatrical space points not only to the relation between spectators and actors on stage but also, in some cases, to the particular rapports that arise beyond the stage, between the members of the audience. The theatre, seen as a place of encounter and reunion for the community, helps the reader to speculate in a broader sense and also, more literally, in a visual sense, on the notions of individual and social identity. This study focuses on the presence of the so-called “Italian theatre” in two key novels of the mid-Nineteenth Century, namely, Madame Bovary by Gustave Flaubert and Anna Karenina by Lev Tolstoy. Firstly, Emma and Anna’s evenings at the Opera point to the centrality of the theatre within the life of the city and to its importance in strengthening the social identity of its citizens. In this respect, the particular shape of the Italian theatre helps to highlight these aspects. Secondly, on a more symbolic level, the moment of the performance refers to a semiotic of the theatre that clearly reminds the reader that the stage is par excellence a place of deception, a fictitious representative, a metaphor in itself. It is, in both novels, the emblem of the illusion and disillusionment, the substance in itself of the two protagonists’ lives
Metateatralità nel cinema. La Passione di Carlo Mazzacurati, [2010]
No full textIl concetto di messa in scena, la riflessione quindi sul prodotto artistico e sul processo creativo che parte dall’ispirazione e arriva alla produzione vera e propria dello spettacolo, è uno dei temi principali del film di Carlo Mazzacurati, La Passione, 2010.
Un vecchio tubo del bagno nell’appartamentino in Toscana di Gianni Dubois, regista da tempo in crisi creativa, rovina un prezioso affresco del Cinquecento. Il regista viene precettato dalle autorità locali per mettere in scena in soli quattro giorni La Sacra Rappresentazione del Venerdì Santo, pena una denuncia ai Beni Artistici e una pessima pubblicità per una reputazione già compromessa. Come l’appartamentino di Dubois è vittima dell’incuria, così la sua carriera sta scendendo lentamente nell’oblio ed è l’Arte, in entrambi i casi, a rimanere compromessa. Da qui il film prende le mosse per dare un resoconto dei giorni di Passione nei quali Dubois, circondato da un ladro artisticamente motivato, attori dilettanti, costumi di scena rubati, aspiranti registi e talenti nascosti, ritroverà a tutti gli effetti la passione e l’ispirazione che da lungo tempo lo aveva abbandonato.
Il tema della messa in scena viene affrontato da Mazzacurati giocando sulla duplicità, proiettando quindi le figure centrali dell’autore e dell’attore su diverse tipologie di personaggi, declinandone gli svariati aspetti e mostrando la loro evoluzione durante il percorso di produzione. La riflessione metateatrale si concentra sugli elementi fondamentali della messa in scena: la costruzione dell’identità del personaggio e del suo autore, il riconoscimento di una responsabilità morale dell’artista, la ri-nascita della passione creativa e dell’ispirazione, la fede e il rispetto per proprio lavoro. Da questi presupposti inizia un processo di resurrezione, e la sera del Venerdì Santo, La Passione riaccende quella scintilla che si era andata spegnendo in anni di buio
The Ascent of F6 (1937) nel teatro drammatico di W.H. Auden
No full textLa tesi indaga l'interazione tra genere drammatico e poetico nei primi anni di attività del poeta inglese W.H. Auden, e procede esaminando i drammi maggiori scritti durante gli anni trenta. Si sofferma su un'opera in particolare, The Ascent of F6, confrontanto la dimensione testuale con quella spettacolare, analizzando il copione originale dello spettacolo usato per la prima del 26 febbraio 1937 e la ricezione della critica. La dissertazione approfondisce il legame tra i due generi letterari soprattutto considerando la coerenza concettuale e di immagini che contraddistingue il pensiero audeniano, e mette in evidenza l'evoluzione della scrittura drammatica seguita in senso cronologico, dalla stesura della prima opera Paid on Both Sides nel 1928, al primo successo con la compagnia londinese del Group Theatre, The Dog Beneath the Skin nel 1935, fino all'ultimo successo nel 1937 scritto in collaborazione con Christopher Isherwood, The Ascent of F6, che segnò il progressivo abbandono del genere drammatico da parte dell'autore. La tesi dà un'amplia prospettiva d'esame considerando non solo la dimensione testuale e indagando il rapporto del testo con il genere tragico, ma evidenziando anche i molteplici rimandi intertestuali e considerando l'efficacia del testo in termini drammatici, ricostruendo lo spettacolo attraverso l'analisi di materiale inedito.The present study investigates the interplay between poetry and drama in the early works of W.H. Auden, and proceeds in analysing the major plays composed during the 1930s. It focuses on a drama in particular, The Ascent of F6, comparing the textual aspect with the performance outcome, examining the original script used for the premiére on February 26, 1937 and also the response of the critic. The dissertation deepens the connection between poetry and drama considering the conceptual coherence and the unity of images that mark the thought of Auden in the early 30s. Auden's most important dramas are examined following a chronological perspective, from the first draft of Paid on Both Sides, in 1928, to the first success staged by the Group Theatre of London, The Dog Beneath the Skin, 1935, and eventually the last achievement in 1937 written with Christopher Isherwood, The Ascent of F6, which marked the progressive abandonment of the dramatic genre by Auden. The thesis gives an extensive outlook which considers not just the textual aspects of the play, investigating thus the connections with the classic tragedy, but also underlines the various intertextual references and the efficacy of the text in its performing aspects
"Questo è il mal mio, che toccherà a ridersene a ciascuno ed a me piangerne". Il ridicolo e la beffa: criteri metateatrali nella commedia del Rinascimento
No full textCome ricordano le commedie rinascimentali, l’inganno e la beffa sono parte del teatro quanto della vita vera. Machiavelli ne sintetizza l’essenza ne Il Principe: «colui che inganna troverrà sempre chi si lascerà ingannare» perché secondo le leggi di natura gli uomini sono ‘tanto semplici’ e ‘tanto obediscono alle necessità presenti’ da essere vittime facili e vulnerabili a causa o della loro stupidità o perché i bisogni, i desideri e le necessità impellenti li portano a mostrare il lato più debole. La beffa, come una lente deformante, amplifica tali difetti e imperfezioni fino a renderli estremi, caricaturali, esagerati. Li espone agli occhi del pubblico insieme alla vergogna e all’umiliazione delle vittime. Tuttavia nella commedia il beffato, succube dell’inganno che sfrutta la sue umane debolezze, vien messo in posizione tale da suscitare il riso anche quando la crudeltà dello scherzo risulta estrema. Per quanto grave l’umiliazione, non v’è ombra di patetico o di sofferente nelle sue disavventure. Né la crudeltà né la eventuale rozzezza degli scherzi diminuisce o intacca il risultato comico quando il meccanismo metateatrale bilancia nella commedia il grado di coinvolgimento e di distacco dello spettatore. Abel non ricorda forse che i personaggi nelle commedie non devono convincerci della loro esistenza, ma che tutto quello che devono fare, è farci ridere? Tuttavia, se sul piano narrativo si esalta la comicità pura e leggera, sul piano drammatico e metateatrale, nella breve incursione dietro le quinte, si lascia margine a un sentimento che va oltre il ridicolo: la commedia rinascimentale ama sperimentare nella zona di confine tra ridere e deridere, scherzare e schernire, tra leggerezza e umiliazione passando quasi impercettibilmente dal comico al tragico
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