itw : im dialog

Hochholdinger-Reiterer, Beate

Burgholzer, Laurette

5
Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer: Préface. 
In: Uneins – Désuni – At odds. Identitätsentwürfe im Figurentheater. 
Hg. v. Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer. 
Berlin: Alexander 2021 (itw : im dialog 5), S. 21–26.
5
21
Préface
Des marionnettes à traits humains et des acteur-trice-s  marionnettisé-e-s, 
évoluant côte à côte dans les spectacles de la Compagnie Mossoux-Bonté, 
font vibrer les rapports entre sujet et objet. La ressemblance des figures 
qui apparaissent sur scène repose sur une approche double. Les marion-
nettes, dont les physionomies et les costumes sont conçus de manière 
réaliste, sont fréquemment animées de la manière la plus vraisemblable 
possible. En revanche, les acteur-trice-s maîtrisent leurs expressions 
mimiques jusqu’à la rigidité. Leurs mouvements saccadés, poussés 
parfois jusqu’à une dislocation artificielle des membres, accentuent 
l’impression de corps marionnettiques. Dans des cas où la différence 
entre marionnettiste et marionnette est clairement visible – comme par 
exemple dans les spectacles des compagnies Blind Summit et Stuffed 
Puppet, inspirés du Bunraku et de la ventriloquie – les potentiels d’acti-
vité et l’intentionnalité de la marionnette peuvent également être suggé-
rés, tout comme l’inertie passagère de ses manipulateur-trice-s.
Le théâtre de marionnettes contemporain, marqué par la manipu-
lation à vue, se manifeste de manière polymorphe aux croisements de 
la danse, de la musique, du cirque ou de la performance. Il offre un 
espace de porosité, sans cesse réinventé, entre l’organique et l’arte-
fact. Des entités d’aspect animal ou monstrueux surgissent et s’estom-
pent dans les spectacles d’Ilka Schönbein, au sein desquels masques 
et moulages forment des unités éphémères avec les membres de la 
protagoniste. Dans l’œuvre scénique de Duda Paiva, ce sont des frag-
ments de marionnettes anthropomorphes, souvent codées comme 
féminines, qui s’allient au corps de l’acteur jusqu’à renaître hybrides, 
transitoires. Certains spectacles ne présentent pas des objets façonnés 
à l’avance, mais la transformation en direct de matériaux malléables 
comme la cire ou l’argile. Les figures – animaux, groupes de personnes, 
grimaces – qui émergent et redeviennent matière au cours de la repré-
sentation, paraissent comme une illustration de la thèse de Donna 
Haraway : »Les identités semblent contradictoires, partielles et straté-
giques« (Haraway 2007 : 38).
5
22 itw	:	im	dialog
Contrairement au théâtre de comédien-ne-s et de représentation, la 
question de l’unité de l’acteur-trice et de son rôle, renforcée par des 
procédés physiques et psychologiques, n’a pas été pertinente dans 
les arts de la marionnette. Le théâtre de marionnettes contempo-
rain, alimenté par cette division ou duplicité fondamentale et par son 
caractère ostentatoirement artificiel, offre un réservoir de possibilités 
d’expression artistique ainsi que la capacité de permettre le trouble 
dans les catégorisations, de penser des ›dividus‹ au lieu d’individus, 
de matérialiser et de rendre visible la fluidité d’identités. Les revendi-
cations identitaires sont ainsi variables et n’ont pas à être prouvées par 
les corps. Tout comme des formes historiques de théâtre masqué et de 
carnaval, les pratiques scéniques des arts de la marionnette mettent 
en jeu l’idéal antithéâtral »de réaliser l’identité de l’individu« (Münz 
1998 : 109).
Les oppositions binaires qui servent à fixer une identité – i. e. fémi-
nin/masculin, humain/non-humain, actif/passif, européen/non-euro-
péen, traditionnel/innovant, normal/anormal, vivant/inerte, naturel/
artificiel – opèrent toujours selon le schéma ›soit l’un, soit l’autre‹, qui, 
selon Michel Serres, »ne fait connaître qu’un spectre en face d’un sque-
lette« (Serres 2014 : 24). Les techniques corporelles de manipulation à 
vue, la conception de figures, les modes de narration et de réception 
propres au théâtre de marionnettes peuvent générer des alternatives 
à ces dualismes. Un être théâtral peut se constituer d’éléments dis-
parates, pas nécessairement synthétisables, et être ainsi – en suivant 
Vsevolod Meyerhold – grotesque, dans le sens d’un montage contrasté, 
arbitraire et changeant. Ce montage se limite-t-il à ce qui est explicite-
ment ou implicitement anthropomorphique ?
Si l’humain ne possède pas de forme stable, il n’est pas informe pour 
autant. […] L’expression »anthropomorphique« sous-estime notre 
humanité […]. C’est de morphisme qu’il faudrait parler. En lui se 
croisent les technomorphismes, les zoomorphismes, les phusimor-
phismes, les idéomorphismes, les théomorphismes, les sociomor-
phismes, les psychomorphismes. Ce sont leurs alliances et leurs 
échanges qui définissent à eux tous l’anthropos. (Latour 1991 : 188)
5
23Préface
Ces réflexions de Bruno Latour sur le morphisme peuvent être appli-
quées au théâtre de marionnettes, considéré comme un laboratoire de 
conception d’identités.
Ce cinquième volume de la collection itw :	im	dialog – Forschungen	
zum	 Gegenwartstheater rassemble des contributions issues du col-
loque international »Uneins. Identitätsentwürfe im Figurentheater/
Désuni. Conceptions d’identité dans le théâtre de marionnettes/At 
odds. Models of identity in contemporary puppet theatre«. L’événe-
ment trilingue, qui s’est tenu en janvier 2020 en collaboration entre 
l’Université de Berne et la Haute École des Arts (HKB) de Berne, a 
conclu le projet de recherche »Offene Manipulation. Figurentheater 
als Movens spartenübergreifender Theater-, Tanz- und Musiktheater-
forschung« (»La manipulation à vue dans l’art dramatique, la danse 
et le théâtre musical. Réponses interdisciplinaires aux techniques de 
figuration du théâtre de marionnettes«), financé par le Fonds natio-
nal suisse de la recherche scientifique. En faisant dialoguer pratiques 
scientifique et théâtrale, le colloque s’est consacré aux articulations 
contemporaines des identités dans le théâtre de marionnettes. Pour 
ce faire, il s’est laissé guider par la triade »Uneins/Désuni/At odds«	de 
son titre, dont la non-coïncidence ouvre un champ de tension discur-
sif et crée ainsi un espace de relations en mouvement.
Hélène Beauchamp ouvre le présent ouvrage avec sa contribution 
»The puppet in the theatrical experience of the historic avant-gardes 
of Europe: the dissolution of identity?« qui ajoute à la perspective 
majoritairement contemporaine des actes, une contextualisation his-
torique en révélant des moyens de fragmentation et de dissociation 
dans la dramaturgie et la mise en scène de pièces des Avant-gardes 
européennes autour de 1900. Dans son article »Who am I? Challeng-
ing the self through puppets«, Meike Wagner se base sur le concept 
d’Helmuth Plessner concernant la ›positionnalité excentrique‹ de l’hu-
main afin de questionner des procédés de mise en scène dans le théâtre 
de marionnettes contemporain face à la déstabilisation de l’identité 
des spectateur-trice-s et à la performance de l’›Autre‹. 
S’appuyant sur l’analyse des spectacles Cosas	que	 se	olvidan	 fácil-
mente de Xavier Bobés et Assembly	of	Animals de Tim Spooner, le 
texte »Assoziierende Fragmente. Spielweisen im Dingtheater der 
5
24 itw	:	im	dialog
Gegenwart« de Jessica Hölzl cerne des processus d’association qui 
peuvent subvertir des concepts normatifs de l’identité. Dans »Lehm 
als Arbeitsmaterial und Identifikationsangebot. Géologie	d’une	fable 
des Collectif Kahraba«, les interactions entre l’humain et l’environ-
nement sont au centre de la contribution de Franziska Burger. Cette 
dernière s’appuie sur des pratiques de jeu avec de l’argile – matière à 
la fois porteuse de sens et transformable – pour esquisser une com-
préhension non-anthropocentrique de la narration. Dans son article 
»La marionnette et le cyborg«, Lucie Doublet met en relief le carac-
tère hybride des deux entités dans un rassemblement de théories sur 
le transhumanisme et l’antinaturalisme théâtral, en les confrontant 
à des mises en scène actuelles de corporalités technophiles. Karol 
Suszczyński examine, dans sa contribution »Character – simulacrum – 
object – symbol. The ontological versatility of dummy-like puppets 
in contemporary puppet theatre for youth and adults in Poland«, la 
fluctuation des attributions ontologiques à des marionnettes réalistes, 
à taille humaine, sur la scène polonaise contemporaine. 
Les affirmations et déconstructions d’identités nationales ou eth-
niques au moyen de la production et de la réception du théâtre de 
marionnettes sont explorées dans un contexte transculturel, que ce soit 
dans l’article de Salma Mohseni Ardehali, »The identity of the puppet 
and multiculturalism. An analysis of the Iranian puppet show Simin	
and	Farzan«, comme dans celui de Jean Youssef, »Le théâtre de marion-
nettes au Liban : tentatives de mettre en scène une identité«.
Trois contributions se focalisent sur les processus de fragmentation 
et d’hybridation physique. Prenant appui sur Emmanuel Levinas et 
David Le Breton, Mélissa Bertrand présente une étude de cas. Dans 
»Du moule à la défiguration : l’identité en jeu dans Wax de Renaud 
Herbin«, elle décrit la façon dont le visage humain et la matière trou-
blent les concepts d’identité et d’altérité, dans des rapports de déforma-
tion et de disparition. Dans l’article »De l’inerte au vivant, déconstruc-
tion et construction de soi : Quand la marionnette ouvre les portes du 
sensible«, Émilie Combes analyse des moments marquants dans La	
Pluie d’Alexandre Haslé, dans lesquels les corps de la marionnette et du 
marionnettiste s’entremêlent ou coexistent. La contribution d’Angela 
Koerfer-Bürger, »Körperfragmente. Indizien einer melancholischen 
5
25Préface
Biografie in Ausschliesslich	 Inländer.	 Ein	 Georg	 Kreisler-Abend von 
Nikolaus Habjan und Franui am Schauspielhaus Zürich«, examine des 
éléments musicaux de mise en scène et d’esthétique de la marionnette 
face aux thèmes de la migration, l’aliénation et la mélancolie dans la 
biographie de Kreisler et les contextes politiques actuels. 
Dans son article »The puppet as a figure of alterity in contemporary 
puppet theatre«, Paul Piris adopte une perspective phénoménologique 
pour aborder l’ambiguïté ontologique de la marionnette dans Cuniculus 
de Neville Tranter et Twin	Houses	de Mossoux-Bonté. La contribution 
de Demis Quadri et Yvonne Schmidt, »Performing agency. Exploring 
puppetry from a disability perspective«, prend pour sujet des concepts 
corporels et des performances de la cohésion organique-inorganique – 
entre autres chez Mari Katayama, Lila Derridj et Nomy Lamm – des 
points de vue du théâtre de marionnettes et des Disability	studies. 
Dans son texte »The return of the puppetress/sorceress: feminism 
and ecology«, Cariad Astles propose de considérer les marionnettistes 
contemporain-e-s comme des médiateur-trice-s entre la vie et la mort, 
arborant une conception féministe et écologique de l’animisme. L’ar-
ticle d’Alexandra Beraldin, »Dislocated identites: bodies of becoming 
in Ilka Schönbein’s Winterreise and Tibo Gebert’s Manto«, examine 
les processus de transgression du corps humain dans les pratiques du 
théâtre de marionnettes. 
Deux contributions se consacrent aux modes d’agir à la manière 
d’êtres multiples dans les formations de marionnettistes. Lors du 
colloque à Berne, Markus Joss a dirigé un atelier pratique et théo-
rique, sur lequel est basé sa contribution, »Der geteilte Körper«. L’au-
teur y réfléchit sur le geste anthropomorphique et le statut du corps 
des marionnettistes dans un réseau de matériaux résistants. L’article 
»Artikulationen des Uneins-Seins. Figurentheater-Ausbildungen in 
Frankreich und Deutschland« de Laurette Burgholzer met en évidence 
des conceptions et pratiques d’entraînement dans différentes forma-
tions d’acteurs-marionnettistes, visant à transmettre la compétence de 
(ré-)agir dans le ›théâtre des choses‹.
Tout comme les volumes précédents, le cinquième tome de la col-
lection itw	:	im	dialog –	Forschungen	zum	Gegenwartstheater a pu être 
réalisé grâce à la collaboration de la Société suisse du théâtre (SST) 
5
26 itw	:	im	dialog
et au généreux soutien de l’Académie suisse des sciences humaines et 
sociales (ASSH). Nous remercions la Faculté de Philosophie et d’His-
toire de l’Université de Berne ainsi que l’Institut d’études théâtrales 
pour leur soutien au travail éditorial. 
Les éditrices remercient Lisa Mösli pour la relecture et Nora Steiner 
pour la préparation du manuscrit, ainsi que Chris Walton pour son 
travail précis de relecture et de traduction des textes en anglais. Nous 
remercions les photographes pour leur aimable autorisation de repro-
duire leurs images.
Nous tenons à remercier toutes et tous les contributeur-trice-s à 
ce volume pour leur collaboration. Nous sommes particulièrement 
reconnaissantes à Antje et Alexander Wewerka de la maison d’édition 
Alexander pour le renouvellement de la confiance envers notre collec-
tion, ainsi que pour leur efficacité et leur professionnalisme. 
Laurette Burgholzer
Beate Hochholdinger-Reiterer 
Berne, septembre 2020
Traduction	par	Laurette	Burgholzer
Bibliographie 
Haraway, Donna (2007) : »Manifeste cyborg : science, technologie et féminisme 
socialiste à la fin du XXe siècle«, dans Haraway, Donna : Le	Manifeste	cyborg	
et	autres	essais.	Sciences –	Fictions –	Féminismes, Paris : Exils, p. 29–105.
Latour, Bruno (1991) : Nous	n’avons	jamais	été	modernes.	Essai	d’anthropologie	
symétrique, Paris : La Découverte.
Münz, Rudolf (1998) : »Giullari nudi, Goliarden und ›Freiheiter‹«, dans Münz, 
Rudolf : Theatralität	und	Theater.	Zur	Historiographie	von	Theatralitätsgefü-
gen, Berlin : Schwarzkopf & Schwarzkopf, p. 104–140.
Serres, Michel (2014) : Les	Cinq	sens, Paris : Puriel.
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern
 
© by Alexander Verlag Berlin 2021
Alexander Wewerka, Postfach 19 18 24, 14008 Berlin
info@alexander-verlag.com | www.alexander-verlag.com
Alle Rechte vorbehalten. Jede Form der Vervielfältigung,  
auch der auszugsweisen, nur mit Genehmigung des Verlags.
Die vorliegende elektronische Version wurde auf Bern Open Publish-
ing (http://bop.unibe.ch/itwid) publiziert. Es gilt die Lizenz Creative 
Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingun-
gen, Version 4.0 (CC BY-SA 4.0). Der Lizenztext ist einsehbar unter: 
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de
ISBN (Druckversion): 978-3-89581-565-2
ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-572-0
DOI: 10.16905/itwid.2021.3


German

Préface

Beraldin, Alexandra

Dislocated identities: Bodies of becoming in Ilka Schönbein's Winterreise and Tibo Gebert's Manto

Portmann, Alexandra

Festivals als Innovationsmotor?

Osburg, Sophie

4
Sophie Osburg: Die Dauer des Festivals. Zur Erfahrung einer 
anderen Zeitlichkeit durch die  Aufführung im Museum. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 68–75.
4
Sophie Osburg (Goethe-Universität Frankfurt am Main)
Die Dauer des Festivals
Zur Erfahrung einer anderen Zeitlichkeit durch die Aufführung 
im Museum
Die Ruhrtriennale, ein jährlich im August und September in den 
Städten des Ruhrgebiets stattfindendes ›Festival der Künste‹, was hier 
sowohl Arbeiten aus den Bereichen Theater, Performance, Tanz als 
auch Installation und Musik umfasst, weitete im Jahre 2012, unter der 
künstlerischen Leitung von Heiner Goebbels, ihr Programm in die 
Räume des Museum Folkwang in Essen aus. In einer eigens konzipier-
ten Ausstellung unter dem Titel 12 rooms waren für zehn Tage in eben 
diesen zwölf Räumen Arbeiten von namenhaften Künstler_innen, wie 
Marina Abramović, Damien Hirst, Xavier Le Roy, Tino Sehgal oder 
Santiago Sierra, zu sehen. Was einem dabei in den Museumsräumen 
begegnete, die zumeist einem klassischen White Cube entsprachen, 
waren »Darsteller in einem Ausstellungsprojekt« (Museum Folkwang 
2012: o. S.), wie es hierzu im Ankündigungstext hieß. In einem der 
Räume lehnte ein kleines Mädchen an einer weißen Wand, das – selbst 
ganz in Weiß gekleidet – fast in dem Raum aufzugehen schien und 
sich diesem Eindruck nur enthob, indem es zu den eintretenden Besu-
cher_innen sprach. In einem weiteren gänzlich leeren Raum stand 
ein Mann in militärisch anmutender Kleidung in einer Ecke mit dem 
Gesicht zur Wand, den Rücken den eintretenden Besucher_innen 
zugekehrt, völlig regungslos, den Blick starr nach vorn gerichtet. In 
einem anderen Raum mit runden Wänden, schritten Menschen, in 
einer langen Reihe nebeneinanderstehend, langsam nach vorn. Fünf 
von ihnen bewegten sich dabei in die eine Richtung, die anderen fünf 
liefen spiegelverkehrt hierzu in die entgegengesetzte, ohne jedoch die 
Formation der Reihe aufzubrechen. Ihre Bewegung vollzog sich dabei 
um eine unsichtbare Achse in der Mitte des Raumes und ließ die Reihe 
der Performer_innen als eine Art Drehkreuz erscheinen. Ein Aufent-
halt war hier für die Besucher_innen nur möglich, indem sie dieser 
69
4
Die Dauer des Festivals
Drehbewegung durch den Raum folgten.1 Hinter jeder der zwölf Türen 
der Ausstellung tat sich so ein neuer Raum auf, und in jedem dieser 
Räume befanden sich Menschen – ›lebende Skulpturen‹, wie es die 
Ausstellungskuratoren nannten.2 Sie verharrten hier entweder statisch, 
zur Betrachtung präsentiert, oder blieben in Erwartung der nächs-
ten Ausstellungsbesucher_innen, die den Raum betreten würden, um 
mit ihnen zu interagieren. So waren einige der Performer_innen und 
Tänzer_innen, die diese Arbeiten ausführten, stumm und boten sich 
durch ihr bloßes Anwesend-Sein in einer Pose den Blicken dar, andere 
hingegen suchten die Interaktion, indem sie dazu aufforderten, Teil 
ihrer Handlung zu werden.
In jedem der zwölf Räume wurde so mittels der Anwesenheit von 
Akteur_innen eine Situation erzeugt und zugleich präsentiert. Die ein-
zelnen Arbeiten waren entweder eigens für diese Ausstellung entwi-
ckelt oder in einem Reenactment erneut aufgeführt worden; in jedem 
Fall aber waren es Arbeiten, die sich im Raum des Museums vollzogen 
und dabei eine Ausstellung erfuhren. Die beteiligten Künstler_innen 
folgten darin der Einladung der Kuratoren, »den Museumsraum zur 
Bühne zu machen« (Museum Folkwang 2012: o. S.), womit die Ruhrt-
riennale zugleich ihr Programm in die Räume des Museum Folkwang 
ausweitete und dieses zu einem Aufführungsort erklärte. Denn die 
Ausstellung 12 rooms zeigte im Rahmen des Festivals zwölf Auffüh-
rungen, jedoch als Arbeiten im Museum.
Neben den leerstehenden ehemaligen Industriehallen des Ruhr-
gebiets, die die Ruhrtriennale üblicherweise mit ihrem Programm 
bespielt, erschien der Ausstellungsraum als ein gänzlich anderer Auf-
führungsort. Arbeiten aus den Bereichen Theater, Performance und 
Tanz erhielten hier Einzug und fügten sich gleichsam den anderen 
künstlerischen Arbeiten des Museums als permanent anwesend in den 
Raum (vgl. Müller-Schöll 2012: 43).3 Sie waren hier über die gesamte 
Dauer der Ausstellung zu sehen und während der Öffnungszeiten des 
Hauses zur Betrachtung angeboten, wobei es »dem Besucher offen 
[stand], zu bleiben, zu gehen oder auch zurückzukommen« (Museum 
Folkwang 2012: o. S.). Im Rahmen des Festivals bot sich mit der Aus-
stellung so die Möglichkeit zur Erfahrung einer anderen Zeitlichkeit 
der Aufführung, da diese hier nicht als ein linear zu rezipierendes 
70
4
Sophie Osburg
Geschehen gesetzt wurde. Betrat man als Besucher_in die Ausstel-
lung 12 rooms im Museum Folkwang, dann schien die Aufführung 
hier immer schon begonnen zu haben, ihr Anfang war genauso wenig 
klar markiert wie ihr Ende; beide wurden einzig durch die täglichen 
Schließzeiten des Hauses bestimmt. Das Geschehen vollzog sich zehn 
Tage lang für jeweils acht Stunden ohne Unterbrechung. So kam man 
tatsächlich stets zu einer Aufführung hinzu, konnte bleiben, gehen 
und auch wieder zurückkehren. Die Dauer des Festivals – über meh-
rere Tage – erlaubte hierbei ein solches Andauern der Aufführung und 
zugleich bot sich das Museum als Ort an, der diesen permanenten 
Vollzug der Aufführung – oder zumindest ihren Vollzug für die Dauer 
der Öffnungszeiten – ermöglichte; als Ort, der es vermag, gerade eine 
solche Permanenz der Aufführung zuzulassen (vgl. Umathum 2011: 
132). Jede der zwölf Aufführungen schrieb sich so in ihrer Permanenz 
in den Ausstellungsraum ein und wurde zu einem hier Verbleibenden.
Als Konsequenz daraus bedingen derlei Aufführungen im Museum 
jedoch nicht nur eine andere Zeitlichkeit, die gerade das Moment einer 
möglichen Dauer – gar eines Andauerns – hervorhebt, vielmehr wird 
mit ihnen auch eine andere Form des Rezipierens der künstlerischen 
Arbeit eingefordert. Denn mithin ist es den einzelnen Besucher_innen 
unmöglich, die Aufführung in ihrer Gänze zu erfahren. Einzig die 
Momente des Hinzutretens zum Geschehen und sich wieder Entfer-
nens aus dem jeweiligen Raum bestimmen darüber, was als (mögliche) 
Aufführung wahrgenommen wird. Es handelt sich somit stets nur um 
einen Auszug, eine Möglichkeit dessen, was als Aufführung im Aus-
stellungsraum erscheinen könnte. So veranlassen die Akteur_innen, 
die in einem der 12 rooms eine Drehbewegung vollziehen, die zu ihnen 
Hinzutretenden dazu, sich zwangsläufig zu dieser Bewegung verhalten 
zu müssen. Sie laden dazu ein, sich in ihre Handlung zu involvieren, 
da nur so eine Durchquerung des Raumes und damit der Zugang in 
den dahinterliegenden Ausstellungsbereich möglich wird. Selbst eine 
Positionierung als Beobachter_in an den Wänden nimmt hier Einfluss 
auf das Geschehen, da sich die Drehbewegung der Akteur_innen nicht 
ungehindert weiter vollziehen kann. Jede Person, die in den Raum 
eintritt oder ihn wieder verlässt, vermag es folglich, auf das Gesche-
hen einzuwirken und die Aufführung in ihrem weiteren Verlauf zu 
71
4
Die Dauer des Festivals
bestimmen. Jede Person trägt zur Situation im Raum bei, macht diese 
mithin überhaupt erst für andere Besucher_innen als eine Auffüh-
rungssituation erfahrbar. Was sich hier folglich als Aufführung erzeugt, 
ist eine je verschiedene Situation und eröffnet den Betrachter_innen 
einen Blick auf ein je singuläres Geschehen, einen je eigenen Moment, 
der hier als Aufführung wahrgenommen wird.
Eingelassen in die Rahmung eines Festivals eröffnet sich mit der-
lei Arbeiten die Möglichkeit zur Erfahrung einer anderen Zeitlich-
keit der Aufführung, indem hier zum einen auf ihren stets tempo-
rären Moment verwiesen, dieser aber zum anderen in einer Dauer 
behauptet wird. Da sich die Aufführung im Ausstellungsraum über 
mehrere Tage hinweg vollziehen kann, sie sich folglich immer wieder 
der Betrachtung anbietet, wird sie in ihrer Wiederholung als ein singu-
läres Geschehen wahrnehmbar. So ermöglicht die zeitliche Dauer des 
Festivals hier ein Andauern der Aufführung und darin die Erfahrung 
einer anderen Zeitlichkeit im Moment der (wiederholten) Rezeption.
In seiner Analyse des antiken griechischen Theaters, welches er als 
ein »Festtheater« bezeichnet, beschreibt Roland Barthes ebenfalls die-
sen Moment der Dauer, der dem Theaterfest eignet, wenn er von einer 
»Zeit des Innehaltens« spricht, die »gerade durch ihre Dauer zu einer 
erfüllten Zeit [wurde]« (Barthes 1990: 82).4 Eine solche Setzung der 
Dauer im Sinne eines Andauerns der Aufführung, wie sie hier für den 
Ursprung des Theaterfests skizziert wird, scheint auch in der Auffüh-
rung im Museum impliziert. Entgegen der dem Festival zumeist zuge-
schriebenen Zeitlichkeit, die ein Temporäres, Kurzweiliges und darin 
zugleich Komprimiertes suggeriert (vgl. zur Zeitlichkeit des Festivals 
Zainotz 2018: 12), findet sich mit der Aufführung im Museum inner-
halb des Festivalgefüges ein Moment des Andauerns gesetzt. Die Auf-
führung markiert hier eine andere Zeitlichkeit, da sie gerade die Dauer 
eines Festivals über mehrere Tage nutzt, um sich in ihrer Wiederho-
lung als Aufführung behaupten zu können. Damit affirmiert sie zwar 
einerseits die dem Festival eigene Temporalität der Dauer über meh-
rere Tage, die einen anhaltenden Vollzug der Aufführung zunächst 
erst ermöglicht, unterbricht diese Temporalität jedoch anderseits 
unablässig, indem sie sich dem Fluss des Ablaufs, des Voranschreitens 
entzieht,5 sich vielmehr immer weiter vollzieht, ohne einen eindeutig 
72
4
Sophie Osburg
erkennbaren Abschluss zu finden. Unter Rückgriff auf Barthes ließe 
sich daher behaupten, dass die Aufführung im Museum innerhalb des 
Festivalgefüges gerade eine »Zeit des Innehaltens« markiert (Barthes 
1990: 82) und somit auf die ihm ursprüngliche Zeitlichkeit verweist, 
da sie sich seinem Andauern verschreibt.
Diesem Vollzug der Aufführung in einer ununterbrochenen Dauer 
scheint dabei ein notwendigerweise repetitives Moment der Wiederho-
lung eigen zu sein. Als Aufführung, die stets bereits begonnen hat und 
immer weiter andauert, begibt sie sich in eine beständige Wiederholung 
ihrer selbst – ohne darin jedoch ein Gleichbleibendes zu sein. Sie gibt 
sich nie als Ganzes, ist immer nur ein Teil dessen, was sein könnte, ent-
zieht sich einer möglichen Vollständigkeit. Sie nimmt je verschiedene 
Ausführungen an, verweigert mithin eine einheitliche Bestimmung, 
die es ermöglichen würde, zu sagen, man habe ›diese‹ Aufführung 
gesehen. Ihr konstitutives Moment erweist sich zugleich als ein immer 
schon situatives Moment, sodass zu ihrer Beschreibung der Begriff der 
Aufführungssituation verwendet werden kann, wie ihn Sandra Uma-
thum mit Blick auf konkrete Aufführungserfahrungen begründet (vgl. 
Umathum 2011: 17). Sie kennzeichnet damit Arbeiten, die sich stets im 
Moment ihrer Ausführung als Situationen in den Raum einschreiben.
In Anlehnung an den französischen Theoretiker Maurice Blanchot 
ließen sich derlei Aufführungen gar als stets fragmentarische Werke 
beschreiben, die nur im Moment ihrer konkreten Erfahrung und 
dabei zugleich im Moment ihrer je singulär sich vollziehenden Her-
vorbringung zu bestimmen sind. Blanchot begründet zudem in seiner 
Theorie einen »neuen Modus der Vollendung« (Blanchot 1987: 110), in 
dem das Werk nie als ein solch Vollendetes erscheint, sondern sich 
stets einem Abschluss entzieht. So erweist es sich im Moment seiner 
Hervorbringung als stets nur Fragmentarisches – als eine mögliche 
Ausformung des Werkes, die dabei jedoch zugleich alle anderen mög-
lichen Formen seines Erscheinens in sich impliziert und unablässig 
auf diese verweist (ebd.: 118). Für Blanchot ist das Werk daher stets 
nur im Moment seines Vollzugs zu denken und nur als ein Seiendes 
in seiner konkreten Ausführung zu bestimmen. Darin erscheint es als 
ein fragiles, als momentanes Gebilde, es entspricht keiner definiten 
Werkkategorie, sondern zeigt sich dem entgegen als prozesshaft, als 
73
4
Die Dauer des Festivals
ein in der beständigen Bewegung seiner Herstellung und Auflösung 
Befindliches (ebd.: 116).
In Analogie zu Blanchots Werkverständnis kann die Aufführung 
im Museum daher zugleich in ihrem Sein als ein bereits Gewesenes, 
als ein gerade im Moment Vorübergehendes, gedacht werden (vgl. 
Blanchot 1987: 116). Ein Moment der Aufführung wird ersetzt durch 
den nächsten, eine Situation im Raum begründet in ihrem Verlauf die 
Entstehung einer weiteren, die als notwendig verschieden zu der ihr 
vorhergehenden gedacht werden muss.
Die Aufführung, die im Moment ihrer Hervorbringung sogleich 
schon wieder in Auflösung befindlich scheint, kann im Museum 
beständig von neuem einsetzen, die Situation hier beständig von 
neuem als ein Kunstwerk konstituiert werden. Der Ausstellungsraum 
bietet ihr dabei die Möglichkeit, in der Wiederholung als ein gleich-
bleibend veränderliches Kunstwerk erscheinen zu können – als ein 
stets von sich Verschiedenes, welches so nie in der Einheit eines Wer-
kes gefasst werden kann. Damit affirmiert die Aufführung zwar die 
Struktur der Wiederholung, die ihr das Museum ermöglicht, jedoch 
um sich darin als ein stets Einmaliges auszudrücken – eine stets wie-
derholbare Singularität (vgl. Derrida 2003: 52).
Gerade die zeitliche Dauer, die in der Struktur des Festivals grün-
det, ermöglicht es hierbei, die Aufführung in der Wiederholung als 
ein Einmaliges wahrzunehmen, sie als je verschieden von sich selbst 
zu erfahren. Indem sie sich scheinbar ohne Unterbrechung vollzieht, 
wird sie gerade in ihrem Andauern als ein stets Temporäres sichtbar. 
Die dem Festival eigene Zeitlichkeit der Dauer, ermöglicht es der 
Aufführung – wie im Beispiel der 12  rooms – zu einem Andauern-
den zu werden. Ohne dass sie dabei einem Verlauf unterliegen würde, 
kann sich die Aufführung hier in eine beständige Wiederholung ihrer 
selbst begeben. So birgt das Festival als ein stets temporäres Ereignis 
in sich das Potential einer Dauer, die ein Andauern der Aufführung 
als ein ebenfalls Temporäres ermöglichen kann. Zugleich bietet sich 
das Museum als Raum an, um dieses Potential sichtbar zu machen, 
indem es als Ort eine solche Setzung der Aufführung in Dauer zulässt 
und dabei gerade diese dem Festival eignende Dauer als ein hier die 
Aufführung Begründendes erfahrbar macht.
74
4
Sophie Osburg
Verwendete Literatur
Barthes, Roland (1990): »Das griechische Theater«, in: ders.: Der entgegenkom-
mende und der stumpfe Sinn, Frankfurt am Main: Suhrkamp, S. 69–93.
Blanchot, Maurice (1987): »Das Athenäum«, in: Volker Bohn (Hg.): Romantik. 
Literatur und Philosophie. Internationale Beiträge zur Poetik, Frankfurt am 
Main: Suhrkamp, S. 107–120.
Derrida, Jacques (2003): Eine gewisse unmögliche Möglichkeit, vom Ereignis zu 
sprechen, Berlin: Merve.
Kultur Ruhr GmbH (Hg.) (2012): »12 rooms«, in: dies. (Hg.): Ruhrtriennale. In-
ternational Festival of the Arts, 17. August bis 30. September 2012. Programm-
buch, Gelsenkirchen, S. 18. 
Museum Folkwang (2012): »12 rooms«, auf: https://www.museum-folkwang.de/
de/aktuelles/ausstellungen/archiv/12-rooms.html (letzter Zugriff: 4. 10. 2019).
Müller-Schöll, Nikolaus (2012): »Die post-performative Wende. Die Arbeiten 
des Live-Art-Künstlers Tino Sehgal und der Einzug der Performance-Kunst 
ins Museum läuten das Ende einer Epoche ein«, in: Theater heute 12/2012, 
S. 42–45.
Umathum, Sandra (2011): Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs inter-
subjektiver Situationen in der zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonza-
les-Torres, Erwin Wurm und Tino Sehgal, Bielefeld: transcript. 
Zaiontz, Keren (2018): theatre & festival, London: Palgrave Macmillan. 
Anmerkungen
1 Bei den hier exemplarisch aufgeführten Arbeiten handelt es sich um Ann 
Lee (2011) von Tino Sehgal, Veterans of the wars of Yugoslavia, Bosnia, Ko-
sovo, Serbia, and Somalia facing the corner (2012) von Santiago Sierra sowie 
Revolving Door (2011) von Allora & Calzadilla, welche alle in der Ausstellung 
12 rooms im Rahmen der Ruhrtriennale zu sehen waren. Die vorgenomme-
nen Beschreibungen beziehen sich auf einen Besuch der Ausstellung am 
26. 8. 2012.
2 Für dieses Konzept zeichneten die Kuratoren Hans Ulrich Obrist und Klaus 
Biesenbach verantwortlich, die die Ausstellung darüber hinaus als Wanderaus-
stellung entwarfen, die mit jeder weiteren Präsentation in einer anderen Stadt 
um einen weiteren Raum ergänzt wurde (vgl. Kultur Ruhr GmbH 2012: 18).
3 In Abgrenzung zur Performance-Art, aber auch zu anderen Kunstformen, 
auf die der mittlerweile kunsthistorische Begriff der Live-Art rekurriert, sol-
len hier Arbeiten in den Blick genommen werden, die zwar durchaus in ei-
ner Tradition von Happenings, Minimal Art oder Konzeptkunst stehen, sich 
75
4
Die Dauer des Festivals
jedoch gerade in ihrer Planung, Programmierung und Ausführung deutlich 
von diesen unterscheiden. Auch wenn einige von ihnen ebenfalls zwischen 
Bildender Kunst, Theater, Performance und Tanz zu changieren scheinen, 
erweisen sie sich doch als geprobte Inszenierungen, dramaturgisch struk-
turierte Abläufe und ein sich nach Regeln vollziehendes Geschehen und be-
gründen gerade darin die Aufführung im Museum.
4 Barthes verweist in diesem Zusammenhang auch darauf, dass sich mit dem 
antiken griechischen Theater vor allem im alltäglichen Gefüge der Polis eine 
andere Zeitlichkeit eingerichtet fand, die sich gar als eine Zeit der Unter-
brechung des Alltäglichen beschreiben ließe. Da die Aufführungen hier nur 
zu bestimmten Zeiten des Jahres und in einer auf wenige Tage konzentrier-
ten Form stattfanden, waren sie dem alltäglichen Leben entzogen und – wie 
Barthes ausführt – einer ›anderen Zeit‹ gegeben, die er als die Zeit des Fests 
kennzeichnet, der eine spezifische Dauer von mehreren Tagen eignete (vgl. 
Barthes 1990: 82).
5 Diesen Aspekt eines Voranschreitens zeichnet unter anderem Keren Zaiontz 
in ihrer Analyse der Ursprünge des Theaterfestivals nach, wenn sie den Fo-
kus auf die antike griechische Figur des ›theoros‹ – des Wanderers – legt. 
Anhand dieser beschreibt sie, dass einem Festival immer schon ein Moment 
des Ablaufs, des Vorangehens eingeschrieben und es daher in einer fortlau-
fenden Bewegung zu denken ist (vgl. Zaiontz 2018: 12–15).
3
© by Alexander Verlag Berlin 2020
Alexander Wewerka, Postfach 19 18 24, 14008 Berlin
info@alexander-verlag.com | www.alexander-verlag.com
Alle Rechte vorbehalten. Jede Form der Vervielfältigung, auch der aus-
zugsweisen, nur mit Genehmigung des Verlags.
Die vorliegende elektronische Version wurde auf Bern Open Publish-
ing (http://bop.unibe.ch/itwid) publiziert. Es gilt die Lizenz Creative 
Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingun-
gen, Version 4.0 (CC BY-SA 4.0). Der Lizenztext ist einsehbar unter: 
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de
ISBN (Druckversion): 978-3-89581-535-5
ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-556-0
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die  
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Die Dauer des Festivals: Zur Erfahrung einer anderen Zeitlichkeit durch die Aufführung im Museum

Die Vorstellung als Geste.: Künstler_innengespräch mit dem Ensemble von Jeden Gest (Nowy Theater, Warschau)

Nitsche, Vera

4
Vera Nitsche: Kunst, die Wissen schafft. Un faible degré 
d’originalité von Antoine Defoort. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 160–167.
4
Vera Nitsche (Universität Hildesheim/ 
Université Sorbonne Nouvelle Paris 3)
Kunst, die Wissen schafft
Un faible degré d’originalité von Antoine Defoort
Antoine Defoort, ein Bildender Künstler und Theatermacher aus 
Nordfrankreich, gehört der Produktionskooperative L’amicale de pro-
duction an. In seiner Inszenierung Un faible degré d’originalité [ein 
geringes Maß an Originalität; V. N.] führt er das Publikum durch die 
Mäander der dreihundertjährigen Geschichte des Urheberrechts. Ein 
Solo-Abend, während dessen Defoort nicht nur als er selbst, sondern 
auch als Denis Diderot, Nicolas de Condorcet und als britischer Gent-
leman auftritt. Mit Hilfe schlichter Requisiten, bestehend aus braunen 
Pappkartons, veranschaulicht er die wichtigsten Stationen innerhalb 
der Entwicklungsgeschichte des europäischen Urheberrechts – von 
der Geburt des Copyrights mit dem englischen ›Statue of Anne‹ von 
1710 bis hin zu den aktuellen Problematiken der Open Sources im 
Internetzeitalter.
Un faible degré d’originalité beginnt mit einer Anekdote, die von 
Defoorts eigenen Erfahrungen mit den ›droits d’auteur‹ handelt: Sein 
Vorhaben, eine theatrale Version des Musicalfilms Les parapluies de 
Cherbourg (1964) von Jacques Demy auf die Bühne zu bringen, schei-
terte daran, dass die Erben des Regisseurs ihm die Genehmigung dazu 
verweigerten. »Das war eine großartige Neuigkeit!«, lautet der überra-
schende Kommentar Antoine Defoorts.1 Denn diese Absage habe es 
ihm ermöglicht, sich einem weitaus vielversprechenderen Projekt zu 
widmen, einem Stück über das Urheberrecht selbst. Von dieser paro-
distischen Anfangsszene abgesehen, in der Defoort einen Ausschnitt 
aus dem Film nachspielt und -singt, erleben ihn die Zuschauer_innen 
im weiteren Verlauf der Aufführung hauptsächlich als Vortragenden. 
Ohne Vierte Wand und das Publikum direkt adressierend, navi-
giert Defoort vor allem verbal durch die verworrene Geschichte des 
Urheberrechts. »Es ist eine Konferenz. Es ist auch ein Theaterstück« 
161
4
Kunst, die Wissen schafft
(Defoort 2019), heißt es auf der Internetseite der L’amicale de produc-
tion. In der Tat lassen die darstellerisch überwiegenden Modi des Refe-
rierens, Erklärens und Veranschaulichens die Inszenierung wie eine 
universitäre Vorlesung oder einen wissenschaftlichen Vortrag erschei-
nen. Das zentrale Element des Bühnenbilds, ein mittig auf der Bühne 
aufgestelltes Rednerpult, verstärkt diesen Eindruck. Die Inszenierung 
knüpft somit inhaltlich und formal an Präsentationskonventionen an, 
die nicht aus dem Kontext der darstellenden Künste im engeren Sinne 
stammen. Sie basiert auf keiner (dramatischen) Textvorlage, sondern 
auf Recherchen, die der Theatermacher zum Thema angestellt hat. Der 
Vortragscharakter der Inszenierung unterläuft die Erwartungen an das 
Theater-Spiel im Sinne von Repräsentation und Narration. Es handelt 
sich um einen ästhetisch gestalteten Vortrag, der nicht nur von künst-
lerischen, sondern auch von juristischen, geschichtswissenschaftlichen 
und philosophischen Fragestellungen geleitet ist. Die sowohl systema-
tische wie didaktische Vorgehensweise, mit der Defoort die Fakten, 
Konzepte und Kontexte der Urheberrechtsgeschichte präsentiert, legt 
nahe, dass es dem Theatermacher (auch) darum geht, einen bestimm-
ten Themenkomplex theoretisch zu hinterfragen und dabei Wissen zu 
vermitteln oder auch zu generieren. Un faible degré d‘originalité kann 
somit als eine Variante der Lecture-Performance verstanden werden  – 
ein Format, das sich seit dem Beginn des neuen Jahrtausends in der 
internationalen Festivallandschaft großer Beliebtheit erfreut. Mit der 
Lecture-Performance sei eine »neue Spielart dokumentarischer, inter-
ventionistischer und forschungsorientierter Performance« (Peters 
2014: 181) entstanden, im Rahmen derer alternative Formen der 
Wissensproduktion und -präsentation ausprobiert werden könnten, 
konstatiert die Geisteswissenschaftlerin und Theatermacherin Sybille 
Peters. Es handele sich um ein heterogenes »Feld, in dem ganz unter-
schiedliche disziplinäre Hintergründe, mediale Zugänge und diskur-
sive Rahmungen einander zu überlagern und zu befragen beginnen« 
(ebd.). Vor diesem Hintergrund betrachtet, stellt sich die Frage, wel-
che spezifische Sichtweise auf die Beziehung zwischen künstlerischer 
Praxis und Wissensbildung beziehungsweise -vermittlung sich in Un 
faible degré d’originalité abzeichnet.
162
4
 Vera Nitsche 
Die Annäherung von Kunst und Wissenschaft
Die Inszenierung zeugt von dem Aufweichen klarer Grenzziehungen 
zwischen dem künstlerischen und dem wissenschaftlichen Feld. Aus-
gehend von dem Konzept der ›künstlerischen Forschung‹ wird in den 
letzten Jahren intensiv über die Chancen und Gefahren dieser Neu-
bestimmung des Verhältnisses von Künsten und Wissenschaften dis-
kutiert. Die in diesem Kontext angestellten theaterwissenschaftlichen 
Überlegungen sind »konkret verbunden mit dem Anspruch, Kunst 
als wissensgenerierende Praxis ernst zu nehmen« (Badura/Dubach/
Haarmann 2015: 10). Innerhalb dieser Diskussionen wird immer wie-
der darauf verwiesen, dass es sich bei der strikten Unterscheidung von 
Kunst und Wissenschaft, die bis vor kurzem noch die fachlichen und 
öffentlichen Diskurse dominierte, um eine historisch-kulturell deter-
minierte Vorstellung handle, die »noch relativ jungen Datums ist und 
sich den Ausdifferenzierungen beider Systeme während des 19. Jahr-
hunderts verdankt« (Mersch/Ott 2007: 9). In den letzten Dezen nien 
könne man allerdings die »Tendenz einer tieferliegenden Vermi-
schung« (ebd.: 21) feststellen, die sich im Zuge der Bologna-Reform 
der (Kunst-)Hochschulen noch akzentuiert habe.
Bei Un faible degré d’originalité handelt es sich nicht um künstleri-
sche Forschung in dem Sinne, dass experimentell neues Wissen gene-
riert wird. Vielmehr nutzt Antoine Defoort die Bühne als Plattform, 
um Wissen zu vermitteln und zu kontextualisieren, um den »dichten 
juristischen Nebel« und »philosophischen Dunst«, der das Dispositiv 
des Urheberrechts einhülle, zu lichten. Diejenigen, die mit der aka-
demischen Tradition des französischsprachigen Kulturraums vertraut 
sind, werden feststellen, dass der Aufbau der Inszenierung demjenigen 
der (literatur-)wissenschaftlichen ›dissertation‹ gleicht. Insofern dient 
hier die Wissenschaft als Referenzsystem der Theaterkunst. Die ›dis-
sertation‹ ist im schulischen und universitären System Frankreichs fest 
verankert und findet ihre Anwendung vor allem in den Fach bereichen 
der Literatur und Philosophie. Es handelt es sich dabei um eine nach 
festen Regeln strukturierte Argumentationsschrift, die von einer klar 
definierten Fragestellung, der ›problématique‹, ausgeht. Im Allgemei-
nen wird diese zentrale Fragestellung in einer Einleitung argumentativ 
4
herausgearbeitet und dann in drei Teilen aus unterschiedlichen Per-
spektiven diskutiert. Abschließend werden in einem Fazit die Ergeb-
nisse der vorangegangenen Reflexionen zusammengefasst (vgl. Poitry 
2012). Von der anekdotischen Eingangsszene abgesehen, weist der dra-
maturgische Aufbau von Un faible degré d’originalité deutliche Par-
allelen zu der Gliederung der ›dissertation‹ auf. Defoort präsentiert 
zu Beginn die ›problématique‹: »Das Urheberrecht – was genau ist 
das? Wozu dient es?« Um diese Fragestellung gruppieren sich die fol-
genden szenischen Abschnitte. Die Aufführung lässt sich in mehrere 
Teile aufgliedern, die inhaltlich jeweils einen Teilaspekt dieser überge-
ordneten ›problématique‹ beleuchten: »Das Urheberrecht – wie funk-
tioniert das?« oder »Die Umsetzung des Urheberrechts«. Am Ende 
jedes Abschnitts greift Defoort die eingangs aufgeworfene Fragestel-
lung noch einmal auf und fasst seine dazu angestellten Überlegungen 
zusammen. Dies ist nicht nur ein typisches Merkmal der ›dissertation‹, 
sondern jeder wissenschaftlichen Abhandlung überhaupt. Nachdem 
der Performer sich chronologisch von den Ursprüngen des Urheber-
rechts bis in die Gegenwart gearbeitet hat, schließt er die Aufführung 
Un faible degré d’originalité, Antoine Defoort. Foto: Martin Argyroglo
164
4
 Vera Nitsche 
mit einer Art ›ouverture‹ ab. Innerhalb der ›dissertation‹ steht die 
optionale ›ouverture‹ am Ende des Fazits und zeigt weiterführende 
Anknüpfungspunkte an das behandelte Thema auf. Antoine Defoort 
weitet die Thematik des Urheberrechts auf die Frage nach dem Ver-
hältnis von Arbeit und Bezahlung aus. Problematisch werde es immer 
dann, meint er, »wenn Leute wirklich viel zu viel oder wirklich viel 
zu wenig für die von ihnen geleistete Arbeit bezahlt« würden. Wie 
könne es sein, dass Reichtum heutzutage Geld einbringe, ohne dass 
dafür gearbeitet werde?
Der Aufbau von Un faible degré d’originalité, der sich an der Gliede-
rung einer ›dissertation‹ orientiert, der Konferenzcharakter der Insze-
nierung sowie das Bühnenbild zeugen davon, dass die Inszenierung 
einerseits an Konventionen der akademischen Wissensvermittlung 
anknüpft. Andererseits enthält die Aufführung auch sehr theatralische 
Elemente wie beispielsweise den intensiven Körpereinsatz des Perfor-
mers, der seine Erläuterungen veranschaulicht. Dass die Inszenierung 
u. a. von Tanzhäusern koproduziert und wiederholt auf Tanzfestivals 
gezeigt wurde, ist bezeichnend. Antoine Defoort gestaltet seinen Vor-
trag als ›Kör-Performance‹: Inhalte drücken sich in Bewegung aus, 
Wissen wird ver-körpert. Seine Rede erhält somit einen performativen 
Charakter. Ebenso stellt der metaphorische Umgang mit den Requi-
siten – die Pappkartons stehen für die verschiedenen Kategorien des 
Urheberrechts wie das ›droit moral‹ oder das ›droit patrimonial‹, ein 
Cutter versinnbildlicht die Exklusivrechte des Autors – ein sehr the-
atralisches Moment dar. In Un faible degré d’originalité stehen künst-
lerische und theoretische Elemente in einem produktiven Wechsel-
verhältnis. Somit schließt Un faible degré d´originalité an Konzepte 
der zeitgenössischen Lecture-Performance an, in deren Vordergrund 
»meist konkrete künstlerische, wissenschaftliche und gesellschaftliche 
Anliegen« stehen und die »neue konkrete Funktionen als Format der 
Wissenspräsentation in Zusammenhängen, die nicht mehr auf gege-
bene Formate zurückgreifen können«, übernehmen (Peters 2014: 182).
165
4
Kunst, die Wissen schafft
Die künstlerische Aneignung von Wissen und Expertise
Die Debatte um Kunst und Wissenschaft wirft eine gesellschaftlich 
relevante Grundsatzfrage auf, »nämlich wer wie Wissen produziert, 
wer zur Forschung autorisiert wird und welchen Anteil verschiedene 
Öffentlichkeiten daran nehmen können« (Peters 2013: 20). Sibylle 
Peters verweist darauf, dass künstlerische Forschung eine Art demo-
kratisches oder »minoritäres Wissen« (ebd.: 8) hervorbringe. Sie 
eröffne »alternative/utopische Perspektiven« (ebd.) und ermögliche 
die diskursive Teilhabe »auch für Akteur_innen, deren Stimmen 
andernfalls zu wenig Gehör finden würden« (ebd.: 9). Diese Ideen 
finden in Un faible degré d’originalité ein Echo. So weist Antoine 
Defoort zu Beginn seiner Ausführungen darauf hin, dass er über kei-
nerlei juristische oder ökonomische Kompetenz, noch über entspre-
chende Diplome verfüge, sondern dass er ein »Sonntagsspaziergän-
ger« auf dem Feld des Urheberrechts sei. In diesem Sinne stellt sein 
»conférence-spectacle« (Defoort 2019) eine Form der Aneignung und 
des Empowerments dar: Defoort erschließt sich ein Themengebiet, 
in dem er keine offiziell anerkannte Expertise besitzt, und erlaubt es 
sich, darüber zu referieren und Stellung zu beziehen. Er benutzt eine 
ausschließlich umgangssprachliche Ausdrucksweise, die sich in ihrer 
Zugänglichkeit vom Elitismus des Wissenschaftsjargons abhebt. Hier 
äußert sich der subversive Charakter, den Peters der künstlerischen 
Forschung zuschreibt. Zwar verfügt Defoort über keine akademische 
Autorität auf dem Gebiet des Urheberrechts, sehr wohl aber über eine 
andere Form des Sachverständnisses. Er verhandelt in seiner Inszenie-
rung einen Themenkomplex, der ihn direkt betrifft. Defoort muss sich 
nicht nur als Zeitgenosse der vierten Medienrevolution zu den damit 
einhergehenden moralisch-ethischen Fragestellungen positionieren, 
sondern ist als Künstler auch ganz konkret mit den Fragen und Prob-
lematiken des Urheberrechts konfrontiert. Wie sehr die Alltags- und 
Erfahrungsexpertise von Laien die Formen und Ästhetiken des Thea-
ters innovieren können, haben die Produktionen von Rimini Proto-
koll hinreichend bewiesen. Vielleicht kann diese Form der laienhaften 
Expertise eine ebenso produktive Wirkung auf die wissenschaftliche 
Forschung ausüben?
166
4
 Vera Nitsche 
Antoine Defoort scheint es nicht um Neutralität und Objektivität zu 
gehen, die zum traditionellen Wissenschaftsethos gehören. So hebt er 
bestimmte Dysfunktionen des juristischen Dispositivs hervor, wie bei-
spielsweise die zum Teil absurd anmutenden Regelungen der Rechts-
nachfolge. Diese veranschaulicht er anhand der »unglaublichen Saga 
des Erbes Maurice Ravels« (Defoorts Recherchen zufolge profitiere 
nach dem aktuellen Stand der Dinge vor allem die Tochter der Fri-
seurin des Chauffeurs von Maurice Ravel von dem millionenschweren 
Erbe). Der Theatermacher kritisiert, dass das Urheberrecht weniger die 
Künstler_innen begünstige und schütze als die »exploitants« [Rechtsin-
haber/Ausbeuter; V. N.], die deren Werke noch siebzig Jahre lang nach 
dem Tod des eigentlichen Urhebers vermarkten können. Als Künstler 
ist Defoort nicht an den Grundsatz der Neutralität gebunden und kann 
seine persönlichen Ansichten vertreten, ohne an Glaubwürdigkeit zu 
verlieren. Ein Potential künstlerischer Wissensbildung und -vermittlung 
liegt somit in der Möglichkeit, neue Sicht- und Vorgehensweisen sowie 
andere Formen der Expertise in den »pränormativen Raum« (Bippus 
2009: 14) der wissenschaftlichen Forschung einzubringen und damit 
den klassischen akademischen Wissenschaftsbegriff zu hinterfragen. 
Sybille Peters zufolge liege die »politische Dimension« der zeitgenös-
sischen Lecture-Performance darin begründet, dass sie die »Emergenz 
neuer Öffentlichkeiten, neuer Versammlungsformen« (Peters 2014: 
191) begünstige. Die Lecture-Performance basiere auf einem Wissen-
schaftsverständnis, das »nicht mehr streng zwischen wissenschaftlichen 
ForscherInnen einerseits und gesellschaftlichen AnwenderInnen ande-
rerseits unterscheidet, sondern Forschungszusammenhänge schafft, in 
denen sogenannte Laien gemeinsam mit WissenschaftlerInnen Wissen 
produzieren« (ebd.: 12). In diesem Sinne kann auch Defoorts laienhaf-
tes Expertentum auf dem Gebiet des Urheberrechts als ein »Imperativ 
demokratischer Praxis« (ebd.: 190) gedeutet werden. Da er allerdings 
in der Rolle des Vortragenden, also in der Position des »Souverän[s] 
des Wissens« (ebd.: 210), verhaftet bleibt, schließt er gleichzeitig die 
Zuschauenden aus diesem demokratischen Prozess des Wissen-schaf-
fens aus. Dennoch zeigt Un faible degré d’originalité, dass Kunst Wissen 
schaffen und vermitteln kann – und zwar auf eine Weise, die neuartige 
Perspektiven aufzeigt und dabei auch noch Spaß macht.
167
4
Kunst, die Wissen schafft
Verwendete Literatur
Badura, Jens/Dubach, Selma/Haarmann, Anke (2015): »Warum ein Handbuch 
zur künstlerischen Forschung?«, in: dies. (Hg.): Künstlerische Forschung. Ein 
Handbuch, Zürich/Berlin: Diaphanes, S. 9–16.
Bippus, Elke (2009): Kunst des Forschens: Praxis eines ästhetischen Denkens, 
 Zürich: Diaphanes.
Defoort, Antoine (2019): »Un faible degré d’originalité. Antoine Defoort«, 
auf: http://www.amicaledeproduction.com/projets/fdo.php (letzter Zugriff: 
8. 8. 2019).
Mersch, Dieter/Ott, Michaela (2007): »Tektonische Verschiebungen zwischen 
Kunst und Wissenschaft«, in: dies. (Hg.), Kunst und Wissenschaft, Pader-
born: Wilhelm Fink, S. 9–31.
Peters, Sibylle (2013): »Das Forschen aller – ein Vorwort«, in: dies. (Hg.): Das 
Forschen aller. Artistic research als Wissensproduktion zwischen Kunst, Wis-
senschaft und Gesellschaft, Bielefeld: transcript, S. 7–21.
Peters, Sibylle (2014): Der Vortrag als Performance, Berlin: De Gruyter.
Poitry, Guy (2012): Méthodologie de la dissertation littéraire, Lausanne: Réalités 
sociales.
Szenik (2017): »ANTOINE DEFOORT | itw autour de ›Un faible degré 
d’originalité‹ et ›Germinal‹«, auf: https://www.youtube.com/watch?v=5-
GPqJ2sm6E (letzter Zugriff: 14. 8. 2019).
Verwendete Aufzeichnungen
L’amicale de production (o  J.): »UN FAIBLE DEGRÉ D›ORIGINALITÉ. 
ANTOINE DEFOORT«, auf: http://www.amicaledeproduction.com/pro-
jets/fdo.php (letzter Zugriff: 16. 12. 2019).
Anmerkungen
1 Alle Zitate aus der Inszenierung entstammen einer Videoaufzeichnung der 
Aufführung, die auf der Internetseite der Produktionskooperative L’amicale 
de production zugänglich ist. Alle Übersetzungen ins Deutsche wurden von 
der Verfasserin vorgenommen. Der Artikel stützt sich des Weiteren auf die 
Rezeptionserfahrungen bei einer Aufführung von Un faible degré d’originalité, 
die am 13. 5. 2019 im Rahmen des auawirleben Theaterfestivals in Bern im 
Tojo Theater stattfand.
3
© by Alexander Verlag Berlin 2020
Alexander Wewerka, Postfach 19 18 24, 14008 Berlin
info@alexander-verlag.com | www.alexander-verlag.com
Alle Rechte vorbehalten. Jede Form der Vervielfältigung, auch der aus-
zugsweisen, nur mit Genehmigung des Verlags.
Die vorliegende elektronische Version wurde auf Bern Open Publish-
ing (http://bop.unibe.ch/itwid) publiziert. Es gilt die Lizenz Creative 
Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingun-
gen, Version 4.0 (CC BY-SA 4.0). Der Lizenztext ist einsehbar unter: 
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de
ISBN (Druckversion): 978-3-89581-535-5
ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-556-0
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die  
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Kunst, die Wissen schafft: Un faible degré d'Originalité von Antoine Defoort

Quadri, Demis

Schmidt, Yvonne

Performing Agency: Exploring puppetry from a disability perspective

Gesamter Band 4

Rossi, Regina

Help me if you can! Festivals und das Potenzial der Freiwilligkeit

4
Beate Hochholdinger-Reiterer: Festivals als Innovationsmotor? 
Podiumsdiskussion mit Franziska Burkhardt (Leitung Kultur 
Stadt Bern), Alexandra Portmann (Universität Bern), Marc Streit 
(Tanzhaus Zürich, zürich moves! Festival) und Dagmar Walser 
(Moderation). 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 177–183.
4
Beate Hochholdinger-Reiterer (Universität Bern)
Festivals als Innovationsmotor?
Podiumsdiskussion mit Franziska Burkhardt (Leitung Kultur 
Stadt Bern), Alexandra Portmann (Universität Bern), Marc Streit 
(Tanzhaus Zürich, zürich moves! Festival) und Dagmar Walser 
(Moderation).
Dagmar Walser: Herzlich willkommen zu dieser Podiumsdiskussion 
zur Frage, ob oder inwiefern Festivals Innovationsmotoren sind. Wir 
werden diese Frage aus drei verschiedenen Perspektiven besprechen: 
der Kulturförderung, der Theaterwissenschaft und der Praxis.
Marc Streit, Sie sind Leiter des zürich moves! Festival und stellver-
tretender künstlerischer Leiter am Tanzhaus Zürich. Sie haben vor 
acht Jahren ein Festival ›erfunden‹. zürich moves! ist mittlerweile ein 
fester Bestandteil der Zürcher Theater-, Tanz- und Performanceland-
schaft geworden, es hat also seinen Platz gefunden in einer Stadt mit 
viel Kultur. Was war damals Ihr Anspruch? Wollten Sie etwas machen, 
das es in Zürich noch nicht gab?
Marc Streit: Ganz bestimmt war das mit ein Grund. Aber ich würde 
sagen, der Hauptgrund war ein sehr persönliches Anliegen, nämlich 
Menschen zu einem Thema in einem Raum zusammenzubringen.
Dagmar Walser: War das damals neu für Zürich?
Marc Streit: Ich glaube, auf seine Weise war es bestimmt etwas Neues. 
zürich moves! ist in keiner Institution verankert, sondern ist wirklich 
ein Festival, das mit ganz unterschiedlichen Partnern zusammen jedes 
Jahr wieder neu eine Ausgabe kreiert. Mein Hauptinteresse ist es, diese 
Begegnungen und die daraus entstehenden Netzwerke voranzutreiben.
178
4
Beate Hochholdinger-Reiterer
Dagmar Walser: zürich moves! ist thematisch ausgerichtet, Sie arbei-
ten also jeweils zu einer bestimmten Fragestellung. Wie genau funk-
tioniert das?
Marc Streit: Das Festival findet jedes Jahr für eine Woche im Frühling 
statt. 2019 war das Thema kultureller Kannibalismus. Über COINCI-
DENCIA, einem Programm der Schweizer Kulturstiftung Pro Helve-
tia für den kulturellen Austausch zwischen der Schweiz und Südame-
rika, wurde ich nach Südamerika eingeladen, wo ich an einem Festival 
teilgenommen habe. Daraus ist die Idee entstanden, Künstler_innen 
aus Rio nach Zürich und Künstler_innen aus der Schweiz nach Rio zu 
bringen. Wir haben über ein Laboratory den Austausch zwischen den 
Künstler_innen hergestellt.
Dagmar Walser: Für wen machen Sie das Festival? Wer ist Ihr Publi-
kum?
Marc Streit: Das sind Menschen, die Interesse haben, etwas zu erleben 
und Diskurse kritsch zu verhandeln.
Dagmar Walser: Franziska Burkhardt, Sie sind seit gut hundert Tagen 
Leiterin der Kulturabteilung der Stadt Bern. Sie haben früher selbst 
ein Festival geleitet, das Festival International de Films de Fribourg 
(FIFF). Hat ein Festival wegen seiner zeitlichen Verdichtung andere 
oder vielleicht auch bessere Möglichkeiten, ein Publikum anzuspre-
chen?
Franziska Burkhardt: Das würde ich auf jeden Fall unterstreichen. Ein 
Festival ist – aus der Publikumsperspektive – ein Format, das es er-
laubt, innerhalb kürzester Zeit sehr viele verschiedene Erlebnisse zu 
haben. Man hat die Möglichkeit, viele verschiedene Gruppen aus vie-
len verschiedenen Ländern, Orten, Ecken der Welt kennenzulernen 
und verschiedenen Arbeitsprozessen zu begegnen. Es ist sehr wahr-
scheinlich, in einem so verdichteten Format viel Neues zu entdecken.
179
4
Festivals als Innovationsmotor?
Dagmar Walser: Wie wichtig ist – aus kulturpolitischer Perspektive – 
für ein Festival die lokale Verankerung?
Franziska Burkhardt: Für ein Festival ist die lokale Verankerung un-
heimlich wichtig, weil ein Festival Publikum braucht und das Publi-
kum ist größtenteils lokal.
Dagmar Walser: Woran merkt man denn, dass ein Festival lokal ver-
ankert ist?
Franziska Burkhardt: Man merkt es daran, wie stark es mit Mitinte-
ressierten zusammenarbeitet, wie stark es mit Veranstalterinnen und 
Veranstaltern zusammenarbeitet, die schon vor Ort sind. Man merkt 
es interessanterweise auch daran, wie viele Freiwillige sich darum rei-
ßen, an einem Festival mitzuarbeiten.
Dagmar Walser: Alexandra Portmann, Sie sind Theaterwissenschaft-
lerin mit dem Forschungsschwerpunkt Festivals. In den vergangenen 
Tagen haben Sie sich in einem Doktorierenden-Workshop mit der 
Frage nach der Innovationskraft von Festivals beschäftigt. Haben Sie 
auf die Frage, ob Festivals Innovationsmotoren sind, eindeutige Ant-
worten gefunden?
Alexandra Portmann: Auf keinen Fall. Im Laufe der Diskussionen ist 
ganz deutlich geworden, wie komplex diese Frage ist. Es gibt ja unter-
schiedliche Konzepte von Innovation. Zuerst mussten wir klären, was 
unter Innovation überhaupt zu verstehen ist und unter welchen As-
pekten die Konzepte betrachtet werden können. Erst in einem nächs-
ten Schritt lässt sich fragen, inwiefern Innovation als produktives Kon-
zept für eine Analyse von Festivallandschaften dienen kann. In meiner 
eigenen Forschung war für mich die Frage nach Innovation und Festi-
valkultur zentral. Wenn man sich die Selbstklassifizierungen von Fes-
tivals, die Programmbeschreibungen oder auch die Kritiken anschaut, 
wird permanent mit dem Innovationsbegriff hantiert. Mich interes-
siert, worin genau das Innovative besteht und welche Konsequenzen 
es hat, etwas als neu zu labeln.
180
4
Beate Hochholdinger-Reiterer
Dagmar Walser: Sie sind alle auch Zuschauer_innen: Woran merken 
Sie im Publiukum, dass etwas für Sie innovativ ist? Suchen Sie über-
haupt nach Innovation, wenn Sie ins Theater gehen?
Marc Streit: Kaum. Innovation hat für mich sehr stark mit einer per-
manenten Optimierung zu tun. Das ist für mich einfach nicht der 
richtige Ansatz. Innovation ist etwas Neoliberales, das meiner Mei-
nung nach in den darstellenden Künsten nichts verloren hat.
Franziska Burkhardt: Vielleicht ist innovativ wirklich der falsche Be-
griff. Was ist für mich als Zuschauerin neu? Wenn mich etwas völlig 
erstaunt, wenn ich neue Formen sehe, die ich noch nicht gekannt habe 
im Theater, wenn ich an neue Themen herangeführt werde, die ich im 
Theater so noch nicht abgehandelt gesehen habe, wenn ich auf eine 
neue Art und Weise involviert werde. Eine ganz besondere Erfahrung 
war zum Beispiel hier bei auawirleben Theaterfestival Bern £¥€$ von 
Ontroerend Goed, wo ich am Spieltisch des Casinos der Weltökono-
mie zur Mitspielerin gemacht wurde.
Alexandra Portmann: Bei mir dominiert das Interesse an neuen 
Arbeitsweisen. Mich interessiert nicht nur, was ich letztlich auf der 
Bühne sehe, sondern auch, was ich über die spezifischen Arbeitswei-
sen herausfinden kann.
Dagmar Walser: Lassen Sie uns einen Schritt zurück treten: Weshalb 
geht von Festivals überhaupt das Versprechen aus, dass es da um etwas 
Neues, etwas Innovatives geht?
Alexandra Portmann: Wenn wir Festivals und Festivalkultur histo-
risch kontextualisieren, dann zeigt sich, dass sich die Festivalformate, 
wie wir sie heute kennen, seit dem Zweiten Weltkrieg etabliert haben. 
Nach der großen historischen Zäsur des Zweiten Weltkriegs entste-
hen Festivals als Orte der Begegnung; der Begegnung von Menschen, 
aber auch ganz wichtig, von unterschiedlichen Theaterkulturen. Festi-
vals entstehen sowohl als ästhetische, kulturelle, aber eben auch ganz 
klar als politische Begegnungsorte. Im Verlauf des Kalten Krieges 
181
4
Festivals als Innovationsmotor?
spitzt sich diese Funktion noch stärker zu. Gerade Festivals in Ost-
europa, wie beispielsweise das BITEF-Festival in Belgrad, nehmen 
die Funktion ein, einen Austausch unter den Kulturschaffenden, den 
unterschiedlichen Ästhetiken zu ermöglichen. Durch den Austausch 
konnte dann auch etwas Neues entstehen, das innerhalb der gesetzten 
kulturellen Rahmungen vielleicht nicht möglich war. Insofern ist das 
Versprechen der Innovation durchaus historisch bedingt.
Dagmar Walser: Welche spezifische Bedeutung haben Festivals denn 
für das Kulturleben einer Stadt?
Franziska Burkhardt: Festivals wässern den Nährboden für die Thea-
terschaffenden, den eine Kulturpolitik legen sollte. Festivals sollten 
neue Ideen, neue Zusammenarbeiten, neue Formate, ein neues Publi-
kum kreieren.
Festivals können auch neue Organisationsformen testen. Anders 
als feste Häuser können sich Festivals jedes Jahr neu erfinden. Wie 
kann man zusammenarbeiten, mit wem kann man zusammenarbei-
ten, wie kann man im Team arbeiten, wen kann man einbeziehen, wie 
programmiert man? Das sind Fragen, die man an einem Festival viel 
besser austesten kann als an einem festen Haus.
Nicolette Kretz (Leiterin von auawirleben Theaterfestival Bern): Ich 
würde dem zustimmen. Bei auawirleben Theaterfestival Bern, das sich 
ja nicht auf Uraufführungen konzentriert, besteht das Interesse am 
Begriff Innovation darin, Formen des Zusammenarbeitens, Prakti-
ken, Strukturen zu hinterfragen. Als Festivalmacher_innen sind wir 
ja auch in der Position der Meinungsmacher_innen.
Alexandra Portmann: Eine heute vor allem in der Freien Szene sehr 
gebräuchliche Praxis, die der Kooperation, kommt historisch gesehen 
aus der Festivalkultur. Die Kooperation unterschiedlicher Spielstätten, 
um den Produktionen Tourneen zu ermöglichen, stammt aus dem 
Festivalbereich. Mittlerweile hat diese Arbeitsweise sich auch in loka-
len Theatersystemen etabliert.
182
4
Beate Hochholdinger-Reiterer
Dagmar Walser: Ist Innovation in diesem Kontext eine kulturpoliti-
sche Forderung?
Franziska Burkhardt: Kulturförderung ist dazu da, optimale Rah-
menbedingungen zu schaffen. Sie ist nicht dazu da, zu bestimmen, 
was von wem wie gemacht werden soll. Das ist die Verantwortung 
der Kunstschaffenden. Sie ist sehr wohl dazu da, neue Impulse, wenn 
diese aufkommen, zu unterstützen und möglichst schnell mit neuen 
Förderinstrumenten zu reagieren. Schnell zu reagieren ist aber leider 
nicht gerade die Spezialität der Kulturförderung. Bis man die Förder-
instrumente angepasst hat, hat man vermutlich die letzte Entwicklung 
schon wieder verpasst. Die Forderung nach Transparenz – nach wel-
chen Kriterien wird mit welchen Instrumenten gefördert – und die 
Forderung nach rascher Reaktion auf aktuelle Entwicklungen schlie-
ßen sich leider aus. Was es braucht, ist gegenseitiges Vertrauen, so-
dass die Kulturförderung die Freiheit erhält, über gewisse Gefäße zu 
verfügen, um auf Anliegen der Kunstschaffenden schnell reagieren 
zu können. Es sind gerade jene Förderformate, über die immer am 
meisten diskutiert wird.
Dagmar Walser: Festivals sollen sich permanent weiterentwickeln, sie 
sollen der Gesellschaft und der Kulturlandschaft neue Impulse geben. 
Eben innovativ sein. Wo kommen diese neuen Initiativen her?
Franziska Burkhardt: Aus meiner Festivalerfahrung würde ich sa-
gen, dass die anderen Organisationsstrukturen an Festivals, zum Bei-
spiel die kurzfristigeren und immer wieder neuen Zusammenarbeiten, 
auch neue Ideen hervorbringen. 
Diskussionsteilnehmer_in: Wenn wir das Konzept Innovation nicht 
definieren können, was wäre denn das Gegenkonzept zu Innovation? 
Das Alte, Kontinuität, das Nachhaltige?
Nicolette Kretz: Stillstand. Als Festival hat man auch die Freiheit, ein 
Experimentierfeld zu sein. Eine Erwartungshaltung des Publikums 
besteht ja darin, Erfahrungen abseits des Alltäglichen zu machen. 
183
4
Festivals als Innovationsmotor?
Innovation verstehe ich nicht im Sinne von Optimierung, sondern als 
Freiheit, ohne Auslastungsdruck Neues ausprobieren zu können, das 
beim ersten Mal vielleicht nicht so viele Leute anzieht.
Diskussionsteilnehmer_in: Ich würde den Aspekt der Innovation 
gerne noch in eine andere Richtung weiterführen. Es gibt bereits viele 
Festivals auf der ganzen Welt, die eher wie Verkaufsmessen funktio-
nieren. Dort wird der Gedanke des Neuen, des Innovativen zur inter-
nationalen Vermarktung der jeweiligen Produktionen genutzt.
Marc Streit: Diese Showcases würde ich nicht unbedingt als Festivals 
bezeichnen. Ich würde hier einen Unterschied machen. Tanzplattform 
Deutschland oder Swiss Dance Days – das sind andere Formate.
Alexandra Portmann: Ich stimme dem zu. Das sind verschiedene 
Veranstaltungsformate. Nichtsdestotrotz ist es durchaus interessant 
zu beobachten, dass gerade Showcases im Kontext von Festivals statt-
finden. Am Edinburgh International Festival finden Showcases statt, 
die  Sélection suisse en Avignon bietet jedes Jahr mehreren Schweizer 
Künstler_innen die Möglichkeit, im OFF-Festival von Avignon aufzu-
treten. Offensichtlich bieten Festivals für Künstler_innen eine interes-
sante Plattform, ihre Arbeiten zu präsentieren. Eine produktive Frage 
für die Festivalforschung wäre: Was passiert, wenn die unterschiedli-
chen Formate sich vermischen?
3
© by Alexander Verlag Berlin 2020
Alexander Wewerka, Postfach 19 18 24, 14008 Berlin
info@alexander-verlag.com | www.alexander-verlag.com
Alle Rechte vorbehalten. Jede Form der Vervielfältigung, auch der aus-
zugsweisen, nur mit Genehmigung des Verlags.
Die vorliegende elektronische Version wurde auf Bern Open Publish-
ing (http://bop.unibe.ch/itwid) publiziert. Es gilt die Lizenz Creative 
Commons Namensnennung – Weitergabe unter gleichen Bedingun-
gen, Version 4.0 (CC BY-SA 4.0). Der Lizenztext ist einsehbar unter: 
http://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de
ISBN (Druckversion): 978-3-89581-535-5
ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-556-0
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die  
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Festivals als Innovationsmotor? Podiumsdiskussion

Not a member yet