itw : im dialog

Joss, Markus

German

Der geteilte Körper

Hilari, Johanna

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Johanna Hilari: Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten. 
Kontextualisierung und Vermittlung am Beispiel von Jeden Gest 
und auawirleben Theaterfestival Bern. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 109–117.
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Johanna Hilari (Universität Bern)
Gesten für die Konstruktion von  
Wirklichkeiten
Kontextualisierung und Vermittlung am Beispiel von Jeden Gest 
und auawirleben Theaterfestival Bern
Jeden Gest – Eine Geste
Ein Grafiker, der während seiner Karriere in Schweden bei Volvo 
Ersatzteile entwarf und nach seiner Pensionierung nach Polen zurück-
kehrte, erzählt, dass er in einer musikaffinen Familie aufwuchs und 
dass er die unterschiedlichen Sprachen, deren er mächtig ist, wie eigene 
und abgetrennte Welten wahrnimmt. Der Performer steht alleine vor 
der schlichten Szenografie aus Kartonwänden, er hat Kopfhörer auf 
und spricht den aufgenommenen polnischen Text nach – sowohl in 
Laut- als auch in Gebärdensprache. »Wenn Sie denken, dass es ein-
fach ist, das zu wiederholen, was man hört, dann haben Sie noch nie 
ein Implantat getragen«, sagt der Performer und zieht die Kopfhörer 
sichtlich und hörbar erleichtert ab.1
In Jeden Gest (Eine Geste, Regie Wojtek Ziemilski, 2016) erzählen 
vier gehörlose Personen über ihre Erfahrungen, die sie in einem 
Umfeld machen, das maßgeblich von Hörenden geprägt ist. Mit unter-
schiedlichen szenischen Mitteln vermitteln die vier ›Expert_innen des 
Alltags‹ ihre soziale Wirklichkeit und machen deutlich, wie komplex 
es ist, zwischen zwei Sprachen sowie Kommunikationssystemen zu 
wechseln und wie eng Sprache, Gesellschaft, Kultur sowie Identität 
zusammenhängen.2 Dadurch wird dem Publikum die marginalisierte 
und konfliktgeladene Position von hörbehinderten Personen in unse-
rer Gesellschaft vor Augen geführt und gezielt auch zu Ohren gebracht. 
Die 2016 uraufgeführte Inszenierung trifft somit die »Auseinanderset-
zung mit sozialer Realität und theatraler Praxis«, der sich das auawir-
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Johanna Hilari 
leben Theaterfestival Bern, wo die Produktion im Mai 2019 gastierte, 
verschrieben hat (auawirleben 2019b).
Im Folgenden soll anhand der Beispiele Jeden Gest und dem aua-
wirleben Theaterfestival Bern danach gefragt werden, wie die Aus-
einandersetzung mit sozialer Realität und theatraler Praxis im Rah-
men eines Theaterfestivals erfolgt und sichtbar gemacht wird. Dafür 
werden zuerst dokumentarische Formen von Theater im Verhältnis 
zu Festivals der freien Theaterszene betrachtet, um danach auf Ver-
mittlungsformate und deren gesellschaftliche Relevanz zu fokussieren.
Wirklichkeitskonstruktionen
Dokumentarische Formen von Theater und Produktionen, in denen 
Expert_innen des Alltags agieren, sind in der europäischen Festi-
vallandschaft etabliert und gestalten diese mit. So erhielt Jeden Gest 
beispielsweise zwei Preise im Rahmen von Festivals der sogenannten 
Freien Szene. Auch das Programm von auawirleben Theaterfestival 
Bern zeugt von der Präsenz unterschiedlicher dokumentarischer For-
men. Allein in der Ausgabe 2019 gastierte neben Jeden Gest auch Tiju-
ana, eine mexikanische Produktion, die investigativjournalistische 
Verfahren aufgreift. Zudem wurden Un faible degré d’originalité, eine 
Lecture Performance zu Urheberschaft, und die Stand-up Comedy 
Stand Up, Sit Down, Roll Over von Touretteshero gezeigt. In allen 
genannten Produktionen werden persönliche oder gesellschaftliche 
Realitäten theatral verhandelt.3
Es ist keineswegs eine neuere Entwicklung, dass dokumentarische 
Formen von Theater in der Festivallandschaft, die sich gemeinsam 
mit der freien Theaterszene etablierte, dominant sind (vgl.  Schlewitt/
Brenk 2014: 8–9). Im deutschsprachigen Raum reicht sie in dieser 
Form mindestens in die 1980er-Jahre zurück, entsprechend sind 
diese Ästhetiken ein Bestandteil des theaterwissenschaftlichen Dis-
kurses (vgl. Fülle 2014: 26–32). Dieser fokussiert insbesondere auf die 
Diskussion über das Verhältnis von Wirklichkeit und Wirklichkeits-
konstruktionen sowie deren theatrale Repräsentation. Fritz B. Simon 
konstatiert zum Beispiel, dass es eine »unmittelbare Realität«, die 
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theatral verhandelt wird, nicht gebe. Vielmehr seien es Fiktionen, die 
von den Zuschauer_innen als Wirklichkeit akzeptiert werden (vgl. 
Simon 2014: 40). Andreas Tobler greift Simons Lesart auf und führt 
diese folgendermaßen aus: »Das zeitgenössische Dokumentartheater 
besticht gerade dadurch, dass es seine eigene Wirklichkeit, seine eige-
nen Ansprüche, Bedingungen und Möglichkeiten reflektiert« (Tobler 
2014: 147). In Jeden Gest werden diesbezüglich die szenischen Mittel 
und Spielweisen konsequent so eingesetzt, dass sie den Erzählungen 
der Performer_innen Glaubhaftigkeit verleihen und die unterschied-
lichen Kommunikationsformen unterstreichen. Beispielsweise stehen 
in einer Szene die Performer_innen hinter Kartonwänden aus denen 
nur ihre Arme und Hände hervorragen. Die von der Dolmetscherin 
aufgesagten Wörter und Sätze werden synchron in unterschiedliche 
Gebärdensprachen übersetzt (Polnisch, International Sign Language, 
Schwedisch und Deutsch). Der Blick der Zuschauer_innen wird durch 
die ausschließliche Fokussierung auf die mit den Händen ausgedrück-
ten Gebärden gelenkt, wodurch die Unterschiede der einzelnen Spra-
chen hervorgehoben werden.
 Jeden Gest, Nowy Teatr. Foto: Kobas Laksa
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Johanna Hilari 
In dokumentarischen Formen von Theater werden aktuell virulente 
Diskurse – wie die soziale Stellung von hörbehinderten Personen in 
Jeden Gest – auf jeweils unterschiedliche Weise künstlerisch verhan-
delt. Festivalprogramme werden wiederum von Produktionen mit 
einem bestimmten Aktualitätsbezug maßgeblich mitgestaltet. aua-
wirleben Theaterfestival Bern nennt als Spezifikum der kuratorischen 
Strategie zum Beispiel die »thematisch komponierte Programmie-
rung mit aktueller künstlerischer wie gesellschaftlicher Relevanz« 
(auawirleben 2019b). Auffällig an dieser Formulierung ist der Fokus 
auf die ›Relevanz‹, die in dokumentarischen Formen jeweils gegeben 
ist, wobei dieses offene Kriterium stark kontextabhängig ist. Mitunter 
wirkt sich der lokale Kontext des Festivals auf die einzelne Produktion 
aus und verleiht ihr eine andere Bedeutungsebene (vgl. Simon 2014: 
44). Entsprechend sind die begleitenden Rahmenveranstaltungen bei 
Festivals von besonderem Interesse. Diese nehmen Bezug auf die Pro-
duktionen, um – ähnlich wie dokumentarische Formen von Theater 
selbst – »Fiktionen zu induzieren und Assoziationen freizusetzen« 
(ebd.). Unterschiedliche und teilweise experimentelle Formate ver-
mitteln dabei zwischen den gezeigten Produktionen und der lokalen 
Relevanz, indem interessierte Zuschauer_innen aktiv daran teilhaben. 
Im Folgenden soll darum auf das innovative Potential von begleiten-
den ›Rahmenveranstaltungen‹ bei Festivals eingegangen werden.
Kontextualisierung und Vermittlung
Formen von Theater, in denen kreativ mit unterschiedlichen Ver-
ständnissen des ›Realen‹ umgegangen werde, seien zugleich auch poli-
tisches Theater, konstatiert Barbara Gronau. Sie folgert daraus: »[ein] 
Theater auf der Suche nach mehr Wirklichkeit müsste […] zunächst 
seinen eigenen situativen, institutionellen und kollektiven Charakter 
reflektieren« (Gronau 2014: 127). Was Gronau in Bezug auf die krea-
tive und institutionelle Produktion von Inszenierungen schreibt, trifft 
auch allgemein auf Theaterinstitutionen und insbesondere auf Festi-
vals zu. Theaterfestivals zeichnen sich durch ihr temporäres Dasein 
aus und verbinden internationale künstlerische Arbeiten mit einem 
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Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten
lokalen Publikum. Sie wirken auf einen Ort als kulturelle Interven-
tion ein, welche zeitlich limitiert ist, aber in regelmäßigen Abständen 
wiederkehrt (vgl. Elfert 2009: 240–241). Dabei stellen besonders die 
eingeladenen dokumentarischen Theaterformen und mitunter auch 
die thematische Programmation Bezüge zu aktuellen gesellschaftli-
chen Debatten her.
Jeden Gest beginnt mit den Erzählungen einer gehörlosen Frau, die 
sagt, dass sie sich dessen bewusst ist, wie schwierig es für Hörende sei, 
sie zu verstehen. Der nicht Polnisch sprechende Teil des Publikums hört 
die Verzerrungen in der Stimme der Frau, erkennt aber nicht unbe-
dingt die undeutliche Artikulation der Worte. Die Zuschau er_innen 
können die Aussagen nur verstehen, weil sie als Übertitel auf eine 
Leinwand über der Bühne projiziert werden. Durch die Verschiebung 
des kulturellen, zeitlichen, örtlichen und sprachlichen Kontexts löst 
das Bühnengeschehen beim Publikum jeweils andere Assoziationen 
und Deutungsmuster aus. Dieser Umstand zeichnet sich bei interna-
tionalen Festivals besonders ab und wird in deren Rahmenprogram-
men direkt oder indirekt thematisiert. Den Zuschauer_innen werden 
unterschiedliche Vermittlungsformate angeboten, die sich vertiefend 
und/oder weiterführend mit den aufgeführten Themen auseinander-
setzen, wodurch im Idealfall die Inhalte der Produktionen in einen 
breiteren gesellschaftlichen Kontext getragen werden. Längst sind 
diese Formate nicht mehr ›gängige‹ Einführungen oder Publikums-
gespräche.4 Ein Nachgespräch im Rahmen des auawirleben Theater-
festival Bern (Ausgabe 2019) findet beispielsweise im Anschluss an 
eine Aufführung im Dunkeln statt, damit sich durch die Unsichtbar-
keit und Anonymität auch eine andere Gesprächsdynamik entfalten 
kann. Außerdem werden unterschiedliche ›Crash Kurse‹ angeboten, 
einer davon in Gebärdensprache. Dieser steht im Zusammenhang 
mit Jeden Gest, ohne dass er den Besuch der Aufführung voraussetzt 
oder sich explizit auf die Inhalte des Stückes bezieht (vgl. auawirle-
ben 2019c). Ein tragendes Merkmal der vermittelnden Formate ist die 
angeleitete Partizipation der Zuschauer_innen. Dabei geht es nicht 
um eine Partizipation während einer Aufführung, sondern vielmehr 
um eine nachträgliche Aktivierung durch diskursive, didaktische oder 
performative Formate. Vermittlungsformate können in diesem Sinne 
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Johanna Hilari 
auch Momente der sozialen Vernetzung der Beteiligten sein, wobei 
die Teilhabe an der ortsspezifischen Öffentlichkeit praktiziert wird. 
Indem ausgewählte Inhalte von eingeladenen Produktionen durch das 
Rahmenprogramm auf partizipative Weise vertieft werden, wird die 
Auseinandersetzung mit bestimmten Themen innerhalb einer (Stadt-)
Gesellschaft fortgeführt.5
Teil des Rahmenprogramms von auawirleben Theaterfestival Bern 
2019 war eine Podiumsdiskussion, in der aus kulturpolitischer, kura-
torischer und theaterwissenschaftlicher Perspektive über die Frage 
diskutiert wurde, ob Festivals Innovationsmotoren seien.6 In dieser 
Diskussion, wie auch generell im theaterwissenschaftlichen Diskurs, 
wird vertieft über das Verhältnis von Festivals zu ästhetischen Ent-
wicklungen, anderen kulturellen Institutionen sowie mobilitätsgelei-
teten und zeitlich limitierten Produktionsweisen nachgedacht. Was 
bis anhin allerdings noch nicht hinreichend diskutiert wurde, sind 
Vermittlungsformate und deren innovatives Potential. Diese Angebote 
innerhalb des Rahmenprogramms erweitern auf unterschiedliche 
Weise die Inhalte der gezeigten Produktionen und vertiefen den dazu-
gehörigen Diskurs. Als partizipative Formate vermitteln sie zwischen 
Zuschauer_innen und Künstler_innen, zwischen internationalem 
und lokalem Kulturangebot und vor allem zwischen den spezifischen 
Inhalten der einzelnen Produktionen und allgemeinen, gesellschaftli-
chen Diskursen. Die Frage, ob dokumentarische Formen von Theater 
durch den ohnehin gegebenen Bezug zu gesellschaftlichen Realitäten 
den kreativen Umgang mit Vermittlungsformaten besonders stimu-
lieren, müsste in einer weiterführenden Forschungsarbeit diskutiert 
werden. Fest steht aber, dass Theaterfestivals mit diesen rahmenden 
und kontextualisierenden Angeboten ihren situativen und partizipati-
ven Charakter als institutionelle Schnittstelle von künstlerischen und 
gesellschaftlichen Prozessen auf innovative Weise verankern können.
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Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten
Verwendete Literatur
auawirleben (2019a): »Archiv«, auf: https://auawirleben.ch/de/archiv (letzter 
Zugriff: 26. 9. 2019).
auawirleben (2019b): »auawirleben – Theaterfestival Bern«, auf: https://auawir-
leben.ch/de/auawirleben (letzter Zugriff: 26. 9. 2019).
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Zugriff: 26. 9. 2019).
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(letzter Zugriff: 23. 2. 2020).
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Elfert, Jennifer (2009): Theaterfestivals. Geschichte und Kritik eines kulturellen 
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Fülle, Henning (2016): Freies Theater. Die Modernisierung der deutschen Thea-
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Gronau, Barbara (2014): »Das Versprechen des Realen. Vorstellungen von 
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Schlewitt/Tobias Brenk (Hg.): Dokument, Fälschung, Wirklichkeit. Materi-
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Zeit, S. 126–134.
Prinz-Kiesbüye, Myrna-Alice/Schmidt, Yvonne/Strickler, Pia (Hg.) (2012): 
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Carena Schlewitt/Tobias Brenk (Hg.): Dokument, Fälschung, Wirklichkeit. 
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ater der Zeit, S. 39–48.
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ge Regie«, auf: https://www.staatsschauspiel-dresden.de/festivals/fast_for-
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Schlewitt, Carena/Brenk, Tobias (2014): »Vorwort«, in: Boris Nikitin/dies. 
(Hg.): Dokument, Fälschung, Wirklichkeit. Materialband zum zeitgenössi-
schen Dokumentarischen Theater, Berlin: Theater der Zeit, S. 7–11.
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116
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Johanna Hilari 
stellern in den Arbeiten von Rimini Protokoll«, in: Anne Fournier u. a. (Hg.): 
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S. 127–133.
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(Hg.): Dokument, Fälschung, Wirklichkeit. Materialband zum zeitgenössi-
schen Dokumentarischen Theater, Berlin: Theater der Zeit, S. 147–161.
Westphal, Kristin u. a. (Hg.) (2018): Zwischen Kunst und Bildung. Theorie, Ver-
mittlung, Forschung in der zeitgenössischen Theater-, Tanz- und Performance-
kunst, Oberhausen: Athena.
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theaterspektakel.ch/ueber-uns/preistraeger/ (letzter Zugriff: 1. 10. 2019).
Verwendete Aufzeichnung
Nowy Teatr (2016): Jeden Gest, Videoaufzeichnung einer Aufführung, o.  D., 
o. O., Privatarchiv J. H.
Anmerkungen
1 Im Rahmen des auawirleben Theaterfestival Bern wurde die Vorstellung 
von Jeden Gest vom 15. 5. 2019 in der Dampfzentrale in Bern besucht.
 Frei ins Deutsche übersetzt. Die deutsche Übersetzung basiert auf den eng-
lischen Untertiteln, die der Aufzeichnung hinzugefügt wurden (vgl. Nowy 
Teatr 2016).
2 In der deutschsprachigen Theaterlandschaft wurde der Begriff »Experten 
des Alltags« durch die Arbeiten des Theaterkollektivs Rimini Protokoll 
etabliert und geprägt. Expert_innen des Alltags sind nicht professionelle 
Perfor mer_in nen, deren persönlicher Alltag und Werdegang explizit auf der 
Bühne thematisiert wird. Innerhalb dieses spezifischen dokumentarischen 
Formats leiten Regisseur_innen die Darstellenden darin an, biografische In-
halte mit Spielaufgaben zu verbinden, die für sie nicht alltäglich sind. Der 
Begriff wurde in seiner grammatisch männlichen Form geprägt, in diesem 
Text wird die genderneutrale Form verwendet (vgl. Schmidt 2015: 127–128; 
vgl. Behrendt 2007: 64–73).
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Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten
3 Jeden Gest erhielt 2017 den ZKB-Förderpreis am Zürcher Theater Spekta-
kel. Im selben Jahr wurde die Regie des Stücks am Fast Forward Festival 
am Staatsschauspiel Dresden ausgezeichnet (vgl. Zürcher Theater Spektakel 
2019; vgl. Staatsschauspiel Dresden 2019). Auch in den letzten Festivalausga-
ben von auawirleben Theaterfestival Bern ist die Präsenz von dokumentari-
schen Theaterformaten bemerkbar (vgl. auawirleben 2019a).
4 Die Forschung zu Theatervermittlung konzentriert sich grösstenteils auf die 
Vermittlung theatraler Ereignisse bei jungen Zuschauer_innen. Vermitt-
lungsformate, die nicht auf ein junges Publikum zielen, sind ein Forschungs-
desiderat (vgl. zum Beispiel Westphal u. a. 2018; vgl. Schneider 2013).
5 In den letzten Jahren ist im deutschsprachigen Raum ein wachsendes Inte-
resse an Theater- und Tanzvermittlung zu beobachten. Gleichzeitig wird in 
der (Kultur-)Politik der Diskurs zur ›kulturellen Teilhabe‹ aktiv und virulent 
geführt. Das Bundesamt für Kultur der Schweizerischen Eidgenossenschaft 
nennt beispielsweise die Stärkung der kulturellen Teilhabe als eine der drei 
strategischen Handlungsachsen der Kulturpolitik (vgl. Bundesamt für Kul-
tur 2020). Forschungsbeiträge zu Partizipation und Öffentlichkeit werden 
entsprechend auch in der Theaterwissenschaft geleistet (vgl. zum Beispiel 
Balme 2014; Prinz-Kiesbüye, Schmidt, Strickler 2012).
6 Die Podiumsdiskussion wurde vom ITW Bern im Rahmen von »itw : im dia-
log« in Zusammenarbeit mit auawirleben Theaterfestival Bern organisiert 
(Vgl. Portmann, Alexandra [2020]: »Die Vorstellung als Geste. Künstler_in-
nen-Gespräch mit dem Ensemble von Jeden Gest«, in diesem Band.).
3
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Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die  
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Gesten für die Konstruktion von Wirklichkeiten: Kontextualisierung und Vermittlung am Beispiel von Jeden Gest und auawirleben Theaterfestival Bern

Burger, Franziska

Lehm als Arbeitsmaterial und Identifikationsangebot: Géologie d'une fable des Collectif Kahraba

Combes, Émilie

De l'inerte au vivant, déconstruction et reconstruction de soi: Dans la marionnette ouvre les portes du sensible

Hochholdinger-Reiterer, Beate

Uneins - Désuni - At odds: Identitätsentwürfe im Figurentheater

Simke, Ann-Christine

"Uns schreckt nicht das Neue.": Überlegungen zur institutionellen Kritik im deutschen Theater am Beispiel der Volksbühnen-Debatte

Portmann, Alexandra

Auf der Suche nach innovativen Formen für Kollaboration: Ein Gespräch zwischen Sandro Lunin (Kaserne Basel) und Alexandra Portmann (Universität Bern)

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Beate Hochholdinger-Reiterer: Festivals als Plattformen für 
Wissensaustausch. Interview mit Nicolette Kretz und Silja Gruner 
(auawirleben Theaterfestival Bern). 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 102–108.
4
Beate Hochholdinger-Reiterer (Universität Bern)
Festivals als Plattformen für  
Wissensaustausch
Interview mit Nicolette Kretz und Silja Gruner (auawirleben 
Theaterfestival Bern), moderiert von Alexandra Portmann  
(Universität Bern)
Alexandra Portmann: Das Motto des diesjährigen auawirleben Thea-
terfestival Bern lautet »Wir müssen reden«. Meine Frage an Sie wäre: 
Gibt es eine Produktion, über die Sie jetzt gerne reden möchten? Gibt 
es schon ein Highlight?
Nicolette Kretz: Was wir bis jetzt sehr schön fanden, ist, dass wirklich 
bereits viele Produktionen das Publikum zum Diskutieren gebracht 
haben. Schon die Eröffnungsproduktion Yes but No des  Maxim Gorki 
Theater Berlin hat vor allem im zweiten Teil, wo in einem Workshop 
das Publikum mit dem Ensemble gemeinsam Dinge ausprobiert, 
die Gespräche angekurbelt. Die Produktion This Dick Ain’t Free von 
Christoph Fellmann und Martin Baumgartner, die kulturelle Aneig-
nung thematisiert, wurde sehr kontrovers aufgenommen. Auch das 
Stand-Up-Comedy-Programm Stand Up, Sit Down, Roll Over von Jess 
Thom hat zu heftigen Diskussionen geführt: Wie fühlte man sich dabei, 
einer Performerin mit Tourette-Syndrom zuzuhören und zuzusehen? 
Wir haben also bisher schon einige Highlights gehabt, die wir so nicht 
antizipieren konnten.
Silja Gruner: Highlights sind natürlich auch die Formate, die wir 
selbst entwickelt haben, um mit dem Publikum ins Gespräch zu kom-
men. Wir haben zum Beispiel für die Konversation mit Christoph Fell-
mann und Martin Baumgartner die sogenannte ›Fishbowl-Methode‹ 
angewandt, die tatsächlich dazu geführt hat, dass wir ein sehr schönes 
und intensives Gespräch erleben konnten. Auch unsere Crashkurse, 
103
4
Festivals als Plattformen für Wissensaustausch
die wir bis jetzt gemacht haben, der Crashkurs Gebärdensprache und 
der Crashkurs Gendergerechtes Diskutieren, waren sehr gut besucht 
und wurden von unserem Publikum sehr gut angenommen.
Alexandra Portmann: Mich würde Ihre kuratorische Strategie in Be-
zug auf das jeweilige Festivalthema interessieren. Wie gestalten Sie 
das Festivalprogramm mit der Hauptprogrammschiene und den selbst 
entwickelten Formaten? Ab wann und wie stark fließen die neuen For-
mate in die Konzeption ein?
Nicolette Kretz: Kuratorische Strategie ist ein Begriff, der mich immer 
gleich etwas in Panik versetzt. Natürlich hat man Strategien und Pläne 
und Konzepte, das ist ganz klar. Aber gerade beim Kuratieren passiert 
auch sehr vieles intuitiv. Wir versuchen, so viele Vorstellungen wie 
möglich zu sehen und entwickeln dann aus dem Gesehenen eine Art 
thematischer Strategie. Es war nicht so, dass wir gesagt haben, wir 
wollen ein Festival zum Thema Kommunikation und Wissenstrans-
fer machen, sondern das Thema entwickelt sich aus dem Programm, 
während wir es zusammenstellen. Der Schwerpunkt Kommunikation 
und Wissensaustausch hat uns schon länger für das Festival interes-
siert, weil ein Festival ja ein Ort ist, wo man Meinungen, aber eben 
auch Wissen austauscht oder voneinander lernt.
Silja Gruner: Ein solches Austauschformat ist auch das Lab, das wir 
unterdessen zum vierten Mal machen. Das Lab für Tanz- und Thea-
terschaffende ist eine Künstlerresidenz. Wir haben in diesem Jahr elf 
Künstlerinnen und Künstler eingeladen, die während des gesamten 
Festivals anwesend sind, alle Produktionen sehen und sich unterein-
ander, aber auch mit den Festivalkünstler_innen austauschen.
Alexandra Portmann: Wie wählen Sie die Teilnehmenden aus?
Nicolette Kretz: Wir wählen drei lokale Künstler_innen aus, mit de-
nen wir ins Gespräch kommen. Diese wiederum nominieren drei bis 
fünf Künstler_innen aus der ganzen Welt, mit denen sie gerne die 
Festivalzeit gemeinsam verbringen möchten. Mit diesen drei lokalen 
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Beate Hochholdinger-Reiterer 
Künstler_innen haben wir noch ein eigenes Lab-Thema entwickelt. In 
diesem Jahr ist das Thema »Representation & Appropriation«.
Diskussionsteilnehmer_in: Mich würde interessieren, inwiefern Sie als 
Festivalleitung mit dem Lab auch einen Anspruch auf Nachhaltigkeit 
verbinden. Laden Sie Künstler_innen des Labs später mit deren Stü-
cken zum Festival ein oder produzieren Sie vielleicht etwas gemein-
sam?
Nicolette Kretz: Ja, das ist tatsächlich ein sehr guter Nebeneffekt des 
Labs. Man lernt über mehrere Tage nochmals neue Leute kennen, die 
an Dingen arbeiten, von denen man bisher noch nichts wusste, und 
mit denen man dann auch in der Folge im Gespräch bleiben kann. 
Auch die Künstler_innen lernen über das Lab unser Festival besser 
kennen und schicken uns dann Einladungen zu ihren Produktionen. 
Aber das ist nicht das primäre Ziel. Wir verstehen das Lab natürlich 
nicht als Verkaufsshow.
Diskussionsteilnehmer_in: Ich hätte eine Frage zu den Einflussnah-
men der Stadt auf das Festival. Was wird an Sie herangetragen, was 
geben Sie zurück?
Nicolette Kretz: Wir haben einen Leistungsvertrag mit der Stadt Bern. 
Über vier Jahre jeweils sind die Subventionen gesichert. Die Anforde-
rungen sind absolut machbar: Der Verein auawirleben muss jährlich 
das internationale Festival organisieren. Wir müssen mindestens zehn 
Produktionen pro Festivalausgabe zeigen und eine Mindestanzahl an 
verkauften Theaterkarten nachweisen. Ab 2020 bekommen wir 80% 
mehr Subventionen und haben deswegen einen etwas veränderten 
Leistungsvertrag erhalten. Im Leistungsvertrag sind außerdem noch 
organisatorische Dinge festgehalten, zum Beispiel, dass wir kein Weg-
werfplastikgeschirr verwenden dürfen. Ebenfalls festgehalten ist, dass 
wir uns bemühen sollten, inklusiv zu arbeiten. Was es sowohl von Sei-
ten der Stadt als auch der Szene gibt, sind Diskussionen darüber, wie 
stark die Berner Theaterszene einbezogen wird.
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Festivals als Plattformen für Wissensaustausch
Diskussionsteilnehmer_in: Jess Thoms Stand-Up-Comedy-Programm 
haben Sie als ›Relaxed Performance‹ durchgeführt. Könnten die Re-
laxed Performances nicht fester Bestandteil Ihres Inklusionskonzeptes 
sein? Könnte man nicht auch die anderen Künstler_innen dazu bewe-
gen, Relaxed Performances anzubieten?
Silja Gruner: Relaxed Performances haben wir in diesem Jahr zum 
ersten Mal ausprobiert. Wir wollten zuerst herausfinden, wie diese 
innerhalb des Festivals funktionieren, wie sie wahrgenommen und ob 
sie überhaupt angenommen werden.
Wir haben innerhalb des Festivals verschiedene Inklusionsschienen, 
zum Beispiel Übersetzungen in Gebärdensprache, Audiodeskriptio-
nen und eben die Übertitel. Aber es gibt natürlich auch Produktionen, 
bei denen die Künstler_innen keine zusätzliche Person mit einem 
Lichtkegel (zum Beispiel eine Gebärdensprachedolmetscherin) auf 
der Bühne wollen.
Diskussionsteilnehmer_in: Mich würde interessieren, aus welchem 
Grund Sie hauptsächlich Produktionen aus dem europäischen Raum 
zeigen.
Nicolette Kretz: Es ist uns natürlich bewusst, dass unser internationa-
les Festival einen Schwerpunkt auf Europa hat. In diesem Jahr zeigen 
wir als einzige außereuropäische Produktion Tijuana von Gabino Ro-
dríguez. Das hat einerseits einen ganz praktischen Grund: Wir haben 
derzeit zu wenig Geld. Nicht nur, um die Dinge einzuladen, sondern 
auch um unterschiedliche außereuropäische Produktionen zu visio-
nieren. Was uns nicht interessiert, ist, nach Südostasien zu reisen, um 
dort auf einer Plattform die von einer relativ regierungsnahen Insti-
tution zusammengestellten zehn besten Produktionen der Region zu 
sehen. Dann kommen all die europäische Kurator_innen und suchen 
sich zwei aus. Eine solche Arbeit ist mir nicht geheuer. Ich habe den 
Anspruch, die Szenen in unterschiedlichen geografischen Gebieten 
gut kennenzulernen und auch über einen längeren Zeitraum zu ver-
folgen. Natürlich finde ich es schön, dass es Festivals gibt, die Welt-
theater zeigen. Aber das Problem dabei ist, dass Produktionen aus 
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4
Beate Hochholdinger-Reiterer 
ihrem Kontext gerissen werden, dass Informationen über deren Äs-
thetik fehlen. Die Gefahr, dass alles in einen Exotismus kippt, bleibt 
einfach bestehen. Ein weiterer Grund ist, dass wir versuchen, unser 
Festival möglichst ökologisch zu gestalten. Das betrifft sowohl un-
sere Reisen als auch die eingeladenen Produktionen, was tatsächlich 
schwierig ist. Wir wollen einfach keine Riesenproduktionen aus ande-
ren Kontinenten einfliegen und selbst auch noch jeden Monat einen 
interkontinentalen Flug machen. Wir glauben daran, dass man auch 
mit rein europäischen Positionen ein Programm mit vielen Perspek-
tiven zusammenstellen kann.
Diskussionsteilnehmer_in: Meine Frage zielt auf Ihr Publikum. Ich 
habe den Eindruck, dass auawirleben Theaterfestival Bern eher ein 
szeneinternes Festival ist. Inwiefern findet überhaupt eine Öffnung 
für andere Publikumsschichten statt?
Silja Gruner: Grundsätzlich haben wir ein sehr tolles, ein sehr treues 
Publikum. Wir haben immer eine sehr hohe Auslastung. In diesem 
Jahr hatten wir wegen der Subventionserhöhung medial mehr Präsenz. 
Wir glauben, dass deshalb auch eine stärkere Durchmischung des Pu-
blikums festzustellen ist. Plötzlich kommen Leute, die einfach mal se-
hen wollten, was dieses Festival überhaupt ist. Das freut uns natürlich.
Alexandra Portmann: Mich würde interessieren, inwiefern die Er-
schließung von neuen Räumen für die Konzeption des nächstjähri-
gen auawirleben Theaterfestival Bern relevant sein wird? Vielleicht 
auch vor dem Hintergrund der Erhöhung der Subventionen um 80%.
Nicolette Kretz: Uns geht es nicht so sehr um das Erschließen neuer 
Räume, sondern um das Bespielen von ›Nichttheaterräumen‹.
Silja Gruner: Wir suchen nie zuerst die Räume und dann die dazu 
passenden Produktionen, sondern genau umgekehrt. Wenn wir eine 
Produktion zeigen wollen, die keinen konventionellen Theaterraum 
braucht oder möchte, dann suchen wir einen passenden Raum.
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Festivals als Plattformen für Wissensaustausch
Diskussionsteilnehmer_in: Ich frage mich, ob diese Suche nach Nicht-
theaterräumen auch mit dem Wunsch verbunden ist, andere, neuere 
Formen oder Formate von Theater zu finden.
Nicolette Kretz: auawirleben Theaterfestival Bern ist ja eigentlich be-
kannt dafür, dass wir immer eine große Formenvielfalt zeigen. Ich 
glaube nicht, dass wir das verstärken müssen.
Diskussionsteilnehmer_in: Wenn Sie sagen, Sie schauen weniger auf 
die Formate, auch nicht auf die Inhalte, weil sich das alles immer erst 
bündelt. Worauf achten Sie dann? Verfolgen Sie künstlerische Bio-
grafien?
Nicolette Kretz: Es ist tatsächlich so, dass wir versuchen, uns so wenig 
Grenzen wie möglich zu stecken und offen zu sein. Aber natürlich 
begleitet man auch Leute, die man schon kennt. Dann gibt es gewisse 
Orte oder Festivals, denen ich besonders vertraue. Es gibt so zwei, drei 
Leute und Orte in Europa, die für mich wichtige Partner sind.
Diskussionsteilnehmer_in: Welche?
Nicolette Kretz: In Gent sind das Matthieu Goeury vom Kunstencen-
trum Vooriut und das Produktionshaus CAMPO. In Italien ist das 
Santarcangelo Festival interessant, in Berlin sind es das HAU Hebbel 
am Ufer und die Sophiensæle. Aber auch die Schweizer Festivals sind 
wichtige Referenzen, zum Beispiel das Festival Belluard Bollwerk In-
ternational in Fribourg und das Zürcher Theaterspektakel.
Diskussionsteilnehmer_in: Können Sie uns schon etwas über Ihre 
Pläne ab 2020 verraten? Wie wird sich das Festival durch die Subven-
tionserhöhung verändern?
Nicolette Kretz: Wir haben die Subventionserhöhung zum Anlass 
genommen, um innezuhalten und zu überlegen, was uns eigentlich 
wirklich wichtig ist bei dem, was wir tun, und was wir intensivie-
ren möchten. Wir haben sozusagen unsere eigenen Arbeitsweisen 
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Beate Hochholdinger-Reiterer 
überprüft. Nun haben wir einige Strategien festgelegt, die wir in Zu-
kunft gerne verfolgen möchten.
Wir sind ja ein sehr kleines Team, arbeiten alle nur Teilzeit und 
haben im Vergleich zu anderen Institutionen schlechte Löhne. Das 
wollen wir verbessern und das Team auch vergrößern. Wir wollen 
eine Person neu anstellen, die sich vornehmlich um die Kommunika-
tion kümmert. Das Festival selbst wird um ein paar Tage verlängert 
werden. Durch die Subventionserhöhung werden wir die Flexibilität 
haben, auch große Produktionen einzuladen. Große Produktionen 
sind für uns auch Arbeiten, die eine lokale Adaption erfordern, wo 
also die Künstler_innen vielleicht schon früher kommen müssen, weil 
sie zum Beispiel noch vor Ort recherchieren müssen oder mit loka-
len Leuten arbeiten wollen. So etwas ist immer teuer. Außerdem wol-
len wir das Festivalzentrum etwas erweitern und damit auch in den 
öffentlichen Raum gehen. Ein Zentrum, wo man essen und trinken 
kann, das aber auch Platz für das Haupt- und das Rahmenprogramm 
hat und ein Ort für die Vermittlung ist.
Silja Gruner: Für uns ist auch klar, dass wir wegen der Subventions-
erhöhung nicht das ganze Festival umkrempeln wollen. Wir wollen 
bei den konzentrierten zwei, vielleicht drei Wochen bleiben und das 
Experimentelle beibehalten. Es war gut zu merken, dass wir das aua 
bleiben dürfen.
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die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Festivals als Plattformen für Wissensaustausch: Interview mit Nicolette Kretz und Silja Gruner (auawirleben Theaterfestival Bern)

Aleshchenko, Alina

Mansplaining am Theater: Eine Einführung am Beispiel von Workshop

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Alexandra Portmann: Between Teaching And Not Teaching or 
How to Make The Audience Believe You. Artist Talk with Eero 
Epner, Juhan Ulfsak and Mart Kangro about the performance 
Workshop (Kanuti Gildi SAAL, Tallinn). 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 152–159.
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Alexandra Portmann (University of Bern)
Between Teaching And Not Teaching or 
How to Make The Audience Believe You
Artist Talk with Eero Epner, Juhan Ulfsak and Mart Kangro about 
the performance Workshop (Kanuti Gildi SAAL, Tallinn) 
Workshop is a performance about the relationship between learning 
and teaching, about knowledge and not knowing, and the ambivalent 
question of who teaches knowledge and why. Choreographer Mart 
Kangro, dramaturg Eero Epner and actor and director Juhan Ulfsak 
approach questions of authority and mansplaining in a humorous, 
sometimes bizarre, subtle and equally poetic way. The performance 
was produced by Kanuti Gildi SAAL Tallinn. As part of a Doctoral 
Workshop at the University of Bern, a discussion with the artistic team 
was held after the performance at the auawirleben Theaterfestival Bern.
Alexandra Portmann: We had the opportunity to watch your perform-
ance Workshop yesterday evening. As the title suggests, the perform-
ance has to do with teaching, learning, and developing. I would firstly 
like to ask, why did you, three white men in your forties, decide to 
make a performance about teaching? What is the broader conceptual 
context of this performance? What initially interested you?
Juhan Ulfsak: This distinction ›men in their forties‹ is important. We 
are indeed all men in our forties, and are at an age where there is a gen-
eral expectation that you have something to teach. We’ve all had teach-
ing invitations from theatre schools and other educational institutions. 
During the process for this show we talked a lot about our position as 
artists and as human beings and also, about the expectations society 
has of us. As well as, from a critical angle, what do we actually have to 
teach and why would we do that? 
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 Between Teaching And Not Teaching
Mart Kangro: I think our discussions then were mainly about the 
question of authority.
Eero Epner: During the process, we spoke with teachers and other ex-
perts about teaching and their experiences, but I want to emphasise 
that teaching was only the starting point. What often gets overlooked, 
also by the critics, is the concept of verticality that we often refer to 
in this theatre show. It is not only about teaching for us, we wanted to 
look for other layers within this thematic framework.
Alexandra Portmann: What kinds of layers?
Eero Epner: Well, it’s difficult for us to pinpoint the kinds of thoughts 
that end up in the show. It’s more important to know what you saw 
there. The term and concept of verticality, that was represented by the 
vertical wooden elements on stage, reflects this approach. What was 
your perspective?
Alexandra Portmann: In our discussions during the PhD workshop 
we talked about different perspectives of teaching. Who is in a posi-
tion to teach? Who has the authority to speak and about what? So, it 
appears that when questioning teaching there is also a more general 
connection to power relations. In particular, we discussed two aspects 
that came up while when watching your performance. The first is the 
idea of mansplaining as raised in feminist discourses. The other is the 
obvious references made in the show to Alfred Hitchcock’s Vertigo. 
You are – as you said – all white men in your forties, so did the ques-
tion of power relations in teaching affect your conceptual work?
Eero Epner: Yes, this was very important. The situation we create on 
stage is very similar to theatre schools. There are always teachers, stu-
dents or actors and the audience. And there is always someone who 
is on the stage and tells some kind of truth while the others listen and 
obey. This was the situation we thought would be fun to play with criti-
cally. And certainly, a feminist approach was important to us, maybe 
even too important. During our rehearsals we physically and verbally 
4
emphasised these mansplaining discourses and our producer Maria 
Aarusoo would point to their predominance. For her it was clear that 
the performance is about three guys talking about things they know 
nothing about. Like giving birth to a child. Which Juhan hasn’t, as far 
as I know, experienced himself.
Mart Kangro: I just want to add that when we started working we dis-
covered various patterns, almost like the structure of the piece, which 
seems very simple. We found it really useful to experiment with vari-
ous and subtle ways of knitting other layers into the piece. And for me 
that was the most interesting part of this work. Because you can actu-
ally talk about a lot of things when you are not being too literal, and at 
the same time you can be very straightforward.
Audience Member (Regina Rossi): Coming back to the different layers 
of the piece. I wonder if you were also working with Hitchcock as a 
way to dramaturgically organise the material? Hitchcock’s Vertigo has 
almost a compulsion for repetition and you obviously work with rep-
etition in your performance.
Workshop, Mart Kangro, Juhan Ulfsak, Eero Epner. Foto: Veiko Tubin
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 Between Teaching And Not Teaching
Mart Kangro: No, not really. I mean Hitchcock actually entered in the 
middle of the process. Even though there was not an immediate con-
nection to Hitchcock, there is one of course. But in general, we were 
already working with repetition in this production. Repetition was 
important in terms of text, it related to scenes, and certainly to the 
structure. Furthermore, ways of creating a poetic through the piece 
was important to us. I am fascinated by repetition as a choreographer, 
and also by somehow keeping things very simple. Not easy though, for 
me these are different things.
Audience Member (Lab): Have you as a person, whether as an actor or 
as a man, been affected by creating this process? How has this work 
changed you? Perhaps also with the experience of presenting the per-
formance in different places?
Mart Kangro: I think what was great about this collaboration was that 
we really shared the responsibility. There weren’t really fixed roles 
where for example, Eero as dramaturge takes care of the text. Although 
we all bring very different qualities related to our professional back-
grounds and aesthetic approaches, we really mingled during the proc-
ess, which was fun. I must also say that we were very cautious about 
presenting this work. We didn’t expect it to be received so well, at all. 
We thought that it was a rather dangerous game – we were in a way 
scared, I think. Because we asked ourselves, how can we contextualize 
this work? Who is our institutional partner? Or what kind of aesthet-
ics do we aim for? And I am personally still unsure where this kind of 
work formally belongs to. Is it theatre or performance art? In the end, 
the Kanuti Gildi SAAL was our coproducer, and our producer and ad-
viser Maria Arusoo originally comes from the art scene. It was a rather 
long process of hesitation before coming out with this piece.
Juhan Ulfsak: Your question of how this work changed me is a very 
hard one. I think the process was very interesting and we enjoyed 
it. But what do you mean by change? Do you mean what changed 
me emotionally or as a human being? I can only say that it was great 
working with these guys and maybe we will do it again. But what really 
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Alexandra Portmann
changes for me is each time we do the performance in a different place, 
the intimate meeting with a specific audience. I think every single time 
the performance is different.
Eero Epner: Yes, as Juhan said, it is hard to say how this work changed 
me. Of course, it did change me as I happened to be on the stage for 
the first time and that was horrifying.
Mart Kangro: It’s your second time.
Eero Epner: And I can’t say that I have learnt a lot. Because still after 
each show Mart comes to me and says, »you know this pause was still 
two seconds too short« and all the rest. But in a wider context I would 
say that Mart and Juhan present a kind of theatre language which al-
lows space for a certain poetic, even a metaphysical dimension. And 
this dimension is something, I think, that often gets overlooked in 
contemporary western theatre. Both of them can combine clear con-
ception and poetic dimensions within their works. This aspect was 
certainly important to me during this collaboration.
But coming back to the question about the reactions of the audience. 
It is very different to perform the show in Estonian compared to Eng-
lish. We have played the show in English seven times. When we per-
form it in Estonian, it’s much easier. In Estonian the show is not so 
language based, and we can feel kind of more relaxed. Whereas, when 
we play it in English, I think the show somehow becomes more phy-
sical for us. We are aware that we speak broken English and therefore 
we have to use our bodies more.
Audience Member (Alina Aleshchenko): In what way is it important 
that theatre goers in Estonia know more about you and the political 
dimension of your work? For example, as a theatre goer in Switzer-
land we only have information about you as artists that is printed on 
a small piece of paper we are given before the performance. This in-
formation states that you donated your income to the Feministeerium. 
So, in what way is this information important to the understanding 
of your work?
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 Between Teaching And Not Teaching
Eero Epner: I don’t think it is important to us. We don’t play with our 
backgrounds in this production.
Mart Kangro: Even so, it might play a role in Estonia.
Juhan Ulfsak: Donating our theatre prize to Feministeerium was a 
political act, this has something to do with Estonia. The right wing-
government decided to close this human rights organisation and we 
therefore wanted to send a political sign. But this has nothing to do 
with the piece you saw yesterday.
Audience Member (Regina Rossi): In our workshop we spent some 
time discussing the end of the performance, which becomes very po-
etic. How do audiences relate to the ending? On one level you present 
a big forest of phalluses. On another, you ironically play with mascu-
linity, and so on. And yet that was not my interpretation of the end of 
the piece. What is your opinion of the end? How does the audience 
relate to its discrepancy?
Juhan Ulfsak: The real end is that everything disappears. This is the 
super end. Phalluses and everything disappear.
Eero Epner: The wooden elements are more abstract objects for us. As 
we start the whole show with some references to verticality, we con-
tinue to use those signs during the performance. These remain more 
abstract symbols for verticality.
Juhan Ulfsak: We are now turning to the idea of what is actually ab-
stract in theatre. And this is a very strange question. It’s almost im-
possible to remain completely abstract. During the process we create 
so many symbols and images, things come together, and in the end 
we create a certain dramaturgy, which can be poetic. We do not make 
these decisions based on theoretical reasons. I can still find some-
thing new in the performance when I do it for the twentieth time. One 
evening I can see in the wooden elements as phalluses and another 
evening, as New York maybe. And two days later I see a forest that is 
158
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Alexandra Portmann
destroyed by men to build new cities. There is so much stuff in it and 
therefore, no specific answer for it. But what I like about this piece is 
that all of that is in there.
Audience member (Lab): I have a question about the text: How did 
you produce and create the text? Did you work with improvisations?
Mart Kangro: We started to collect things we thought that were neces-
sary to teach. You know things that could somehow form the arc. And 
of course, during the process this became more specific.
Eero Epner: Actually, I don’t remember it that way. It wasn’t that beau-
tiful and smooth. I think our starting point was teaching. So, we were 
thinking about the specific skills we have and the things that we could 
actually teach.
Juhan Ulfsak: We only have one authentic situation in the perform-
ance, Eero’s theoretical lecture on a painting. He has a professional 
background as an art historian and is regularly lecturing in Estonian 
art museums.
Eero Epner: Another situation would be Mart explaining sewing and 
drilling. It is really something he can do as he has built his own house. 
But after that it was really zero. It turned out that we had nothing to 
teach, then we came up with those texts and fantasies.
Juhan Ulfsak: We also decided that we were not going to make a per-
formance about theatre making itself. We were certainly discussing 
the similarity of power positions in theatre and in teaching situations. 
But we decided to skip this whole theatrical context. We didn’t want to 
play with the question of who and where we are. We didn’t want this 
level in the performance.
Mart Kangro: One of the major tasks was how to avoid our perform-
ance becoming more than a simple collection of anecdotes. How can 
we escape this situation? It is basically a question of balance. Although 
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4
 Between Teaching And Not Teaching
we talk about teaching, we do not want to become teachers. We do not 
want to create a situation where we teach the audience.
Eero Epner: But we wanted the audience to believe us. So, we had to 
compose a puzzle of authentic and fictional elements. How can we 
create a balance that allows an audience to imagine? This is the basic 
foundation of theatre and we wanted to play with it.
Alexandra Portmann: Throughout the performance you seem to play 
with this, fiction and fact, teaching and not teaching. But by the end 
of the performance, the structure doesn’t allow this ambivalence any-
more. In other words, we have to believe that you are theatre makers 
and that what you are doing is a piece of art. Was this important to 
you during the process?
Mart Kangro: I think that is quite fundamental to every artist. That 
you can seem pathetic and miserable on stage, but you cannot fail as 
an artist. This dilemma is there – you have to find a way to deal with it.
Nicolette Kretz: I just wanted to add to this train of thought. The title 
of the show opens up such ambivalence – it is not easy to call some-
thing ›workshop‹. People are going to ask: »Am I going to have to do 
something?«
Juhan Ulfsak: Actually, we weren’t like one hundred percent happy 
with this title. It was initially our working title. But three days before 
the posters went to print, we hadn’t come up with something better.
Mart Kangro: But I must say that Workshop in this sense is an inter-
esting title because workshop as an undertaking is so common in the 
performance world. It is in a way part of a whole machinery. As work-
shop operates in the performance and art worlds, it is also a reference 
to our initial question of how to locate this performance when the 
three of us come from different educational and artistic backgrounds.
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Between Teaching And Not Teaching or How to Make The Audience Believe You: Artist Talk with Eero Einer, Juhan Ulfsak and Mart Kangro about the performance Workshop (Kanuti Gilde SAAL, Tallinn)

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