itw : im dialog

Hochholdinger-Reiterer, Beate

Portmann, Alexandra

43
Alexandra Portmann, Beate Hochholdinger-Reiterer: Vorwort. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 8–13.
4
Vorwort
Internationale Theaterfestivals prägen das zeitgenössische Theater-
schaffen maßgeblich. Im fachlichen wie medialen Diskurs werden 
sie irgendwo zwischen neoliberaler Eventkultur und potentiellen 
Möglichkeitsräumen für tatsächliche politische, kulturelle wie soziale 
Intervention verortet (vgl. Zeiontz 2018). Historisch betrachtet gal-
ten Festivals insbesondere nach dem Zweiten Weltkrieg als wichtige 
Orte der kulturellen Diplomatie, der Begegnung vornehmlich euro-
päischer Theaterkulturen (vgl. Elfert 2009). Vor dem Hintergrund der 
postkolonialen Kritik veränderte sich diese Funktion spätestens seit 
den 1980er Jahren grundlegend und es wurden vermehrt Festivals 
gegründet, wie beispielsweise das Kunstenfestivaldesarts in Brüssel 
oder auch das London International Festival of Theatre LIFT, die sich 
nicht nur kritisch mit den Fragen einer problematischen kulturellen 
Repräsentation an Festivals, sondern auch mit den Machtverhältnis-
sen in kulturellen Institutionen im Allgemeinen auseinandersetzten 
(vgl. Malzacher 2010, 10–11; Bloch 2014, 157–170). Ab diesem Zeit-
punkt treten Festivals vereinzelt auch immer wieder als (Ko-)Produ-
zierende von künstlerischen Arbeiten auf und markieren damit eine 
signifikante Verschiebung von Festivals als Orte der (Re-)Präsenta-
tion bestehender künstlerischer Arbeiten hin zu Produktionsorten, an 
welchen potentiell etwas Neues entstehen kann. Der hier vorliegende 
Band untersucht das vermeintlich Neue und damit auch Innovative 
an Festivals. Die einzelnen Beiträge stellen dabei die Frage, in wel-
chem Zusammenhang diese teilweise ökonomisch und technologisch 
geprägten Begrifflichkeiten ›Innovation‹ und ›Neuheit‹ produktiv auf 
das Veranstaltungsformat Festival sowie deren künstlerisch-ästheti-
sche Phänomene angewendet werden können.
Bereits zum vierten Mal fand 2019 im Rahmen von itw : im  dialog 
mit einem internationalen Doktorierendenworkshop und einer öffent-
lichen Podiumsdiskussion die erfolgreiche und produktive Zusam-
menarbeit des Berner Instituts für Theaterwissenschaft mit dem aua-
wirleben Theaterfestival Bern und der Schweizerischen Gesellschaft 
9
4
Vorwort
für Theaterkultur (SGTK) statt. Der vorliegende Band der Reihe 
itw : im dialog vereint zeitgenössische Forschungspositionen zu (The-
ater)Festivals und institutioneller Dramaturgie sowie Ästhetik mit 
Aufführungsanalysen, Interviews, transkribierten Künstler_innen-
gesprächen sowie der Podiumsdiskussion, die im Rahmen der Aus-
gabe »Wir müssen reden« des auawirleben Theaterfestival Bern 2019 
stattgefunden hat.
Alexandra Portmann eröffnet den vorliegenden Band mit einer 
begrifflichen Diskussion der Konzepte ›Neuheit‹ und ›Innovation‹ 
sowie deren Verankerung in einem weitergefassten kulturwissen-
schaftlichen Diskurs. Anhand des Manifests »Kunst ist keine Ausrede« 
des auawirleben Theaterfestival Bern argumentiert sie dafür, dass 
Innovation genau dann produktiv für die Analyse von Theaterfestivals 
wird, wenn damit vornehmlich kollaborative künstlerische Arbeits-
weisen beschrieben werden können. Mit dem Konzept von ›Innova-
tion‹ soll demnach das dynamische Wechselverhältnis zwischen dem 
Veranstaltungsformat Festival und lokalen Theatersystemen auf einer 
strukturellen Ebene erfasst und untersucht werden.
Auch Helen Gush argumentiert in ihrem Beitrag für eine stärkere 
Vernetzung von Festivals und lokal verankerten Theatern. Am Bei-
spiel der World Theatre Season, welche zwischen 1964 und 1975 im 
 Londoner Aldwych Theater stattgefunden hat, diskutiert sie, wie das 
Konzept von ›Innovation‹ mit jenem von ›Internationalität‹ zusam-
menhängt. Auf der Grundlage einer eingehenden Quellenanalyse 
zeigt sie auf, wie die World Theatre Season nicht nur das interna-
tionale Repertoire verschiedener Londoner Theater (u. a. auch im 
Zusammenhang mit der Gründung des National Theatres in London) 
geprägt hat, sondern maßgeblich auch zu innovativen Praktiken für 
künstlerische Zusammenarbeit geführt hat.
Ann-Christine Simke nimmt in ihrem Beitrag die jüngsten Ereig-
nisse rund um die Intendanz von Chris Dercon zum Ausgangspunkt, 
um über verschiedene Konzeptionen des Neuen in Zusammenhang 
mit der Institution Volksbühne seit den frühen 1990er Jahren zu 
reflektieren. Dabei kritisiert sie die verkürzte Gegenüberstellung zwi-
schen dem Neuen als künstlerischem Versprechen und Innovation als 
neoliberalem Konzept. Anhand der Causa Dercon argumentiert sie 
10
4
itw : im dialog
für eine produktive interdisziplinäre Auseinandersetzung mit Formen 
der institutionellen Kritik.
Am Beispiel der Hamburger HALLO: Festspiele diskutiert Regina 
Rossi, wie im Rahmen von Festivals neue kollaborative Arbeitsweisen 
und nachhaltige Alternativen der Zusammenarbeit getestet und mani-
festiert werden können.
In ihrem Beitrag zur Ruhrtriennale untersucht Sophie Osburg das 
Phänomen der anderen Zeitlichkeit an Festivals und das Potential für 
eine veränderte Rezeption von Aufführungen im Museumskontext.
Im Anschluss an diese theaterwissenschaftlichen Forschungsposi-
tionen werden die Fragen nach neuen Formen der Kollaboration, 
dem Verhältnis von Festivals und lokalen Theatersystemen sowie 
dem mehrheitlich ökonomisch besetzten Konzept von Innovation in 
zwei Gesprächen aus einer praktischen Perspektive beleuchtet. Sandro 
Lunin, der künstlerische Leiter der Kaserne Basel, spricht über seine 
langjährige Erfahrung mit transnationalen Kollaborationen und den 
damit verbundenen Herausforderungen für bestehende, lokal veran-
kerte freie Produktionshäuser, wie auch für En-suite- und Ensemble-
betriebe. Philippe Bischof, der Leiter der Schweizer Kulturstiftung Pro 
Helvetia, diskutiert die Rolle des Konzeptes Innovation für die Kultur-
förderung kritisch und schlägt dabei richtungsweisende kulturpoliti-
sche Strategien angesichts der zunehmenden Internationalisierung in 
den darstellenden Künsten vor.
Der zweite Teil des Buches widmet sich der Ausgabe »Wir müssen 
reden« des auawirleben Theaterfestival Bern, das im Mai 2019 statt-
gefunden hat. Das einleitende Gespräch mit Nicolette Kretz, der Fes-
tivalleiterin, und Silja Gruner, der Dramaturgin des Berner Festivals, 
kreist um die Frage von Festivals als Plattformen für den Wissensaus-
tausch, die dafür vom Festivalteam entwickelten Formate und Inklu-
sionsschienen innerhalb des Programms sowie die Zukunftspläne von 
auawirleben Theaterfestival Bern, dem ab 2020 eine substanzielle Sub-
ventionserhöhung der Stadt Bern zuteil wurde.
Johanna Hilari diskutiert in ihrem Beitrag Innovation im Zusam-
menhang mit Vermittlungsformaten an Festivals der freien Szene. 
Ausgangspunkt ihrer Überlegungen stellen dokumentarische Thea-
terformen im Allgemeinen und die Aufführung von Jeden Gest im 
11
4
Vorwort
Besonderen dar. Sie argumentiert dafür, dass die kontextualisierenden 
Programmangebote das Potential besitzen, als institutionelle Schnitt-
stelle zwischen künstlerischen und gesellschaftlichen Prozessen auf-
zuscheinen.
Eine andere Perspektive auf Jeden Gest wirft Benjamin Hoesch. Er 
analysiert die Inszenierung von Wojtek Ziemilski im Spannungs-
verhältnis von dokumentarischen Theaterformen mit einem spezifi-
schen politischen Anliegen und dem Verständnis von Regietheater 
als ästhetischer Kategorie. Ausgehend von der Beobachtung, dass die 
Inszenierung an diversen Regiewettbewerben und Nachwuchsfesti-
vals prämiert wurde (u. a. im Rahmen des Fast Forward Festivals in 
Dresden) problematisiert er die Terminologie der Regiehandschrift 
als Kriterium für die Preisvergabe und damit auch die mediale wie 
fachliche Rezeption von Jeden Gest.
Das Künstler_innengespräch mit dem Regieteam Wojtek Ziemilski 
und Wojciech Pustoła sowie dem gehörlosen Ensemble von Jeden Gest 
(Marta Abramczyk, Jolanta Sadłowska, Paweł Sosiński, Adam Stoya-
nov, Joanna Ciesielska) bietet im Anschluss an die beiden Analysen 
einen zentralen Einblick in die konkreten künstlerischen Arbeitswei-
sen sowie die Herausforderungen für die Zusammenarbeit von gehör-
losem Schauspieler_innenensemble und hörendem Regieteam.
Alina Aleshchenko diskutiert anhand der Aufführung Workshop 
von Mart Kangro, Eero Epner und Juhan Ulfsak Machtasymmetrien 
zwischen Erzählenden und Zuhörenden. Anhand des Konzeptes 
von ›mansplaining‹ wirft sie die Frage auf, welche Positionen auf der 
Bühne vertreten sind und welche Herrschaftsverhältnisse dadurch 
potentiell reproduziert werden.
In ihrem Beitrag zu Workshop verweist auch Yana Prinsloo auf die 
darin verhandelten aktuellen Fragen der Zuschauer_innenposition 
als Prosument_innen und die Problematik eines konsumtorischen 
Kreativsubjekts, das männlich markiert ist, und betont die stille Prä-
senz historischer Ablagerungen von Frauen- und Männerbildern im 
Gegenwartstheater.
Im Anschluss an die Vorstellung Workshop konnte ein Gespräch mit 
dem künstlerischen Team, bestehend aus dem Choreographen Mart 
Kangro, dem Dramaturgen Eero Epner und dem Schauspieler und 
12
4
itw : im dialog
Regisseur Juhan Ulfsak, durchgeführt werden. Die Frage nach Macht 
sowie das Verhältnis zwischen Erzählenden und Zuhörenden waren 
dabei genauso Thema wie auch die verschiedenen künstlerischen 
Positionen in dieser erstmaligen transdisziplinären Zusammenarbeit 
zwischen den drei Theaterschaffenden, die alle auch als Performer auf 
der Bühne präsent sind.
Ausgehend von der Aufführung Un faible degré d’originalité von 
Antoine Defoort, einer Lecture Performance zum Thema des Urheber-
rechts, diskutiert Vera Nitsche Methoden der kreativen Wissensschaf-
fung durch künstlerische Forschung und deren Stellenwert in einem 
weiter gefassten wissenschaftlichen Diskurs.
Géraldine Boesch fokussiert in ihrem Beitrag zu Un faible degré 
d’originalité Antoine Defoorts Praktiken erzählender Mimesis, mit 
deren Hilfe er sein Publikum auf eine (laut)malerische Bergwande-
rung durch die Geschichte des Urheberrechts mitnimmt und dieses 
im Zuhören zu Zuschauenden der eigenen Imagination werden lässt.
Den Abschluss des Bandes bilden Auszüge aus der Podiumsdiskus-
sion »Festivals als Innovationsmotor?«, welche als gemeinsame Veran-
staltung von itw : im dialog und des auawirleben Theaterfestival Bern 
im Mai 2019 in Bern stattfand. Moderiert von der Theaterkritikerin 
und Kulturredaktorin Dagmar Walser versammelte das Podium mit 
Franziska Burkhardt, der Leiterin von Kultur Stadt Bern, der Theater-
wissenschaftlerin Alexandra Portmann und Marc Streit, dem Leiter 
des zürich moves! Festival, drei Perspektiven aus Kulturförderung, 
Theaterwissenschaft und Praxis.
Die Realisierung des vierten Bandes der Reihe itw  :  im dialog – 
 Forschungen zum Gegenwartstheater verdanken wir wieder der wohl-
wollenden Kooperation der Schweizerischen Gesellschaft für Thea-
terkultur (SGTK) sowie der großzügigen Unterstützung durch die 
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften 
(SAGW). Wir danken dem Berner Institut für Theaterwissenschaft, 
das die Redaktionsarbeiten finanziell unterstützt hat.
Die Herausgeberinnen möchten besonders Nora Steiner und Jan 
Schuller für die akribische Mitarbeit bei der Erstellung des druck-
fähigen Manuskripts danken. Mena Taverna besorgte die sorgsame 
Transkription der Interviews, der Künstler_innengespräche sowie der 
13
4
Vorwort
Podiumsdiskussion. Herzlichen Dank dafür. Corinna Hirrle sind wir 
für das Zeichenkorrektorat zu Dank verpflichtet. Besonderer Dank 
gebührt auch Sue McClements für das hervorragende englische Lek-
torat. Allen Fotografinnen und Fotografen danken wir für die freund-
liche Genehmigung zur Veröffentlichung der Fotos und Abbildungen.
Abschließend wollen wir uns bei allen Beitragenden für ihre Koope-
ration und den reibungslosen Ablauf bedanken. Dem Alexander Ver-
lag, insbesondere Antje und Alexander Wewerka, danken wir für die 
mittlerweile bereits traditionell angenehme Zusammenarbeit.
Alexandra Portmann
Beate Hochholdinger-Reiterer
Bern, im Juni 2020
 
Verwendete Literatur
Bloch, Natalie (2014): Internationales Theater und Inter-Kulturen.  Theatermacher 
sprechen über ihre Arbeit, Hannover: Wehrhahn.
Elfert, Jenifer (2009): Theaterfestivals. Geschichte und Kritik eines kulturellen 
Organisationsmodells, Bielefeld: transcript.
Malzacher, Florian (2010): »About a Job with an Unclear Profile, Aim and Fu-
ture«, in: Frakcija 55, S. 10–22.
Zaiontz, Keren (2018): Theatre & Festivals. Theatre And. London: Palgrave 
Macmillan Education.
3
© by Alexander Verlag Berlin 2020
Alexander Wewerka, Postfach 19 18 24, 14008 Berlin
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ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-556-0
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Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,  
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


German

Vorwort

Burgholzer, Laurette

Walton, Chris

5
Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer: Preface. 
In: Uneins – Désuni – At odds. Identitätsentwürfe im Figurentheater. 
Hg. v. Laurette Burgholzer, Beate Hochholdinger-Reiterer. 
Berlin: Alexander 2021 (itw : im dialog 5), S. 15–20.
5
15
Preface
Puppets with human features and puppet-like actors move side by side 
in the productions of the Compagnie Mossoux-Bonté, thereby bring-
ing dance into the very relationship between subject and object. The 
similarity between the figures on stage is based on a dual instance 
of rapprochement: While the puppets are designed realistically, from 
their physiognomy to their costumes, and are often animated in a 
manner that is as true to life as possible, the gestures of the actors are 
disciplined to the point of rigidity, their limbs occasionally moving 
jerkily as if dislocated. But even when the difference between puppets 
and human actors is clearly visible on stage – such as in the produc-
tions by Blind Summit and Stuffed Puppet that are inspired by Bun-
raku or ventriloquism – both action potential and intentionality can 
be suggested on the part of the puppet, as can the tangibility of its 
manipulators.
The polymorphous puppet theatre of the present day, which is char-
acterised by visible manipulation and exists at an interface with dance, 
music, circus and performance, offers space for diverse close relation-
ships between the organic and the artefact. Animalistic or monstrous 
entities arise and perish in Ilka Schönbein’s productions when masks 
and casts of body parts form a transitory unity with the limbs of the 
actor. In Duda Paiva’s stage works, anthropomorphic, often femi-
ninely denoted puppet elements unite with the body of the actor to 
form transitory, fictional bodies. When it is not preformed objects 
that are animated, but flexible materials such as wax or clay that over 
the course of performance emerge gradually as an animal, a group 
of people or a grotesque face, these figures seem to illustrate Donna 
Haraway’s notion of how »identities seem contradictory, partial, and 
strategic« (Haraway 1995: 155).
In contrast to representational, actor-driven theatre, issues sur-
rounding the corporeal and psychological enforced unity of actor and 
role are not relevant in puppet theatre. Its fundamental dichotomy or 
duplicity and its ostentatious artificiality nourish a reservoir of artistic 
5
16 itw	:	im	dialog
possibilities for expression in the puppet theatre of today, and provide 
the potential for a blurring of categories, thinking in dualities instead 
of individualities, and manifesting the fluidity of identities both mate-
rially and visually. Assertions of identity are variable here, and do not 
have to be proven through the body. After the manner of historical 
carnivalesque, masked-theatre forms, puppet theatre techniques put 
at risk the »ideal of the individual’s realisation of identity« (Münz 1998: 
109) that is essentially hostile to theatre. 
Binary oppositional pairs that serve to fix identity – such as female/
male, human/non-human, active/passive, European/non-European, 
traditional/innovative, normal/abnormal, living/lifeless, natural/arti-
ficial – always function according to an either/or scheme that – in the 
words of Michel Serres – »reveal[s] a ghost facing a skeleton« (Serres 
2008: 25). Specific corporeal techniques in puppet theatre, such as 
visible manipulation, figure design, and different modes of narrative 
and reception, can generate alternatives to these dualities. A stage 
subject can comprise disparate set pieces that cannot necessarily be 
synthesised, and – taking our cue from Vsevolod Meyerhold – it can 
also be grotesque in the sense of an arbitrary, variable montage rich 
in contrasts. Is this limited to what is either explicitly or implicitly 
anthropomorphic?
If the human does not possess a stable form, it is not formless for all 
that. [...] The expression »anthropomorphic« considerably underes-
timates our humanity. We should be talking about morphism. Mor-
phism is the place where technomorphisms, zoomorphisms, phusi-
morphisms, ideomorphisms, theomorphisms, sociomorphisms, 
psychomorphisms, all come together. Their alliances and their 
exchanges, taken together, are what define the anthropos. (Latour 
1993: 182)
Bruno Latour’s reflections on morphism can be applied to puppet 
theatre in the sense of it being a laboratory for identity design. 
This fifth volume in the series itw	:	im	dialog –	Forschungen	zum	
Gegenwartstheater gathers together scholarly papers that were given 
at the international conference »Uneins. Identitätsentwürfe im 
Figu rentheater/Désuni. Conceptions d’identité dans le théâtre de 
5
17Preface
marionnettes/At odds. Models of identity in contemporary puppet 
theatre«. This trilingual event, which took place in January 2020 as 
a collaboration between the University of Bern and the Bern Uni-
versity of the Arts (HKB), was the final conference of the research 
project funded by the Swiss National Science Foundation entitled 
»Offene Manipulation. Figurentheater als Movens spartenüber-
greifender Theater-, Tanz- und Musiktheaterforschung« (»Visible 
Manipulation in Drama, Dance and Music Theatre. Cross-Discipli-
nary Responses to a Puppetry Aesthetic«). The conference featured a 
dialogue between scholarly and theatrical practice, and was devoted 
to contemporary articulations of identity issues in puppet theatre 
as expressed in its threefold title »uneins, désuni, at odds«, whose 
incongruence opened up a discursive space and room for reciprocal 
relationships.
Hélène Beauchamp opens the present volume with her essay »The 
puppet in the theatrical experience of the historic avant-gardes of 
Europe: the dissolution of identity?«, which provides a historical 
context for the prevailing contemporary perspective, demonstrating 
dramaturgical, directorial means of fragmentation and dissociation 
in works by the European avant-garde in circa 1900. Taking her cue 
from Helmuth Plessner’s concept of the eccentric positionality of 
human beings, Meike Wagner’s essay »Who am I? Challenging the 
self through puppets« investigates staging practices in contempo-
rary puppet theatre in the context of strategies of destabilising the 
identity of the observer, and performing what is »Other«. In her 
article »Assoziierende Fragmente. Spielweisen im Dingtheater der 
Gegenwart«, Jessica Hölzl uses the productions Cosas	que	se	olvi-
dan	fácilmente by Xavier Bobés and Assembly	of	Animals by Tim 
Spooner to investigate processes of association that can subvert 
normative concepts of identity. Interactions between humans and 
their environment are the focus of Franziska Burger’s »Lehm als 
Arbeitsmaterial und Identifikationsangebot. Géologie	d’une	fable des 
Collectif Kahraba«, in which she describes theatrical practices using 
clay as a transformable substance laden with meaning, and proceeds 
to investigate approaches to a non-anthropocentric understanding 
of narration. 
5
18 itw	:	im	dialog
In her essay »La marionnette et le cyborg«, Lucie Doublet consid-
ers the hybrid character of these protagonists, and theories of trans-
humanism and of theatrical anti-naturalism, and confronts them 
with current technophile, corporeal stagings. In »Character – simu-
lacrum – object – symbol. The ontological versatility of dummy-like 
puppets in contemporary puppet theatre for youth and adults in 
Poland«, Karol Suszczyński examines the variability of the ontologi-
cal attributions of human-sized, realistic puppets in contemporary 
Polish theatre.
The affirmation and deconstruction of national and ethnic identi-
ties using puppet theatre production and reception are explored in a 
transcultural context in the essays by Salma Mohseni Ardehali, »The 
identity of the puppet and multiculturalism. An analysis of the Ira-
nian puppet show Simin	and	Farzan«, and Jean Youssef, »Le théâtre 
de marionnettes au Liban : tentatives de mettre en scène une iden-
tité«.
Three essays here focus on processes of bodily fragmentation 
and hybridisation. Mélissa Bertrand’s »Du moule à la défiguration : 
l’identité en jeu dans Wax de Renaud Herbin« refers back to Emmanuel 
Levinas and David Le Breton and uses a case study to show how the 
human face and material can confuse concepts of identity and alter-
ity in an interplay of deformation and disappearance. In her article 
»De l’inerte au vivant, déconstruction et construction de soi : Quand 
la marionnette ouvre les portes du sensible«, Émilie Combes uses 
Alexandre Haslé’s production La	Pluie to analyse striking moments 
in which the bodies of puppet and puppeteer interweave or coexist. 
Angela Koerfer-Bürger’s essay »Körperfragmente. Indizien einer mel-
ancholischen Biografie in Ausschliesslich	Inländer.	Ein	Georg	Kreisler-
Abend von Nikolaus Habjan und Franui am Schauspielhaus Zürich« 
investigates musical elements of production and puppetry aesthetics 
before a backdrop of migration, foreignness and melancholy, while 
incorporating aspects of the current political context and Kreisler’s 
own life story. 
In his article »The puppet as a figure of alterity in contemporary 
puppet theatre«, Paul Piris takes a phenomenological perspective to 
investigate the ontological ambiguity of the puppet in Cuniculus by 
5
19Preface
Neville Tranter and Twin	 Houses by Mossoux-Bonté. In »Perform-
ing agency. Exploring puppetry from a disability perspective«, Demis 
Quadri and Yvonne Schmidt thematise body concepts and perfor-
mance practices of organic/inorganic interaction in the work of Mari 
Katayama, Lila Derridj, Nomy Lamm and others, using an approach 
grounded in puppet theatre and disability studies.
In her essay »The return of the puppetress/sorceress: feminism and 
ecology«, Cariad Astles proposes an understanding of contempo-
rary puppeteers as mediators between life and death, while taking a 
feminist, ecologically oriented view of animism. Alexandra Beraldin’s 
article »Dislocated identities: bodies of becoming in Ilka Schönbein’s 
Winterreise and Tibo Gebert’s Manto« investigates puppet-theatre 
transgressions of the processuality of the human body. 
Two contributions focus on techniques and vocational training 
for acting as multiple beings. In »Der geteilte Körper«, Markus Joss 
reflects on the anthropomorphic gesture and the status of puppeteer 
bodies in a network of resistant materials, grounding his observations 
in his practical and theoretical workshop that bears the same name 
as this paper. In »Artikulationen des Uneins-Seins. Figurentheater-
Ausbildungen in Frankreich und Deutschland«, Laurette Burgholzer 
examines concepts and training techniques in puppetry schools to see 
how students learn to (re-)act in the theatre of things.
This fifth volume in the series itw	:	 im	dialog –	Forschungen	zum	
Gegenwartstheater	was able to be realised thanks to our renewed col-
laboration with the Schweizerische Gesellschaft für Theaterkultur 
(SGTK) and the generous support of the Swiss Academy of Humani-
ties and Social Sciences (SAGW). We should like to thank the Faculty 
of Humanities of the University of Bern and the Institute of Theatre 
Studies for their support with the editing of this book. 
The editors with to thank Lisa Mösli for copyediting, Nora Steiner 
for preparing the print-ready manuscript, and Chris Walton for his 
assistance with editing the English-language texts. We are also grate-
ful to the photographers whose images we have kindly been able to 
publish here.
Our thanks also go to all the contributors to this volume for their 
smooth cooperation. Antje and Alexander Wewerka once again 
5
20 itw	:	im	dialog
ensured that our working relationship with our publisher was both 
pleasant and professional. We are very grateful for their continued 
trust in our series. 
Laurette Burgholzer
Beate Hochholdinger-Reiterer
Bern, September 2020
Translation	by	Chris	Walton
Bibliography
Haraway, Donna (1991): »A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Social-
ist-Feminism in the Late Twentieth Century«, in Haraway: Simians,	Cyborgs	
and	Women:	The	Reinvention	of	Nature,	New York: Routledge, pp. 149–181.
Latour, Bruno, translated by Catherine Porter (1993): We	Have	Never	Been	Mod-
ern, Cambridge MA: Harvard University Press.
Münz, Rudolf (1998): »Giullari nudi, Goliarden und ›Freiheiter‹«, in Münz: 
Theatralität	und	Theater.	Zur	Historiographie	von	Theatralitätsgefügen, Berlin: 
Schwarzkopf & Schwarzkopf, pp. 104–140.
Serres, Michel, translated by Margaret Sankey and Peter Cowley (2008): The	
five	 senses.	 A	 philosophy	 of	 mingled	 bodies	 (I),	 London & New York: Con-
tinuum.
Redaktion und Druck wurden unterstützt durch die
Schweizerische Akademie der Geistes- und Sozialwissenschaften,
die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern
 
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Preface

Koerfer-Bürger, Angela

Körperfragmente: Indizien einer melancholischen Biografie in Ausschliesslich Inländer. Ein Georg Kreisler-Abend von Nikolaus Habjan und Franui am Schauspielhaus Zürich

Gush, Helen

The World Theatre Season: Internationalism and Innovation

Hoesch, Benjamin

Regiehandschrift in Gebärdensprache.: Jeden Gest zwischen Identitätspolitik und Nachwuchsmarkt

Prinsloo, Yana

4
Yana Prinsloo: Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter. 
Wenn drei weiße Männer in ihren 40ern einen Workshop leiten. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 144–151.
4
Yana Prinsloo (Johannes Gutenberg-Universität Mainz) 
Über männliche Wehen und  
fragile Sägeblätter
Wenn drei weiße Männer in ihren 40ern einen Workshop leiten
Ein angenehmer Geruch nach Holz, ein raumfüllender Tisch mit 
schwarzen Arbeitsleuchten und kleinen Kügelchen aus Knetgummi: 
eine Arbeitsatmosphäre, die Erwartungen auf Selber-Machen, auf 
Sägen, Schrauben, Hämmern weckt. Im Raum warten drei männli-
che Performer, für die Zuschauer_innen stehen Hocker bereit. Doch 
bevor es überhaupt zum Austeilen der Werkzeuge oder zur Einwei-
sung in Sicherheitsvorkehrungen kommt, beginnt einer der Performer 
mit leiser, brüchiger Stimme seinen Monolog über estnische Kunst. 
Schon nach den ersten Minuten wird mir klar: Der angekündigte 
Workshop zielt nicht auf die Vermittlung praktischen Wissens ab. Die 
Performance Workshop setzt sich vielmehr aus einem Konglomerat 
aus Kurzvorträgen (u. a. zur korrekten Ausführung eines Schmer-
zensschreis bei der Geburt), assoziativen Aneinanderreihungen von 
Wissensfetzen (über die richtige Körperhaltung beim Sägen von Holz 
oder die korrekte Aufbewahrung von Filzmarkern) und virtuosen 
Demonstrationen der eigenen schauspielerischen Leistung (durch das 
Nachspielen von Anekdoten aus dem Leben des eigenen Urgroßvaters 
über dessen angebliche Gefangenschaft in Russland) zusammen. Dar-
aus entsteht ein komplex gestalteter Theaterabend, der zum einen die 
Vorstellung von Theater als ›Raum von unbegrenzten Spiel-Möglich-
keiten‹ irritiert und zum anderen die Erwartungshaltung in Bezug auf 
die Performer als männliche weiße Subjekte mittleren Alters als zeit-
genössisches Feindbild zur Disposition stellt. Durch den Rekurs auf 
den Film Vertigo – aus dem Reich der Toten aus dem Jahre 1958 und 
dessen misogyne Tendenzen wird der Eindruck verstärkt. Der Ver-
weis zum Ende der Performance auf den Hitchcock-Klassiker trägt zur 
bitterbösen Institutions- (Position von nicht-männlichen Personen in 
145
4
Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter
der Film- und Theaterbranche) sowie Selbstkritik bei und betont die 
(kultur-)historische Tiefendimension der Problematik.
Workshop (2018) heißt die provokante Arbeit, die sich selbstironisch 
mit den Grenzen der (Re-)Präsentationsmöglichkeiten durch drei 
männliche Subjekte im Theater und den Bruchstellen der Subjektkon-
stitution befasst.1 Sie ist die erste Zusammenarbeit zwischen Mart Kan-
gro (Tänzer und Choreograf), Juhan Ulfsak (Schauspieler und Regis-
seur) und Eero Epner (Dramaturg) aus Tallinn, die im Rahmen des 
auawirleben Theaterfestival Bern 2019 aufgeführt wurde. Der Work-
shop wird von ihnen als Experimentierlabor begriffen: Die Performer 
probieren sich in Dingen, von denen sie nichts verstehen, scheitern an 
der Durchführung von geprobten Handgriffen oder liefern Kostproben 
ihrer lang erprobten Fähigkeiten als Tänzer, Schauspieler oder Drama-
turg. Sie verweisen damit selbstreflexiv auf den Ort des Geschehens 
(den »konsequenzverminderten« Theaterraum) (vgl. Kotte 2012: 40 f.), 
ihre Ausbildung (die dramaturgische ›Gemachtheit‹ der Performance) 
und ihre männlichen Körper als kulturelle Einschreibungsflächen. In 
einem Zeitraum zwischen 90 Minuten und zwei Stunden schauen die 
Zuschauer_innen ihnen dabei zu, wie sie sich auf dem raumfüllen-
den Holztisch körperlich verausgaben oder in den Ecken des Raums 
durch Kurzvorträge Aufmerksamkeit einfordern. Dabei kreist die Per-
formance um die Frage: Wollen die Performer ›nur‹ eine bestimmte 
Zuschauerhaltung ›provozieren‹ oder steckt hinter ihrer (Re-)Präsen-
tation von Wissen auch eine Kritik an einer gegenwärtigen Subjekt-
kultur wie sie der Soziologe Andreas Reckwitz mit dem Begriff des 
»konsumtorischen Kreativsubjekts« beschreibt? (Reckwitz 2006: 588)
Holzschnitte – Konflikte der (Re-)Präsentation
»In other words, when we look at some artwork, we shouldn’t only 
ask what we see but what we don’t see. We should try to see what can’t 
be seen«, verkündet Epner bereits in den ersten Minuten der Perfor-
mance (bedeutungsschwer).
Gegenwärtig steht die Frage nach den unsichtbaren künstlerischen 
Stimmen und der fehlenden Präsenz von marginalisierten Positionen 
146
4
 Yana Prinsloo 
bei Theatermacher_innen und Wissenschaftler_innen hoch im Kurs. 
In seiner Abhandlung Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik 
der Ästhetik aus dem Jahr 2015 skizziert der Kunsthistoriker Hanno 
Rauterberg das aufkommende Bedürfnis nach einer politischen und 
ethnischen Positionierung der Gegenwartskünstler_innen. Während 
die Kunst der Gegenwart so frei wie nie sei, befinde sie sich aktuell in 
einer Schwellenzeit:
Die Kunst ist frei und will es nicht länger sein. […] Sie glaubt nicht 
mehr an den autonomen Künstler. Sie gibt nicht mehr viel auf Eigen-
sinn und Originalität. Den alten Genieglauben bedenkt sie allenfalls 
mit süffisantem Lächeln. (Rauterberg 2015: 7)
In der Gegenwart sei die Kunstgemeinschaft immer auch eine Wer-
tegesellschaft, zu der sich nicht nur der Gehalt des Kunstwerks, son-
dern auch die Künstler_innen selbst verhalten müssten. Damit hätten 
sich grundlegende Verhältnisse verändert: Während Künstler_innen 
Gesellschaftskunst produzierten, würde nun auch von den Rezipi-
ent_innen der Kunstwerke eine veränderte Haltung verlangt.
In der Digitalmoderne ist für die Zeitgenossen nur in den seltens-
ten Fällen noch eine zurückgelehnte Haltung vorgesehen; beständig 
wird von ihnen erwartet, dass sie bewertend, mitgestaltend und ein-
greifend auf Dinge und Prozesse einwirken. Kurzerhand wird der 
Kon- zum Prosumer erklärt, die Rede ist von einer ›user-led content 
creation‹ und kollaborativen Prozessen. (ebd.: 61)
Diese veränderte Zuschauerhaltung sowie die aufkommende Frage 
nach der Ethik der Ästhetik schlägt sich in den aktuellen Entwick-
lungen des Gegenwartstheaters nieder. Auch in der theaterwissen-
schaftlichen Forschung wird das Potenzial einer Transformation auf 
der Bühne kritisch reflektiert: Schon seit 2013 beschäftigen sich die 
Mainzer Theaterwissenschaftler_innen Friedemann Kreuder, Hanna 
Voss und Ellen Koban im Rahmen der DFG-Forschergruppe 1939 
»Un/doing Differences. Praktiken der Humandifferenzierung« mit 
dieser Problematik. In ihren Arbeiten zeigen sie das paradoxale 
147
4
Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter
Spannungsverhältnis im Theater zwischen der Reproduktion und 
der Transgression körperbasierter Humandifferenzierungen mit dem 
Fokus auf das deutsche Sprechtheater auf. 
Was es bedeutet, dass der Körper als ausführendes Agens und auf-
führendes Medium von Kultur und kulturellen (Identitäts-)Katego-
rien fungiert, wie in Anlehnung an Judith Butlers Theorie der Per-
formativität von Geschlecht formuliert werden kann, offenbart sich 
im deutschen Stadttheatersystem in all seiner Ambivalenz: Während 
sich ›die Kunst‹ mehrheitlich auf freiheitliche Prinzipien wie Gleich-
berechtigung und Toleranz beruft und soziale Kategorisierungen 
auf der Bühne als solche auszustellen und zu verflüssigen vermag, 
integriert die Institution bei Weitem nicht alle darstellenden Künst-
ler/innen. So prägen beispielsweise normative, in den (Bildungs-)
Kanon eingeschriebene Vorstellungen die Erwartungen der Rezipi-
ent/innen vor sowie die Entscheidungen der Produzent/innen hin-
ter der Bühne in Bezug auf die ›typgerechte‹ Besetzung von Rollen 
wesentlich mit. (Kreuder/Koban/Voss 2017: 9)
Diese Paradoxie (zwischen der Reproduktion von ›Menschentypen‹ 
und dem gleichzeitigen Versprechen einer Transgression der Schau-
spieler_innen durch das Spielen einer Rolle) leitet auch die Theater-
historikerin Gerda Baumbach in ihrer Abhandlung Schauspieler. His-
torische Anthropologie des Akteurs aus dem Jahre 2012 historisch her. 
Die etablierte Form des veristischen Schauspielstils, einer bürgerli-
chen Schauspielkunst, die sich seit dem 18. Jahrhundert durchzuset-
zen vermochte, verlangt die Illusion der Einheit von Akteur_in und 
Rolle (vgl. Baumbach 2012: 265–274). Diese Diskrepanz zwischen dem 
veristischen Schauspielstil und einer Infragestellung dieses Transfor-
mationsversprechens (der Schauspieler_in in die Rolle) wirkt wie ein 
ungeschriebenes Gesetz auf das deutsche Sprechtheater ein und ist in 
Workshop eine zentrale (politische wie ästhetische) Stra tegie: Als weiße 
männliche Subjekte mittleren Alters fordern die Per former allein 
durch ihre Präsenz von mir geradezu eine entrüstete und ablehnende 
Haltung als ›Prosumerin‹ heraus. Die lehrerhaften Kurzvorträge oder 
die willkürlichen Demonstrationen einer scheinbar willkürlichen 
Aneinanderreihung von Wissen machen diese Problematik sichtbar 
148
4
 Yana Prinsloo 
beziehungsweise überdeutlich. Einerseits wird das Theater als Experi-
mentierlabor pluraler Meinungen und Weltanschauungen verstanden 
und andererseits ist es Teil des Problems veralteter Machtgefälle zwi-
schen den Geschlechtern. Dieses Spiel zwischen den drei männlichen 
›Musterbeispielen‹ des gängigen Theaterbetriebs ist ein Kernmotiv 
von Workshop und wirkt stellenweise ziemlich lustig.  Holzschnittartig 
werden Phänotypen männlicher Klischees verhandelt, die von den 
Performern präsentiert werden: der draufgängerische Schauspieler, 
der gesundheitsbewusste Tänzer und der sensible Dramaturg.
Holzsplitter – eine nachklingende Selbstkritik
Doch diese skizzierte Provokation weist im Laufe der Performance 
einige (Soll-)Bruchstellen auf. Die bewusste Übersteuerung des Mo tivs 
des ›mansplaining‹2 eröffnet mir eine weitere Ebene: eine kritische 
Reflexion der eigenen Unzulänglichkeit gegenüber gegenwärtigen 
Anforderungen an das Subjekt. In seiner Monografie Das hybride Sub-
jekt aus dem Jahre 2006 entwickelt der Soziologe Andreas Reckwitz 
die Definition des gegenwärtigen Subjekts als eines »konsumtorischen 
Kreativsubjekts« (Reckwitz 2006: 588). Zentral für diese Subjektkul-
tur sei nach Reckwitz die Aufwertung des Konsums (vgl. ebd.: 556) 
sowie die Entwicklung einer neuen Subjekt- und Modernitätskultur, 
welche durch die veränderten Arbeitspraktiken, durch die persönli-
chen Beziehungen im Rahmen der »peer society« (ebd.: 616) sowie 
durch den Umgang mit audiovisuellen Medien und Konsumobjek-
ten motiviert werden würde. Das Subjekt lerne die Oberflächen von 
Gegenständen und Personen als Projektionsflächen und damit als 
»Objekte der ›Attraktivität‹« (ebd.: S. 410) zu erfassen und als solche 
zu konsumieren (vgl. ebd.: 409–410).
Das Subjekt, das in seinen Praktiken hervorgebracht wird und sich 
hervorbringt, nimmt die Struktur eines ›konsumtorischen Kreativ-
subjekts‹ an. Dieses ergibt sich als überdeterminiertes Produkt eines 
ästhetischen und eines ökonomischen Codes; es hat die Form einer 
ästhetisch-ökonomischen Doublette. Als eine solche verinnerlicht die 
postmoderne Subjektkultur eine Wunsch- und Kompetenzstruktur, 
149
4
Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter
die das Subjekt in den Bereichen der Arbeit, der persönlichen Bezie-
hungen, des Konsums, des Körpers und der Medien nach Momenten, 
Objekten und Subjekten suchen lässt, welche ihm eine Potenzierung 
und Intensivierung seiner Erfahrungsmöglichkeiten, den Stil des Indi-
viduellen und eine kreativ-kombinatorische Gestaltung von Gegen-
ständen einschließlich seiner selbst, insgesamt ein self growth seiner 
Persönlichkeit versprechen. Das Ideal-Ich ist ein quasi-künstlerisches 
Subjekt der Selbstkreation (vgl. ebd.: 592).
Nach Reckwitz ist also von einer Ablösung auszugehen: Das Ange-
stelltensubjekt wird vom ›konsumtorischen Kreativsubjekt‹ und damit 
einhergehend der normalistische Ideal/Konsum vom individualisti-
schen Ideal/Konsum abgelöst. Diese Entwicklung scheint auch in 
Workshop verhandelt zu werden. Die willkürliche Präsentation von 
(Halb-)Wissen scheint damit nicht nur auf aktuelle Diskurse wie das 
›mansplaining‹ hinzuweisen, sondern auch die Überforderung gegen-
über der selbstermächtigten und individuellen Lebensgestaltung zu 
reflektieren: Die Performer sollen drei weiße Männer mittleren Alters 
sein und performen dies auch – ungeachtet dessen, ob sie das auch 
leisten können oder sie sich bei ihren Versuchen eher zu Kleinkin-
dern zurückentwickeln oder gewalttätig werden. Diese Überforderung 
spiegelt sich in der Performance auch durch die Gleichwertigkeit des 
präsentierten (Halb-)Wissens wieder. Wie ein ›stream of conscious-
ness‹ fließen die Gedanken/Anekdoten/Informationen durch die Per-
former und die Zuschauer_innen. Die Ambivalenz ihrer Positionen, 
das Scheitern in der Anwendung von Wissen (wenn das Holz sich 
doch nicht so wie gewünscht bändigen lässt) und ihr Spiel mit dem 
angelernten Wissen, stellt die Vorstellung eines ›konsumtorischen 
Kreativsubjekts‹ infrage. Die Performer bringen das geforderte Maß 
an Selbstbestimmtheit, Leistungsbereitschaft und ihre Kompetenz der 
Wissensaneignung in der Gegenwart durch eine Übersteuerung des 
Informationsflusses ins Wanken.
150
4
 Yana Prinsloo 
Workshop – eine paradoxe Weiterbildung mithilfe von 
überholten Männerbildern
Die Performance zeichnet sich durch ein emsiges Feilen aus: am 
Geniekult, am Theatermythos, an Subjektkonstitutionen und an Män-
nerbildern. Klar wird, dass sich Workshop mit dem Machen/Herstellen 
und Hervorbringen von Körperbildern, Machtstrukturen und Reprä-
sentationslogiken auseinandersetzt, indem diese reflexiv reproduziert 
werden. Auf den zweiten Blick entfaltet sich dann eine gesellschafts-
kritische Selbststudie: Als Schauspieler, Dramaturgen und Tänzer sind 
die Performer Repräsentanten und Kritiker des Theaterapparats; als 
männliche Subjekte sind sie gleichzeitig Teil des kulturellen Norm-
gefüges. Ob die selbstkritische Auseinandersetzung mit diesen The-
matiken und die Komplexität der Narration der Performance ausrei-
chen können, um diesen Problematiken subversiv ent gegenzuwirken 
und selbige in neue Weltbilder zu transformieren, anstatt die tra-
dierten Narrationen endlos zu reproduzieren, vermag dieser Beitrag 
nicht zu beantworten. Zumindest werden hier aktuelle Fragen der 
Zuschauer_innenposition als Prosument_innen (Rauterberg) und 
die Problematiken, ein (als männlich markiertes) ›konsumtorisches 
Kreativsubjekt‹ (Reckwitz) zu sein, eindrucksvoll miteinander ver-
knüpft. Durch die Einbeziehung von Filmgrößen wie dem Regisseur 
Alfred Hitchcock werden die historischen Ablagerungen von Frauen- 
und Männerbildern und ihre stille Präsenz in der Gegenwartskunst/
im Gegenwartstheater spürbar. Workshop zeigt: Um sich von körper-
basierten Zuschreibungen zu befreien und das Theater als Raum der 
unbegrenzten Möglichkeiten wirklich ernst zu nehmen, ist noch viel 
zu tun. Beim Verlassen der Spielstätte hat sich sicherlich die_der eine 
oder die_der andere gewünscht, es wäre nur um den Umgang mit der 
Säge und um estnische Malerei gegangen.
151
4
Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter
Verwendete Literatur
Baumbach, Gerda (2012): Schauspieler. Historische Anthropologie des Akteurs, 
Leipzig: Leipziger Universitätsverlag.
Kreuder, Friedemann/Koban, Ellen/Voss, Hanna (2017): »Vorwort«, in: dies. 
(Hg.): Re/produktionsmaschine Kunst. Kategorisierungen des Körpers in den 
Darstellenden Künsten, Bielefeld: transcript, S. 9–11.
Kotte, Andreas (2012): Theaterwissenschaft. Eine Einführung, Stuttgart u. a.: 
UTB-Verlag.
»Mansplaining«, auf: www.dictionary.cambridge.org/de/worterbuch/englisch/
mansplaining (letzter Zugriff: 28. 2. 2020).
Rauterberg, Hanno (2015): Die Kunst und das gute Leben. Über die Ethik der 
Ästhetik, Berlin: Suhrkamp.
Reckwitz, Andreas (2006): Das hybride Subjekt. Eine Theorie der Subjektkul-
turen von der bürgerlichen Moderne zur Postmoderne, Weilerswist: Velbrück 
Wissenschaft.
Anmerkungen
1 Im Rahmen des auawirleben Theaterfestival Bern wurde die Vorstellung von 
Workshop vom 14. 5. 2019 im Schlachthaus Theater in Bern besucht.
2 Der Neologismus setzt sich aus den Begriffen ›man‹ und ›explaining‹ zusam-
men. Das Cambridge Dictionary definiert den Begriff wie folgt: »the act of 
explaining something to someone in a way that suggests that they are stupid; 
used especially when a man explains something to a woman that she already 
understands.«
3
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ISBN (elektronische Version): 978-3-89581-556-0
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die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Über männliche Wehen und fragile Sägeblätter: Wenn drei weisse Männer in ihren 40ern einen Workshop leiten

Boesch, Géraldine

4
Géraldine Boesch. Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)
malerische Bergwanderung. Antoine Defoorts Un faible degré 
d’originalité. 
In: Festivals als Innovationsmotor? Hg. v. Alexandra Portmann, Beate 
Hochholdinger-Reiterer. Berlin: Alexander 2020 (itw : im dialog 4), 
S. 168–176.
4
Géraldine Boesch (Universität Bern)
Die Geschichte des Urheberrechts als 
(laut)malerische Bergwanderung 
Antoine Defoorts Un faible degré d’originalité
Im Lehrbuch zum französischen Urheberrecht Droit d’auteur et droit 
voisins (Forest 2010), aus dem Antoine Defoort während seiner One-
Man-Show Un faible degré d’originalité (2013) zitiert, wird dieses 
titelgebende »geringe Maß an Originalität«1 als Kriterium für die 
Klassifikation von Kunstwerken als ›geistiges Eigentum‹ angeführt – 
für das europäische Urheberrecht eine zentrale juristische Kategorie.2 
Um das Urheberrecht dreht sich nämlich Defoorts Produktion, die 
er selbst als »conférence-spectacle« (Defoort 2019) bezeichnet und 
welche sowohl im Theater- als auch im Hochschulkontext gespielt 
wird. Der französische Performer, der eine Ausbildung zum bildenden 
Künstler absolviert hat, relativiert in einem Video-Trailer zu Un faible 
degré d’originalité diese selbstgewählte Genrebezeichnung, indem er 
seine Performance vor einem Alpenprospekt sitzend und unter ein-
gespieltem Vogelgezwitscher folgendermaßen beschreibt: »C’est ni 
une spectacle, ni une conférence, c’est plutôt, en fait, une randonné« 
(Théâtre de Tanneurs 2016). Defoort nimmt das Publikum mit auf 
eine eineinhalbstündige imaginative Wanderung – eine Expedition 
auf den Gipfel des Bergmassivs namens Urheberrecht.3 Die Anwe-
senden werden unter seiner narrativen Führung zu einer Reisegruppe, 
die sich zum Ziel gesetzt hat, den auf den ersten Blick unbezwingbar 
erscheinenden Urheberrechtsberg gemeinsam zu erklimmen und 
so zu verstehen, was das Urheberrecht konkret auszeichnet und was 
beziehungsweise wem es eigentlich nützt. Im Folgenden interessiert 
mich, wie Defoort Wissensvermittlung (»conférence«) und Schauwert 
(»spectacle«) kombiniert und warum er dafür als Motiv eine imagina-
tive Bergwanderung (»randonée«) wählt.
169
4
  Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung
Laute – Pinselstriche
Die geführte Wanderung startet auf einem Parkplatz. Die Sicht auf 
das Urheberrechtsmassiv sei – so der Erzähler Defoort – denk-
bar schlecht: Der Berg hülle sich noch in dichten juristischen und 
philosophischen Nebel. Auf dem Gipfel erwarte die Wandergruppe 
ein wunderschönes Panorama, doch für den Aufstieg sei es vonnö-
ten, Schritt für Schritt die historischen Kontexte der Entstehung des 
Urheber rechts, seine Struktur und Funktion sowie die aktuelle Rechts-
anwendung zu verstehen.4 Defoort generiert durch bildhafte Schilde-
rungen, die nicht nur die visuelle Vorstellungskraft anregen, sondern 
multisensorische Wahrnehmungen evozieren, die Imagination einer 
Alpenlandschaft. So beschreibt er eindrücklich den herben Geruch 
des von der Sonne aufgeheizten Waldbodens, das vielstimmige leise 
Brummen der umherschwirrenden Insekten oder die vom Rucksack-
tragen verspannten und verschwitzten Schultern. Neben der detail-
reichen Wortkulisse setzt Defoort viele onomatopoetische Effekte ein, 
welche der Untermalung seiner expressiven Gestik und Mimik, die 
stellenweise an jene des berühmten französischen Komikers Luis de 
Funès erinnert, dienen. So zum Beispiel, wenn er das Publikum den 
Paradigmenwechsel des Künstlerverständnisses vom Medium Gottes 
hin zum autonomen Genie nachvollziehen lässt, indem er den philo-
sophischen Urheberrechtsdiskurs im Frankreich des 18. Jahrhunderts 
als Dschungel-Expedition skizziert. Der Erzähler lässt eine Gruppe 
von Pionieren, angeführt von niemand Geringerem als Denis Diderot, 
welcher sich als einer der ersten Gelehrten für die Anerkennung und 
finanzielle Entlohnung von Autor_innen einsetzte, einen Weg durch 
das Dickicht bahnen. Im folgenden exemplarischen Ausschnitt gebe 
ich die lautmalerischen Äußerungen Defoorts wieder, die er von sich 
gibt, während er mit einer imaginären Machete um sich schlägt:
[…] ils sont armés de la machette de la raison et ils vont tailler un 
petit chemin philosophico, éthico, politique [chgrag] dans la jungle 
idéologico, moralo, religieuse de l’époque. Et en gros, ça c’est passe 
comme ça: Allez, on-y-va. [chrif-pouf-graf-crouf] Oh, regardez! 
[chraf, krif] Il-y-a un truc là – le premier argument [chrif, crouf] – la 
170
4
Géraldine Boesch
première observation: Le savoir, la connaissance, la culture: tout ça 
est primordial pour le développement humain [ouuuuh, ouuuuh, 
ouuuuaih], c’est…c’est pas mal. Eh, attend! Regard, il-y-a…, ça conti-
nue, ah ouai, vas-y! [chref, kreg, crouf, crouf, crouf] Ah, ouai. Donc, 
il faut encourager le travail de création intellectuelle [ouuuaaiihhh], 
vas-y encore ! [crouf, crouf, crif, crouf] Donc, il faut rémunérer les 
auteurs [woaaahh, woaahh] […]. (Defoort o. J.)
Das nächste imaginative Reiseziel kontrastiert mit dem zuvor ent-
worfenen Urwald-Setting. Der Narrator schildert eine cineastische 
Kamerafahrt aus der Vogelperspektive über die dreckigen, gepflas-
terten Straßen Londons, an den rauchenden Kaminen vorbei, direkt 
in einen edel möblierten Gentlemen’s Club, wo sich eine Auswahl an 
wichtigen britischen Intellektuellen des 18. Jahrhunderts gerade in ein 
Streitgespräch über das Urheberrecht vertieft: Der Diskurs wird so als 
Diskussion inszeniert.5
Defoort widmet sich nicht nur der diskursiven Ebene der histori-
schen Genese, sondern will das Publikum über Struktur und Funk-
tion des Urheberrechts aufklären. Um den verschachtelten Aufbau 
desselben zu veranschaulichen, verwendet er Kartonkisten, Paket-
klebeband und ein Teppichmesser: Die Schachteln stehen für die 
einzelnen Rechte, das Klebeband dient dazu, mehrere Rechte unter 
einem übergeordneten Recht zu subsumieren, während mit dem Tep-
pichmesser einzelne Rechte aus der Normenhierarchie herausgelöst 
werden können.6
Letztlich auf dem Gipfel angekommen, sinniert Defoort abschlie-
ßend darüber, dass das erklommene Urheberrechtsmassiv menschen-
gemacht sei – es sei somit veränderbar und letztlich auch zerstörbar. 
Die Erfindung des Internets stelle als vierte mediale Revolution (fol-
gend auf die Entwicklung der Sprache, der Schrift und des Buch-
drucks) die treibende Kraft hinter den urheberrechtlichen tektoni-
schen Verschiebungen dar: So ließen sich neue Massive errichten, 
wie beispielsweise der Creative Commons-Berg oder die Licence 
Global-Alpen. Für unsere digitale Epoche sei außergewöhnlich, dass 
die Menschen dem Entstehen und der Erosion von rechtlichen Gebir-
gen unmittelbar beiwohnen können, da das Internet das Teilen und 
171
4
  Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung
die niederschwellige Zugänglichkeit von Inhalten auf ein ungeahntes 
Niveau und Tempo gehoben habe. Mit diesem optimistischen, gera-
dezu euphorischen Ausblick ruft Defoort die Wandergruppe zum 
Abstieg auf und beendet seine imaginative Führung. Am Ende der 
Performance verteilt er einen sogenannten ›Topo-Guide‹ inklusive 
Längen- und Höhenmaßstab (siehe nächste Doppelseite).
Erzählende Mimesis 
Defoort weist das Publikum vor dem gemeinsamen Aufbruch darauf 
hin, kein ausgebildeter Bergführer, sondern lediglich ein ›Sonntags-
spaziergänger‹ zu sein – womit er vermitteln will, keine fachliche Qua-
lifikation für die Frage des Urheberrechts zu besitzen. Er versteht sich, 
wie er in einem Interview angibt, vielmehr als Geschichtenerzähler, 
als Mischung zwischen Magier (»magicien«) und Futurologe (»futuro-
logue«) (Le Personnic 2018). So erstaunt es nicht, dass sich Defoort der 
rhetorischen Sinnfigur der ›evidentia‹ bedient. Das Stilmittel, welches 
meist mit ›Anschaulichkeit‹ übersetzt wird, stellt einen Oberbegriff für 
zwei Konzepte dar, welche begriffsgeschichtlich betrachtet stets auf 
einander bezogen, aber auch miteinander verwechselt wurden: »ener-
geia« (Verlebendigung) und »enargeia« (Verdeutlichung) (vgl. Frauke 
2014: 51–52, 60). Beide Gedankenfiguren tragen gemäß Cicero zum 
»›Unmittelbar-vor-Augen-Stellen‹« (Forrer 2013: 148) der ›evidentia‹ 
bei: »Denn es beeindruckt sehr, wenn man […] Ereignisse beinahe vor 
Augen führt, als ob sie wirklich geschehen würden.« (Cicero 2007: 409). 
Dies könne – so legt der Literaturwissenschaftler Heinrich Lausberg 
den Rhetoriker Quintilian aus – durch »lebhaft-detaillierte Schilde-
rung eines rahmenmäßigen Gesamtgegenstandes durch Aufzählung 
(wirklicher oder in der Phantasie erfundener) sinnfälliger Einzelhei-
ten« (Lausberg 2008: 399) geschehen. Dabei soll beim Publikum ein 
»Gleichzeitigkeitserlebnis des Augenzeugen« (ebd.: 400) evoziert wer-
den. Die ›evidentia‹ umfasse daher gemäß dem Kulturwissenschaftler 
Thomas Forrer: »ein mehrfaches Als-ob: Die Beschreibung imitiert 
eine Sache, eine Handlung, die dem ›geistigen Auge‹ in ähnlicher 
Weise erscheinen soll, wie wenn sie auf einem Theater gegenwärtig 
172
4
Géraldine Boesch
173
4
  Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung
Topo-Guide in Un faible degré d’originalité. Grafik: Antoine Defoort
174
4
Géraldine Boesch
wäre« (Forrer 2013: 150). Mit anderen Worten: Die Zuhörer_innen der 
Rede werden zu den Zuschauer_innen ihrer eigenen Imagination. Der 
Literaturwissenschaftler Andreas Solbach spricht daher von ›eviden-
tia‹ nicht von ungefähr als »poetisches Mittel erzählender Mimesis« 
(Solbach 1994: 70).
Topothesie
Warum wählt Defoort gerade eine Landschaft bzw. eine Bergwande-
rung als Leitmotiv der ›evidentia‹? Gemäß Lausberg lasse sich eine 
Unterscheidung zwischen der Beschreibung eines realen geografischen 
und eines erfundenen Ortes machen, wobei erstgenannte als Topogra-
fie und zweitgenannte als Topothesie bezeichnet werde (vgl. Lausberg 
2008: 406–407). Während das Land ein Ding ist, auf das geblickt wird, 
handelt es sich bei der Landschaft um den Eindruck dieses Dinges 
bzw. des Landes. Durch den auf das Land gerichteten, distanzierten 
Blick des Betrachters bzw. der Betrachterin wird es zur ›Landschaft‹ 
(vgl. Bieri 2012: 171). Die Notwendigkeit eines Betrachtenden, einer 
Zuschauenden stellt meines Erachtens auch die Verbindung zwischen 
Theater und Landschaft her: Beide werden erst durch die Ostentation 
zu einem ästhetischen Gegenüber. Die Landschaftsmalerei gilt als 
Repräsentation des sich steigernden Selbstbewusstseins der Künst-
ler_innen in der frühen Neuzeit. Dieses hängt, wie es auch Defoort 
in Un faible degré d’originalité aufgezeigt hat, mit der Ausbildung des 
geistigen Eigentums zusammen, welche für die Entwicklung des Urhe-
berrechtes eine zentrale Rolle spielte (vgl. Bieri 2012: 172–173). Die 
Landschaftsmalerei vereint historisch betrachtet Wissenschaft und 
Kunst (vgl. ebd.: 150–158): ein Brückenschlag, den auch Defoorts 
›conférance-spectacle‹ ermöglicht. Ähnlich wie das bekannte Format 
der Lecture Performance ist Un faible degré d’originalité nicht nur auf 
Wissensvermittlung ausgerichtet, sondern zielt auf Wissensgenerie-
rung durch szenische Darstellung ab (vgl. Husemann 2005: 85). Wäh-
rend in Lecture Performances Thesen, Ideen und Fragestellungen so 
illustriert und exemplifiziert werden können, um ›mit‹ ihnen anstatt 
nur ›über‹ sie zu reden (vgl. ebd.), setzt Defoort durch die kolloquiale 
175
4
  Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung
Sprache und ihre Lautlichkeit, die ausdrucksstarke Gestik und Mimik 
sowie mittels seiner Requisiten – in toto durch Landschafts(laut)male-
rei – in seiner ›conférance-spectacle‹ das Reden selbst ins Szene.
Verwendete Literatur
Bieri, Martin (2012): Neues Landschaftstheater. Landschaft und Kunst in den 
Produktionen von »Schauplatz International«, Bielefeld: transcript.
Cicero, Marcus Tullius (2007): De Oratore – Über den Redner. Lateinisch-
Deutsch. Hg. und übers. v. Theodor Nüßlein, Düsseldorf: Artemis & Winkler.
Defoort, Antoine (2019): »Un faible degré d’originalité. Antoine Defoort«, 
auf: http://www.amicaledeproduction.com/projets/fdo.php (letzter Zugriff: 
4. 2. 2020).
Forest, David (2010): Droits d’auteur et droits voisins, Paris: Gualino.
Forrer, Thomas (2013): Schauplatz, Landschaft. Orte der Genese von Wissen-
schaften und Künsten um 1750, Göttingen: Wallstein Verlag.
Berndt, Frauke (2014): »Literarische Bildlichkeit und Rhetorik«, in: Benthien, 
Claudia/Weingart, Brigitte (Hg.): Handbuch Literatur & Visuelle Kultur, Ber-
lin: De Gruyter, S. 48–67.
Husemann, Pirkko (2005): »Die anwesende Abwesenheit künstlerischer Ar-
beitsprozesse. Zum Aufführungsformat der lecture performance«, in: Maske 
und Kothurn. Internationale Beiträge zur Theaterwissenschaft 51 (1), S. 85–97.
Lausberg, Heinrich (2008): Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grund-
legung der Literaturwissenschaft, Stuttgart: Franz Steiner Verlag.
Le Personnic, Wilson (2018): Antoine Defoort »En fait, je suis futurologue. Ça 
sonne vraiment mieux qu’intermittent du spectacle«, 30. 7. 2018, auf: http://
www.maculture.fr/entretiens/antoine-defoort/ (letzter Zugriff: 4. 2. 2020).
Verwendete Aufzeichnungen
L’amicale de production (o.  J.): »UN FAIBLE DEGRÉ D›ORIGINALITÉ. 
ANTOINE DEFOORT«, auf: http://www.amicaledeproduction.com/pro-
jets/fdo.php (letzter Zugriff: 3. 2. 2020).
Theatre de Tanneurs (2016): UN FAIBLE DEGRÉ D‘ORIGINALITÉ. Trailer 
zur Produktion auf Vimeo: https://vimeo.com/190559476, (letzter Zugriff: 
3. 2. 2020).
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Géraldine Boesch
Anmerkungen
1 Vgl. Nitsche, Vera (2020): »Kunst, die Wissen schafft. Un faible degré d’origi-
nalité von Antoine Defoort«, in diesem Band. Die Übersetzung stammt von 
Vera Nitsche.
2 Für die Bezeichnung ›geistiges Eigentum‹ gibt es gemäß Forest zwei Kriteri-
en: die sinnliche Erfahrbarkeit und Originalität eines Kunstwerks.
3 Defoort beginnt seine Performance mit einer Anekdote: Er habe als nächstes 
Theaterprojekt eigentlich ein Reenactment des Musicalfilms Les Parapluies 
de Cherbourg geplant gehabt, jedoch seien die Rechte noch nicht freigege-
ben – dieser Umstand sei der Auslöser für die intensive und künstlerische 
Beschäftigung mit dem Urheberrecht gewesen. Am Schluss der Performance 
kommt er erneut kurz auf den Film zu sprechen – auf diese inhaltliche Klam-
mer gehe ich in diesem Aufsatz nicht ein.
4 Vgl. Nitsche, Vera (2020): »Kunst, die Wissen schafft. Un faible degré d’ori-
ginalité von Antoine Defoort«, in diesem Band. Wie Vera Nitsche in ihrem 
Aufsatz darlegt, folgt die Performance dem Aufbau einer französischen For-
schungsarbeit (›dissertation‹). Dieser Aufbau spiegelt sich auch in den Etap-
pen der Wanderung wider: Parkplatz: Fragestellung, erste Etappe: histori-
sche Kontextualisierung, zweite Etappe: Theorie (Struktur und Funktion des 
Urheberrechts) und Beispiel (die Rechtsanwendung im Urheberrechtsstreit 
um den Komponisten Eduardo Ravel), Gipfel: Ausblick.
5 Defoort tritt nicht nur als Erzähler in Erscheinung, er verkörpert auch his-
torische Figuren, um die verschiedenen Perspektiven des Urheberrechts-
diskurses als Dialoge vorführen zu können. Während Defoort Diderot und 
andere französische Aufklärer als joviale und lässig-lockere Zeitgenossen in 
einem Talkshow-Setting spielt, ist sein Gestus bei der Darstellung der briti-
schen Gentlemen ein ganz anderer: Er lässt sie in gestelztem Oxford-English 
und steifer Körperhaltung im Gesellschaftszimmer miteinander zivilisiert 
streiten.
6 Auch andere Requisiten wie beispielsweise die in Frankreich populären 
 Pepito-Kekse (sinnbildlich für konkurrierende Ressourcen bzw. rivale Gü-
ter) werden zu didaktischen Zwecken verwendet.
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die Philosophisch-historische Fakultät der Universität Bern und  
das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Bern.
Philosophisch-historische Fakultät
Institut für Theaterwissenschaft


Die Geschichte des Urheberrechts als (laut)malerische Bergwanderung: Antoine Defoorts Un faible degré d'Originalité

Youssef, Jean

Le théâtre de marionnettes au Liban: Tentatives de mettre en scène une identité

Mohseni Ardehali, Salma

The identity of the puppet and multiculturalism: An analysis of the Iranian puppet show Simin and Farzan

Hölzl, Jessica

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