Alternative francophone (Journal)
Not a member yet
260 research outputs found
Sort by
La Nouvelle Manga et le cinéma
No full textThis article argues that drawing in comics is, fundamentally, a narrative process. Thus, the turn in comics away from the literary, towards the visual arts (especially cinema) has also been a result of comic artists aligning their visual aesthetics with new innovative narratives: the visual turn is not merely a rejection of the literary or textual aspect of comics but a readjustment to new non-sequential narratives (like those of the nouvelle vague). Only in this way can we explain the paradox that nouvelle manga’s self-proclaimed interest in storytelling over illustration does not seem to fit with the general critical agreement about a ‘visual turn’ in comics since the early 1990s. To call nouvelle manga ‘cinematic’, then, is to refer not only to particular visual techniques that we have come to associate with cinema, but also to a particular type of storytelling characteristic of the nouvelle vague and of Japanese cinema. There are undeniable similarities between nouvelle vague’s episodic narrative structure and what David Desser calls ‘the classical paradigm’ of Japanese cinema, best exemplified by Ozu’s films whose narrational mode Desser compares to Kabuki plays and Japanese novels. Ozu’s films disrupt narrative linearity, stress spatial manipulations, rely on temporal ellipsis, employ an episodic structure and avoid climactic moments to explore the mundaneness of daily life. Frédéric Boilet, author of the Nouvelle Manga manifesto, wanted nouvelle manga to use the everyday stories of Japanese manga to counterbalance the excessive emphasis on illustration he found in French BD. Paradoxically, however, the incorporation of everyday stories does not result in a greater emphasis on storytelling; just the opposite: in fact, nouvelle manga’s loose, episodic narrative or lack of narrative has served to refocus attention on the visual plane.Cet article montre que concevoir des bandes dessinées (BD) est fondamentalement un processus narratif. Par conséquent, le tournant pris par la BD pour s’éloigner de la littérature en direction des arts visuels comme le cinéma a aussi été le fait des bédéistes qui ont adapté leur esthétique visuelle en recourant à des récits innovants: le "tournant visuel" n’est pas simplement un rejet du littéraire et des aspects textuels de la BD, mais également un réajustement vers de nouveaux récits non séquentiels (comme ceux de la nouvelle vague). C’est seulement de cette façon que l’on peut expliquer le paradoxe selon lequel l’intérêt autoproclamé de la nouvelle manga pour la narration plutôt que l’illustration ne s’aligne pas sur le postulat critique du "tournant visuel" depuis le début des années 1990. Dès lors, qualifier la nouvelle manga de « cinématique » revient à faire référence à la fois à des techniques visuelles particulières qui sont généralement associées au cinéma, mais aussi à un type particulier de narration qui est caractéristique de la nouvelle vague et du cinéma japonais. Il y a des similarités indéniables entre la structure narrative en épisode de la nouvelle vague et ce que David Desser appelle « le paradigme classique » du cinéma japonais, dont le meilleur exemple est le cinéma d’Ozu. Desser compare son mode narratif à ceux du théâtre Kabuki et des romans japonais. Les films d’Ozu perturbent la linéarité narrative, soulignent les manipulations spatiales, recourent à des ellipses temporelles, emploient une structure épisodique et évite les moments paroxystiques afin d’explorer la banalité de la vie quotidienne. Frédéric Boilet, auteur du manifeste de la Nouvelle Manga, préconisait l’utilisation par la nouvelle manga d’histoires ordinaires de la manga japonaise pour contrebalancer l’emphase excessive sur l’illustration qu’il trouvait typique de la BD française. Paradoxalement, cependant, l’incorporation d’histoires de la vie quotidienne n’a pas résulté en un surcroît d’importance accordée à l’histoire; bien au contraire: en fait, la narration relâchée et épisodique de la nouvelle manga, voire sa quasi-absence, a servi à recentrer l’attention sur le plan visuel. 
Catel Muller et Ulli Lust, entre BD féminine et BD féministe
No full textThe article offers to compare two contemporary female comic artists, Ulli Lust and Catel Muller, who both created graphic biographies about the lives of two real women (respectively Today is the Last Day of Your Life and Kiki de Montparnasse, the latter in collaboration with José-Louis Bocquet). The article interrogates what a “feminine comic” could be. If a “female comic” was composed by women and a “feminist comic” intends to raise consciousness about gender inequality, is it possible, in view of these two books, to coin the phrase “feminine comic” in a comparable manner as Cixous and other representatives of gynocriticism discussed “feminine writing”?Cet article compare deux auteures contemporaines de romans graphiques, Ulli Lust and Catel Muller, qui ont écrit les biographies de deux femmes réelles (respectivement dans Trop n\u27est pas assez et Kiki de Montparnasse, ce dernier volume en collaboration avec José-Louis Bocquet). Il s\u27agit de déterminer ce que pourrait être une “bande dessinée au féminin”. Si une “BD féminine” est une BD écrite ou illustrée par des femmes et qu\u27une BD féministe soit destinée à dénoncer les injustices subies par les femmes, peut-on parler de “BD féminine” d\u27une manière similaire à ce que Cixous et la gynocritique ont appelé “écriture féminine”? 
Le personnage féminin dans les bandes de l’Action catholique (1935-1938)
No full textThe 1930s were a bountiful backdrop for the proliferation of publications that became seminal American and Franco-Belgian comic strip classics. In Quebec, translations of American comic strips took up the lion’s share of the market. Between 1935 to 1938, L’Action catholique published eleven stories, comprising in excess of 700 comic strips. These were, by and large, adaptations of native Quebec novels that glorified Franco-Canadian roots and Catholicism, including Lionel Groulx’s L’appel de la race. These adaptations were sewn into popular imagery. This is an examination of these comic strips, with specific focus on the role of the female characters, particularly in Son Chemin de Damas, the one and only story to include the phylactery.Les années 1930 ont constitué un terreau fertile pour l’éclosion d’œuvres qui sont devenues des classiques de la bande dessinée et ce, tant américaine que franco-belge. Au Québec, le marché est surtout occupé par des traductions de bandes américaines. De 1935 à 1938, L’Action catholique publiera 11 récits, totalisant plus de 700 bandes. Il s’agit, pour la majorité, d’adaptations de romans québécois du terroir faisant l’apologie des racines canadiennes-françaises et de la religion catholique, tels L’appel de la race de Lionel Groulx. Ces adaptations sont livrées sous la forme d’image d’Épinal. Nous étudions ici ces bandes dessinées et, plus précisément le rôle du personnage féminin dans ces histoires, notamment dans Son chemin de Damas qui est aussi le seul récit à utiliser le phylactère. 
Préface au numéro spécial sur la BD au féminin
No full textPréface au numéro spécial sur la BD au fémini
De Bécassine à Yoko Tsuno : entre stéréotypes, oublis et renaissance. Réflexions sur les personnages féminins et leurs auteur(e)s en bande dessinée
No full textIt has been stated repeatedly without bringing about a change, at least not until recently, that there are a few women involved in francophone comics as authors and heroines. While exploring the history of comics, this article discusses various keys issues related to the representation of female characters along with their authors including differential treatment, reception, stereotypes, ambiguities and scope of graphic choices.On l’a suffisamment répété sans que cela ne change vraiment la situation, au moins jusqu’à tout récemment : il y a peu de femmes dans la BD francophone, tant dans le rang des créatrices que dans celui des héroïnes. En sondant l’histoire de la BD, cet article entend discuter de plusieurs points cruciaux de la représentation des personnages féminins et de leurs auteur(e)s : différences de traitement, réception, stéréotypes, ambiguïtés et portée des choix graphiques. 
Parcours figuratif de la femme dans la bande dessinée Aya de Yopougon de Marguerite Abouet et Clément Oubrerie
No full textThe present article proposes a semiotic analysis of the figurative journey of the black woman in the African comic Aya de Yopougon by M. Abouet and C. Oubrerie. This comic tackles implicitly the question of the enunciative responsibility of the African woman as a discursive actor in the ninth art. We highlight how her identity construction unfolds through the volumes (1 to 6) and results in an autonomous and complete linguistic figure. This is made possible through the logical fragmentation of the story, which allows to single out the different stages of her social growth. The process starts with the otherness which posits that women are inferior to men and, next enables her to discover herself as a full human, thus, ultimately contributing in the definition of her social identity, at least in the comic. This identity helps to establish the comic as an engaged story which seeks in its own way, to convince the African female readers to rethink their social being.Le présent article se propose de faire une analyse sémiotique du parcours figuratif de la femme noire dans la bande dessinée africaine Aya de Yopougon de M. Abouet et C. Oubrerie. Cette bande dessinée aborde implicitement la question de la responsabilité énonciative de la femme africaine en tant qu’acteur discursif dans le neuvième art. Nous montrons notamment comment la construction identitaire de cette dernière se faire progressivement au fil des tomes (1 à 6) pour aboutir à un figure linguistique autonome et complète. Cela est rendu possible à travers la segmentation cohérente du récit qui permet de dégager les différentes phases de son processus d’élévation sociale. Ce dernier part notamment de l’altérité qui la pose comme inférieure aux hommes, pour ensuite lui permettre de se découvrir en tant que personne entière. Ce qui en fin de compte contribue à définir son identité sociale, du moins dans la bande dessinée. Une identité qui contribue à poser cette bande dessinée comme un récit engagé qui voudrait, à sa manière convaincre les lectrices africaines à penser autrement leur être dans la société
Les jeunes auteures francophones de bandes dessinées à Montréal : pratiques, réseaux, représentations
No full textThis paper draws a panorama of women’s presence among young (born after 1980) comic authors in Montreal who publish in French. After a quantitative analysis of women authors in publishing houses, networks, magazines, media and research on comics, we will focus on the work of three women authors (Sophie Bédard, Sophie Yanow, Zviane) in order to point out the diversity and richness of their work.Cette contribution trace un panorama de la présence féminine parmi les jeunes auteures (nés après 1980) de bande dessinée montréalais publiant en français. Après une analyse quantitative de la présence des auteures dans les maisons d’édition, les réseaux, les revues, les médias et la recherche sur la bande dessinée, nous nous penchons sur l’ouvre des trois auteures (Sophie Bédard, Sophie Yanow, Zviane) afin de faire ressortir la diversité et la richesse de leur production. 
La « Nouvelle Manga » et autres vicissitudes de la légitimation du manga en France
No full textFrance, like most Western countries, discovered manga through animated series. That first contact occurred in the late 1970s with popular series being broadcast in programs for youth on terrestrial TV channels. In the early 1990s, some part of the cultural elite voiced all kinds of criticism against these cartoons while the first manga translations began to be edited by comics publishers. Meanwhile, some bande dessinée authors sought to affirm the artistic legitimacy of their productions by differentiating themselves from the childish picture usually associated with the medium. Authors belonging to what has been identified as "La Nouvelle bande dessinée" began to gain a reputation and to impose a more intimate kind of bande dessinée, far from genre bande dessinée. The increasing arrival of manga in France came when the idea of an auteur bande dessinée developed, therefore attempts to put forward auteur manga came with it. However instead of standing as a thematic difference, the opposition between auteur manga and mainstream manga - besides being an arbitrary editorial construct showing its limits with authors like Tezuka - perpetuated an evaluative discourse that already established a hierarchy within Western comic for the benefit of the auteur comic, which built its legitimacy by opposing itself to a whole section of the medium.Résumé : La France, comme la plupart des pays occidentaux, a découvert le manga par l’intermédiaire des séries d’animation. Cette prise de contact s’est produite dès la fin des années 1970 autour de séries de grande consommation diffusées dans des programmes destinés à la jeunesse sur les chaînes de télévision hertziennes. Au début des années 1990, une certaine élite culturelle émet toutes sortes de critiques à l’encontre de ces dessins animés en même temps que les premières traductions de mangas apparaissent chez les éditeurs de bandes dessinées déjà installés. En parallèle, une partie des auteurs de bandes dessinées francophones cherche à affirmer la légitimité artistique de sa production en se démarquant de l’image puérile habituellement associée au médium. Des auteurs que l’on identifie comme appartenant à « La Nouvelle bande dessinée » commencent à se faire connaître et à imposer une forme de bande dessinée plus intimiste en rupture avec les récits de genre. L’arrivée croissante des mangas en France intervient au même moment que l’idée d’une bande dessinée d’auteur se développe, ce qui favorise l’identification et la valorisation d’un manga d’auteur. Seulement, au lieu de se présenter comme une différence thématique, l’opposition entre manga d’auteur et manga mainstream – en plus d’être une construction éditoriale arbitraire montrant ses limites avec des auteurs tels que Tezuka – perpétue un discours évaluatif déjà présent au sein de la bande dessinée occidentale qui établit une hiérarchie au bénéfice de la bande dessinée « d’auteur », laquelle construit sa légitimité en opposition à tout un pan du médium tout aussi légitime. 
Manfra et prépublication : équation impossible ?
No full textWhile BD is essentially consumed as a form of collection, several French manga editors have tried to reproduce the prepublication magazines, which allow Japanese editors to hire and test young talents, and to create a community around the series published through this method. In the 1990s, Glénat had launched his magazine Kaméha, which published simultaneously mangas and “manfra”—a hybrid project that did not have a name at the time. The monthly magazine did not survive the first manga crisis during passage to the year 2000. Nevertheless, two other editors started the prepublication of young French authors through their journals. Pika Edition published mangas created by young French authors in Shônen Collection (30 volumes, 2003-2005). Dreamland Series (by Reno Lemaire) and DYS (by Moonkey) appeared in 2005 as monthly chapters before being published in volumes. Despite the termination of the magazine due to insufficient profit, Les Humanoïdes Associés launched their prepublication magazine Shogun Mag (2006-2009). The decision was to publish the mangas created by scenarists and authors from different countries. While analyzing the different economic models (in the bookstore or in the kiosk) and the conditions of productions of these magazines (coproduced with Japan or not), the purpose is to highlight the specific constraints and obstacles facing the development of manfra in the French market when it is heavily modeled according to the Japanese system.Alors que la BD se consomme essentiellement sous la forme de recueil, plusieurs éditeurs de manga français ont tenté de reproduire les magazines de prépublication permettent aux éditeurs japonais de recruter et tester de jeunes talents, de créer une communauté autour des séries lancées par ce biais. Dans les années 1990, Glénat avait lancé son magazine Kaméha diffusant à la fois des mangas et des projets hybrides qui ne possédaient pas encore l’étiquette « manfra ». Le mensuel n’a pas survécu à la première crise du manga durant le passage aux années 2000. Néanmoins, deux éditeurs autres se sont lancés dans la prépublication de jeunes auteurs français par le biais de leurs revues. Pika Edition a diffusé dans Shônen Collection (30 volumes, 2003-2005) des mangas créés par de jeunes auteurs français. Les séries Dreamland (de Reno Lemaire) et DYS (de Moonkey) sont parues en 2005 sous la forme de chapitre mensuel avant d’être republiées en volume. Malgré l’arrêt du périodique faute de rentabilité, Les Humanoïdes Associés ont lancé leur magazine de prépublication Shogun Mag (2006-2009). Le parti pris était de diffuser des mangas créés par des scénaristes et des auteurs de différents pays. En analysant les différents modèles économiques (en librairie ou en kiosque) et les conditions de production de ces magazines (en coproduction avec le Japon ou non), il s’agit de mettre en lumière les contraintes spécifiques au marché français et les freins au développement du manfra lorsque celui-ci se calque trop sur le système japonais. 
71 Année Fantastique. Réflexivité et séries télévisées sur les chaînes de l\u27ORTF
No full textIn 1971, the ORTF broadcasted three awesome programs strongly characterized by reflexivity and questions focusing on enunciation and the medium of television, hence, constructing a strong ally with the public. This article studies the reflexive phenomena in the three series and feuilletons ("Le Voyageur des siècles", "La Brigade des maléfices", "Aux frontières du possible"), describes their means of expression and finally examines their value based on similar practices in U.S.TV series.En 1971, l’ORTF diffuse trois programmes fantastiques fortement marqués par la réflexivité et des jeux portant sur l’énonciation et le médium télévisuel, construisant une forte connivence avec le public. Cet article étudie les phénomènes réflexifs dans ces trois séries et feuilletons ("Le Voyageur des siècles", "La Brigade des maléfices", "Aux frontières du possible"), décrit leurs modalités d’expression et s’interroge finalement sur leur valeur au regard de pratiques similaires dans les séries télévisées américaines.