Publicaciones Digitales - Facultad de Arte (U.N.I.C.E.N.)
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El problema de la diferencia entre sujetos, objetos e imágenes en Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse de Pablo Martín Weber
Get PDFEl presente artículo aborda el cortometraje Homenaje a la obra de Philip Henry Gosse de Pablo Martín Weber. Nuestra hipótesis es que la película problematiza el proceso de digitalización del mundo en relación con tres campos: el de los objetos, el de los sujetos y el de las imágenes que median y conectan a los dos primeros. La obra deja entrever que las tecnologías digitales pretenden difuminar los límites entre esos campos hasta llegar a un ensimismamiento de los polos de los objetos y los sujetos en el de las imágenes. De esta forma, se toma como referencia teórica el “cosmomorfismo” cinematográfico propuesto por Adrian Ivakhiv, que distingue para el cine la producción de objetos, sujetos y la dimensión interperceptual, “animamórfica”, que los liga. Así, se ve en cada secuencia principal del cortometraje los temas centrales introducidos por el director tanto a nivel de las imágenes como de la narración en off , que incluyen los sistemas de escaneo en tres dimensiones, las imágenes de impronta científica y la bifurcación de la naturaleza, las construcciones fotográficas de las sondas marcianas, la teoría paleontológica y cosmológica del naturalista del siglo XIX nombrado en el título de la obra y su relación con la animación digital en el cine actual, las imágenes fotorrealistas de síntesis y las películas de guerra y su cercanía a los videojuegos
Andrea Giunta. Contra el canon: el arte contemporáneo en un mundo sin centro.: ISBN: 978-987-629-985-5. Editorial: Siglo XXI Editores, 2020.
Get PDFJUSTICIA POÉTICA. MODOS DE HACER EN LA PRODUCCIÓN GRÁFICA
Get PDFEl presente ensayo que atiende los múltiples procesos de experimentación y de constitución de obras de arte a partir de procedimientos grpaficos expandidos. Se ocupa de las poéticas y de la materialización de dichos procesos en la constitución de obras contemporáneas.
El ensayo se enmarca desde una perspectiva autoreferencial y autoetnográfica
El vera icon en su umbral discursivo: Derivas conceptuales en los orígenes de la fotografía, 1839-1859
Get PDFEn este trabajo analizamos algunas formulaciones significativas sobre las imágenes técnicas en sus orígenes, durante la primera mitad del siglo XIX. Situamos nuestro abordaje en una coyuntura cuyo punto de partida es el establecimiento de la patente de dominio público del daguerrotipo por parte del gobierno francés en 1839 y culmina con la presencia de esta práctica en el ámbito artístico, con su inclusión en el Salón Nacional de 1859. Efectuaremos el recorrido a través de la mirada de distintos autores como Arago, Janin, Talbot, Bede, Firth, Holmes, Figuier y Baudelaire, quienes nos permiten adentrarnos en la naturaleza fractal de las imágenes técnicas y relevar distintas conceptualizaciones referidas a la “luminosidad”, “exactitud” y “transparencia” del dispositivo. Nuestra conclusión es que el advenimiento del nuevo aparato si bien postuló una prescindencia del factor humano en su elaboración, la acción de fijación de imágenes lo involucró más allá del procedimiento, especialmente en la gestación de conceptos visuales
EPISODIOS DEL CINE MODERNO ARGENTINO EN FRANCIA: LAS PRIMERAS BÚSQUEDAS DE HUGO SANTIAGO
Get PDFEn el presente artículo buscaremos actualizar el análisis de los primeros trabajos cinematográficos realizados por el director argentino Hugo Santiago tras radicarse en Francia. Desde la perspectiva de la estética del cine moderno, en plena madurez durante la época en la que Santiago dirige estos trabajos (década del 70 's), buscaremos entender las implicancias de su estética y narrativa no convencional a la hora de reflexionar sobre los diversos debates de su actualidad. Además prestaremos atención a las diferencias de producción y estéticas que el director mantiene con sus colegas argentinos, aún establecidos en el país sudamericano y con mayores dificultades para producir cine en mitad de las grandes tensiones sociopolíticas de la época
O olhar que abre para fechar. Sentidos de écfrase em Beni por Hebe Uhart: Sentidos de la écfrasis en Beni de Hebe Uhart
No full textThis paper analyzes Beni, one of the three novels by Hebe Uhart gathered in El amor es una cosa extraña (Adriana Hidalgo, 2021). The narrator observes her own spaces and is contaminated with the gazes of others; she paints her world, describes it and interprets it in a visuality that registers his mother's demands, scrutinizes her loving object and inquires into his own interiority. Anxiety arises between the desire of the body and the forms of intimacy when gaze and thought rest on what does not close. For this, Uhart shows uses of ekphrasis that, far from placing the gaze at a fixed point and seeing from nowhere, are proposed as a vision embodied in a body attentive to dialogue with the place and time it inhabits. Thus, voice and gaze are intertwined with uncertainty, contingency and strangeness and a paradox typical of love appears.En este trabajo se analiza Beni, una de las tres novelas de Hebe Uhart reunidas en El amor es una cosa extraña (Adriana Hidalgo, 2021). La narradora observa sus espacios propios y se contamina con las miradas de terceros; pinta su mundo, lo describe e interpreta en una visualidad que registra las demandas de su madre, escruta su objeto amoroso e indaga en su propia interioridad, a la vez que surge la zozobra entre el deseo del cuerpo y las formas propias de la intimidad cuando mirada y pensamiento se posan sobre lo que no cierra. Para esto, Uhart muestra usos de la écfrasis que lejos de situar la mirada en un punto fijo y ver desde ningún lugar, se proponen como una visión encarnada en un cuerpo atento a dialogar con el lugar y el tiempo que habita. Así, voz y mirada se entretejen con zozobra, contingencia y extrañeza y figuran una paradoja propia de lo amoroso.Este artigo analisa Beni, um dos três romances de Hebe Uhart reunidos em El amor es una cosa extraña (Adriana Hidalgo, 2021). A narradora observa seus próprios espaços e se contamina dos olhares de terceiros; pinta o seu mundo, descreve-o e interpreta-o em uma visualidade que regista as exigências da mãe, perscruta o seu objeto de amor e indaga na sua própria interioridade, enquanto a inquetude surge entre o desejo do corpo e as formas de intimidade quando o olhar e o pensamento repousam sobre o que não fecha. Para isso, Uhart mostra usos da écfrase que, longe de colocar o olhar em um ponto fixo e ver nada, se propõem como uma visão encarnada em um corpo atento ao diálogo com o lugar e o tempo que ele habita. Assim, voz e olhar se entrelaçam com inquetude, contingência e estranheza e configuram um paradoxo típico do amor
Traços indisciplinados: O lugar da assinatura do artista nas obras de Leticia Obeid e Fabio Kacero
No full textThis article describe the particular gesture of two contemporary artists whose work deals with the problem of copies and forgeries: on the one hand, the series of calligraphic exercises titled Trabajos prácticos [Practical Tasks] (2021) by Leticia Obeid, exhibited at the Argentine National Museum of Engraving as part of the exhibition “Transformación. La gráfica en desborde” [Tranformation. The Overflowing Graphic]; on the other hand, Fabio Kacero’s piece called Firmas [Signatures] (2016), exhibited at Ruth Benzacar Art Gallery in Buenos Aires, where the artist collects around two hundred personal signatures. The reading of these two pieces suggests that the bond that used to function as a way of certifying the authenticity of an original work has now been stripped of its legal value (which currently relies on a number of legal tools) and, in result, the place of the signature in arts has shifted. This is why, in these works, the emergence of a repetition exercise comes from the need to find the current function of those strokes in the field. In that sense, the working hypothesis suggests that the copy, the reproduction, or even the invention of the drawing of a signature is intertwined with the production of an authorship, which will be here referred, in Laddaga’s terms (2010), as “modes of complex authorship”. Then the plastic and visual action of the mentioned works deviates from an individualizing expository position to connect with a network or collective laboratory of processes instead.El presente artículo busca describir el gesto singular de dos artistas contemporáneos que trabajan el problema de la copia y la falsificación. Por un lado, el conjunto de ejercicios caligráficos titulado Trabajos prácticos (2021) de Leticia Obeid, montado en el Museo Nacional del Grabado para la muestra “Transformaciones. La Gráfica en desborde” (2021). Por otro, la propuesta de Fabio Kacero titulada Firmas (2016) exhibida en la galería porteña Ruth Benzacar como “El campeón de los fantasmas”, donde el artista recoge casi doscientas firmas personales. Esta lectura sugiere como hipótesis que el lazo que funcionaba para certificar la autenticidad de una obra original ha sido despojado de su valor legal (que actualmente recae sobre otra cantidad de herramientas jurídicas), y en consecuencia, el lugar de la firma en artes ha sido desplazado. En efecto, en estas propuestas, el ejercicio de repetición responde a la necesidad de hallar la función actual de esos trazos para el campo de las artes. En ese sentido, la hipótesis indica que la copia, la reproducción, o incluso, la invención del dibujo de una firma se enlaza en la producción de una autoría, a la cual nos referiremos en los términos de Reinaldo Laddaga (2010) como “formas de autoría compleja”. Con ello, la acción plástica y visual de los trabajos citados se aleja de una posición enunciativa individualizante, para conectar, en cambio, una red o laboratorio colectivo de procesos.Este artigo procura descrever o gesto singular de dois artistas contemporâneos que trabalham sobre o problema da cópia e da falsificação. Por um lado, o conjunto de exercícios caligráficos intitulado Trabajos prácticos [Trabalhos práticos] (2021) de Leticia Obeid, montado no Museu Nacional del Grabado para a exposição “Transformación. La gráfica en desborde” [Transformações. Os gráficos transbordantes] (2021). Por outro lado, a proposta de Fabio Kacero intitulada Firmas [Assinaturas] (2016) exposta na galeria de Buenos Aires Ruth Benzacar em “El campeón de los fantasmas”, onde o artista recolhe quase duzentas assinaturas pessoais. Essa leitura sugere como hipótese que o vínculo que funcionava para certificar a autenticidade de uma obra original foi destituído de seu valor legal (que atualmente recai sobre uma série de outros instrumentos legais) e, consequentemente, o lugar da assinatura nos arts foi deslocado. Por isso, nestas propostas, o exercício da repetição responde à necessidade de encontrar a função atual desses traços para o campo das artes. Nesse sentido, a hipótese indica que a cópia, a reprodução ou mesmo a invenção do desenho de uma assinatura está ligada à produção de uma autoria, à qual nos referiremos nos termos de Reinaldo Laddaga (2010) como “formas de autoria complexa”. Com isto, a ação plástica e visual das obras citadas afasta-se de uma posição enunciativa individualizante, para se conectar, ao contrário, uma rede ou laboratório coletivo de processos
O programa “Amparo 60” de exposições em Pernambuco: vanguarda, arte contemporânea ou modernismo tardio?
No full textThis paper analyzes the set of exhibition actions of Amparo 60 Gallery in Pernambuco, between 2001 and 2002, which presented exhibitions of experimental art and innovative techniques in Pernambuco art. It problematizes its presentation speech aimed at a vanguard of Pernambuco art, taking as its starting point the analysis of the first five exhibitions that were part of its launch program. Aiming to evaluate his aesthetic proposals and imagery compositions and the discourse produced by the Gallery, we propose to discuss the extent to which the Program of the Gallery presents a panorama of artistic vanguard or a vanguard discourse packing a modernism based on the notions of “new” and “innovation” from the perspective of the sociology of art and avant-garde theories.La obra analiza el conjunto de acciones expositivas de la Galería Amparo 60 en Pernambuco (Brasil), entre 2001 y 2002, que presentó exposiciones de arte experimental y técnicas innovadoras en el arte de Pernambuco. Problematiza su discurso de presentación dirigido a una vanguardia del arte de Pernambuco, tomando como punto de partida el análisis de las cinco primeras exposiciones que formaron parte de su programa de lanzamiento. Con el objetivo de evaluar sus propuestas estéticas y composiciones de imágenes y el discurso producido por la Galería, nos proponemos discutir hasta qué punto el Programa de la Galería presenta un panorama de vanguardia artística o un discurso de vanguardia que empaqueta un modernismo basado en las nociones de “nuevo” e “innovación” desde la perspectiva de la sociología del arte ylas teorías de vanguardia.O trabalho analisa o conjunto de ações de exibição da Galeria Amparo 60 em Pernambuco, entre 2001 e 2002, que apresentou exposições de arte experimental e técnicas inovadoras na arte pernambucana. Problematiza seu discurso de apresentação voltado para uma vanguarda da arte pernambucana tomando como ponto de partida a análise das cinco primeiras exposições que fizeram parte de seu programa de lançamento. Objetivando avaliar suas propostas estéticas e composições imagéticas e o discurso produzido pela Galeria. Propõe discutir até que ponto o Programa da Galeria apresenta um panorama de vanguarda artística ou um discurso de vanguarda embalando um modernismo com base nas noções de “novo” e “inovação” sob a ótica da sociologia da arte e das teorias de vanguarda