Vista - Revista de Cultura Visual
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Open-air museums: digital cultures, aesthetics and everyday life
Full text linkNuma época em que tudo se torna arte, a arte já não pertence a si mesma, ao ponto de transbordar dos quadros que a enclausuraram durante séculos – museus, galerias, igrejas – com efeitos inéditos não só e não unicamente no campo da estética, mas sobretudo na vida quotidiana. Para compreender esta dinâmica em profundidade, é necessário ter em conta a reprodutibilidade digital da obra de arte, enquanto dinâmica que perturba a relação entre obra e espectador, sujeito e objeto, política e vida quotidiana. A partir da segunda metade do século XVIII, assistimos a uma dinâmica de "estetização do público" paralela ao nascimento da indústria cultural e, portanto, à transformação da cultura em mercadoria. É um processo ambíguo, pois implica a emergência da massa como sujeito central de nossa cultura, mas também sua reificação definitiva. E quanto à estética em tal condição? O presente estudo explora a genologia e a história desse processo por meio da atualização do pensamento de Walter Benjamin em relação às emergências culturais de nosso tempo. Em particular, parece essencial compreender o que acontece com a aura no contexto de uma condição em que o objeto estético, a obra de arte e, de forma mais geral, a área que diz respeito à beleza está disponível, é usada e consumida no quotidiano, tanto a ponto de colocar nossas cidades como "museus a céu aberto".At a time when everything becomes art, art no longer belongs to itself, to the point of overflowing from the frames that have enclosed it for several centuries – museums, galleries, churches – with unprecedented effects not only in the field of aesthetics, but above all in ordinary life. To understand this in depth, it is necessary to take into account the digital reproducibility of the work of art as a dynamic that upsets the relationship between work and spectator, subject and object, politics and everyday life. From the second half of the 18th century onwards, we saw a dynamic of "aestheticization of the public" parallel to the birth of the cultural industry and, therefore, the transformation of culture into merchandise. It is an ambiguous process, as it implies the emergence of the mass as the central subject of our culture, but also its definitive reification. What about aesthetics in such a condition? This study explores the genology and history of this process by updating Walter Benjamin's thinking in relation to the cultural emergencies of our time. In particular, it seems essential to understand what happens to the aura in the context of a condition in which the aesthetic object, the work of art and, more generally, the area that concerns beauty is available, used and consumed in everyday life, to the point of placing our cities as "open air museums"
Jogos de espelhos: o duplo na fotografia recreativa do início do século XX
No full textThis article, which is dedicated to portraits produced in the early 20th century using trick photography and to the historical and ontological relationship between photography and mirrors, is based on the assumption that it is necessary to think about the history of photography in an integrated manner, framing it in the broader context of media history and of more general theoretical questions such as the relationship between human beings and technology, the mediation between reality and imagination, and the interactions between the so-called “new” and “old” media. Mirrors and photography are means related, on the one hand, to pre-cinematographic shows and to the cinema itself, and on the other hand, to scientific devices, such as the telescope and microscope, which deserve to be rethought in terms of their mutual ambivalence. Configuring an “absolutely unreal” and “absolutely real” space, as suggested by the French philosopher Michel Foucault (1984/2005, p. 246), mirrors, like photography, became a paradigmatic example of a heterotopic space. In the history of photography and, in particular, of portraits using trick photography produced in the early decades of the 20th century, there was a marked use of mirrors and doubles, as devices able to present the disruption of human figure. We are referring to double portraits, photo-multigraphs and photography using distorting mirrors (Bergeret & Drouin, 1893; Chaplot, 1904; Hopkins, 1897; Schnauss, 1890/1891; Woodbury, 1896/1905). Starting from a predisposition to rethink about the tradition of fantasy and trick photography in the general context of media history, we propose to retrace affinities between two “heterotopic” spaces – photography and mirrors.O presente artigo, dedicado à produção retratística fotográfica lúdica do início do século XX, e à relação histórica e ontológica entre a fotografia e o espelho, parte do pressuposto segundo o qual seria necessário pensar a história da fotografia de modo integrado, enquadrando-a no contexto mais alargado da história dos média e de questões teóricas mais vastas como a relação entre a tecnologia e o humano, a mediação entre o real e o imaginário, e as interações entre os ditos novos e velhos média. O espelho e a fotografia são dois objetos, aparentados, por um lado, aos espetáculos pré-cinematográficos e ao próprio cinema, e por outro, aos aparelhos científicos, como o telescópio e o microscópio, que merecem ser repensados no que diz respeito à ambivalência que os aproxima. Configurando um espaço “absolutamente irreal” e “absolutamente real”, conforme sugeriu o filósofo Michel Foucault (1984/2005, p. 246) a propósito do espelho, o espelho, como a fotografia, seria exemplar de um espaço heterotópico. Na história da fotografia e, particularmente do retrato fotográfico lúdico das primeiras décadas do século XX, é assinalável o recurso ao espelho e ao duplo, enquanto dispositivo capaz de potenciar a destabilização da figura humana: referimo-nos ao retrato duplo, à multifotografia e à fotografia com recurso a espelhos deformantes (Bergeret & Drouin, 1893; Chaplot, 1904; Hopkins, 1897; Schnauss, 1890/1891; Woodbury, 1896/1905). Partindo de uma predisposição para repensar a tradição lúdica e fantasista no âmbito geral da história dos média, propomo-nos retraçar afinidades entre dois espaços “heterotópicos”, que são a fotografia e o espelho
"Quem Quer Ser Apagada?" Imagens de Mulheres em Manuais de História no Ensino em Contexto Moçambicano
Full text linkNeste artigo iremos discutir a forma como as mulheres são representadas nos manuais de história em vigor no segundo ciclo do ensino secundário geral em Moçambique: qual o lugar das mulheres nos manuais na história de Moçambique? Quais as mulheres com nome, com rosto ou com voz nos manuais escolares? Como é descrita a sua agência histórica? Para responder a estas questões realizámos uma análise sincrónica, multimodal e comparativa da forma como as mulheres são representadas nos manuais de história da 11.ª e da 12.ª classes. A análise efetuada demonstra profundas assimetrias nas representações de género, quer no que concerne aos conteúdos de ensino, quer no que toca às fontes e à iconografia. Os manuais apresentam um quadro historiográfico assente na liderança masculina, enquanto as mulheres são apresentadas confinadas aos papéis tradicionais de género, com raras exceções. Tendo em conta a escassez de estudos referentes às representações de género, interseccionalidades e ensino de história em Moçambique, neste trabalho, analisamos o modo como texto e imagem contribuem para o apagamento da agência das mulheres nos manuais escolares de história. Prestamos particular atenção às imagens de mulheres e discutimos o potencial das imagens para o combate ao sexismo e para a descolonização do conhecimento.In this article, we discuss how women are portrayed in the current history textbooks of the general secondary education in Mozambique: what is the place of women in the history of Mozambique? Which women have a name, a face or a voice in the textbooks? How is women historical agency described? To answer these questions, we conducted a synchronic, multimodal and comparative analysis of how the history textbooks of 11th and 12th grades portray women. The analysis reveals profound asymmetries in the gender representations, both regarding the teaching content and the sources and iconography. The textbooks provide a historiographical framework based on male leadership while women appear confined to traditional gender roles, with rare exceptions. In light of the scarcity of studies concerning gender representations, intersectionality and history education in Mozambique, we analyse how text and image contribute to the erasure of women's agency in history textbooks. We pay particular attention to the pictures of women and discuss images' potential for combating sexism and decolonising knowledge
Repetitions of Violence in the Works of Vitória Cribb and Welket Bungué
Full text linkO artigo descreve três obras artísticas audiovisuais (@ Ilusão, Bustagate e Eu Não Sou Pilatus, produzidas respectivamente pelos artistas Vitória Cribb e Welket Bungué, entre 2019 e 2020) para debater como elas tratam, cada uma à sua maneira, o tema da repetição da violência contra corpos negros no ambiente numérico das redes; invocando uma análise qualitativa e estética dos procedimentos empregados nos vídeos e também dos locais em que eles foram disponibilizados, explora-se a hipótese, seguindo Hui (2021), de que a arte joga luz sobre a irracionalidade do racismo viabilizado por algoritmos e assim pode constituir uma necessária aproximação ao sublime, ao não-racional. Ao exercitar tal movimento, os criadores propiciam mais que discussões de temática escapista da realidade, pois instauram perspectivas essencialmente antirracistas, ao denunciar a irracionalidade explícita da violência, como em Bungué, ou ao modelar a deformidade dos sistemas algorítmicos, como em Cribb. É na recursividade transformada em artefato que as possibilidades de interpretação de fenômenos como espancamentos e execuções bárbaras ganham complexidade: as repetições do social encontram materialidade no audiovisual, em novos discursos sobre o espalhamento digital. Além de se apontar para responsabilizações daqueles que permitem violências e replicam suas representações — dentro e fora das redes —, conclui-se que as implicações sociais derivadas do uso das redes, a perpetuar certas violências, são apropriadas pelos artistas em forma e conteúdo, e assim podem habitar espaços mais abertos à reflexão e ao diálogo.The article describes three audiovisual pieces (@Ilusão, Bustagate and Eu Não Sou Pilatus, produced by Vitória Cribb and Welket Bungué, between 2019 and 2020). It discusses how they address, in their way, the repetition of violence against Black bodies in the digital environment of the web. As such, it invokes a qualitative and aesthetic analysis of the videos’ features and the spaces where they were found. Following Hui (2021), the paper explores the assumption that art can shed light on the irrationality that algorithms enable and reach the sublime, the non-rational. In doing so, the creative minds behind the works cited forge more than escapist perspectives from reality to offer antiracist angles about the explicit irrationality of violence — like in Bungué — or to model deformed algorithmic systems — like in Cribb. Thanks to the recursivity turned into artifacts, interpreting phenomena such as beatings and barbaric executions gains complex meanings: repetitions found in social life meet their audiovisual counterparts and create discourses via digital sharing. Besides holding accountable those who allow and disseminate such representations — in and out of the web —, the paper makes a case that the artists appropriate both in form and content certain social manifestations which perpetuate types of violence so that the online environment can also feature more reflection and dialogue
A Experiência-Cinema Como um Currículo: Cartografando Masculinidades Dissidentes em Boi Neon (2015)
Full text linkIn the wild of the Pernambuco countryside in Northeast Brazil, a male body moves in the middle of a territory of intensities, which provokes shocks in how gender and sexuality identities are constructed. To map the processes of subjectivation of masculinities that escape the hegemonic models and inspired by the contributions of the philosophy of difference, visual culture, and post-critical theorizing of education, I cast my eyes and give space to my "vibrating body" (Rolnik, 1989) to read some scenes from Boi Neon (Neon Bull; 2015). The film, directed by Gabriel Mascaro, and one of the representatives of the new Pernambuco cinema, tells the story of Iremar, a cowboy who dreams of becoming a stylist. The argument developed in the text is that an experience-cinema is powerful for promoting encounters that de-subject us, making us prove affirmative existences. As final considerations, I understand that the neon ox, a magical figure that appears in the film's narrative, symbolizes Iremar himself, who, amidst the colorful patches and the rubble of the fashion dump, emerges with its transforming power in everyday worlds, even if protected in the location of an existence read as insignificant. Iremar is the neon ox of the Pernambuco countryside, the one who, through his natural body, his apparently unbreakable armor, reveals the sensitivity and tenderness of a male way of life in his becoming-woman.Em meio ao agreste pernambucano no nordeste do Brasil, um corpo macho se coloca em trânsito no pleno movimento de um território de intensidades, o que provoca abalos nos modos como são construídas as identidades de gênero e de sexualidade. Com o objetivo de cartografar os processos de subjetivação das masculinidades que escapam aos modelos hegemônicos e inspirado nas contribuições da filosofia da diferença, da cultura visual e da teorização pós-crítica da educação, lanço meus olhos e dou espaço ao meu “corpo vibrátil” (Rolnik, 1989) para ler algumas cenas de Boi Neon (2015), filme dirigido por Gabriel Mascaro e um dos representantes do novo cinema pernambucano, que narra a história de Iremar, um vaqueiro que sonha em se tornar estilista. O argumento desenvolvido no texto é o de que uma experiência-cinema é potente para a promoção de encontros que nos dessubjetivam, fazendo-nos provar existências mais afirmativas. Como considerações finais, entendo que o boi neon, figura mágica que surge na narrativa do filme, simboliza o próprio Iremar, que em meio aos retalhos coloridos e aos destroços do lixão da moda, emerge com sua potência transformadora de mundos cotidianos, ainda que resguardados na localização de uma existência lida como insignificante. Iremar é o boi neon do agreste pernambucano, aquele que por meio do corpo bruto, da couraça aparentemente inquebrável, revela a sensibilidade e a ternura de um modo de vida masculino em seu devir-mulher
O Agora de Outrora: o cinema de Silas Tiny
Full text linkEste artigo analisa a obra do cineasta documental Silas Tiny, nascido em São Tomé e Príncipe, salientando a sua importância no modo como examina criticamente o período do poder colonial português sobre regiões africanas que se libertaram dessa dominação após o 25 de abril de 1974. O argumento principal que emerge da análise das suas duas longa-metragens é o de que o seu cinema documental se constrói a partir de imagens-dialécticas, no sentido que lhe é dado por Walter Benjamin e o seu pensamento crítico. A questão que ocupa Tiny é a da superação da relação temporal entre passado e presente por uma relação dialética entre o que foi (o outrora) e o que é (o agora). Bafatá, na Guiné-Bissau, é filmada pelo realizador em Bafatá Filme Clube (2012) como uma cidade-fantasma, povoada por espectros e aparições de defuntos num local à beira da extinção. O cinema é desta forma assumido como arte espectral que liga o presente ao passado, unindo a memória à ruína. Na obra seguinte, O Canto do Ossobó (2017), Tiny lida com as suas raízes pessoais. É, em simultâneo, um reencontro com São Tomé e um encontro com a sua história — ou talvez seja um encontro com esse lugar e um reencontro com a sua história. Este filme visa descobrir e preservar reminiscências, aquilo que lembra o passado, aquilo que o pode conservar na memória, mas sempre de forma incompleta e indefinida.This article analyzes the work of documentary filmmaker Silas Tiny, born in São Tomé and Príncipe, highlighting its importance in the way it critically examines the period of Portuguese colonial power over African regions that freed themselves from this domination after April 25, 1974. The main argument that emerges from the analysis of his two feature films is that his documentary cinema is built from dialectical images, in the sense given to it by Walter Benjamin and his critical thinking. The question that occupies Tiny is that of overcoming the temporal relationship between past and present by a dialectical relationship between what was (the former) and what is (the now). Bafatá, in Guinea-Bissau, is filmed by the director in Bafatá Filme Clube (2012) as a ghost town, populated by specters and apparitions of the dead in a place on the verge of extinction. Film is thus taken as a spectral art that links the present to the past, uniting memory and ruin. In the following work, O Canto do Ossobó (2017), Tiny tackles his personal roots. It is, simultaneously, a reunion with São Tomé and an encounter with its history — or perhaps it is an encounter with that place and a reunion with its history. This film aims at discovering and preserving reminiscences, that which resembles the past, that which can keep it in memory, but always in an incomplete and indefinite way
Circulação de imagens coloniais na França contemporânea
Full text linkIn July 2018, the French National Assembly voted to suppress the word race from the French constitution because it was considered loaded with the colonial and slave past. One of the possible effects of this vote is the difficulty anti-racist groups will encounter in denouncing racism that is both so negated and so present in this society. The aim of this paper is to analyze the circulation of stereotyped images of the French Black population in a society that denies racism so much and consequently makes it present in all spaces. In France, there is a considerable insistence on the production of black body iconography in a subordinate way.Em julho de 2018 a Assembleia nacional francesa votou pela supressão da palavra raça da constituição por considerá-la carregada do passado colonial escravocrata. Um dos efeitos possíveis desse voto é a dificuldade que grupos antirracistas encontrarão para denunciar o racismo tão presente nessa sociedade. O objetivo do artigo é analisar a circulação de imagens estereotipadas da população negra francesa em uma sociedade que nega tanto o racismo e consequentemente faz com que esse esteja presente em todos os espaços. Na França, percebe- se uma considerável insistência na produção de iconografia de corpos negros de forma subalternizada
In/Visibilities and Pseudo/Visibilities: the black woman’s portrait in the Bemposta chapel in Lisbon (1791-1792)
Full text linkGiuseppe Trono’s painting in the Bemposta chapel, produced in 1791-1792, is the most representative artwork related to the social policies implemented by the Queen Mary I. This article focuses on the historical and artistic analyses to frame the political and religious context, and to clarify its misunderstood iconography. The cult of the Sacred Heart, instituted in 1779 by Pope Pius VI, is crucial to reframe the meaning of the painting. The new approach offers an original interpretation of the black woman who is represented in it. Her identity and biography are brought to the light. Her subjectivity is compared to the more known biographies of the enslaved black dwarfs, who lived at the Portuguese royal court, mainly the female dwarf Rosa of the Sacred Heart, portraited in Mascarada Nupcial by José Conrado Roza (1788). Her in/visibility is compared, also, to the ‘silence’ about the black presence in the painting The earthquake of 1755 by João Glama (2nd half of 18th century).A pintura de Giuseppe Trono na capela da Bemposta, realizada in 1791-1792, é uma das obras mais representativas das políticas sociais implementadas pela rainha D. Maria I. Este artigo centra-se na análise histórico-artística da pintura para enquadrar o contexto político e religioso da época e esclarecer o significado da iconografia, que foi equivocado pela exígua historiografia existente sobre a obra. O culto do Sagrado Coração, instituído em 1779 pelo papa Pio VI, é crucial para decodificar o significado da pintura. A nova abordagem apresenta uma original interpretação da mulher negra representada na tela. A sua identidade e a sua biografia são trazidas à luz. A sua subjetividade é comparada com as biografias mais conhecidas do grupo de anões escravizados que viviam na corte de Lisboa; principalmente com a biografia de Rosa do Sagrado Coração de Jesus, retratada na Mascarada nupcial de José Conrado Roza (1788). A sua in/visibilidade é comparada, também, com o ‘silêncio’ sobre a presença negra na pintura O terramoto de Lisboa de 1755 de João Glama, realizada na segunda metade do século XVIII
Muñecas: sueños & juegos ancestrales que desafían la Teoría canónica de la imagen
Full text linkO objetivo deste artigo é patentear algumas das limitações da teoria das imagens atualmente considerada canónica - que postula que imagem = signo -, ilustrando-os com uma análise de sua dificuldade em enfrentar a questão “que tipo de imagem é uma boneca?” Também pretendemos chamar a atenção para a necessidade de construir uma teoria mais solvente, capaz de descrever e explicar a diversidade de disparidades de empregos em que as imagens são usadas de facto - e que excedem claramente o escopo muito seletivo e restrito dos usos semióticos. Argumentaremos igualmente que a petitio principii que reduz as imagens à condição de signos dificulta a possibilidade de vê-las como artefactos concebidos e conformados para servir como úteis definidos pelo emprego específico a que se destinam. Como estudo de caso, selecionamos um ensaio de Maurizio Bettini intitulado Pupa. A boneca na cultura grega e romana, que evidencia as aporias envolvidas pela doutrina canónica da imagem. Apoiaremos a nossa discussão no trabalho de dois autores eminentes que abordaram a questão “O que é uma imagem?”: W.J.T. Mitchell e Ernst H. Gombrich. O nosso estudo trata apenas de imagens que são artefactos físicos. A noção de artefacto–utensílio ajudará a conceituar e organizar algumas das questões e assuntos centrais na nossa abordagem para a compreensão de imagens.The objective of this paper is to make patent some of the limitations of the Theory of images currently considered canonica - which postulates that image = sign -, illustrating them with an analysis of its difficulty in facing the question “what sort of image is a doll?" We also intend to draw attention to the need to build a more solvent theory, which be capable of describing and explaining the diverse disparity of employs in which images are used de facto - and that clearly exceed the very selective and restricted scope of semiotic uses. We will also argue that petitio principii that reduces images to the condition of signs hinders the possibility of seeing them as artifacts, conceived and shaped to serve as tools defined by the specific use for which they are intended. As a case study we have selected an essay by Maurizio Bettini entitled Pupa. La bambola nella cultura greca e romana ("Pupa. The doll in Greek and Roman culture"), in order to evince aporias involved by the canonical doctrine of images. We will support our discussion with the work of two eminent authors who have addressed the question "what is an image?", W.J.T.Mitchell and Ernst H. Gombrich. This study deals only with images which are physical artifacts. The notion of a tool–artifact will help to conceptualize and organize some of the central questions and issues in our approach to understanding images.El objetivo de este trabajo es hacer patentes algunas de las limitaciones de la Teoría de las imágenes actualmente tenida por canónica - que postula que imagen = signo -, ilustrándolas con un análisis de su dificultad para afrontar la pregunta “¿qué tipo de imagen es una muñeca?”. También pretendemos llamar la atención sobre la necesidad de construir una teoría más solvente, que sea capaz de describir y explicar la disparidad tan diversa de los empleos en los que las imágenes son usadas de facto - y que rebasan, claramente, el muy selectivo y restringido ámbito de los empleos semióticos. Argumentaremos, así mismo, que la petitio principii que reduce las imágenes a la condición de signos obstaculiza la posibilidad de verlas como artefactos concebidos y conformados para servir como útiles definidos por el empleo específico al que están destinados. Como estudio de caso hemos seleccionado un ensayo de Maurizio Bettini titulado Pupa. La muñeca en la cultura griega y romana, que evidencia algunas de las aporías involucradas por la doctrina canónica de la imagen. Apoyaremos nuestra discusión en el trabajo de dos autores eminentes que han encarado la cuestión “¿qué es una imagen?”, W.J.T. Mitchell y Ernst H. Gombrich. Nuestro estudio trata únicamente de imágenes que son artefactos físicos. La noción de “artefacto–útil” ayudará a conceptualizar y organizar algunas de las preguntas y problemas centrales en nuestro acercamiento a la comprensión de las imágenes