Pytannia literaturoznavstva (E-Journal)
Not a member yet
425 research outputs found
Sort by
«Творча автобіографія» як хроніка формування індивідуальності письменника
Full text linkThe author considers the tools available in the terminological discourse for tracing the development of the writer’s creative personality – the categories of author’s subjectivity and individuality, writer’s identity (H. Syvokin), autobiographical synergism (K. Dub), megatext (S. Mykhyda), intertextuality, individual style of the author, the need for a comprehensive study of the entire corpus of the writer’s autodocumentary works in its relationship with both literary creativity and the writer’s real life is emphasized. The term “creative autobiography” is proposed to denote the history or chronicle of the writer’s creative formation, which depends on his psychological traits, lecture, environment, but is provided for reading from diaries, letters, autobiographies, memoirs. On the example of O. Kobylianska’s work, the author analyzes that these tools can be used to study the relationship between autobiographical and fiction by the same author and reflect a change of views, ways of processing autobiographical material for introduction into a fiction text, work on improving the author’s language skills, etc. It is concluded that the peculiarities of the writer’s “creative autobiography” are the dependence of self-awareness and growth as an artist on life circumstances and feelings, but autobiographies show that O. Kobylianska overestimated this dependence in her adulthood; intertextual manifestations through direct and indirect quotation, endowing characters with her own habit of keeping a diary; switching and mixing of language codes due to polylingualism; attempts in autobiographies to emphasise the development of her own talent from a different perspective than it appeared in her diary. Personal themes and motifs, such as fascination with nature, reading, horseback riding, music and painting, peculiarities of everyday life, life experiences, which began in the diary, influenced the further development of the writer’s talent, determined the plot and figurative solutions of future works.Розглянуто наявні в термінологічному дискурсі інструменти для простеження розвитку творчої особистості письменника – категорії авторської суб’єктивності та індивідуальності, самототожності письменника (Г. Сивокінь), автобіографічного синергену (К. Дуб), мегатексту (С. Михида), інтертекстуальності, індивідуального стилю автора. Наголошено на потребі комплексного дослідження всього корпусу автодокументальних творів письменника у його взаємозв’язках і з літературною творчістю, і з реальним життям письменника. Запропоновано термін «творча автобіографія» на позначення історії, або хроніки творчого становлення письменника, що узалежнена від його психологічних рис, лектури, оточення, але надається до прочитання зі щоденників, листів, автобіографій, мемуарів. На прикладі творчості О. Кобилянської проаналізовано, що ці інструменти можуть бути використані для дослідження взаємозв’язку автодокументальної та художньої літератури одного автора та відбивають зміну поглядів, способи опрацювання автобіографічного матеріалу для введення в художній текст, роботу над поліпшенням мовних навичок автора тощо. Висновується, що особливостями «творчої автобіографії» письменниці є залежність самоусвідомлення й зростання її як митця від життєвих обставин і почуттів. Проте автобіографії свідчать, цю залежність О. Кобилянська переоцінила у зрілому віці; інтертекстуальні вияви через пряму й непряму цитацію, наділення персонажів власною звичкою вести щоденник; зумовлене полілінгвізмом перемикання і змішування мовних кодів; намагання в автобіографіях підкреслити розвиток власного таланту в іншому ракурсі, ніж він поставав у щоденнику. Особисті теми й мотиви, як-от: захоплення природою, читанням, їздою верхи, музикою та малюванням, особливості побуту, життєві враження – починаючись у щоденнику, впливали на подальше формування таланту письменниці, визначали сюжетні й образні рішення майбутніх творів
Художній потенціал «Казки мойого життя» Богдана Лепкого: fiction versus non-fiction
Full text linkThe article analyzes Bohdan Lepky’s “The Fairytale of My Life” as a complex phenomenon of autobiographical prose, which scholars and publishers often classify as fiction. First of all, the main attention is paid to its genre specificity. Based on the research of B. Lepky’s contemporaries, diaspora critics, and contemporary researches (M. Yevshan, V. Lev, M. Cherminska, I. Konstankevych, and others), the authors argue that the problem of a clear genre definition arises due to the vividly expressed artistry of the text, which is associated with the specific poetic style of the writer, who also showed features of artistry in non-fiction prose (publicistic writing, essay writing, etc.). Among the main features of B. Lepky’s autobiographical style are mentioned poeticization, folklorization, mythologization, and sacralization, which are partly caused by the significant (over 50 years) time distance between the time of writing the memoirs and the time when these events occurred in the writer’s life. Therefore, the poetics of memories is interpreted in the paradigm of memory / oblivion, historical truth / authorial fiction. It is argued that the text of “The Fairytale...” can be viewed in the context of the philosophical concept of the author, who was raised within the traditional values in a Galician priestly family, which he, being in exile, tried to record and pass on to future generations as a memory of the authentic Ukrainian universe destroyed by the Russian invasion. The authors conclude that despite the powerful artistic flow of Bohdan Lepky’s memoirs, “The Fairytale of My Life” should not be considered as artistic prose, but should be interpreted in the context and framework of memoir and autobiographical writing, taking into account the originality of the author’s style, which is characterized by features of artistry that partially “blur” clear genre boundaries and add new sense-making facets (philosophy, aesthetics, pedagogy, psychology, cultural studies, etc.), encouraging deep rethinking not only of artistic, but also of existential phenomena. Based on the analysis, it is suggested that the breadth and scope of the already existing intertextual dialogue of the analyzed text gives reason to believe that it will continue to draw into its force field the literary intentions of other authors, each time expanding and acquiring new previously hidden meanings. The fact that such a dialogue continues is the most obvious proof of the power of its semantic and artistic potential.Аналізується «Казка мойого життя» Богдана Лепкого як складний феномен автобіографічної прози, яку дослідники та видавці часто зараховують до художньої прози. Передусім основна увага звертається на її жанрову специфіку. На основі досліджень сучасників Б. Лепкого, діаспорних критиків та вчених сьогодення (М. Євшан, В. Лев, М. Чермінська, І. Констанкевич та ін.) автори стверджують, що проблема чіткого жанрового означення виникає внаслідок яскраво вираженої художності тексту, що пов’язано зі специфічним поетичним стилем письменника, який і в нехудожній прозі (публіцистиці, есеїстиці тощо) виявляв риси художності. Основними ознаками стилістики автобіографізму Б. Лепкого названо поетизацію, фольклоризацію, міфологізацію, сакралізацію, які частково спричинені посутньою (понад 50 років) часовою дистанцією між часом написання спогадів та часом, коли ці події відбувалися у житті письменника. Тому поетика спогадів інтерпретується у парадигмі пам’яті / забуття, історичної правди / авторського домислу. Стверджується, що текст «Казки…» можна розглядати у річищі філософської концепції автора, вихованого у рамках традиційних цінностей у галицькій священницькій родині, які він, перебуваючи у вигнанні, намагався зафіксувати і передати для наступних поколінь як пам’ять про зруйнований російською інвазією автентичний український універсум. Наголошується на ролі цього та подібних текстів у збереженні національної пам’яті та ідентичності в умовах бездержавності. Другою складовою художнього потенціалу «Казки…» постає його рецепція у творчості інших українських авторів – сучасників та наступників Богдана Лепкого. Автори приходять до висновку, що, попри потужний художній струмінь спогадів Богдана Лепкого, не варто зараховувати «Казку мойого життя» до художньої прози. Її слід розглядати у контексті та рамках мемуаристики та автобіографічного письма з урахуванням самобутності авторського стилю, якому притаманні риси художності, що частково «розмивають» чіткі жанрові межі та додають нових сенсотвірних граней (філософії, естетики, педагогіки, психології, культурології та ін.), спонукаючи до глибоких переосмислень не лише мистецьких, а й буттєвих явищ. На основі здійсненого аналізу висловлюється припущення, що широта і розмах уже існуючого міжтекстового діалогу аналізованого тексту дає підстави вважати, що він буде продовжувати втягувати у своє силове поле письменницькі інтенції інших авторів, щоразу розширюючись і набуваючи нових, раніше прихованих сенсів. Те, що такий діалог триває, є найочевиднішим доказом потужності його змістового та художнього потенціалу
Мечислав Кргоун та його «Поетична творчість Юрія Федьковича» як мультикультурний перетин
No full textThe present contribution is based on the author’s previous texts about the work of the Czech specialist in Slavonic/Russian/Ukrainian/Belarusian studies, Mečislav Krhoun, especially about his extensive monograph “The Poetic Work of Yuriy Fedkovych” (Brno, 1973), and attempts to synthesize the personality of Mečislav Krhoun and to examine in more detail his epochal work, which has so far been known only fragmentarily even in Ukraine. The motivation for the contribution is also connected with the project of the Yuriy Fedkovych Chernivtsi National University, specifically prof. Lidiia Kovalets from the Department of Ukrainian Literature and dr. Taras Kovalets from the Department of History of Ukraine, to translate this work into Ukrainian. The aforementioned colleagues contacted the management of Masaryk University in Brno and asked for help in finding the heirs of Mečislav Krhoun for copyright reasons. I was willing and able to help them in this and look forward to the result of their work. This contribution – unlike my previous ones, which were based on the examination of comparative contexts, personal contacts with M. Krhoun and knowledge of his entire philological work – is focused in more detail on individual chapters and partial aspects of the examination of Yuriy Fedkovych’s poetic work as an intersection of multiculturalism, since his purely national work is deeply permeated by the traditions of European culture and literature, and his Ukrainian-German biliterariness includes various stimuli from other national literatures, especially those of the Central European area. This is reflected in the chapters of Krhoun’s monograph examining the existing literature on Fedkovych, his German and Ukrainian origins, the genesis of his poetic work, his genre range, legendary poems, the poetry collections “Am Tscheremusch” and “Dyki dumy” and the last poems. Krhoun’s work is historically anchored in his complex life path, in his life story, but also in the time of the book’s publication, to which the then vice-dean of the Faculty of Arts at the University of Brno, Jaroslav Burian, had great merit. Krhoun’s methodology is based on internal and external thematological and versological comparative studies of a rather positivist nature, but at the same time, partly also in the spirit of formist and formalist schools; he pays considerable attention to the poetics of Fedkovych’s work, its genesis, cultural background, connection with the poet’s life destinies and especially with his biliterariness, which was largely determined by the state organization and cultural influences in which the territory of Bukovina, as a part of the Austro-Hungarian Cisleithania (Cisleithanien), which it shared with the Lands of the Bohemian Crown, was located. Fedkovych used this to create a broadly conceived work that draws on a considerable breadth of European poetry. The tendency towards synthesis, which runs like a red thread through Krhoun’s entire work, forces the author to use various approaches of literary criticism: in addition to the positivist-comparative method, there is also the poetological, biographical, and partly psychological method, which together form an inseparable whole. Krhoun’s monograph is an original and distinctive part of the Brno school of Slavonic literary comparative studies of Frank Wollman and his disciples. This is complemented by historical anchoring, i.e. a cultural-historical approach. Therefore, Krhoun’s monograph should be viewed with a high degree of sensitivity through the prism of Fedkovych’s time with its language and period contexts and not deprive it of this historicity, i.e. not forcibly modernize his poetic heritage, while at the same time respecting the historical background of the author of the monograph and his courage to publish, in a time that was not very favourable, a very open, deep and factually precise work that anticipated contemporary approaches with its multicultural vision and contributed to deepening knowledge of the work of the Ukrainian classic connected to a specific cultural area.Ця стаття базується на попередніх дослідженнях автора творчості чеського славіста, русиста, україніста та білорусиста Мечислава Кргоуна, зокрема його розлогої монографії «Поетична творчість Юрія Федьковича» (Брно, 1973), та робить спробу синтезувати особистість Мечислава Кргоуна та детальніше дослідити його епохальну творчість, яка досі була відома в Україні лише фрагментарно. Мотивація для цієї статті також пов’язана з проєктом Чернівецького національного університету імені Юрія Федьковича, зокрема Лідії Ковалець з кафедри української літератури та Тараса Ковальця з кафедри історії України, перекласти цю працю українською мовою. Згадані колеги звернулися до керівництва Університету Масарика в Брно та попросили допомогти знайти спадкоємців Мечислава Кргоуна з міркувань авторського права. Я мав бажання та можливість допомогти їм у цьому і з нетерпінням чекаю на результат їхньої роботи. Цей внесок – на відміну від моїх попередніх, що базувалися на дослідженні порівняльних контекстів, особистих контактах із М. Кргоуном та знанні всієї його філологічної творчості – детальніше зосереджений на окремих розділах та часткових аспектах дослідження поетичної творчості Юрія Федьковича як перетину мультикультуралізму, оскільки його суто національна творчість глибоко пронизана традиціями європейської культури та літератури, а його українсько-німецька двописьменність включає різні стимули з інших національних літератур, особливо центральноєвропейського простору. Це відображено в розділах монографії Кргоуна, що досліджують існуючу літературу про Федьковича, його німецьке та українське походження, ґенезу його поетичної творчості, його жанровий діапазон, легендарні вірші, поетичні збірки «Am Tscheremusch» і «Дикі думи» та останні вірші. Творчість Кргоуна історично пов’язана з його складним життєвим шляхом, із його життєвою історією, а також із часом виходу книги, до чого мав велику заслугу тодішній віцедекан філологічного факультету брненського університету Ярослав Буріан. Методологія Кргоуна базується на внутрішніх та зовнішніх тематологічних і версологічних порівняльних дослідженнях радше позитивістського характеру, але водночас, у дусі формальної та формалістської шкіл, він приділяє значну увагу поетиці поетичної творчості Федьковича, її ґенезі, культурному фону, зв’язку з життєвими долями поета та, особливо, з його двописьменністю, яка значною мірою визначалася державним устроєм та культурними впливами, в яких знаходилася територія Буковини, як частина Австро-Угорської Цислейтанії (Cisleithanien), яку вона ділила із Землями Чеської Корони. Федькович використав це для створення широко задуманого твору, що спирається на значну широту європейської поезії. Тенденція до синтезу, яка червоною ниткою проходить через усю творчість Кргоуна, спонукає автора використовувати різні літературні підходи: окрім позитивістсько-порівняльного методу, існує також поетологічний, біографічний та частково психологічний метод, які разом утворюють нерозривне ціле. Монографія Кргоуна є оригінальною та самобутньою частиною брненської школи слов’янської літературної компаративістики Франка Воллмана та його учнів. Це доповнюється історичною фіксацією, тобто культурно-історичним підходом. Тому монографію Кргоуна слід розглядати з високим ступенем чутливості крізь призму часу Федьковича з його мовним та історичним контекстом і не позбавляти її цієї історичності, тобто не модернізувати в насильницький спосіб його поетичну спадщину, водночас поважаючи історичне походження автора монографії та його сміливість опублікувати в не дуже сприятливий час дуже відкриту, глибоку та фактографічно точну, порівняльно обґрунтовану працю, яка своїм мультикультурним баченням провістила сучасні підходи та сприяла поглибленню знань про творчість українського класика, пов’язану з певним культурним простором
Розповісти про незбагненне: історична чи «фактична» правда у творах франкомовних письменників часів нацизму
No full textThis article examines the integration of History within the field of literature, with a particular focus on the 1940s during the Nazi occupation. It attempts to examine the unique function that reality assumes within the narrative, which contributes to redefine the concept of literariness. The central question posed by these texts and narratives, which are composed in the context of war, is as follows: from a certain historical juncture onwards, particularly with the experience of Nazism, can the world be apprehended through reality as it presents itself, given that this reality transcends the imaginary? In order to address this question and others, we propose to examine the writing of two female authors who found themselves in extreme historical circumstances and had divergent destinies: Françoise Frenkel and Édith Thomas. The texts in question were composed in the heat of the moment (in the case of Thomas) or almost immediately afterwards (in the case of Frenkel). They may be regarded as pieces of everyday history, lived through and immediately put down on paper by the authors, so as not to forget anything of what was (the facts), but also of what was felt (experienced). Drawing on recent literary approaches to “fictional truths” and the literariness of writing that belongs to hybrid (non)fiction, we will question the literary strategies employed by these writers, who have an intuition for the urgent need to make what is happening “intelligible”, while being aware of the impossibility of doing so through a world of references, familiar images and the known past.Le présent article se penche sur l’introduction de l’Histoire dans le champ littéraire, notamment dans les années 1940, sous l’Occupation nazie. Il tente d’interroger la fonction distincte que le réel acquiert au sein du récit et qui contribue à modifier la notion même de littérarité. La question que posent ces textes et récits composés dans ce contexte de guerre est la suivante : à partir d’un certain moment historique, notamment avec l’expérience du nazisme, est-il (toujours) possible d’appréhender le monde à travers la réalité telle qu’elle s’offre, puisque cette réalité transcende a priori l’imaginaire ? Pour répondre à cette question, parmi d’autres, nous proposons d’examiner l’écriture de deux autrices qui ont vécu des circonstances historiques extrêmes et ont eu des destins différents : Françoise Frenkel et Édith Thomas. Écrits sur le vif (Thomas) ou quasiment aussitôt après (Frenkel), leurs textes sont comme des morceaux de cette histoire quotidienne vécue et immédiatement couchée sur le papier, afin de ne rien oublier de ce qui fut (les faits), mais aussi de ce qui fut ressenti (vécu). En convoquant des approches littéraires récentes sur les « vérités fictionnelles » et la littérarité des écrits appartenant à la (non)fiction hybride, nous questionnerons les procédés littéraires utilisés par ces écrivaines qui ont l’intuition de l’urgence de rendre « intelligible » ce qui est en train de se passer, tout en ayant conscience de l’impossibilité de le faire à travers un monde de référence et des images familières, et le passé connu.Розглядається репрезентація Історії у франкомовній літературі 1940-х років, зокрема в період нацистської окупації. Досліджується специфічна функція реальності в межах наративу, яка приводить до переосмислення самого поняття літературності. Тексти та оповідання, створені у контексті війни, спонукають замислитися над питанням: чи можливо (все ще) осмислювати світ через реальність як таку – особливо з огляду на досвід нацизму, що апріорно виходить за межі уявлення? У спробі знайти відповідь на це питання ми пропонуємо дослідити творчість двох авторок – Франсуази Френкель і Едіт Томас, – які пережили екстремальні історичні обставини й мали різні життєві траєкторії. Їхні тексти, написані в емоційному пориві (Томас) або майже одразу після подій (Френкель), постають як фрагменти щоденної історії, зафіксованої «на гарячу руку» – не лише у фактах, а й у пережитому досвіді. Спираючись на сучасні літературознавчі підходи до концептів «вигаданої правди» та гібридної (не)художньої літератури, аналізуються наративні стратегії, до яких вдаються авторки у спробі зробити пережите «зрозумілим», водночас усвідомлюючи обмеженість художніх засобів для відтворення радикальної історичної реальності
Гендерна автофікція як «нон-фікшн»: парадокс?
No full textThis text aims to explore the concept of autofiction as a form of non-fiction, challenging the definitions traditionally assigned to each of these genres. It argues that differentiating and opposing writing methods tied to declared aesthetic and/or cognitive fields proves unproductive. Autofiction revolves around an “I” that may appear singular but is, by nature, plural, according to Jean-Luc Nancy. This “I” increasingly distances itself from the narcissism initially attributed to it, shifting instead toward an inclusive “we.” The article examines three contemporary female writers as examples. Chloé Delaume embraces the label of autofiction for her literary work, while Annie Ernaux rejects it, presenting herself instead as an autosociobiographer. Christine Angot, for her part, associates the term “fiction” with entirely invented characters, which contradicts the message of truth she proclaims. Regardless of their self-designations, all three focus on writing about their lived experiences, breaking societal taboos. Their personal narratives serve as political tools. Their writings echo human suffering and are rooted in an identifiable social context, representing a form of self-writing as a mirror of the other. Thus, the article advocates for dissolving the genre boundaries between autofiction and non-fiction. For, if all writing “fictionalizes”, the real is obviously present in the intimate testimony conveyed in the first person within autofiction. This “I”, considered to be literary, now extends into disciplines traditionally classified as scientific. The article concludes by highlighting the convergence of writing modes and the shifting definitions of genre.Le texte se propose d’explorer le concept d’autofiction comme une forme de non-fiction, remettant en question les définitions attribuées à chacun de ces genres. Il soutient que différencier et opposer les méthodes d’écriture liées aux champs déclarés esthétiques et/ou cognitifs s’avère infructueux. L’autofiction se greffe autour d’un « je » que l’on croirait singulier alors qu’il est, par nature, pluriel, dixit Jean-Luc Nancy. Ce « je » tend d’ailleurs à s’éloigner chaque fois plus d’un narcissisme qu’on lui attribue dans un premier temps, pour glisser vers un « nous » inclusif. L’article prend pour exemple trois écrivaines contemporaines. Chloé Delaume qui revendique l’étiquette de l’autofiction pour sa production littéraire, alors qu’Annie Ernaux s’en détache en se présentant plutôt comme autosociobiographe. Quant à Christine Angot, elle associe le terme « fiction » à celui de personnages créés de toutes pièces, ce qui va à l’encontre du message de vérité qu’elle proclame. Quelles que soient les auto-déclarations, toutes trois se concentrent sur l’écriture de leur vécu, cassant les tabous sociétaux. Les narrations personnelles font œuvre politique. Leurs écrits servent d’écho à la souffrance humaine et sont ancrés dans un contexte social identifiable, telle une écriture de soi comme miroir de l’autre. C’est pourquoi l’article plaide pour la dissolution des frontières de genre entre autofiction et non-fiction. Car si tout écrit « fictivise », le réel est bien présent dans le témoignage du vécu intime propre à la première personne caractéristique de l’autofiction. Ce « je », jugé littéraire, s’invite dorénavant dans des disciplines répertoriées comme scientifiques. L’article se conclut sur les modes d’écriture qui se rejoignent, et sur les définitions de genre qui basculent.Пропонується осмислення автофікції як форми нон-фікшн письма, що ставить під сумнів усталені дефініції обох жанрових категорій. Стверджується, що спроби розмежування й протиставлення методів письма, пов’язаних із заявленими естетичними та/або когнітивними полями, малоефективні. Автофікція розгортається навколо особового займенника «я», який видається одниною, хоча, за словами Жана-Люка Нансі, за своєю суттю множинний. Цей «я» дедалі більше віддаляється від нарцисизму, що часто йому приписується, і прямує до інклюзивного «ми». У центрі аналізу – творчість трьох сучасних французьких авторок. Хлоя Делом відкрито позиціонує свою літературну продукцію як авто фікцію. Анні Ерно, навпаки, дистанціюється від цього лейблу, визначаючи себе радше як авторку автосоціобіографії. Натомість Крістін Анго асоціює термін «фікція» з вигаданими персонажами, що суперечить проголошеній нею правдомовності. Незалежно від цих авторських самоідентифікацій, усі три письменниці зосереджуються на письмі власного досвіду, порушуючи соціальні табу. Їхні наративи особистого стають політичними актами. Тексти виконують функцію резонансу людського страждання та вкорінені у впізнаваному соціальному контексті – це письмо себе як дзеркало іншого. В статті обґрунтовано доцільність розмивання жанрових меж між автофікцією та нон-фікшн літературою. Адже якщо будь-який текст «фікціоналізує» досвід, то реальність залишається присутньою в письмі інтимного переживання, характерного для автофікції в першій особі. Цей «я», сприйнятий як літературний, сьогодні дедалі частіше постає й у текстах, що належать до галузей, традиційно віднесених до наукових дисциплін. У підсумку авторка акцентує на зближенні стратегій письма та трансформації самих жанрових визначень
Метамодерністський вимір літературного сценарію «Садок вишневий...» (2008) та фільму «Поводир» (2014)
Full text linkThe article attempts a comprehensive analysis of the literary screenplay “The Cherry Orchard...” (2008) by O. Sanin and I. Rozdobudko and its film adaptation – the film “The Guide” (2014) in the context of the aesthetic dominants of metamodernism. The attention is focused on identifying the key ideological and artistic foundations of the metamodern worldview, in particular, such as new sincerity, oscillation, personalism, immersiveness, as well as on identifying the leading metanarratives – national identity, historical memory and personal involvement of the individual in social and cultural transformations. The author’s concept evolved from the poetic code of Shevchenko’s text to a deeply personalised story of spiritual insight that comprehends the national tragedy through the prism of individual experience. Particular attention is paid to the analysis of the characters of Ivan Kocherha and Peter Shemrok as carriers and translators of cultural memory, who appear as representatives of the existential search for meaning in the context of a historical catastrophe. It is noted that the script and the film function as examples of national cinema of the metamodern era, which synthesise documentary truth and artistic convention, emotional authenticity and symbolic versatility. Through the dialogic nature of the narrative, the appeal to archetypal images, the integration of national codes and the actualisation of traumatic historical experience, the works under study represent a new type of aesthetic reception that ensures a reflective understanding of the past and the formation of a modern identity. In this way, the film “The Guide” and its literary basis are considered as significant markers of the contemporary Ukrainian metamodern discourse, which contributes to the reconstruction of historical memory, humanistic guidelines, and national self-knowledge.Здійснено спробу комплексного аналізу літературного сценарію «Садок вишневий...» (2008) О. Саніна та І. Роздобудько та його кіноадаптації – фільму «Поводир» (2014) у контексті естетичних домінант метамодернізму. Увага зосереджена на виявленні ключових ідеологічних і художніх засад метамодерного світогляду, зокрема таких, як нова щирість, осциляція, персоналізм, імерсивність, а також на виявленні провідних метанаративів – національної ідентичності, історичної пам’яті та персональної причетності суб’єкта до соціальних і культурних трансформацій. Розглянуто еволюцію авторської концепції від поетичного коду шевченківського тексту до глибоко персоналізованої історії духовного прозріння, яка осмислює національну трагедію крізь призму індивідуального досвіду. Особливу увагу приділено аналізу образів Івана Кочерги та Пітера Шемрока як носіїв і трансляторів культурної пам’яті, що постають у статусі репрезентантів екзистенційного пошуку сенсу в умовах історичної катастрофи. Зауважено, що сценарій та фільм функціонують як зразки національного кінематографу метамодерної доби, в яких синтезується документальна правда і художня умовність, емоційна достовірність і символічна багатоплановість. Через діалогічну природу наративу, апеляцію до архетипних образів, інтеграцію національних кодів і актуалізацію травматичного історичного досвіду досліджувані твори репрезентують новітній тип естетичної рецепції, що забезпечує рефлексивне осмислення минулого та формування сучасної ідентичності. Тож фільм «Поводир» та його літературна основа розглядаються як вагомі маркери сучасного українського метамодерного дискурсу, що сприяє реконструкції історичної пам’яті, гуманістичних орієнтирів та національного самопізнання
Хорали світла і темряви: множинні ідентичності у світі сучасної литовської музики
No full textLithuanian composers in their own way fulfil M. K. Čiurlionis’s (1875–1911) visionary oath: the creation of the world through the synthesis of arts initiated by waves of imagination, i.e., their works show a tendency to create an organic whole or universe that embodies the utopia of the eternal existence as the forgotten world of light of archaic myths and the fullness of its Baltic nature. An example of this is the universe of sutartinės (multipart polyphonic songs) created by Ričardas Kabelis (*1957) – the embodiment of Baltic mythology within the circle of eternity of musical sounds – the chorale of light of sutartinės, a vision of the endless humming sound of canon. This is the line of Baltic identity (“Sutartinė of the Mountain”, 2011–2016), deeply embedded in the perception of Lithuanian music. Meanwhile, as a counterbalance, we can identify the identity line of European historical drama by Kabelis’s former student Mykolas Natalevičius (*1985) through the Christian rising from darkness chorale, its variations, the interactions of hymns, and their dramatic development, which flow into images of historicism and sacredness. Here, we consistently move from early Christianity to the theme of Ukraine, which is deeply rooted in the modern thinking of Lithuanian intellectuals, complementing the European line – a new turn in the struggle between the shadows of darkness and light (Natalevičius’s chorale of the “Chorale of the Vanishing Light”, 2023). In this context, another expression of identity emerges in the works of Algirdas Martinaitis (*1950) as an exploration of ideas of the era, exemplified by his premiere of the work “Gija”, dedicated to Sakartvelo’s European journey, which is closely connected to Lithuania, and linking it to the musical significance of the name of the most distinguished Georgian composer of the 20th century, Giya Kancheli (1935–2019). “Gija” is also a meaningful Lithuanian word (Martinaitis is also a master of language), meaning a connection, a bond, a line of fabric – a leitmotif and a deeply penetrating paradigm of Ukrainian suffering into the existential depths of the Baltic and Caucasian origins. In this way, the multifunctional fabric of Lithuanian musical creation, revived in the current struggle of identities, unfolds with its ornamental lines, restoring to radiance the spaces of Europe that were once obscured by barbaric darkness.Литовські композитори по-своєму дотримуються візіонерської клятви М. К. Чюрльоніса (1875–1911): створення світу через синтез мистецтва, ініційованого хвилями уяви. Іншими словами, їхні твори демонструють прагнення створити органічне ціле або всесвіт, які би втілювали утопію вічного буття як забутого світу світла архаїчних міфів і різноманіття балтійської природи. Таким прикладом є всесвіт сутартіне (багатоголосих поліфонічних пісень), створених Річардасом Кабелісом (*1957). Це втілення балтійської міфології в колі вічності музичних звуків, хорал світла сутартіне, візія нескінченного гудіння канону. Це лінія балтійської ідентичності («Kalno sutartinė», 2011–2016), глибоко вкорінена в сприйнятті литовської музики. Водночас, як противагу, ми можемо виділити лінію ідентичності європейської історичної драми в роботах колишнього учня Кабеліса – Миколаса Наталевічуса (*1985). Вона проходить крізь християнський хорал, що повстає з темряви, його варіації, взаємодію гімнів та їхній драматичний розвиток, що трансформуються в образи історизму й сакральності. Тут ми послідовно рухаємося від раннього християнства до теми України, яка глибоко вкорінена в сучасному мисленні литовських інтелектуалів, доповнюючи європейську лінію – новий поворот у протистоянні між тінями темряви та світла (хорал Наталевічуса «Gęstančios šviesos», 2023). У цьому контексті постає ще один вияв ідентичності у творчості Альґірдаса Мартінайтіса (*1950) як дослідження ідей епохи. Яскравим прикладом є прем’єра твору «Gija», присвяченого європейському шляху Сакартвело (Грузії), тісно пов’язаного з Литвою. Твір посилається на музичне значення імені найвидатнішого грузинського композитора ХХ століття Ґії Канчелі (1935–2019). «Gija» – це також багатозначне литовське слово, яке означає зв’язок, вузол, нитку тканини – лейтмотив і глибока парадигма українських страждань, що проникає в екзистенційні глибини балтійського та кавказького походження. У такий спосіб багатофункціональне полотно литовської музичної творчості, відроджене в нинішній боротьбі ідентичностей, розгортає свої орнаментальні лінії та повертає сяйво просторам Європи, що колись були покриті варварською темрявою
Терапевтичний потенціал молитви в наративній структурі малої прози Ернеста Гемінґвея
No full textThe article analyzes the therapeutic potential of prayer and the hierophanic imagery matrix employed in the narrative structure of Ernest Hemingway’s short prose (1899–1961). The relevance of the study is stipulated by the focus of contemporary literary studies on crisis states and post-traumatic forms of literary activities (testimony) resulting from a radical shift in the episteme caused by war. The analysis covers the texts with a pronounced religious component, in particular those that contain a transitive plot, a sacred imagological matrix, elements of biblical personospheres, or even implied fragments of confession, life, or prayer, since such texts are capable of facilitating a cathartic effect and enabling the recipient to rediscover a transcendent center. This has determined the choice of an appropriate analytical perspective – namely, the application of Mircea Eliade’s methodology of the “camouflage of the sacred”, which relies on describing the ways in which transcendent reality is implicitly embedded in the profane and presupposes that the recipient possesses experience in symbolic interpretation necessary for identifying hierophanies in a desacralized world. In this respect, the spiritual (religious) experience of artists who were participants in combat acquires particular significance. Drawing on the works of Mary Claire Kendall, Alaimo O’Donnell, and Ali Zaidi, the article examines the influence of existential dimensions of faith (Catholicism) on the life and work of E. Hemingway, who repeatedly reinterprets sacred motifs within a (post-)secular context. The study is based on an analysis of the hermeneutic, receptive, and narrative potential of prayer and hierophanies in examples of his war-related short prose – “A Very Short Story”, “Soldier’s Home”, and “Now I Lay Me” – included in the collections “In Our Time” (1925) and “Men Without Women” (1927). The article also emphasizes the function of the sacred topos as a space of temporary protection from the traumatic reality of war. It regards Christian symbolism of labor, prayer, and the Kingdom of God, which reveals an existential rupture between the generation of parents (bearers of traditional religious values) and children whose ontological frameworks were destroyed by war. The motif of fishing is singled out as the one recoding the natural image of the fish into a hierophanic register and activates, in the consciousness of a competent recipient, biblical connotations of ichthyan archetypes and images of the apostles as “fishers of men” for the Kingdom of God (Peter and Andrew). The analyzed patterns of personal and communal prayer carry different functional meanings in terms of the cathartic-compensatory potential of the sacred. We conclude that prayer appears as: an act of living faith and a form of inner salvation; a means of self-soothing and controlling traumatic experience; an opportunity to experience the transcendent in a liminal situation; a “glimmer” that models a space of safety and stable support; and a mechanism capable of neutralizing war trauma. However, the effectiveness of prayer as healing is determined primarily by the individual’s inner demand – while in a state of existential crisis – for dialogue with God.Висвітлено терапевтичний потенціал молитви та ієрофанічної образної матриці, задіяних у наративній структурі малої прози Ернеста Гемінґвея (1899–1961). Актуальність розвідки зумовлена увагою сучасного літературознавства до кризових станів і посттравматичних форм літературної творчості (свідчень) унаслідок радикальної зміни епістеми, спричиненої війною. Аналізу підлягають тексти з виразним релігійним компонентом, зокрема ті, що містять транзитивну фабулу, сакральну імагологічну матрицю, елементи біблійної персоносфери чи навіть імпліковані фрагменти сповіді, житія або молитви, позаяк вони здатні сприяти реалізації катарсичного ефекту і віднайденню реципієнтом трансцендентного центру. Це зумовило вибір відповідної аналітичної оптики – застосування методології Мірчі Еліаде «камуфляжу священного», що ґрунтується на описі способів імпліцитування трансцендентної реальності у профанне, та передбачає наявність у реципієнта досвіду символічної інтерпретації, необхідного для ідентифікації ієрофаній у десакралізованому світі. У зв’язку з цим особливої ваги набуває духовний (релігійний) досвід митців – учасників бойових дій. У статті, з опертям на розвідки Мері Клер Кендалл, Алаймо О’Доннел, Алі Заїді, розглянуто вплив екзистенцій віри (католицизму) на життя й творчість Е. Гемінґвея, який неодноразово переосмислює сакральну сюжетику в (пост)секулярному контексті. Дослідження базується на аналізі герменевтичного, рецептивного й наративного потенціалу молитви та ієрофаній у зразках його воєнної малої прози – «Дуже коротке оповідання», «Вояк удома», «Тихий вечір настає», що входять до збірок «У наш час» (1925) та «Чоловіки без жінок» (1927). Акцентовано функцію сакрального топосу як простору тимчасового захисту від травматичної реальності війни. Розглянуто християнську символіку праці, молитви й Божого Царства, що оприявнює екзистенційний розрив між поколіннями батьків (носіями традиційних релігійних цінностей) і дітей, чиї онтологічні фрейми були зруйновані війною. Виокремлено мотив риболовлі, який перекодовує природний образ риби в ієрофанічний регістр і активізує у свідомості компетентного реципієнта біблійні конотації іхтійних архетипів та образи апостолів-«ловців людей» для Царства Божого (Петра й Андрія). Розглянуті зразки персональної та спільної молитви мають різне функціональне навантаження в контексті катарсично-компенсаторного потенціалу сакрального. Висновуємо, що вона постає: актом живої віри і формою внутрішнього спасіння; способом самозаспокоєння і контролю травматичного досвіду; можливістю прожити трансцендентне у межовій ситуації; «глімером», що моделює простір безпеки й стабільної опори; механізмом, спроможним нейтралізувати воєнні травми. Втім, дієвість молитовної практики як зцілення зумовлена передусім внутрішнім запитом людини, яка перебуває в ситуації екзистенційної кризи, на діалог із Богом
Часопросторова поліфонія метароману Девіда Мітчелла «Атлас хмар» та однойменної екранізації
No full textThe study examines the spatiotemporal narrative polyphony of David Mitchell’s metanovel “Cloud Atlas” and its cinematic interpretation in the eponymous film adaptation. It focuses on the specificity of the novel’s multi-layered narrative, constructed according to a palindromic principle in which six stories form a complex web of cross-references and causal relationships. In this way, the text becomes an experiment in genre and narrative design with “echo effect,” whereby each story reflects the preceding one and anticipates the next. The analysis traces how spatial and temporal modalities ‒ from the historical past to a post-apocalyptic future ‒ are interwoven into a unified philosophical network in which every choice shapes what is yet to come. Emphasis is placed on the role of reincarnation as a pervasive symbolic mechanism: the motif of the “comet-shaped birthmark” signifies the continuity of a single soul across its various incarnations, while the central ethical imperative of the narrative emerges as the responsibility inherent in individual choice. The novel’s musical metasymbol ‒ the Cloud Atlas Sextet ‒ functions as an artistic matrix mirroring the novel’s fragmentary yet structurally harmonious architectonics. Intermediality is treated as a foundational structural principle of the novel, with each of the narratives rendered through a distinct mode of textual representation ‒ journal, epistolary correspondence, manuscript, screenplay, holographic recording, or legend ‒ thus generating a multi-layered effect of “post-memory” and facilitating fluid transitions between historical epochs. The study also examines the linguistic stylisation that captures the ambiance of each period. In a comparative framework, the study traces the unfolding of the same ideas within the cinematic dimension. Filmmakers Tykwer and the Wachowskis employ the principle of parallel montage, which enables the simultaneous dynamism of the six narrative strands. The system of visual rhymes reinforces the notion of reincarnational affinities among the characters. The phenomenon of actor transfigurations, whereby a single performer embodies multiple roles across different eras, renders visible the metaphor of the soul’s continuity and the recurrence of ethical impulses. The discussion highlights that the film not merely adapts but re-envisions the novel’s architectonic design, constructing its cinematic counterpart as a kind of “pointillist mosaic,” in which the composition is generated through alternating segments unified by a musical leitmotif and sustained by visual parallels. It is also stressed that music assumes the status of a fully autonomous character within the adaptation, performing a crucial suggestive function by shaping the viewer’s “emotional amplitude” in the reception of events and characters.Розглянуто часопросторову поліфонію метароману Девіда Мітчелла «Атлас хмар» та її кінематографічне втілення в однойменній екранізації. Дослідження зосереджено на специфіці багаторівневої наративної структури роману, побудованого за принципом паліндрому, де шість історій, стилізованих під різні жанри та епохи, формують складну систему взаємних відсилань і причинно-наслідкових зв’язків. У такий спосіб текст постає своєрідним експериментом із жанровими та наративними структурами: роман у шести вкладених оповідях (п’ять незакінчених новел та одна завершена), починаючи із середини (шостої оповіді), отримує своє дзеркальне відображення або так званий ефект «відлуння», де кожна історія віддзеркалює попередню й провіщає наступну. Простежується, як просторово-часові модальності – від історичного минулого до постапокаліптичного майбутнього – поєднуються в єдину філософську мережу, де кожен акт вибору формує майбуття. Підкреслено роль концепту реінкарнації, що реалізується як наскрізний символічний механізм: мотив «родимої плями-комети» репрезентує тяглість однієї душі в різних іпостасях, а ключовим етичним імперативом постає ідея відповідальності за індивідуальний вибір. Особлива увага приділена музичному метасимволу – секстету «Атлас хмар», який функціонує як художня матриця, що відтворює фрагментарну, але структурно гармонійну архітектоніку роману. Інтермедіальність розглядається як базовий структурний принцип твору: романні наративи реалізовані через різні форми текстової репрезентації – щоденник, листи, рукопис, кінотекст, голографію, легенду – що створює ефект багаторівневої «постпам’яті» та забезпечує постійний рух між епохами. Аналізується мовна стилізація, яка передає дух кожної історичної доби – від архаїзованої англійської ХІХ століття до неологізованої техномови антиутопічного майбутнього. У компаративному ключі простежується розгортання цих самих ідей у кінематографічному вимірі. Режисери Тиквер і Вачовскі, трансформуючи текстову композицію, застосовують принцип паралельного монтажу, що забезпечує одночасну динаміку шести сюжетних ліній. Підкреслено, що система візуальних рим – повторюваних деталей, мотивів, символів – посилює ідею реінкарнаційної спорідненості персонажів. Особлива увага зосереджена на феномені акторських «перевтілень», коли один актор виконує низку ролей у різних епохах, тим самим унаочнюючи метафору тяглості душі та повторюваності моральних імпульсів. Наголошено, що фільм не лише адаптує, а й переосмислює романну архітектоніку, створюючи її кінематографічний аналог у вигляді «точкової мозаїки», де композицію формують чергування сегментів, об’єднаних музичним лейтмотивом та візуальними паралелями. Акцентовано, що музика стає повноправним персонажем екранізації, вона виконує й важливу сугестивну роль, формуючи певну «емоційну амплітуду» у сприйнятті подій та персонажів. Узагальнено, що «Хмарний атлас» постає як багатовимірний текст, у якому поєднуються різножанровість, інтертекстуальність, філософська проблематика та постмодерна гра з формою. Роман і його екранізація осмислюються як художні моделі мережевої реальності, де часопростір функціонує не як лінійний континуум, а як динамічна система взаємодіючих історій, об’єднаних ідеями свободи, моральної відповідальності та повторюваності цивілізаційних циклів
Про віршові особливості незакінченого перекладу Лесі Українки поезії Джакомо Леопарді «До Італії»
Full text linkThe article presents a comparative analysis of the verse structure of the first stanza of Giacomo Leopardi’s poem “To Italy” (1818) and Lesia Ukraika’s unfinished translation of this stanza (1891). The article points out that the poet turned to this author and this particular poem, as G. Leopardi tragically raised in it the questions that tormented her. An examination of the first stanza of G. Leopardi’s poem by syllables took into account the phenomenon of syneresis (the contraction of syllables), which is so typical of Italian versification. It has shown that the first stanza is syllabic verse with free alteration of 11-syllable and 7-syllable lines within the stanza (11, 11, 7, 7, 11, 11, 11, 7, 11, 11, 7, 11, 11, 11, 11, 7, 7, 11, 7, 11), as well as with a specific pattern of feminine rhymes. The analysis of Lesia Ukrainka’s unfinished translation indicated that it was made in terms of syllabo-tonic versification. The meter of the translation is a heterometric dactyl (ranging from two- to six-foot lines). Almost 89% of the verses are dactylic; apart from them, there are also amphibrachic and dolnik lines. Half of the verses are five- or six-accented, which, together with the absence of rhyme and feminine endings, gives the text a hexametric aura. The article claims that Lesia Ukrainka has rendered the poem in terms of “hexametric sub-code”. She also employed the form of an irregular syllabo-tonic equivalent of ancient Greek hexameter (with deviations from regular meter, foot structure, and line endings) when translating a part of Homer’s “Odyssey” (1888). The meter of that translation was a heterometric dactyl (from four to eight accented lines) (91% of the verses). The remaining lines followed the rhythms of amphibrach, dolnik, or strictly accented verse. A similar structure (D4-7) was typical of Lesia’s translations of ancient Indian “Rigveda” hymns. In this way, she laid the foundation of applying hexametric rhythm in the tanslation of heroic and highly emotional works. The article emphasizes that in addition to syllabo-tonic “hexametric” rhythm, Lesia Ukrainka also paid due attention to the graphic structure of the original (alteration of longer and shorter lines). It is essential that like G. Leopardi, Lesia Ukrainka has created her own “canzone”, which was addressed not to Italy but to Ukraine – the cycle “Tears – Pearls”. The greatest number of parallels with G. Leopardi’s first stanza can be found in the first poem of the cycle “My Dear Homeland! My beloved Land!” (the address to her native land in the opening lines of both the translation and the original; rhetorical appeals to the heaven; the use of the imagery of chains and “terrible wounds”; the use of the exclamation “lele!”). The article also points to approximate versification similarity between the original and translation: both texts are built in trisyllabic meters. However, the translation is marked with the prevalence of dactyl, whereas the original is written in amphibrachs. It is apparent that Lesia did not aim for identical versification: it would have been too noticeable. Therefore, she chose different forms in three poems. It is highly recommended to study Lesia Ukrainka’s translation further in terms of lexicon, imagery, and sound patterning.Подано порівняльний аналіз віршової будови першої строфи поезії Джакомо Леопарді «До Італії» (1818) та незакінченого перекладу цієї строфи, здійсненого Лесею Українкою 1891 року. Підкреслено, що поетеса звернулася до цього автора і до цього твору тому, що Д. Леопарді – великий поет, у творі якого було трагічно поставлено ті питання, що мучили її. Розгляд першої строфи Д. Леопарді за складами з урахуванням явища синерези (стягнення складів), властивого італійській версифікації, показав, що її формою є силабічний вірш з довільним чергуванням 11‑складових та 7-складових рядків у межах строфи (11, 11, 7, 7, 11, 11, 11, 7, 11, 11, 7, 11, 11, 11, 11, 7, 7, 11, 7, 11) та специфічним римуванням жіночих закінчень. Аналіз незакінченого перекладу, здійсненого Лесею Українкою, виявив, що він виконаний у річищі силабо-тоніки. Розмір твору – різностоповий дактиль (від двостопових до шестистопових рядків). Майже 89% версів є дактилічними, крім них зафіксовано ще й амфібрахічний та дольниковий рядки. Половина версів – п’яти-шестинаголошені, що, як і відсутність рими та жіночі закінчення, надає творові гекзаметричного ореолу. Стверджується, що поетеса здійснила переклад у річищі «гекзаметричного» підкоду. Форму невпорядкованого силабо-тонічного відповідника давньогрецького гекзаметра (порушення метра, стопності, характеру закінчення рядків) Леся застосувала при перекладі частини «Одіссеї» Гомера (1888). Розмір перекладу: різностоповий дактиль (від чотирьох до восьми наголошених рядків) (91% версів). Решта рядків мають ритм амфібрахія, дольника, власне акцентного вірша. Подібну будову (Д4-7) мали Лесині переклади гімнів давньоіндійської «Рігведи». Так було закладено основу застосування гекзаметричного ритму до перекладу героїчних та високоемоційних творів. Показано, що, крім силабо-тонічного «гекзаметричного» ритму, поетеса врахувала й графіку оригіналу (чергування довших і коротших рядків). Наголошується, що, за прикладом Д. Леопарді, Леся Українка створила власну «канцону», звернену не до Італії, а до України – цикл «Сльози – перли». Найбільше перегуків з І строфою Д. Леопарді зафіксовано у першому вірші циклу «Сторононько рідна! коханий мій краю!» (звернення до рідного краю у перших рядках перекладу та оригінальної поезії; риторичні звертання до неба; використання образів кайданів та «страшних ран»; застосування вигуку «леле!»). Вказано на приблизну версифікаційну спільність між оригіналом та перекладом: обидва твори укладено трискладовиками. Однак у перекладі переважає дактиль, оригінальний твір укладено амфібрахіями. Очевидно, поетеса не хотіла подібності у версифікаційному аспекті: вона була б дуже помітною. Тому й обрала у трьох віршах різноманітну форму. Запропоновано також вивчити Лесин переклад в аспекті лексики, образної системи, звукопису