Il Castello di Elsinore (E-Journal)

Attisani, Antonio

Italian

Twenty thousand signs for the emancipated actor

Perrelli, Franco

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liL’Aspettando Godot dell’esordio di Carlo Quartucci è del 1959, annus mirabilis per
l’espressione a livello mondiale di un nuovo teatro: contemporaneamente, Gro-
towski va a dirigere a Opole il teatrino delle 13 File e il Living presenta The Con-
nection. Il grande fermento si era annunciato nei primi anni Cinquanta. Da un la-
to, proprio con la diffusione del Teatro dell’Assurdo: La cantatrice calva apre al
Noctambule di Parigi nel 1950 e il Godot, con la regia di Roger Blin, arriva nel gen-
naio del ’53; da un altro, nel ’52, John Cage e Merce Cunningham, con una signifi-
cativa esibizione di mixed means al Black Mountain College, avevano in un certo
senso inventato e avviato la stagione degli happenings.
Il teatro – dopo una stagnazione lunga (rispetto alla vitalità dei primi decenni
del secolo) polarizzatasi attorno agli antefatti, alle tragedie e ai postumi della Se-
conda guerra mondiale – rimescolava ora le sode nozioni di rappresentazione e d’in-
terpretazione come linea retta fra testo e personaggio, aprendosi, in primo luogo,
all’avventura della presenza dell’attore, della rivelazione della sua verità e quindi al-
l’emersione della vita, in senso sia esistenziale sia sociale, sulle scene deputate co-
me in fortunosi spazi alternativi. Chi all’epoca sentiva di dover rinnovare il teatro
su questa linea avvertiva l’esistenza di una dirompente, parallela (e forse superio-
re) vitalità nelle altre arti. Persino il rigoroso teatrismo grotowskiano non riesce a
sottrarsi alla suggestione di evocare, pur con sguardo retrospettivo, El Greco, e i
mixed means, le radici del Living nella pittura di Pollock e De Kooning, la progres-
siva tendenza alla tessitura di musica-rumore e figurazione-azione-corpo, poi tipi-
ca degli happenings, dischiudono la prospettiva di audaci ibridazioni estetiche. 
L’avanguardia teatrale italiana, che si afferma in quegli anni, non è propriamen-
te un fenomeno che va a rimorchio. Sta senz’altro nel flusso dell’epoca, realizza i
suoi scandali (Zip di Scabia alla Biennale del ’65, con la regia di Quartucci, in pa-
rallelo al livinghiano Frankenstein), ma in autonomia: nel ’59, Mario Ricci frequen-
ta gli artisti parigini, elaborando una nuova figuratività scenica (o una sorta di rin- Il 
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novato Bauhaus?) che sarà fortemente commista d’immagini, miti e marionette. In-
tanto, al Teatro delle Arti di Roma, si assiste al camusiano Caligola di Alberto Rug-
giero con Carmelo Bene, che, nel 1960, presenta la sua prima creazione personale,
Spettacolo Majakovskij, con musiche di Sylvano Bussotti. Con il compositore fio-
rentino collaborerà anche Giancarlo Nanni, pure lui proveniente dalla pittura, e,
nei primi anni Sessanta, nella creativa centrifuga beckettiana accesa da Quartucci,
matura Leo De Berardinis. Consistenti, in generale, le interazioni degli uomini di
teatro con il “Gruppo ’63” e, fra i nostri artisti più attenti agli happenings, va men-
zionato Achille Perilli, che in seguito non mancherà l’incontro con Tadeusz Kan-
tor.
Anche in Italia – e Quartucci ne è un profeta – si assiste al rifiuto del naturali-
smo teatrale; si guarda piuttosto all’astrazione e a un uso fonetico-ritmico della pa-
rola; scenografia e attore vengono pensati come entità integrabili, mentre il testo
assume un rilievo pressoché spaziale e si scinde nelle tessere del collage delle fun-
zioni della scrittura scenica. Futurismo, dadaismo, espressionismo antico e nuovo
nutrono sullo sfondo l’iconoclastica ansia di rinnovamento dei teatranti; la linea di
frantumazione e di essiccazione della fabula e del linguaggio di Joyce-Beckett fa
proseliti, in un contesto peraltro di diffusa sperimentazione letteraria (del ’61 è l’an-
tologia de I novissimi). Se, pur nella comunanza di certe tendenze estetiche e del
Geist del tempo, dovessimo individuare una peculiarità del movimento italiano ri-
spetto all’orizzonte internazionale dei «maestri della ricerca teatrale» (per citare il
titolo di un nostro recente saggio per Laterza), come Beck-Malina, Grotowski, Bar-
ba e Brook, azzarderemmo: una fedeltà più nitida e insistita alla contaminazione
fra le arti; una radice quindi che affonda con maggiore convinzione nell’accesa at-
tività di quello che Giuseppe Bartolucci definiva «il meraviglioso mondo degli ar-
tisti» e una tensione convinta verso la manipolazione e la ristrutturazione creativa
della parola drammaturgica.
La stretta collaborazione di Quartucci con Kounellis, Paolini, Lerici, Celant,
Fuchs; i suoi vari progetti (ricordiamo, fra i tanti, “La zattera di Babele”, negli an-
ni Ottanta), che mirano a un incrocio delle arti alla ricerca di una lingua nuova,
confermano in fondo questa ipotesi, ma anche un’origine. Il messinese Quartucci
è infatti un figlio d’arte (teatrale), che, giunto a Roma negli anni Cinquanta, cerca
una prospettiva nuova nell’architettura, nella pittura e nel cinema, trovando o, for-
se meglio, ri-trovando nella più dilatata nozione di teatro il punto di equilibrio dei
suoi concomitanti interdisciplinari interessi, ch’egli svilupperà, con inappuntabile
coerenza e instancabile spirito di ricerca, spaziando, negli anni, dall’animazione al-
la faticosa collaborazione con gli Stabili, a quel memorabile esperimento di parte-
cipazione e di viaggio artistico che, dal ’72, fu Camion, sino a un pullulante fiorire
di esperienze che mettono capo (per ora) allo «spazio drammatizzato» romano di
Teatr’Arteria, nonché a questo ulteriore magmatico «edificio scenico» – ospitato a
Torino (per ora) nel 2009-2010 – di Sueña Quijano.
Possiamo asserire che il lavoro di Quartucci ambisce a un wagneriano Gesamt-
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kunstwerk? Troppo facile e superficiale affermarlo. Bisognerebbe credere che
Quartucci coltivi l’ideale romantico della perfezione e della perfettibilità dell’arte,
che il suo lavoro non sia interrogazione e – come abbiamo visto nei recenti semi-
nari torinesi – non si presenti così severamente argomentato, confrontato, discus-
so, in una sorta di aperta dialettica socratica, che, più che a un’idealistica fusione
estetica, ambisce all’individuazione e alla rivelazione dei punti d’innesto delle ten-
sioni espressive, attraverso un artigianato condiviso, ma d’implacabile precisione
costruttiva.
D’altra parte, i veri artisti (Grotowski docet) non invecchiano ripetendosi, ma
avviando processi. Certo, possono dare l’impressione di dissiparsi, di bruciare le
loro case, di sciupare l’etichetta e le categorie stesse del loro mestiere; in realtà, ren-
dono solo fluido il proprio passato e, sottraendolo alla sclerosi delle mode e del
tempo, fanno scorrere daccapo, rinnovandolo, il getto folgorante della prima in-
venzione attraverso inusitate quanto ramificate arterie.
Il termine ci è sfuggito: l’insegna Teatr’Arteria può rendere l’idea di un’onore-
vole teca delle arti, ma anche di una flessibile arteria di questa prodigiosa vecchiaia
creativa di Quartucci. Presentandosi come «continuum artistico», Teatr’Arteria fa
avvertire tutto il tumulto dinamico del sangue dell’invenzione che sgorga, dà il sen-
so di una prepotente generosa emorragia d’arte. Teatr’Arteria non sembra affatto
nata per fondere il Gesamtkunstwerk, bensì per annullare: «...per annullare l’abi-
tudine alla distanza usuale fra spettatore e attore, fra artista e appassionato d’arte».
L’antica utopia della partecipazione del teatro degli anni Sessanta non si rinnega e
non si ripete; la sua forza dirompente è oggi maturata in questo ragionato e critico
annullamento di barriere attraverso l’elaborazione caparbia di un’architettura di
forme e di rapporti aggreganti, inconsueti, sorprendenti, e – fra le persistenti sug-
gestioni di Beckett e l’affilata invenzione di Kounellis – si fa vieppiù decisivamen-
te sintetizzare, filtrare e rammemorare dall’energia affabulante di Quartucci, ch’è
insieme memoria e vagante pensiero che pro-getta ponti e costruisce, facendosi ca-
lamita e miraggio per le energie di attori giovani e di non-attori, cui si chiede giu-
sto di far scoccare la scintilla della verità creativa e mai di esser complici dell’umi-
liazione della banale finzione scenica. 
Riconosciamolo: l’avanguardia italiana è stata in un certo senso un teatro di cop-
pie – Bene-Mancinelli, Nanni-Kustermann, “Leo e Perla”, Quartucci e Carla Tatò.
Il femminile ha integrato in maniera davvero essenziale il maschile, e l’ha trasfigu-
rato. Se il progetto e il racconto analitico di Quartucci, la sua perpetua oscillazio-
ne fra la storia e il futuro sono gli elementi essenziali del suo attuale stare nel tea-
tro, la colonna portante – ma facile dire la cariatide, intesa come sostegno, o me-
glio: fatica e concentrazione del sostenere, e figura solida, provata, monumentale
e mitica di un teatro insieme vivido e roccioso, che serba una sua intrinseca e in-
quieta forma michelangiolesca da individuare e trarre – è senz’altro Carla Tatò.
Fedele sposa teatrale, anche Carla Tatò ha formazione artistica; dopo esperien-
ze con Carmelo Bene, da Camion in poi si lega a Quartucci. Al Gobetti di Torino,
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il 9 novembre 2009, come momento culminante di Sueña Quijano, ha presentato
Cariatide parla e, per chi c’era, è stato un confronto con una creazione alta, quel-
la che si materializza quando finalmente gli attori recitano senza recitare, perché
percorsi da uno stato di grazia assoluto, da una presenza o energia speciale, nella
quale voce e gesto diventano intercambiabili. Le parole si modellano pressoché
cubisticamente, fanno indovinare un loro volume magnetico e concreto e il copio-
ne, nel forgiarsi con l’attrice, fa navigare in un riverrun joyciano, un fluidofiume
davvero degno di un ricreato Finnegans Wake. Carla Tatò sta in cima a una scala
elettrica e da quella sommità si gonfiano e grondano Beckett, Brecht, Borges, Mül-
ler, Kleist e chissà quanti altri, ma non è naturalmente problema di testi e lettera-
tura, ma di suoni innervati in un corpo che in quel momento è l’anima fisica e tan-
gibile del teatro come edificio e come comunione di partecipanti, la sua essenza
costruttiva e il suo basamento e sostegno. Cariatide appunto, e uomo vitruviano,
come metafora della centralità dell’artista in un luogo comunitario, una società e
una cultura.
«Cariatide sur toile est Carla Tatò», recita il copione, «et elle s’adresse au specta-
teur qui entre dans l’exposition. Cariatide entre dans l’imaginaire du spectateur»…
In una lettera di dicembre, Carla Tatò ci scrive: Cariatide parla «non è un montag-
gio di testi ma è una composizione di parole, suoni, voce, gesti, musicalità, visioni,
immagini… istintuale e istantanea che proviene dalla stessa esistenza scenica di Ca-
riatide. Da quando cioè Cariatide si è composta da sé ed è “apparsa” nella sua ur-
genza e consistenza artistica, con tutta la sua stratificazione di vita scenica attoria-
le vissuta. In sembianze di Carla Tatò… E dunque tutti i frammenti di cui si com-
pone il copione sono stati dettati e deposti sulla pagina bianca provenienti da una
passione sublime e bestiale, da una poetica urgente e da vibrazioni drammaturgi-
che profonde del pensiero recitativo attoriale; vissute nel vivo di un lungo viaggio
scenico sempre in essere e in divenire, anche oggi. Una biodrammaturgia? non so».
Non è nuovo nell’avanguardia italiana il culto della phonè. Carmelo Bene, tal-
volta con l’ausilio di trafelati filosofi francesi, sempre – fortunatamente – con la sua
spoglia genialità e sensibilità scenica (e chi dimenticherà mai la coltellata da brivi-
di del Requiem tedesco di Brahms innestato nella mirabile forte tessitura vocale del
suo Majakovskij?) ha eretto un torreggiante monumento alla phonè. In Bene, una
certa smagata (ma chissà poi quanto ironica?) decadentistica vena (...’L mal de’ fio-
ri), di norma, colorava morbidamente la recitazione; Carla Tatò fa altro. Più che
Baudelaire, fa venire in mente Gordon Craig che, al quarto Convegno Volta, im-
magina un’architettura della voce e del corpo per l’attore; più che a un manfredia-
no Caspar Friedrich, ci riporta a un vibrante calibrato Picasso, nel quale eloquen-
ti colori e volumi proiettano, vivi, spirito e sperimentazione novecenteschi, oltre
l’ostacolo opaco del presente, in un lontanissimo futuro.
Una nota su Carlo Quartucci e Carla Tatò
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A note on Carlo Quartucci and Carla Tatò

Borgia, Luca

The dissolution of form: unstable balance between "póiesis" and "práxis" in avant-garde theater

Petrini, Armando

The University hangs in the balance. Some considerations and a perspective

A vertical art. Grotowski: the last years

Alonge, Roberto

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heProvo a rispondere in maniera succinta a quelli che considero una serie di punti
importanti del discorso di Armando Petrini.
Il precariato. Capisco che Armando Petrini da qualche tempo indossi una dop-
pia maglia –  ricercatore di Teatro, ma anche segretario regionale di Rifondazione
Comunista (regione Piemonte) –, ma questo non giustifica l’utilizzo disinvolto di
parole d’ordine (precariato) che hanno un senso in altri contesti lavorativi. Un pro-
fessore universitario non è (o almeno, non dovrebbe essere) un lavoratore di un call
center. Sicché trovo aberrante polemizzare con il turn over ridotto al 20% o al 50%
perché tale norma «aumenterà considerevolmente il precariato all’interno delle
Università italiane». Personalmente mi sono laureato nel 1966, sono diventato “in-
caricato” (cioè figura di precario, il cui incarico era rinnovabile anno per anno) nel
1972, e professore associato (cioè finalmente strutturato, non più precario) nel 1983.
Cioè per quasi vent’anni sono stato precario. E così è stato per molti della mia ge-
nerazione. Forse un po’ duro, ma tempra il carattere e mette alla prova la vocazio-
ne. Nelle ultime pagine del suo intervento Petrini parla giustamente di rigore, ma
il rigore va esercitato prima di tutto in entrata. Abbiamo dovuto bocciare alla con-
ferma ricercatori (e persino ordinari) che, appena nominati, si sono seduti, non
scrivendo praticamente nulla in tre anni. Mi creda Petrini: il discorso del rigore fa
a pugni con la difesa del precariato. D’altra parte – e Petrini lo sa bene, perché sta
nel mio stesso DAMS – il precariato è l’Università che se lo inventa, anche quando
non ne ha nessun bisogno. Il DAMS torinese ha una cinquantina di docenti struttu-
rati, ma la voglia di avere precari, cioè di esercitare il sottile piacere sul nulla, era
talmente forte che, a un certo punto, per 50 strutturati c’erano quasi 25 tra profes-
sori a contratto et similia. Che sono stati azzerati un bel giorno, in una botta sola,
senza nessuna sofferenza, perché era del tutto ovvio che – con 50 strutturati – si po-
teva fare anche senza. (C’è stata solo la sofferenza della collega tardo-filobrigatista,
che si vanta pubblicamente di avere avuto una condanna per detenzione di ar- Il 
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Brevi risposte (politicamente scorrette) 
al compagno Petrini
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polemiche
mi…). E se questo succede nella morigerata Torino sabauda, chissà cosa succede
nel resto d’Italia…
Università pubblica e Università privata. Non ho particolari amori (e tanto me-
no furori ideologici) per l’Università privata, ma conosco perfettamente gli spre-
chi dell’Università pubblica. Come si fa a sostenere che «la cosa di cui hanno più
bisogno» gli atenei italiani sarebbe «una politica di finanziamento adeguata»? Ade-
guata quanto, e come? Come l’Alitalia? Come il Mezzogiorno che in cinquant’an-
ni non ha diminuito il proprio distacco dal Nord di un’unghia? Legga il compagno
Petrini la lettera a “la Repubblica” del 14 dicembre 2008 sullo scandalo delle bor-
se di studio di Roma: il cinquantesimo in graduatoria (dei 1.500 vincitori) dichiara
proventi pari a 46 euro l’anno; il millesimo 2.130 euro l’anno; l’ultimo dei vincitori
circa 3.500 euro l’anno. Questa è una Università pubblica che possa stare in Euro-
pa? Non crede il compagno Petrini alla bontà dell’astuto ricatto prima elimina gli
sprechi, e poi avrai maggiori finanziamenti?
Molta ideologia e poca autocritica. Su troppi altri punti non riesco a seguire Pe-
trini, lo confesso. Mi pare che faccia discorsi ideologici (il degrado dell’Università
che dipende dalla riforma Berlinguer, che apre l’Università alla logica del privato,
la quale avrebbe piegato l’offerta formativa, ecc.). Ma fosse vero! In realtà l’auto-
nomia concessa da Berlinguer è stata usata dai docenti per inventarsi corsi di lau-
rea spesso assai improbabili, e qualche volta decisamente cialtroneschi, al puro fi-
ne di sistemare il proprio clan, con scarsa preoccupazione per la logica del merca-
to. È curioso che il compagno Petrini rimuova così completamente il vecchio prin-
cipio dell’autocritica, che pure ci aveva felicemente insegnato l’insuperato compa-
gno Mao! Petrini non sembra nemmeno sfiorato dal dubbio che l’attuale degrado
sia anche il frutto della andata in cattedra di tanti asini calzati e vestiti, come era fa-
tale che fosse, quando c’erano più posti a concorso che persone meritevoli. Quan-
do poi fa la difesa della politica e dei poveri consiglieri provinciali agganciati a un
salario quasi operaio, beh, è sul punto di strapparmi una lacrima e di spingermi a
organizzare subito una colletta a favore della casta. 
Con tutto questo, non voglio negare che alcune considerazioni di Petrini risul-
tino piacevolmente sorprendenti (il ritorno all’etica, il discorso sul rigore, la serietà
dei concorsi, il nesso didattica-ricerca, il rifiuto della terza fascia docente, ecc.), ma
mi pare che restino discorsi astratti, pure petizioni di principio. Senza proposte
concrete. Insomma, c’è anche del buono, ma troppo vago.
Brevi risposte (politicamente scorrette) al compagno Petrini
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Short answers (politically incorrect) to Comrade Petrini

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Nella Fedra di Racine non c’è solo Fedra. Ci sono anche alcuni perso-
naggi di giovani, figure apparentemente non protagonistiche, che non sono però ri-
ducibili a semplici comparse. Ippolito apre la tragedia, dialogando con il proprio
aio Teramene. Annuncia la propria partenza, ma non si capisce bene per dove. Da
«più di sei mesi» Teseo è scomparso – dice –, e lui vorrebbe andarne alla ricerca, ma
confessa di ignorare «quale luogo possa nasconderlo». Il bello è che, invece, Tera-
mene ha già esplorato il territorio circostante, in lungo e in largo, con molta accura-
tezza, senza cavarne un ragno dal buco. Come precettore, l’ottimo Teramene, è ab-
bastanza cinico. Afferma – papale papale – che non è il caso di preoccuparsi troppo
di Teseo, noto donnaiolo: se non dà notizie, è perché vuole stare in pace con qual-
che nuova amante. Ippolito lo interrompe bruscamente, imponendogli rispetto per
il padre: errori giovanili – replica – , e «Fedra da ormai molto tempo non teme riva-
li», essendo riuscita ad arrestare la fatale incostanza dei desideri di Teseo. La prima
volta, al verso 26, Ippolito la chiama con il suo nome, «Fedra», ma al verso 36 utiliz-
za una perifrasi, «la fille de Minos et de Pasiphaé», la figlia di Minosse (vecchio re di
Creta, diventato poi giudice delle anime dei morti) e di Pasifae, la quale, bontà sua,
smaniosa di accoppiarsi con un toro, si fa costruire da Dedalo un costume da vacca
per poter assolvere alla bisogna. Il frutto di sì peregrino coito sarà un uomo con te-
sta di toro, il Minotauro, nascosto nel Labirinto di Creta, costruito a tal fine sempre
dal provvido artefice dedaleo. Sicché – come risulta ovvio – ricordare il nome di sif-
fatta madre non è molto cortese, da parte di Ippolito. Viene il sospetto di un sottin-
teso pungentemente polemico: solo Fedra è riuscita a placare l’ardore erotico del-
l’instancabile seduttore Teseo, sì, indubbiamente, ma perché figlia di tanta madre,
e dunque capace di performances inarrivabili.
Non meno interessante è Teramene, cui va il merito di una preziosa riflessio-
ne circa il fatto che Ippolito sia innamorato di Aricia. Racine innova rispetto alla
tradizione, almeno apparentemente. Per Euripide e Seneca il giovane Ippolito è Il 
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Racine, Fedra, i figli (inetti) degli eroi
Roberto Alonge
saggi
violentemente misogino, cultore feroce della dea della caccia e della castità, Dia-
na. Un modo di smarcarsi, rispetto a un padre troppo gloriosamente inimitabile
come tombeur de femmes. Questa Aricia raciniana è principessa di sangue reale,
che vanta diritti sul trono di Atene. I suoi sei fratelli sono però stati sterminati da
Teseo, che ha ora posto il veto a qualunque matrimonio della sorella superstite,
al fine di evitare che nasca un vendicatore. Se dunque Ippolito – rompendo con
un passato di castità (che è poi quello della tradizione euripideo-senecana) – si
apre all’amore, ecco che, curiosamente, fra tutte le donne del mondo, sceglie l’u-
nica donna su cui è calato l’interdetto paterno. Ancora una maniera – diversa ma
non opposta – di smarcarsi, di contrapporsi al padre, di cercare una identità a
fronte di una immagine paterna vissuta come castratrice. (Bisognerà arrivare alla
Fedra di D’Annunzio per trovare finalmente un Ippolito allineato con il padre,
convintamente solidale nel condividere i valori di Teseo, a sua volta pienamente
complice del figlio1.) Commenta giustamente Teramene: «Teseo apre i vostri oc-
chi, mentre cerca di chiuderli, e il suo odio, attizzando una fiamma ribelle, pre-
sta una nuova attrattiva alla sua nemica». Ma Teramene non si limita a fotografa-
re il processo; tenta di incoraggiarlo: «Insomma, perché un casto amore vi spa-
venta?». Non è lecito sposare Aricia, ma un «chaste amour», un amore casto, cioè
sterile, è coltivabile. Teramene è un pedagogo della mediazione: Aricia può rap-
presentare l’educazione amorosa del giovane ex misogino, che imparerà così a
confrontarsi con l’autorità paterna, senza urti e scontri traumatici. Certo, Ippoli-
to si è innamorato di Aricia solo dopo che Teseo è scomparso dalla scena. «De-
puis plus de six mois éloigné de mon père» si dichiara Ippolito, come abbiamo
già citato. E da quanto tempo Ippolito è innamorato? Lo dice lui stesso ad Ari-
cia: «Depuis près de six mois». Significativa corrispondenza di date e di numeri.
Il padre è assente «da più di sei mesi», e l’amore ha seguito a ruota, «da quasi sei
mesi». Ippolito cresce cercando di opporsi al padre, ma ci riesce solo se il padre
è lontano, possibilmente morto. Nel terzo atto Teseo stesso ci informerà di esse-
re stato imprigionato «six mois». Perfetta e sublime sovrapposizione di lassi di
tempo: Teseo prigioniero è figura di Teseo morto. Se Ippolito rifiuta l’ipotesi di
Teramene (secondo cui Teseo non dà segni di vita perché semplicemente sceso in
campagna di caccia erotica), è perché il suo inconscio punta a una ipotesi alterna-
tiva e radicale, l’annientamento di Teseo. Solo l’eliminazione di Teseo libererà il
figlio dal padre-padrone, dal padre castratore. Abbiamo visto che vuole partire
per cercare il genitore, ma non sa da dove cominciare. In realtà (ma sarà chiaro
solo più avanti) Ippolito tiene le sue carte coperte; vuole partire, ma ha altri pro-
getti in testa, non pensa affatto di inseguire il padre che ritiene (e spera) fuori gio-
co, crepato.
Non abbiamo ancora detto molto, ma già abbastanza per concludere che l’amo-
re di Ippolito è tutto cerebrale, pura metafora di un problema assai differente,
Racine, Fedra, i figli (inetti) degli eroi
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1. Rimando a R. Alonge, La malia dello stupro nella “Fedra”, in Id., Donne terrifiche e fragili ma-
schi. La linea teatrale D’Annunzio-Pirandello, Laterza, Roma-Bari 2004, pp. 44-86.
quello della sua emancipazione dalla sottomissione genitoriale. Vediamo infatti co-
sa succede appena si sparge la (falsa) notizia che Teseo è morto. Atto secondo, pri-
ma scena: Ippolito ha chiesto di parlare ad Aricia. La confidente di quest’ultima,
Ismene, è molto lucida: «È il primo effetto della morte di Teseo». Quando il gatto
non c’è, si sa, i topi ballano. Aricia è stata considerata dalla critica come l’equiva-
lente femminile di Ippolito, anche lei casta ed astinente, per nulla interessata al ses-
so. Si fa beffe del veto nuziale imposto da Teseo, così parlando a Ismene: «Tu sai
che da sempre ostile all’amore, rendevo spesso grazie all’ingiustizia di Teseo, il cui
felice rigore secondava il mio disprezzo [dell’amore]». Ma è pronta ad accogliere
l’amore (chiamiamolo così...) di Ippolito. Vale la pena di ascoltare la sua confessio-
ne alla confidente:
Amo, lo confesso, quel nobile orgoglio
che mai non si è piegato (fléchi) sotto il giogo (joug) amoroso.
Fedra invano si vanta dei sospiri di Teseo.
Io, per parte mia, sono più fiera, e fuggo la gloria facile
di strappare un omaggio offerto a mille altre,
e di penetrare in un cuore aperto per ogni luogo.
Ma far piegare (fléchir) un cuore inflessibile,
introdurre il dolore in un’anima insensibile,
incatenare un prigioniero stupito dei suoi ferri,
vanamente ammutinato contro un giogo (joug) che gli piace, 
ecco quello che io voglio, ecco ciò che mi eccita (m’irrite).
È evidente che non è amore, questo di Aricia, ma mero compiacimento di piegare
chi non si è mai piegato (si noti il raddoppiamento del verbo), di costringerlo a un
giogo (ancora raddoppiamento) per lui inusuale, e alla fine percepito come qual-
cosa di dolce, di piacevole. Aricia è innamorata del suo potere, del potere che sco-
pre di avere su un uomo, della sua capacità di indurre trasformazioni nella perso-
nalità dell’altro: l’ex misogino che ora ama. S’intende che il linguaggio è quello ga-
lante di fine Seicento, ma la rete di metafore conserva un alone sadico-militare (in-
trodurre il dolore, incatenare, prigioniero, ferri, ammutinato). Ippolito si illude di
amare, ma in realtà combatte la sua battaglia contro il padre. Aricia, più acuta e di-
sincantata, sa benissimo che per lei la relazione con Ippolito è unicamente la pri-
ma mossa di una partita di potere politico che, solo, le interessa. Tutto così traspa-
rente e comprensibile, che lo ha compreso perfettamente, sin dall’inizio, anche l’u-
mile confidente, che così si rivolge alla propria padrona: «È il primo effetto della
morte di Teseo. [...] Aricia finalmente è padrona della sua sorte, e ben presto ai
suoi piedi vedrà tutta la Grecia».
Davvero i giovani impazzano, quando gli adulti sono fuori dalla loro portata.
Sentiamo come si esprime Ippolito, appena giunto dinanzi ad Aricia:
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IPPOLITO
Signora, prima che io parta, 
ho creduto di dovervi avvertire della vostra sorte.
Mio padre non vive più. [...]
Una speranza addolcisce la mia tristezza mortale.
Io posso affrancarvi da una severa tutela.
Io revoco le leggi di cui ho deprecato il rigore:
voi potete disporre di voi, del vostro cuore.
[...]
Atene, incerta sulla scelta del successore,
parla di voi, fa il nome mio, e quello del figlio della Regina.
ARICIA
Di me, Signore?
IPPOLITO
Io so, senza volermi lusingare,
che una legge ingiusta sembra respingermi.
La Grecia mi rimprovera una madre straniera.
Ma, se come rivale io non avessi che mio fratello,
Signora, io ho su di lui dei diritti autentici
che saprei garantire dal capriccio delle leggi.
Un freno più legittimo arresta la mia audacia.
Io vi cedo, o piuttosto vi rendo un posto,
uno scettro che un tempo i vostri avi hanno ricevuto
[...].
Trezene mi obbedisce. Le campagne di Creta
offrono al figlio di Fedra un ricco asilo.
L’Attica spetta a voi. Io parto, e vado per voi
a riunificare tutti i voti divisi fra di noi.
Non ci sono lacrime e nemmeno un qualche pensiero commosso per il padre mor-
to. Se nel primo atto, alle prese con Teramene, Ippolito traccheggiava, e faceva 
finta di voler partire per cercare il padre disperso, qui il povero babbo è dato dra-
sticamente per spacciato (salvo – subito dopo, con Fedra, in questo stesso secon-
do atto – essere ipotizzato come ancora vivo, ma strumentalmente, per frenare le
avances della matrigna). Anzi, s’impone questo splendido lapsus: l’unico modo che
Ippolito escogita per addolcire la tristezza mortale causata dalla scomparsa di Te-
seo è rappresentato dall’azzeramento immediato dei comandi e degli intendimen-
ti del defunto. Il padre voleva Aricia nubile e schiava; Ippolito le ridà la sua libertà
personale e, in più, per soprammercato, il trono di Atene. Ippolito si confessa per
quello che è: un povero figlio terrorizzato da un padre-padrone: ha sempre «de-
precato il rigore» del veto paterno, ma ha obbedito. Adesso che il padre è decedu-
to, si toglie i sassolini dalle scarpe. Decide ogni cosa lui, solipsisticamente. Senza
nemmeno parlarne a Fedra, delibera che il figlio di Fedra (e di Teseo) non ha di-
ritto alla divisione della torta. Buon per il moccioso che si possa tenere quello che
appartiene a sua madre, il possedimento di Creta. In verità il trono di Atene non è
tanto sicuro, visto che sono in azione i partigiani di tre diversi candidati, ma Ippo-
Racine, Fedra, i figli (inetti) degli eroi
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lito è appunto in partenza per Atene, al fine di ricompattare i suoi fautori e quelli
di Aricia. Ecco dove intendeva andare a parare, sin dall’inizio, sin da I, 1, con quel
suo bofonchiare a Teramene che voleva partire alla ricerca del padre. Ma si presti
attenzione a come faccia tutto Ippolito: opzioni strategiche e scelte tattiche. È vi-
sibilmente contento di poter finalmente gestire il potere. Si noti la scansione di quei
versi già ricordati in traduzione: «Je puis vous affranchir d’une austère tutelle. / Je
révoque des lois dont j’ai plaint la rigueur». Per la lingua francese il pronome per-
sonale è obbligatorio, davanti al verbo, ma per due volte, in maniera simmetrica, il
verso si apre sull’orizzonte del fare (e del poter fare) che il verbo esprime. Ippolito
può affrancare Aricia dalla sua schiavitù; è nel suo potere. E Ippolito decide di af-
francarla, revoca la legge crudele di Teseo. Il potere è potere di revoca, è gusto di
contrapporsi al potere precedente, del vecchio tiranno.
Siamo dinanzi a una vistosa esibizione di muscoli. La legge che gli nega il tro-
no di Atene, a favore del fratellastro, è una legge «superbe», che nel linguaggio
del Seicento significa ingiusta e umiliante. Fra lui e il fratellastro non c’è gara:
vincerebbe lui, cioè Ippolito, a mani basse. Questo è detto precisamente ai ver-
si 490-492. Ma basta pazientare sino al verso 724 e veniamo a sapere che Atene
ha scelto, come proprio re, il fratellastro. Si direbbe che Racine lo faccia appo-
sta, per rendere ridicoli questi giovani ambiziosi, mettendo loro in bocca consi-
derazioni che potrebbero risparmiarsi. Li coglie mentre ostentano mascelle voli-
tive che subito dopo si sgonfiano comicamente. Ippolito stabilisce in perfetta so-
litudine che il fratellastro dovrà accontentarsi delle campagne di Creta, ma quan-
do Teramene lo informa che Fedra gli vuole parlare, il furbetto del quartierino
è preso dal panico e balbetta impacciato: «Me? [...] Fedra? Che cosa le dirò? E
che cosa può aspettarsi...». Aricia, per parte sua, non è da meno, ma con un di
più di faccia tosta che manca al giovanetto, come risulta dal grazioso congedo in
finale di II, 3 che gli riserba: «Partite, Principe, e seguite i vostri generosi disegni.
Rendete Atene sottomessa al mio potere. Io accetto tutti i doni che voi mi vole-
te accordare». Peccato che l’uno ha venduto, e l’altro ha comprato la pelle del-
l’orso prima di averlo ucciso. Pochi versi più in là, si è detto, risulta acclarato che
Atene sta con il fratellastro figlio della Regina Fedra. È la prova provata che Ip-
polito è un bamboccione, il quale non capisce nulla di politica, e non sa mano-
vrare politicamente; non vale un’unghia del padre. Soprattutto non ha il senso
della tempistica; non ha fatto neanche in tempo a partire per Atene, che Atene
ha già deciso. E lui come reagisce? Con il moralismo dell’impolitico: «Dèi, che
la conoscete, è dunque la sua virtù che voi ricompensate?». Ha appena finito di
subire l’assalto delle avances di Fedra, ma il suo dare della donnaccia a Fedra,
presente Teramene, non è di molta classe. C’è una goffaggine, in Ippolito, che è
il risvolto della sua misura piccina, mescolata comicamente con la velleità di es-
sere grande, cavalleresco, grand seigneur. Teramene ha ben capito che durante il
dialogo con Fedra è accaduto qualcosa di sconvolgente, ma Ippolito tace, non
scende a pettegolezzi, salvo però l’allusione pesante che abbiamo evidenziato. È
anche penosamente pretenzioso. Non comprende nemmeno che la partita di
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Atene è chiusa, persa, e sente il bisogno di sigillare il finale del secondo atto con
una boriosa dichiarazione di intenti, a futura memoria, per convincere se stesso
(prima che gli altri, cioè Aricia) di poter ancora svolgere lui il ruolo del king
maker: «partiamo, e quale sia il prezzo che possa costare, mettiamo lo scettro in
mani degne di portarlo».
La stessa ambiguità, lo stesso chiuso egoismo, lo stesso impasto di pavidità e di
velleitarismo grandiloquente, quando arriva Teseo, non più morto, ma inaspetta-
tamente redivivo. Fedra si sottrae alle tenerezze del marito rescapé, ma Ippolito è
straordinariamente gelido con il padre ritrovato, che giustamente si lamenta: «Che
è questa strana accoglienza che si fa (qu’on fait) a vostro padre, figlio mio?». I com-
mentatori osservano che si tratta di un falso indefinito, dal momento che si allude
chiaramente a Fedra. I commentatori, però, spesso sono grossolani. Teseo si rife-
risce certamente a Fedra, ma anche alla sorprendente freddezza del figlio, che non
solo non abbraccia il padre ma nemmeno ha una parola minimamente affettuosa.
E, anzi, si affretta a dichiarare la sua intenzione di andarsene, suscitando lo stupo-
re di Teseo: «Vous, mon fils, me quitter?», «Voi, figlio mio, lasciarmi?». E Ippoli-
to, di rimando: «Je ne la cherchais pas», «Io non l’avevo cercata». Opposizione dei
due pronomi, dicono ancora i commentatori: il me di Teseo, e il lei di Ippolito. Il
padre cerca il rapporto con il figlio (non foss’altro per compensare il non-rappor-
to con la moglie), ma Ippolito si sottrae, allude a Fedra. Più avanti, quando Eno-
ne, la nutrice-confidente, avrà riportato al padrone la (falsa) notizia del tentato stu-
pro perpetrato da Ippolito su Fedra, ecco che Teseo rifletterà, après coup: «Il per-
fido! Non ha potuto impedirsi di impallidire. L’ho visto trasalire di paura, quando
mi si è accostato. Mi sono stupito della sua scarsa allegrezza. I suoi freddi abbrac-
ciamenti hanno gelato la mia tenerezza». Ma d’altra parte è lo stesso Ippolito, nel
primo incontro, ad autodenunciarsi: «Consentite che per sempre il tremante 
(le tremblant) Ippolito sparisca dai luoghi abitati dalla vostra sposa». Ippolito è
«tremante» perché si sente in colpa: di aver sognato la morte del padre, di aver ri-
strutturato il regno di Teseo a favore di Aricia, oltre che di essersi dichiarato ad
Aricia.
Alla resa dei conti Ippolito non risulta all’altezza della situazione. Teseo – pre-
sente il figlio – ha già invocato a Nettuno la sua morte, e il povero giovane – come
non avesse capito – chiede candidamente: «Quale tempo, quale luogo prescrivete
al mio esilio?». E insiste pateticamente: «Quali amici mi compiangeranno, se voi
mi abbandonate?». E da ultimo viene meno il suo spirito cavalleresco. Non accu-
sa Fedra, ma fa capire: «Voi mi parlate sempre di incesto e di adulterio? Io taccio.
Tuttavia Fedra discende da tale madre, Fedra è di tal sangue, Signore, voi lo sape-
te troppo bene, più pieno del mio di tutti questi orrori».
Racine, Fedra, i figli (inetti) degli eroi
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Racine, "Phaedra", the (inept) children of the heroes

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Alfred de Vigny, Chatterton, testo messo in scena con grande succes-
so alla Comédie-Française nel 1835, con una sorta di pre-regia dello stesso autore (si
veda il dotto intervento di Elena Randi, in questo stesso fascicolo). Mi limito a ri-
leggere qualche segmento del testo. La vicenda è ambientata a Londra, 1770, e
Chatterton è il nome di un giovane poeta povero, che vive in affitto in casa del ric-
co borghese John Bell, della cui moglie, Catherine detta Kitty, Chatterton è perdu-
tamente innamorato. Ma di un amore romantico, reso impossibile dalla moralità
della donna, che pure contraccambia il sentimento. Alla fine il giovane si avvelena,
mentre la donna muore letteralmente di dolore sul suo cadavere. È un grande af-
fresco sul dissidio fra il poeta e la società capitalista, sul potere che uccide la fan-
tasia e l’intelligenza, ma è anche un primo scavo prezioso sulla condizione borghe-
se, sulle contraddizioni della vita familiare della borghesia, sulle tensioni adulteri-
ne che serpeggiano nella vita di coppia. Con già qualche prodromo di crudele scan-
daglio nelle perversioni della psicologia, che sarà della grande drammaturgia euro-
pea fra Otto e Novecento, da Ibsen a Strindberg, da Cechov a Pirandello. È op-
portuno almeno accennare a talune venature malsane di Chatterton, che la critica
non ha saputo fin qui illuminare esaurientemente. John Bell – secondo le didasca-
lie di Vigny – è fra i quarantacinque e i cinquanta anni, sposato a Kitty Bell, che di
anni ne conta ventidue circa. Siccome ha una prima figlia di sei anni, vuol dire che
è andata sposa a soli quindici anni, e che a sedici era già madre: una bambina-
madre, e una bambina-moglie, per un marito che doveva avere, a quel tempo, fra
i trentotto e i quarantatré anni. Quasi una storia di pedofilia, a voler essere cattivi.
Certo, la povera giovine appare «tremante al cospetto del marito», che invece
(sempre secondo Vigny) è un uomo «avaro e geloso, brusco nei modi», ma in realtà
servile con i suoi amici aristocratici. È ancora Vigny a dirlo: «John Bell è propria-
mente l’egoista, il burbero calcolatore; servile con i grandi, insolente con i picco-
li». Che il personaggio sia la maschera del capitalista nella fase dell’accumulazione
originaria del capitale (cioè negli anni della nascita del capitalismo in Inghilterra), Il 
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Chatterton di Vigny, un testo malsano
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è fin troppo ovvio. Le sue sparate ideologiche sono appunto sparate, lasciano il
tempo che trovano, per esempio quando dice che solo grazie al lavoro indefesso e
al risparmio accanito è diventato ricco («Che ognuno agisca allo stesso modo, e di-
venterà ricco come me»). Più interessante quando entra nel dettaglio del suo pro-
getto di vita, esemplificando in concreto:
Che gli altri agiscano tutti come me! – Che tutti lavorino e si rendano utili nelle loro fa-
miglie. – Forse che non faccio lavorare mia moglie, io? – Non la si vede mai, ma è qui
tutto il giorno; e, benché chini gli occhi, se ne serve per lavorare molto. – Nonostante
tutti i laboratori e le fabbriche che possiedo nei dintorni di Londra, voglio che lei con-
tinui a dirigere, dal fondo dei suoi appartamenti, questa casa di campagna, dove ven-
gono i lord di ritorno dal Parlamento, dalla caccia o da Hyde Park. Questo mi crea del-
le buone relazioni che mi tornano poi utili.
Nei tempi eroici del capitalismo il privato non è ancora scisso dal pubblico; la casa
dove vive il professionista borghese è anche luogo di lavoro. È una procedura che
dura a lungo. In Tristi amori di Giacosa (1887) l’abitazione dell’avvocato funziona
da studio, e proprio per questo nasce un adulterio fra sua moglie e un suo impie-
gato. Ma il fenomeno arriva tranquillamente sino a metà del Novecento (se può va-
lere una testimonianza autobiografica, nei tardi anni Cinquanta il mio dentista to-
rinese riceveva i clienti in una parte della sua ampia abitazione). Vigny precisa be-
ne che la vicenda di Chatterton si svolge nel «retrobottega (arrière-boutique) lus-
suoso e confortevole della casa di John Bell». La casa del personaggio è anche bot-
tega, sorta di ristorante-bar, che dà da mangiare e da bere ai lord che vanno o tor-
nano dalla caccia, o dopo l’attività politica in Parlamento, o dopo i conversari in
Hyde Park, celebre parco del centro londinese, noto ritrovo mondano. John Bell
ricava un profitto economico dal suo lavoro di ristoratore ma, soprattutto, intrec-
cia una serie di conoscenze e di amicizie su cui potrà contare in futuro. Ma fino a
che punto si spinge, John Bell, in questo sottile lavoro di pubbliche relazioni? Ana-
lizziamo la scena chiave della pièce, II, 3, scena livida, in qualche modo decisamen-
te laida.
LORD TALBOT. [...] Ah! mistress Bell, voi siete una puritana. Qua la mano, oggi non me
l’avete ancora data. Dico che siete una puritana; in caso contrario vi raccomanderei il
mio amico [Chatterton].
JOHN BELL. Su, rispondete a milord, Kitty! Milord, Vostra Signoria sa bene quanto ella
sia timida. (A Kitty) Mostratevi ben disposta nei confronti del suo amico [Chatterton].
KITTY BELL. Vostra Signoria non deve dubitare dell’interesse che mio marito manifesta
per le persone che intendono alloggiare in casa sua.
JOHN BELL. È talmente ritrosa, milord, che non gli ha rivolto la parola una sola volta, lo
credereste? nemmeno una volta in tre mesi che egli alloggia qui!
LORD TALBOT. Oh! mastro John Bell, è una timidezza di cui bisogna correggerla. Non
sta bene. Su, Chatterton, che diamine, correggila, anche tu, correggila.
IL QUACCHERO (senza alzarsi). Giovanotto, da cinque minuti che sei qui, non hai detto
una sola parola che non fosse di troppo.
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LORD TALBOT. E questo chi è? Cos’è quest’animale selvaggio?
JOHN BELL. Scusate, milord, è un quacchero. (Allegre risate)
LORD TALBOT. È vero. Oh! che meraviglia! un quacchero! (Scrutandolo) Amici miei, è
selvaggina che non abbiamo ancora stanato. (Scoppi di risa dei lord)
CHATTERTON (avvicinandosi rapidamente a Lord Talbot. Sottovoce). George, tutto ciò è
ben frivolo; il mio carattere non si presta... Tu lo sai, ricordati di Primerose Hill!... Avrò
da parlarti al tuo ritorno dalla caccia.
LORD TALBOT (costernato). Ah! se vuoi ancora giocare con la pistola, come vorrai! Ma
io credevo di averti fatto piacere, io. Ti ho forse ferito? In fede mia, abbiamo bevuto un
po’ troppo stamattina. – Che cosa ho detto dunque, io? Ho voluto metterti a tuo agio
con tutti. Tu vieni qui per la donnetta (la petite femme), non è vero? Me ne sono accor-
to, io.
Lord Talbot è assai greve nella sua ironia nei confronti di Kitty, ma anche nei con-
fronti del di lei marito (cui consiglia di correggere l’eccessiva timidezza della mo-
glie, rendendola più disponibile verso l’amico di studi Chatterton, che visibilmen-
te è interessato a lei). Vigny si rende conto che questa nota risulta eccessiva, e in fa-
se di princeps aggiunge una didascalia che mancava nel manoscritto originario, pre-
sentando Lord Talbot un peu ivre, «un po’ ubriaco». Il lord dice insomma delle co-
se disdicevoli, ma solo perché non ha il perfetto controllo di sé. Il problema però
è che John Bell è presente alla scena, sente tutto, e sta zitto. Anzi, fa di peggio, as-
seconda con vergognoso servilismo Lord Talbot, incita la moglie ad accettarne lo
sconcio invito («Su, rispondete a milord, Kitty!», dove almeno il punto esclamati-
vo è davvero di troppo). Ma indecente è anche il suo scusarsi con il lord, che nel
manoscritto suonava ancora più complice: «[Certamente, se io potessi essere utile,
amico mio.] È talmente ritrosa, milord, che non gli ha rivolto la parola una sola vol-
ta». Ho riportato in parentesi quadre il segmento che Vigny ha poi soppresso, pas-
sando dal manoscritto alla princeps. Da osservare che il comportamento di John
Bell risulta più vile proprio per il diverso e opposto contegno del Quacchero (vec-
chio amico di famiglia, di idee religiose rigide, che vive in casa di John Bell), il qua-
le svolge una funzione di supplenza rispetto al marito assente, redarguendo dura-
mente Lord Talbot. Anche Chatterton protesta, minacciando un duello (Primero-
se Hill è una collina londinese celebre come luogo di duelli). Tutti i maschi della
casa si levano a difendere l’onore di Kitty tranne suo marito. Naturalmente Lord
Talbot interpreta (in qualche modo giustamente) la reazione di Chatterton come
una spia del suo interesse per la donna. Anche in questo passaggio il linguaggio del
lord è particolarmente spudorato, chiama la padrona di casa la petite femme, «la
donnetta», puro oggetto di conquista sessuale. Si osservi che Chatterton parla «sot-
tovoce», ma per Lord Talbot non c’è nessuna didascalia del genere. Sappiamo che
è «un po’ ubriaco», ed è probabile quindi che parli a voce normale, forse, semmai,
anche piuttosto alta. Dunque John Bell può sentire benissimo anche questo nuo-
vo pesantissimo riferimento a sua moglie (senza per questo – ancora una volta –
che si decida a reagire). Il manoscritto originario cercava di giustificare l’inerzia
colpevole del marito, immaginando – proprio all’inizio dell’ultima battuta di Lord
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Talbot che abbiamo sopra riportato – una didascalia (poi cancellata in fase di prin-
ceps), secondo la quale il Quacchero «comincia qui ad allontanare John Bell dai
lord e gli impedisce di ascoltarli». In effetti, la comparazione attenta di manoscrit-
to e princeps non mostra sempre un percorso univoco da parte dell’autore. Qual-
che volta l’ultima volontà di Vigny è quella di attenuare il ritratto negativo di John
Bell, ma qualche volta (come in quest’ultimo caso) viene accentuata la dimensione
torbida del personaggio.
Ma vale la pena proseguire nella lettura della scena, esattamente da dove ci sia-
mo interrotti:
LORD TALBOT. [...] Tu vieni qui per la donnetta (la petite femme), non è vero? Me ne so-
no accorto, io.
CHATTERTON. Cielo e terra! Milord, non una parola di più.
LORD TALBOT. Andiamocene, è di pessimo umore stamattina. Mistress Bell, non offrite-
gli del tè verde, mi ucciderebbe questa sera, in verità.
KITTY BELL (a parte). Mio Dio, come mi parla sfrontatamente!
LORD LAUDERDALE. (venendo a stringere la mano di Chatterton). Per Dio! sono ben lie-
to di conoscervi; i vostri versi mi hanno molto divertito.
CHATTERTON. Divertito, milord?
LORD LAUDERDALE. Sì, veramente, e sono felice di vedervi installato qui; voi siete stato
più abile di Talbot, mi farete vincere la mia scommessa.
LORD KINGSTON. Sì, sì, lui ha un bel gettare le sue ghinee con il marito, non avrà la pic-
cola Catherine, come la chiamate?... Kitty...
CHATTERTON. Sì, milord, Kitty, è il suo diminutivo.
KITTY BELL (a parte). Ancora! Questi giovani mi indicano a dito, e davanti a lui! [a Chat-
terton]
LORD KINGSTONE. Credo proprio che lei avesse un debole (faible) per lui [George Tal-
bot], ma voi [Chatterton], in fede mia, l’avete soppiantato. Del resto, George è un buon
ragazzo e non ve ne vorrà. – Voi mi sembrate sofferente.
CHATTERTON. Soprattutto in questo momento, milord.
LORD TAALBOT. Basta, signori, basta; non esagerate.
Siamo di fronte a vistose e indiscrete allusioni intorno alla casta mogliettina di John
Bell. Lord Talbot – secondo le insinuazioni di Lord Lauderdale e di Lord King-
ston – frequenta la casa di John Bell solo per cercare di portarsi a letto la petite
Catherine, cioè Kitty, e i due hanno persino scommesso: secondo Lord Kingston
era possibile che Lord Talbot ce la facesse, visto il presunto «debole» della donna
per Talbot, ma secondo Lord Lauderdale no, e, comunque, ora è evidente che
Chatterton è riuscito a infilarsi nel letto di Kitty, precedendo così Lord Talbot. Sia
Kitty Bell che Chatterton che il personaggio del Quacchero tentano di reagire a
queste oscene malignità, ma – ancora e sempre – il marito incassa in maniera for-
midabile, senza la minima protesta. E di nuovo, su questo brano, il manoscritto ori-
ginario prevedeva movimento analogo a quello già segnalato, il Quacchero che 
tira in disparte John Bell, distraendolo, solo e soltanto «affinché non ascolti i di-
scorsi (propos) dei giovani». Anche in questo caso, didascalia poi cancellata nella 
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princeps, mettendo così in piena evidenza la psicologia ambigua e malsana del ma-
rito, che sembra viscidamente pronto a tutto, pur di avvantaggiarsi di frequenta-
zioni aristocratiche.
Scena livida e laida – abbiamo detto – questa II, 3. Che determina delle riper-
cussioni profonde sul personaggio di Kitty Bell, la quale ne esce infangata, moral-
mente violentata. Si è vista per come è percepita dagli altri, puro oggetto di desi-
derio sessuale, animale da preda, essere socialmente inferiore, borghesuccia che
non potrà non piegarsi alle brame degli oziosi aristocratici, tanto più se incoraggia-
ti da quel servilissimo marito che si ritrova. Le scene successive riprendono e chia-
riscono il trauma che è emerso in II, 3. Già in II, 4 Chatterton coglie lucidamente
che Kitty non è più la stessa donna, che è una donna cambiata, appunto perché
traumatizzata, in qualche modo violentata, abbiamo detto: 
KITTY BELL (turbata). No, amico mio, restate, vi prego. John Bell si arrabbierebbe a non
ritrovarvi. E d’altronde il signore [Chatterton] non tarderà a raggiungere i suoi amici
d’infanzia? Io sono stupita che non li abbia seguiti.
IL QUACCHERO. Il loro chiasso (bruit) t’ha infastidito così tanto, cara figliola?
KITTY BELL. Ah! Il loro chiasso e le loro intenzioni! [Rivolgendosi a Chatterton] Il si-
gnore non è a parte dei loro segreti?
CHATTERTON (a parte). Lei li ha sentiti! è affranta! Non è più la stessa donna.
Il Quacchero è molto paterno con Kitty, prova a consolarla, e riassume l’incidente
in termini riduttivi, ma Kitty è assai lucida. Ciò che l’ha ferita non è il «chiasso» dei
lord, ma le loro parole, i loro disegni sessuali, le scommesse su di lei. Peraltro, per
tutti (per John Bell, ma soprattutto per Kitty) è stata una sorpresa sconvolgente ap-
prendere che Lord Talbot e Chatterton sono amici di studi. E tutti ne concludono
che probabilmente anche Chatterton è un lord, un lord in incognito, travestito. Ma
perché travestito? La povera colomba ha sempre saputo di essere nel cuore del gio-
vane poeta, ma in II, 3 si è accorta con vergogna di essere anche oggetto di osceno
desiderio sessuale di Talbot, e che i giovani aristocratici fanno scommesse su di lei,
se Talbot riuscirà oppure no a portarsela a letto. L’amore sporco di Talbot finisce
fatalmente per sporcare anche quello (che ella credeva nobile, spirituale) di Chat-
terton. La prima preoccupazione di Kitty è di andare a fondo di quel mistero, sco-
prire se davvero Chatterton è un lord, se è anche lui un cinico donnaiolo, al pari
di tutti gli altri, che si sia finto povero, andando a vivere in affitto da John Bell, sem-
plicemente per avere meglio la possibilità di corteggiarla e di sedurla.
KITTY BELL. Mi sembra... [...] Che quei giovani lord, in un certo senso, abbiano il dirit-
to di essere stupiti che il loro amico li abbia abbandonati per celare il proprio nome e
la propria vita in una famiglia così semplice come la nostra.
IL QUACCHERO (a Chatterton). Amico, rassicurati; intende dire che non avevi l’aria, al
tuo arrivo, di essere il ricco compagno di quei ricchi piccoli lord.
Chatterton scappa via, ma Kitty continua a tormentarsi, incapace di compren-
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dere il senso di quella fuga enigmatica del giovane («Perché è venuto qui?... io non
comprendo più niente! io voglio saperlo!...»). Così la sentiamo confessarsi al
Quacchero:
KITTY BELL. Ma, amico mio, li avete sentiti, quei giovani? – O mio Dio! [...] come dun-
que deve vivere una donna? Dove dunque bisogna nascondersi? Io stavo zitta, abbas-
savo gli occhi, avevo disteso su di me come un velo di solitudine, e loro l’hanno strap-
pato. Io mi credevo ignorata, ed io ero nota come una delle loro donne; rispettata, ed
ero l’oggetto di una scommessa. [...] (Le manca la voce. Piange) O amico mio, amico
mio! fate in modo che non entrino mai più in casa mia.
IL QUACCHERO. Ma chi?
KITTY BELL. Ma loro... tutti loro... tutti.
IL QUACCHERO. Come hai detto?
KITTY BELL. E anche lui... sì, lui. (Scoppia in lacrime)
Kitty mescola confusamente lui e tutti gli altri, Chatterton e il branco dei lord, ma
per la buona ragione che si trova effettivamente al centro di un quadro di pulsio-
ni di cui le sfugge l’articolazione interna, ma che percepisce complessivamente, e
comprendente anche Chatterton. Kitty è arrivata a diffidare di Chatterton, sebbe-
ne solo a fatica, tardi, in II, 5, riuscirà a esplicitare il suo sospetto (meglio citare in
originale, per scrupolo, in questa zona delicata del testo): «Ce jeune homme nous
a tous trompés; il s’est glissé ici comme un pauvre, et il est riche. Ces jeunes gens
ne lui ont-ils pas parlé comme à leur égal? Qu’est-il venu faire ici? qu’a-t-il voulu
en se faisant plaindre?». 
Ma la potenza nefasta della scena chiave II, 3 è che non solo Kitty diffida di Chat-
terton, ma anche Chatterton diffida di Kitty. Le pratiche libertine dei giovani lord
hanno un effetto alone, macchiano e insudiciano tutto ciò che sfiorano. Lord King-
ston ha detto a Chatterton (glielo ha detto sulla faccia) che Kitty aveva un faible
per Talbot, e quel chiodo si è ficcato nella testa e nel cuore di Chatterton, sicché,
in finale di II, 4, il giovane rientra in casa, ma solo per abbandonarsi a un deliran-
te monologo e lasciar cadere, prima di andarsene via definitivamente, una cattive-
ria, che esprime certo il suo rovello, la sua gelosia («Lord Talbot, on peut l’aimer
ici, cela se conçoit»), ma che penetra crudelmente nella carne della povera Kitty.
La quale, non a caso, chiude l’atto secondo, alla fine di II, 5, proprio su questa no-
ta: «Mais... que voulait-il dire en parlant de lord Talbot: “On peut l’aimer ici, cela
se conçoit?”».
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"Chatterton" by Vigny, an unhealthy text

de Lourdes Rabetti, Maria

The Italian musical presence in the "formation" of the Brazilian theater

Vittori, Giulia

Ethics of the space.  Space according to Robert Wilson and Kandinsky's footprint

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