Il Castello di Elsinore (E-Journal)

Alonge, Roberto

Italian

Appunti per una rilettura della "Moschetta"

Scannapieco, Anna

«Quella abborrita gogna che chiamano teatro»: la “scena” risorgimentale nella lente di Gustavo Modena

Paoletti, Matteo

Giorgio Strehler e l’opera lirica. Problemi organizzativi e di politica culturale

Alonge, Giaime

Gli arabi non sanno sparare.  Sul teatro politico di Ben Hecht

Pupo, Ivan

La giornata perduta di un Capocomico. Sui "Sei personaggi" nella traduzione di Crémieux e negli appunti di Pitoëff

Bossier, Philiep

lib
ri
Con la prima monografia dedicata al più grande attore comico del 
secolo d’oro in Spagna (The Triumphant Juan Rana. A Gay Actor of the Spanish 
Golden Age, University of Toronto Press, Toronto 2006, 183 pp.), il ricercatore ca-
nadese Peter E. Thompson è riuscito in una doppia sfida: da una parte di valutare
per intero la massiccia presenza dell’attore nel repertorio comico dominato dai
grandi commediografi contemporanei, alcuni dei quali gli riservarono un ruolo non
trascurabile nelle loro opere; dall’altra di correggere una sua immagine spesso edul-
corata dalla critica anche odierna, che ha sempre taciuto l’esplicita omosessualità
del comico, tanto sul palcoscenico quanto nella vita pubblica fuori scena. Di Co-
sme Pérez, in arte Juan Rana (ossia “Zan Rana”), si sa tutto sommato ancora poco
nella storiografia italiana relativa alle generazioni attoriche all’estero che possono
essere considerate come eredi delle compagnie della Commedia dell’Arte durante
le grandi stagioni, a partire dal 1560 in Italia. Infatti, Juan Rana (ca. 1593-1672) può
esser considerato come il più grande gracioso del teatro spagnolo primo-secente-
sco: nel contempo povero e rustico, astuto e furbo, ma soprattutto costantemente
ambiguo nel suo posizionarsi come “marginale” proprio al “centro” delle peripe-
zie della trama comica, Juan Rana s’inserisce nella tradizione zannesca che prece-
de in Italia la nascita delle grandi compagnie di professione, le quali conosceranno
con i Gelosi e la dinastia comica degli Andreini il loro successo più visibile anche
all’estero. Non a caso, anche la critica secentesca vede in Juan Rana un nuovo Ar-
lecchino spagnolo, capace di competere con i suoi modelli italiani.
La situazione in cui lavora il comico spagnolo è tuttavia ben diversa rispetto al
contesto drammaturgico delle grandi corti del Centro-Nord italiano. Contraria-
mente alla consueta produzione italiana, un comico come Juan Rana funziona 
(ancora) essenzialmente quale singola maschera negli intermedi maggiormente la-
scivi delle commedie regolari. Laddove in Italia gli intermedi alla fine del Cinque-
cento tendono a diventare gradualmente degli spettacoli musicati con un alto grado Il 
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di autonomia, prevale nella Spagna secentesca un accento maggiore sui lazzi verba-
li e visivi, come un vero teatro nel teatro, anzi un vero atto alternativo in una com-
media elaborata da autori come Pedro Calderón de la Barca. La vera carriera e il
gran prestigio di Juan Rana sono dunque collegati con l’importanza primordiale di
tali entremeses quali sottogenere drammatico che necessitava la bravura artistica di
un singolo comico specializzato in un repertorio molto esigente e popolare. 
Lo studio di Peter Thompson si divide in cinque capitoli. Ogni settore viene il-
lustrato da un’antologia di frammenti provenienti dai cinquanta intermedi scritti
per Juan Rana. Il primo capitolo insiste sul triplice valore emblematico del nome
della Maschera deliberatamente prescelto dallo zanni: in spagnolo, come risulta
dall’espressione idiomatica salir rana (“finire in rana”), l’allusione all’animale anfi-
bio per eccellenza evoca non solo un insuccesso ma anche un’operazione incom-
piuta e difficile da sistemare; insomma: un’entità che mette a disagio. Una terza va-
lenza mette in scena la rana come un essere proteiforme i cui continui cambiamenti
sbalordiscono ogni spettatore ingenuo. In maniera sistematica, i tre capitoli cen-
trali della presente monografia mirano ad illustrare la tesi maggiore dell’autore, che
vede nell’ambiguità dell’attore la chiave per capire per intero una poetica artistica
della “persona”, tipica del primo Seicento spagnolo, in cui una provocatoria mes-
sinscena della vita sociale dell’individuo va di pari passo con le possibilità allusive
della sua maschera in scena, non solo tollerata dal pubblico ma venerata dalle clas-
si superiori e dalla stessa corte reale a Madrid. Con tale assunto, Thompson per-
verte la tacita regola di contraddistinguere vita e scena in molte storiografie del tea-
tro, interpretando un celeberrimo aneddoto intorno all’arresto nel 1636 di Juan
Rana, accusato di “sessualità contro natura” (pecado nefando, come riferiscono le
cronache coeve), quale segno della sua “specializzazione” rivendicata sia in arte
che oltre. 
Dopo aver passato in rassegna tramite critici come Keppler, Webber, Rank e Gi-
rard, le valenze teoriche della “doppiezza” quale categoria nel contempo artistica
ed esistenziale (cap. II), l’autore analizza (cap. III) il tipico codice vestimentario ri-
visitato da Juan Rana nei suoi entremeses, in cui la tecnica del travestimento con
cambiamento di sesso risulta meno innocente di quanto possa parere. Infatti, at-
traverso il cosiddetto “cross-dressing” in scena, il/la Rana opera una dinamica sov-
versiva rispetto alla stabilità dei costrutti sociali contemporanei (specie in materia
di comportamento collegato al modo di vestirsi in pubblico), governati da un po-
tere politico fallocentrico (ma in realtà molto indebolito). Inoltre, l’esplicito assu-
mere, quale attore, delle sembianze femminili corrisponde ad un’aberrazione del-
la propria mascolinità (e potere naturale ivi connesso).
Il quarto capitolo riguarda il linguaggio scenico del famoso zanni spagnolo, in-
centrato sui lazzi espressivi che tutti vanno collegati con una grossolana allusione
all’omosessualità, anch’essa ripresa poi attraverso varie figure allusive costruite sul
palcoscenico, non a caso appartenenti al campo semantico di operazioni belliche
o sportive, sottolineate da segnali fallici anche troppo evidenti come la spada, la
scherma e l’incontro/scontro fra soldati (i “capitani” della Commedia dell’Arte). 
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L’ultimo capitolo del libro intende interpretare complessivamente il trionfo di
Juan Rana nei teatri e nelle commedie dei grandi autori come un segno eloquente
dell’intera poetica drammaturgica del secolo d’oro in Spagna. In ultima analisi, la
ramificazione di uno “spazio intermedio” (vissuto sessualmente, socialmente ma
anche esistenzialmente dallo zanni) risulta così applaudita dalle varie platee, per-
ché essa corrisponde ad un avvertimento anche politico, offrendo valore centrale
alla verità conquistata negli intermedi, laddove la cornice della stessa commedia
continua a celebrare i toni ufficiali di una realtà illusoria. 
L’indagine sistematica di Thompson ci insegna a guardare con altri occhi alla
carriera di un semplice attore comico, segno dei desideri non sempre espliciti di
una società che cambia. Emblematicamente, con la sua maschera di rana osserva-
trice, Cosme Pérez visse il lento degradarsi della politica della casa asburgica do-
po Filippo II, quando quasi ottantenne ricevette l’omaggio di un carro trionfante
in suo onore, come esplicita volontà di una dinastia che di lì a poco con Carlo II si
spense. 
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L’esplicita diversità del più grande zanni del secolo d’oro spagnolo

Perrelli, Franco

English

Ibsen and the Italian Risorgimento

Meriggi, Marco

Prima e dopo il ’48: l’Austria vista dagli italiani

Napolitano, Ernesto

Mahler e l’opera italiana

Scopelliti, Marcella

«He do the police in different voices». Memoria e racconto nel teatro da camera di François Kahn

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