Il Castello di Elsinore (E-Journal)

Alonge, Roberto

Italian

Il segreto del testo: “Amleto”, “Otello"

Bossier, Philiep

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Se una moderna storiografia dell’attrice sulle scene francesi, tra fine
Rinascimento e pieno Ancien Régime, era da rendere accessibile alla più larga co-
munità internazionale di studiosi del teatro, non sorprende il fatto che sia proprio
la ricercatrice americana (ormai emerita) Virginia Scott ad aver portato a termine
tale compito importante. Mi riferisco al suo volume Women on the Stage in Early
Modern France 1540-1750, Cambridge University Press, New York 2010, 325 pp. La
Scott è esperta della tradizione oltralpe della Commedia dell’Arte, soprattutto du-
rante la ricca stagione del parigino Théâtre-Italien, e aveva già pubblicato in pre-
cedenza – all’interno di una larga mole di contributi – le due essenziali monogra-
fie intitolate The Commedia dell’Arte in Paris 1644-1697 (pubblicato nel 1990) e
Molière. A Theatrical Life (nel 2000).
Anche il presente libro ha come merito di combinare un approccio scientifica-
mente puntiglioso (caratterizzato da una densa testimonianza di fonti storiche) con
una leggibilità nel tracciare una panoramica lunga due secoli, attenta al lettore di
oggi (studenti e studiosi di teatro) che non conosce sempre l’intero contesto che
pulsa dietro le realtà culturali di una determinata epoca. In altre parole, l’obietti-
vo della Scott è nel contempo enciclopedico e analitico. Ma ecco anche il rischio
di tale impresa: nel voler privilegiare una visione alquanto a-storica (due secoli di
attrici, con una conclusione che porta fino al fascino filmico della nostra era di im-
magini virtuali oltre il Duemila), l’autrice è costretta a presentare quasi in maniera
antologica il suo oggetto di studio. Eccezione fatta per il periodo centrale, con il
quale ha una maggiore dimestichezza (quello, per l’appunto, della politica teatra-
le del classicismo francese), i capitoli dedicati alle fasi preparatorie della professio-
ne dell’attrice in Europa (e soprattutto in Italia) risultano per forza di cose incom-
pleti. Tale possibile carenza viene però neutralizzata dalla scelta originale di
un’ottica metodologica determinata, valida per l’intera cronologia qui offerta, che
è quella di indagare il peso dell’aneddoto nella costruzione del mito occidentale Il 
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Una moderna storiografia 
dell’attrice francese (1540-1750)
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libri
dell’attrice della prima età moderna. Infatti, attraverso la microstoria, sia relativa
al palcoscenico che alla vita fuori del teatro, è possibile ricostruire le varie retori-
che intorno all’attrice, che siano costruite in favore o meno di essa. Il regesto do-
cumentario nel presente volume comporta dunque cronache, ma anche contratti,
lettere, alcune memorie poco studiate e, in modo notevole, autentici cataloghi di
storielle e pettegolezzi (oggi disponibili) o simili, insomma tutta la materia predi-
letta dal grande pubblico. Di particolare importanza risultano le secentesche
Historiettes di Tallemant des Réaux, nonché una rara occorrenza di Mémoires scrit-
te da un’attrice di spicco, Mademoiselle Clairon, base di un mito romantico nutri-
to, fra gli altri, dai fratelli Goncourt.
Il volume della Scott comporta sette capitoli e segue un piano cronologico, ini-
ziando dalla storica Commedia dell’Arte, intorno al 1545, preceduto da due avver-
timenti di metodo: il primo incentrato sull’analisi dell’aneddoto quale materia 
documentaria; il secondo rivolto ad indagare le origini di un sentimento profonda-
mente “antiteatrale”, presente in gran parte della tradizione classica, medievale e
patristica. La trasposizione di un prototipo della Comica italiana quale Isabella An-
dreini provoca, in Francia, un graduale istituzionalizzarsi del teatro in alcuni spa-
zi fissi della città (il Marais, il Petit-Bourbon, l’Hôtel de Bourgogne). Parigi diven-
ta la capitale di una convivenza di modelli, ma sarà una capitale in cui le compagnie
teatrali entrano in un sistema concorrenziale fino al definitivo stabilirsi di una spe-
cifica troupe ai servizi del Re Sole (cap. IV). Da allora in poi inizia una situazione
attorica, discussa nel quinto capitolo, in cui prevarrà la stardom di alcune donne
che – sia nella vita privata che in scena – occupano uno spazio simbolico sempre
maggiore: per la Scott si tratta dell’era di una fittizia “Mademoiselle Etoile”, una
cifra comune tra nomi illustri come Madeleine Béjart, Mademoiselle des Oeillets,
Mademoiselle du Parc o Mademoiselle Champmeslé. Il sesto capitolo del volume
registra la fioritura durante gli ultimi decenni di Luigi XIV di una trattatistica o
meta-discorsività teatrale, in cui le varie espressività del corpo messo in scena (an-
che maschile questa volta) costituiscono una normativa retorica incentrata sulla sti-
listica, sulla metrica e sulla pronuncia adattata alle scene parigine. Come indicato,
l’ultimo capitolo tratta della posteriorità mitologica dell’immagine stereotipata (e
dunque poco indipendente) dell’attrice fino ad oggi. 
Anche se il quadro presentato dalla Scott risulta spesso sbrigativo e non sem-
pre sistematico, il suo lavoro ha nondimeno il merito di insistere su alcune linee
evolutive importanti, le quali traducono delle valide ipotesi di ricerca. Interessan-
te, per esempio, l’analisi del secentesco sistema degli emplois, ossia di quelle parti
specialistiche attribuite con esclusività a certi attori. Del resto, uno dei quesiti per-
manenti nel volume concerne la difficoltà euristica dello specifico repertorio delle
prime attrici. A tale riguardo, la Scott stranamente sembra arrendersi affermando
«non lo sapremo mai»: «we have no way of knowing» (p. 59), «we have no infor-
mation» (p. 80), «although we will never know with certainty which actress played
which roles» (p. 107). Ovviamente, il presente volume funge da stato della questio-
ne, riprendendo in sintesi i maggiori contributi del passato ma anche quelli più re-
Una moderna storiografia dell’attrice francese (1540-1750)
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centi, maggiormente nell’area francese e anglosassone. Per ogni futuro ricercato-
re, la bibliografia specializzata fa per esempio menzione di alcuni dottorati di ri-
cerca negli Usa (PhD) che pochi studiosi italiani conosceranno. 
In fin dei conti, il volume sinottico della Scott intende contribuire ad un reale
omaggio nei confronti di una certa tipologia di donna nella storia umana, fin trop-
po fissata e giudicata nella sua esistenza spesso fragile, precaria e difficile. Risco-
priamo dunque il loro coraggio: «They were courageous women, and their cour-
age deserves our attention and our best efforts to document their lives, both
personal and professional, as individuals, not as symbols of depravity, nor as icons
of grandeur» (p. 37). 
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Una moderna storiografia dell’attrice francese (1540-1750)

Bertinetti, Paolo

saggi
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I Puritani di Cromwell, dopo avere sconfitto il re e preso il potere, nel 1642 chiu-
sero i teatri. Perché il teatro era peccaminoso. Nel 1660, al momento della Restau-
razione, mentre il nuovo re Carlo II ancora marciava trionfalmente da Dover ver-
so la capitale, a Londra furono subito allestite un paio di provvisorie sale teatrali.
E il re stesso, amante del teatro, provvide rapidamente a stabilire quali compagnie
erano autorizzate a recitare nella capitale.
Per i Puritani il teatro era la forma più diabolica di imitazione della realtà (co-
sa peccaminosa sempre, in questo caso più peccaminosa che mai) e pertanto dove-
va essere bandito. Un drammaturgo pentito, Stephen Gosson, addirittura aveva at-
tribuito direttamente a Satana e al complotto del cattolicesimo papista la “colpa”
dello sviluppo del teatro inglese sul finire del Cinquecento. 
Per il re e i cortigiani rientrati in Inghilterra dall’esilio sul continente il teatro
era la forma di intrattenimento mondano e culturale par excellence. I nuovi edifici
teatrali, costruiti sul modello italiano, con le scene che riproducevano gli ambien-
ti in cui si svolgeva la vicenda (nel teatro elisabettiano la scenografia non c’era: era
affidata alle parole del testo) e con le donne (invece dei giovanotti) che recitavano
la parti femminili, proponevano un’imitazione ancor maggiore della realtà. Un pro-
dotto ancora più diabolico, dunque, agli occhi dei Puritani; e forse anche per que-
sto ancora più gradito al pubblico elitario della Restaurazione.
Il teatro dovette reinventarsi. In un primo tempo il repertorio non poteva che
essere costituito dai “vecchi” testi di Shakespeare (magari in parte riscritti), dalle
tragicommedie di Fletcher, dalle commedie di Ben Jonson e da qualche lavoro del
più recente periodo carolino (di Shirley in particolare). Poi, poco per volta, arriva-
rono i nuovi testi: tragedie, costruite sul contrasto tra “grandi valori” (amore, do-
vere, onore, lealtà), e commedie di vari tipi, di satira anti-puritana, di cappa e spa-
da, di ispirazione jonsoniana, di derivazione spagnola, di plagio molieriano e infine,
la vera novità, di ambientazione mondana londinese. Un tipo di commedia, cioè,
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ambientata a Londra, con personaggi del bel mondo londinese che grosso modo
corrispondevano agli spettatori presenti in sala, che ne rispecchiavano il linguag-
gio, gli atteggiamenti, i princìpi e i valori.
In particolare, alcune delle commedie londinesi erano commedie “di costume”:
la cosiddetta comedy of manners, quella che soprattutto è rimasta con dignità di
classico nel repertorio inglese contemporaneo, sottoponeva infatti a una satira bril-
lante, briosa, tagliente, i comportamenti e le ipocrisie che caratterizzavano l’alta so-
cietà (aristocrazia esclusa). L’eroina della comedy of manners è una giovane eredi-
tiera, cioè una fanciulla innanzitutto ricca; e poi bella, intelligente e spiritosa.
L’aggettivo inglese che descrive quest’ultima sua virtù è witty, dotata di wit, padro-
na cioè di un linguaggio pirotecnico, pieno di aforismi, di giochi di parole, di simi-
litudini, con cui, deliziando il pubblico, definisce criticamente i personaggi e la
realtà che la circonda.
Anche l’eroe è altrettanto witty e la schermaglia amorosa tra i due è al tempo
stesso una schermaglia linguistica, in cui vince lei: se vincesse lui, la casta fanciul-
la, dalle parole ai fatti, rischierebbe di finire sedotta e abbandonata – o comunque
almeno abbandonata.
Lui infatti è un libertino, un giovane di raffinata mondanità, implacabile sedut-
tore ma al tempo stesso in cerca di una sistemazione che ponga definitivo rimedio
alla sua incerta situazione economica. La mondanità ha un prezzo, e il giovane in
questione lo ha pagato consumando buona parte dei suoi beni. Il matrimonio con
un’ereditiera è la soluzione; ma, si badi, il giovane scialacquatore sposerà la donna
che ama. Sacha Guitry diceva che le donne bellissime sono anche così intelligenti
da innamorarsi davvero del miliardario che le sposerà. Un po’ cinicamente potrem-
mo dire che gli affascinanti libertini della Restaurazione si innamorano davvero
della miliardaria che sposeranno. Ma potremmo invece essere meno maliziosi e sot-
tolineare il fatto che l’unica cosa che conta è la sincerità del loro innamoramento.
La passione poteva indirizzarsi verso qualsiasi donna capace di suscitarla, l’amore
non poteva rivolgersi che a una giovane donna che potesse diventare la propria
sposa: e il censo era la premessa ineludibile affinché l’amore potesse sbocciare.
Nella prima grande comedy of manners, L’uomo alla moda di George Etherege,
il libertino Dorimant nel primo atto liquida l’amante, trama con successo per pro-
curarsene un’altra e, vista la bella e ricca Harriet, decide di mettersi all’opera per
conquistarla. Nel quinto atto corona con successo la sua corte alla fanciulla e la ma-
dre di lei volentieri approva le future nozze: Dorimant, infatti, si è ravveduto. Per
amore.
Nelle commedie che seguiranno, il ravvedimento del libertino avviene ben pri-
ma, già alla fine del primo atto. E nelle ultime commedie addirittura è già avvenu-
to all’alzarsi del sipario. Lo spettatore è informato del suo passato di libertino, ma-
gari perché nella prima scena si fa cenno ai figli illegittimi avuti in precedenza
(come in Amore per amore di William Congreve). Ma ormai il nostro eroe è un al-
tro uomo, un dongiovanni ravveduto, che è perdutamente innamorato della fan-
ciulla che desidera sposare – la quale tuttavia, prudentemente, consapevole del
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passato di lui, mette in atto ogni stratagemma, linguistico e comportamentale, per
accertarsi della sincerità assoluta dei suoi sentimenti e delle sue intenzioni.
Agli spettatori della Restaurazione le avventure amorose e i comportamenti
spregiudicati dei personaggi piacevano molto: corrispondevano a quanto loro stes-
si facevano o desideravano fare. Ma il senso di una storia sta nel suo finale, tanto
in un romanzo o in un racconto quanto in una commedia. È il finale che condan-
na Messer Nicia e premia la moglie Lucrezia e l’amante Callimaco, che condanna
tanto Anna Karenina quanto il Malvolio di Shakespeare, che premia tanto Moll
Flanders quanto Bel-Ami.
La comedy of manners premiava i suoi giovani eroi. La componente borghese
del pubblico, diventata decisamente più ampia con il passare del tempo, chiedeva
che la disinvoltura di questo tipo di commedia fosse mitigata da un atteggiamento
moralmente rassicurante: il ravvedimento, soprattutto se molto anticipato, poteva
bastare. Ma i borghesi che non andavano a teatro (e che diffidavano comunque del
teatro) non potevano che avversare fortemente una produzione drammatica che
era del tutto estranea ai loro valori. Nel 1688 il re, Giacomo II, fu cacciato nel cor-
so di una “Glorious Revolution” in seguito alla quale nacque la prima monarchia
“costituzionale”; e con il ruolo centrale che il Parlamento venne ad assumere la
borghesia vide riconosciuto anche a livello politico e istituzionale il suo ruolo de-
cisivo nella società inglese.
È soprattutto questo dato (di natura politica e sociale) che spiega l’enorme ri-
lievo che ebbe il pamphlet del reverendo Jeremy Collier contro “l’immoralità del
teatro” intitolato A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Sta-
ge. Il saggetto di Collier, pubblicato nel 1698, inanella una serie di accuse morali-
stiche, spesso basate su un’interpretazione errata (in buona o mala fede) delle fra-
si presenti nelle commedie, che il reverendo, ribollendo di indignazione, cita a
sostegno della sua tesi sulla natura immorale e blasfema del teatro inglese contem-
poraneo. Ma i drammaturghi non potevano ignorare le sue accuse, poiché sapeva-
no che esse rispondevano a un’opinione avversa al teatro (soprattutto a quel tea-
tro), condivisa dai settori dominanti della società del tempo.
Molti autori, accettando un terreno di scontro che li vedeva sconfitti in parten-
za, provarono a giustificarsi nei prologhi e negli epiloghi dei loro lavori teatrali. Al-
cuni tentarono di confutare Collier sul piano teorico; molti sul piano pratico, scri-
vendo commedie esenti da quelle situazioni e da quelle battute che avrebbero
potuto confortare le accuse del reverendo. Ma a nulla valse lo sforzo teorico; e nep-
pure quello pratico. Nel giro di un decennio la grande stagione della commedia si
chiuse sommessamente, per lasciare il posto a nuovi autori e nuovi testi che si sfor-
zavano di proporre al pubblico storie esemplari, che vedevano punito il vizio e pre-
miata la virtù. 
Di tutta quest’ultima produzione “esemplare” nulla è rimasto nel repertorio
teatrale moderno. Sappiamo che, almeno per qualche tempo, alcune “immorali”
commedie della Restaurazione continuarono ad essere messe in scena. Ma la nuo-
va produzione della prima metà del Settecento si mosse invece sul terreno dell’e-
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semplarità perché questo chiedeva l’ideologia borghese. È significativo che uno
scrittore di grandissima originalità e ampiezza di vedute come Daniel Defoe, che
nei suoi scritti giornalistici difendeva (se non altro per la loro utilità economica) gli
immigrati stranieri accusati di togliere il lavoro agli inglesi, a proposito del teatro,
sul periodico «The Review», pochi anni dopo l’invettiva di Collier, avesse una po-
sizione non così lontana da quella del suddetto reverendo. Defoe, cantore dello spi-
rito imprenditoriale borghese in campo economico, ma “non conformista” in ma-
teria religiosa (cioè rigorosamente protestante), non poteva che manifestare la sua
contrarietà nei confronti del teatro (almeno quando si presentava come facile og-
getto dell’accusa di immoralità).
Con il passare dei decenni il peso culturale della mentalità borghese si ampliò
grandemente. All’inizio dell’Ottocento i raffinati letterati che coglievano la bellez-
za e i pregi linguistici e drammatici della Restaurazione dovevano limitarsi a legge-
re le commedie di Etherege e Congreve. E loro stessi mostravano qualche esitazio-
ne nell’ignorare l’ipoteca moralistica. È significativo che Charles Lamb, delicato
poeta e saggista, per promuovere il valore della comedy of manners la definisse co-
me artificial comedy, come una commedia “artificiale”, che poco o nulla aveva a
che fare con la vita vera, che non metteva in scena situazioni e personaggi appar-
tenenti (appartenuti) alla realtà, ma che proponeva un mondo di fantasia in cui gli
autori esercitavano il loro talento linguistico e intellettuale, offrendo al pubblico
una brillante rappresentazione accademica dell’intrigo amoroso e dei rapporti tra
i sessi. Ma Lamb scriveva nei primi decenni dell’Ottocento, avendo la poesia ro-
mantica come angelo custode.
Con il vittorianesimo non fu più possibile trovare scorciatoie assolutorie. Ma-
caulay, uno dei maggiori protagonisti della cultura inglese dell’Ottocento, storico
e uomo politico di grande influenza, condannò senza appello quella produzione
teatrale “scostumata”. E tutto il mondo culturale inglese sottoscrisse di fatto la
condanna. Solo verso la fine del secolo, per una curiosa serie di circostanze favo-
revoli, fu possibile proporre, almeno sulla pagina, qualche esempio del teatro del-
la Restaurazione. Nella benemerita collana «Mermaid» venne pubblicato un volu-
me di testi di Thomas Otway, autore di una delle pochissime tragedie della
Restaurazione capace di superare la prova del tempo, Venice Preserved, ma anche
di una “scostumata” commedia, The Soldier’s Fortune, che nel Novecento è entra-
ta a far stabilmente parte del repertorio classico del teatro inglese. Il curatore del
volume, capace di convincere il direttore della collana, era Roden Noel, poeta e uo-
mo pubblico di un certo rilievo, sostenitore della legittimità dell’omosessualità
(che lui, sposato, dichiarava compatibile con il matrimonio); e il direttore della col-
lana, Havelock Ellis, in materia sessuale aveva una posizione estremamente aperta
(fu infatti uno dei pionieri della moderna sessuologia). Questo “combinato dispo-
sto” rese così possibile la riproposta di testi che per decenni la morale inglese ave-
va condannato all’oblio.
Per lo sdoganamento accademico della comedy of manners bisognò tuttavia
aspettare ancora qualche tempo, entrare in un nuovo secolo e in una nuova età. Di
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cruciale importanza fu la pubblicazione, nel 1913, del saggio di John Palmer intito-
lato The Comedy of Manners, che ne stabiliva le caratteristiche come genere e ne
accoglieva la produzione nella grande letteratura drammatica inglese (mentre un
altro illustre studioso, Mantague Summers, nei primi anni del Novecento provve-
deva a pubblicare le edizioni critiche dei principali testi della Restaurazione).
Tant’è vero che, seppur eccezionalmente, fu addirittura possibile vedere rappre-
sentata a teatro qualcuna delle commedie così a lungo bandite dalla scena.
La svolta si ebbe nel dopoguerra. Non solo tra gli studiosi, ma, cosa decisiva,
tra i teatranti. La Prima guerra mondiale cambiò per sempre quel mondo e quei
valori che fino a poco prima si pensavano come eterni. Ford Madox Ford, nello
splendido romanzo Il buon soldato, poteva raccontare una storia di amori e passio-
ni nascosti sotto la cappa di matrimoni di facciata che solo pochi anni prima sareb-
be stata improponibile come “letteratura alta”. E Noel Coward poteva scrivere e
far rappresentare un dramma in cui una raffinata signora andava a letto con i coe-
tanei del figlio tossicodipendente. A quel punto anche le commedie della Restau-
razione potevano andare in scena senza troppe censure e autocensure.
Nella seconda metà del Novecento la comedy of manners entrò stabilmente a fa-
re parte dello studio accademico (edizioni critiche, monografie, corsi universitari)
e del repertorio “nazionale”. E in più di un caso le grandi attrici e i grandi attori
del secondo dopoguerra ottennero alcuni dei loro maggiori successi nella parte del-
le brillanti ereditiere e dei loro pirotecnici corteggiatori (mentre di Laurence Oli-
vier si ricorda una formidabile interpretazione nel ruolo secondario di un bellim-
busto – l’altra figura tipica della comedy of manners). Pubblico e studiosi si
lasciarono alle spalle il pregiudizio morale e si abbandonarono alla vivacità, alla co-
micità, alla genialità linguistica e alla solidità teatrale delle commedie della Restau-
razione. 
Ma su cosa si basava (e tuttora si basa) il generale consenso sulla loro rivaluta-
zione? Se valutiamo nell’insieme le commedie che più spesso sono andate in scena
dopo lo “sdoganamento”, notiamo come esse abbiano la caratteristica di storiciz-
zare fortemente certi “tipi” e certi topoi della commedia di tutti i tempi. Questo è
vero per quanto riguarda le mogli infedeli, assolte e applaudite quando il loro è sta-
to un matrimonio imposto; e comunque assolte in ogni caso in quanto oggetto di
una satira che storicizza l’affettazione della virtù vedendola come obbligatorio ade-
guamento a ipocriti codici sociali. Ma è ancora più vero per quanto riguarda i due
innamorati. Eroi ed eroine si mostrano superiori all’aspetto venale del matrimonio,
ma le commedie sottolineano con forza (e dovizia di particolari “tecnici”) in qua-
le misura il denaro influisca sul loro destino: è un teatro che denunciava come il
contratto di matrimonio fosse, appunto, un contratto.
La comedy of manners pone al proprio centro il rapporto tra i sessi, sia i rappor-
ti amorosi, sia i rapporti istituzionali. I primi li tratta alla luce della gioiosità e vita-
lità che informano le imprese galanti dei suoi eroi. Per quanto riguarda l’istituto
matrimoniale, da un lato svergogna il matrimonio di interesse, causa di insoddisfa-
zione e di infelicità; dall’altro, quando racconta il matrimonio d’amore, sottolinea
la spinta che incomincia a farsi strada nella società del tempo affinché la scelta non
sia più quella dei genitori ma quella decisa dai figli (e approvata da entrambi).
Ma spesso i commediografi forzano la realtà, inventando un pezzo di mondo in
cui l’amore trionfa abbattendo ogni ostacolo: senza mai cadere nel sentimentalismo,
ma sottolineando sia l’importanza oggettiva dell’aspetto economico, sia la necessità
di accompagnare lo slancio amoroso alla consapevolezza delle difficoltà della vita
coniugale (tant’è vero che spesso gli innamorati concordano preventivamente le
condizioni che consentiranno, si spera, di superarle). È come se i commediografi
della Restaurazione, così spregiudicati e attenti a cogliere e stigmatizzare le miserie
della società cui appartenevano, si fossero riservati uno spazio in cui dar voce alla
speranza di un mondo migliore, in cui contrastare la realtà del presente con il so-
gno di un universo in cui le convenzioni, l’ipocrisia e la potenza del denaro veniva-
no utopisticamente vinte e annientate.
Valutazioni di quest’ordine hanno ampio credito tra gli studiosi. Probabilmen-
te anche tra il pubblico, o almeno in una parte di esso. Ma al tempo stesso non dob-
biamo nasconderci che una delle ragioni principali del successo delle comedies of
manners, del piacere con cui il pubblico le applaude, nasce dal fatto che esse of-
frono agli spettatori il sogno di come loro stessi vorrebbero essere. Sia agli uomi-
ni, che vorrebbero essere come quegli spregiudicati eroi. Sia alle donne, che vor-
rebbero essere come quelle spiritose e affascinanti eroine; e che, soprattutto,
vorrebbero essere corteggiate da giovanotti così belli, eleganti, intelligenti e sedu-
centi.
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La comedy of manners, ovvero la volubilità della morale

Consolini, Marco

French

Le Répertoire: combat esthétique et combat éthique

Salata, Kris

L’uomo interiore e la sua azione. Jerzy Grotowski, l’eredità di Adam Mickiewicz e del romanticismo polacco

«Macbeth», il sogno dell’eternità (e comunque il peggiore è Macduff)

Locatelli, Stefano

Sul finanziamento pubblico al teatro in Italia. Alcuni fatti recenti, qualche nota storica e una domanda

Cascetta, Anna Maria

polemiche Per diritto di replica
Annamaria Cascetta
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Milano, 13 febbraio 2010
Non posso purtroppo esimermi dal ribattere a Roberto Alonge, estensore della
“esternazione” apparsa sul numero di febbraio di “Turin D@ms Review” e sul nu-
mero 61, 2010 del “Castello di Elsinore” a proposito del mio volume: La tragedia
nel teatro del Novecento. Coscienza del tragico e rappresentazione in un secolo al “li-
mite”, Laterza, Roma-Bari 2009, pp. 230.
Sarebbe stato certo più elegante e più conforme al mio stile ignorare, ma respon-
sabilità ed etica professionale vogliono che certi comportamenti premeditati, reite-
rati, prevenuti e violenti siano stigmatizzati pubblicamente e che certe presunte af-
fermazioni metodologiche e analisi critiche siano contrastate e discusse con lucidità.
Primo punto: il comportamento
La “recensione” in oggetto è l’ultima tappa di una catena persecutoria, arrivata al-
la fine a questo intervento, un centone che riprende i precedenti scritti compattan-
doli in diciotto pagine (forse per superare le canoniche quindici pagine e farlo fi-
gurare come titolo che fa “massa” nelle nostre povere bilancine accademiche per
avere i fondi).
Dunque, la catena si avviò con l’intervento intorno al mio libro su Beckett i cui
argomenti scentrati furono da me puntualmente e filologicamente contestati nella
replica pubblicata e in alcuni apprezzati interventi di seminario e di convegno cui
ebbi l’occasione successivamente di partecipare.
Proseguì con avvisaglie di guerra, all’indirizzo dell’editore Laterza, mentre era
in dirittura d’arrivo il lavoro sulla tragedia.
Ebbe il suo clou in un inqualificabile carteggio valutativo coi funzionari edito-
riali su un manoscritto provvisorio di cui si aggredivano gli errori formali oggetto,
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Per diritto di replica
come in tutti i libri, di correzioni redazionali successive e in cui si usavano espres-
sioni che mi imbarazza ripetere, ma di cui devo dare almeno un esempio: «péter
plus haut que son cul».
Si esplicò poi in una pseudorecensione preventiva sulla base di una prima stesu-
ra manoscritta (non ancora pubblicata e che sarebbe stata pubblicata con ampie tra-
sformazioni) comparsa nella sezione “polemiche” (rubrica che mi sembra più adat-
ta a un giornale di gossip che a una rivista scientifica) del “Castello di Elsinore”.
C’erano estremi di reato, ma de minimis non curat praetor. Ci si meraviglia solo che
il Direttore responsabile e il Comitato di Direzione l’abbiano passata, ma forse que-
sti colleghi sono presenze più nominali che altro e non sono stati consultati, come
non devono essere stati consultati quando il Nostro decise di cassare il mio nome dal
Comitato della stessa rivista “Il castello di Elsinore”, senza comunicare nulla. 
Si accanì tuttavia il collega senza raggiungere il suo obiettivo, perché i lavori fat-
ti con serietà riscuotono per fortuna spesso la stima libera delle persone intelligen-
ti e in buona fede.
E tutto questo non per nobili ragioni culturali, bensì forse per arroganza, per
un certo machismo, o per calcolo e vendetta di potere.
Ma quale potere? La CUT, di cui Alonge fu eletto presidente? Dovremmo me-
ditare bene di questi tempi, anche nel nostro piccolo, su quello che gli storici e i
politologi chiamano “l’enigma del consenso”.
Secondo punto: il metodo
Alonge fa nella sua “esternazione” rilievi di metodo.
Ma l’oggetto primario del libro non sono questo o quel testo drammatico, di cui
proporre genericamente una nuova lettura critica; l’oggetto è una struttura della
coscienza, il tragico, che si è declinata nella rappresentazione, di cui quella dram-
matica dal vivo è una modalità, una delle eccellenti modalità, fin dai tempi antichi.
Siamo davanti a una categoria filosofica e antropologica. Va colta con gli strumen-
ti adeguati che mi pare che il collega Alonge non possegga assolutamente, tanto
che non li vede e non li nomina.
Va considerato e valutato l’impianto, va semmai discussa l’accezione di tragico
e la sua distinzione dalla forma della tragedia, vanno semmai valutati i nuclei del
tragico e della tragedia. Altrimenti è come se discutendo della linea di un abito si
guardasse l’orlo di una cucitura.
Che dire dell’idea del “limite”, fil rouge di tutto il discorso, autorevolmente ri-
presa da altre recensioni al mio libro? Precedenti lavori miei aiutano ad approfon-
dirla (ricordo solo La tragedia inattuale, Sulle orme dell’antico, oppure quella rac-
colta di saggi che, promossa con Virgilio Melchiorre – un’autorità della filosofia
italiana – fin dal 1988, Il tragico. Filosofi a confronto, edita da Vita e Pensiero, rac-
coglie studi di Moiso, Corvi, Vidali, Melchiorre, Regina, Riva, Boffi, Mottura...
frutto di seminari durati un anno cui partecipò con impegno anche Gianni Vatti-
mo in U.C.).
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Annamaria Cascetta
Se la partenza del libro è Kierkegaard allora non è casuale né, avendo studiato
per anni e con gli specialisti del campo, mi serviva un referente “di passaggio”, ex-
tra moenia, come il pur serio Perrelli. Ma bisogna capirlo.
La scelta dei testi che compongono il libro è compiuta in relazione alla sensibi-
lità e alla consapevolezza che gli autori, alcuni più di altri, hanno manifestato per
questa struttura permanente della coscienza, quindi agli autori con un fondamen-
to di pensiero solido e marcato che nel Novecento, nella disgregazione di un uni-
verso omogeneo di riferimento, si frantuma sul background delle ideologie, fino cir-
ca all’ultimo quarto del secolo. 
Questa prospettiva regge l’analisi.
Gli autori e i testi chiamati in causa hanno fatto i conti esplicitamente con po-
sitivismo, esistenzialismo, marxismo, freudismo, nichilismo e assurdo... salvo me-
tabolizzarli in una scrittura di poesia. Ricordo belle conversazioni con Artioli, che
di spessore e di genialità ne aveva, sulla portata di questo approccio.
E il quadro uscito è stato valutato, anche fuori dal nostro orticello culturale di
teatrologi, mi si passi l’immodestia, come coerente e stringente, serrato come vo-
leva essere, in questa prima puntata cui mi impegnerò che ne segua un’altra. 
Cos’è poi un testo? È una tessitura nel contesto. Forse qualche pagina al pro-
posito utile si può leggere nel lavoro che ho curato, Ingresso a teatro, edito anni fa
dalle Lettere e ristampato, cui mi permetto di rinviare. Il contesto si innerva nelle
fibre del testo. I culturologi del nostro tempo hanno scritto pagine affascinanti su
questo tema: pensiamo a Lotman, ai francesi, ai Cultural Studies.
Il corpo a corpo col testo non può essere un fagocitarlo nelle proprie ossessio-
ni o un proiettarvi le proprie fantasie, in una psicocritica di vecchio stampo, ma un
coglierlo nelle sue relazioni, in reciproca “intenzionalità” e nel circolo ermeneuti-
co, esplorando tutto quanto entra, in modo dimostrabile, nel linguaggio del testo
e nella sua officina preparatoria.
Se vogliamo usare una metafora sessuale, che forse piace al Nostro, il corpo a
corpo non è il suo possesso chiuso (volgarmente, ma ormai con vezzo diffuso, og-
gi si dice di una “scopata”), ma una relazione reciproca che si nutre dei molti pia-
ni che si addensano sui soggetti in gioco (l’autore e il lettore-spettatore).
Naturalmente bisogna avere una tensione in grande, una passione storica, civi-
le, morale, una cultura vasta. Mi viene in mente Muratori, perché sto lavorando sul
Settecento in questo periodo. Quelli sono modelli.
In caso contrario l’analisi rischia di essere gratuita, grezza, persino rozza, presun-
tuosa e rischia di screditare anche le buone intuizioni che possono affiorare qua e là.
L’uso poi delle concordanze non è un fatto quantitativo, ma una questione di
rapporto fra segno e significato, per la quale c’è una riflessione teorica amplissima.
È un agevole strumento che si usa in ben altre discipline: la letteratura, gli studi bi-
blici, gli studi filosofici. Non si parte da quante volte una parola appare per valu-
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Per diritto di replica
tarne l’importanza, ma si intuisce l’importanza della parola e se ne verifica l’occor-
renza. È il caso di angst in Spettri che ricordo di aver segnalato proprio io ad Alon-
ge, nella sua centralità, perché viene da Goethe e da Kierkegaard e non va confu-
sa con paura. Lo dico chiaramente nel testo. Sorvolare indica ancora una volta non
avere le categorie e in questo caso significa non cogliere le spie del testo.
Che vuol dire poi che penge è presente 14 volte in Spettri e 37 in Una casa di bam-
bola?
Forse questo toglie qualcosa alla rilevanza del tema in Spettri?
Ibsen non scrive murato. Conosce il suo tempo. Ha le sue idiosincrasie. Ha la
sua insofferenza per quel mondo. È dentro la storia. Ma ancora una volta la storia
bisogna conoscerla, bisogna alzare lo sguardo al di fuori del proprio ombelico, co-
me ci ha fatto sentire Beckett parlando del bambino di Fin de partie.
Le opere analizzate poi nell’epilogo provvisorio (Rwanda 94 e Ruhe) non sono
in continuità agli autori “giganti”, ma un trapasso e un annuncio di una nuova di-
rezione della drammaturgia: quella dei testi di origine non drammatica o, come
qualcuno li definisce oggi, post-drammatici. Ho curato anch’io un libro su questo
tema (La prova del Nove). In quella zona a cavallo del millennio bisognerà indaga-
re per rilevare le nuove torsioni dell’idea del tragico e della sua forma espressiva.
L’arco di tempo è il secolo, ma nessuno storico identificherà un secolo con i suoi
limiti cronologici: secolo breve, secolo lungo... Altroché 1881. L’analisi nella chiave
scelta può essere arretrata al 1870, come ci indicano autorevoli storici (pensiamo a
Vivarelli), mentre la svolta verso la fine si potrà protrarre, ma il problema andrà
meglio indagato con le analisi del prossimo volume.
La ricerca della sintesi poi è un pregio in una scrittura saggistica. Si possono di-
re molte cose in poche pagine come se ne possono dire poche in lunghi sproloqui.
Questo in generale. Poi bisogna riuscirci.
Terzo punto: interpretazioni
Sulla maggiore o minore forza convincente delle interpretazioni giudica il lettore.
Grazie a Dio, come suona un famoso bel libro di Ricoeur, vige il Conflitto del-
le interpretazioni e nessuno ha la privativa sui testi della poesia e del teatro.
Non siamo gatti che definiscono il loro territorio.
E poi esiste l’intuizione: uno può stare anni su qualcosa e non vedere, un altro
può avere un guizzo di intuizione e centrare. Banale? Come ci ha sempre detto
Grotowski: la verità è semplice, è là.
Riprendo comunque qualche spunto. È buona la sottolineatura di Alonge su
Kattrin-madre, si può utilmente approfondire e introdurre con maggior forza nel
paragrafo che costituisce una delle conclusioni del lavoro intitolato: La “madre” e il
riemergere del sacro, che forse ha ispirato o rafforzato comunque Alonge nell’idea.
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Annamaria Cascetta
Su Camus, poi, uno dei grandi amori della nostra generazione e uno degli scrit-
tori da me più studiati, ne parlerei davvero con più competenza. Come si fa a clas-
sificare il passaggio relativo alla relazione fra il paesaggio e il corpo di Drusilla co-
me poesia del paesaggio? Significa non conoscere L’étranger, non conoscere Le
vent à Djémila, Noces à Tipasa, non sapere che è quando si spacca la relazione ar-
moniosa fra l’uomo e la natura che si installa nella mente del personaggio (Caligo-
la come Meursault) l’idea e la percezione dell’assurdo.
Che poi ogni versione abbia una sua identità è vero, e infatti la differenza e la
maturazione ideologica dopo l’esperienza delle dittature e dopo il trasferimento di
Camus in Europa è molto sottolineata nel libro nell’analisi delle diverse versioni,
ma quel che va tenuto insieme è il ragionamento sul nichilismo che passa dall’una
all’altra edizione e si svilupperà in testi successivi.
Ma anche qui bisogna conoscere.
L’impressione, mi posso sbagliare, è che il recensore si sia fatto aiutare per qual-
che parte delle diciotto pagine da qualcuno che, obtorto collo forse, ha buttato giù
qualche appunto.
Quarto punto: aspetti formali
Le segnalazioni degli errori di stampa sono invece sempre utili. Va bene quello re-
lativo a clichés. Verrà corretto nella ristampa, che sarà non lontana, perché il libro
sta andando bene, per fortuna.
Ma l’editore è scrupolosissimo e ha fatto qui un lodevolissimo lavoro di editing
di cui non finirò di ringraziare, stante la difficoltà dei riferimenti plurilinguistici.
Konkordans è richiesto dalle regole di uniformità editoriale.
Le citazioni in dano-norvegese sono state tutte verificate presso la Bibliotèque
Nordique di Parigi sull’edizione cui gli estensori delle Konkordans si sono riferiti,
che non è la più recente edizione nazionale. Ma Franco Perrelli ha ulteriormente
verificato. Nella ristampa se qualche imperfezione c’è sarà corretta. Ma il libro è
nel complesso assai pulito.
Il lettore deve avere la lingua originale. E chi non la conosce bene si fa aiutare, an-
che collazionando più traduzioni come ho fatto io col dano-norvegese e come penso
farà Alonge con l’inglese che conosce poco, quando parla ad esempio di Beckett o
della traduzione inglese di Ibsen (giudicandola). Comunque, per fortuna, il libro sta
avendo una buona accoglienza di critica e pubblico, ha stimolato l’elaborazione in
corso di un secondo volume e avrà un’edizione in inglese negli Stati Uniti.
Ma adesso basta. Manteniamo le distanze. 
Auguro solo ad Alonge con la memoria di una vecchia sincera amicizia che si
liberi dei suoi fantasmi prima che sia troppo tardi.
Gli auguro che scriva il “suo” libro, se ci crede, anziché tallonare gli altri e rin-
grazio i lettori di questa nota per la pazienza.


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La regìa lirica, livello contemporaneo della regìa teatrale

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