Il Castello di Elsinore (E-Journal)
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Carmelo Bene, Leo de Berardinis, Perla Peragallo, Mario Ricci: unpublished dialogues with Edoardo Fadini and Giuseppe Bartolucci around a publishing project that was never realised (1968)
Full text linkIl saggio prende spunto dal ritrovamento nell’archivio privato di Edoardo Fadini di alcune sbobinature relative a di una serie di dialoghi fra lo stesso Fadini e Carmelo Bene, Leo de Berardinis, Perla Peragallo, Giuseppe Bartolucci, registrati nell’estate del 1968 (all’indomani del Convegno di Ivrea) intorno a un progetto di pubblicazione a più mani mai realizzato. Le conversazioni, inedite, rendono conto dei molti punti di contatto fra gli artisti e i critici coinvolti ma anche di alcune significative diversità di accenti.The essay takes its cue from the discovery in Edoardo Fadini’s private archive of some reels of a series of dialogues between Fadini himself and Carmelo Bene, Leo de Berardinis, Perla Peragallo and Giuseppe Bartolucci, recorded in the summer of 1968 (the day after the Ivrea conference) around a project for a joint publication that was never realised. The conversations, unpublished, account for the many points of contact between the artists and critics involved, but also for some significant differences in accents
Simulacra of "Paesaggi rotti"
Full text linkL’obiettivo di questo saggio è quello di presentare, attraverso un’esegesi organizzata della trilogia Paesaggio con fratello rotto, il sistema di comunicazione-rappresentazione di Gualtieri e Ronconi. Il focus d'indagine sarà centrato sull’uso dei corpi degli attori: dispositivi concepiti ad hoc per costituire artificiosi correlativi oggettivi del dolore e del rischio (inteso come evento cogente e percettivamente irrimediabile) e sui quali, però, si agita la grande istanza della speranza della gioia, del grido della bellezza. La nuova edizione 2021 di Paesaggio con fratello rotto di Mariangela Gualtieri, edita da Einaudi, ci offre (dopo la prima edizione del 2007, pubblicata da Sossella) una grande riflessione meta-estetica e meta-umana su un mondo in bilico, esposto alla perdita del suo pneuma vitale, della sua selvatichezza. Ai corpi degli interpreti, simulacri del sogno, del dolore e della magia, è affidato il compito di generare la catarsi e di rappresentare il rischio e il suo superamento, il riscatto dell’umanità offesa.The aim of this essay is to present, through an organised exegesis of the trilogy Paesaggio con fratello rotto (Landscape with Broken Brother), Gualtieri and Ronconi's system of communication-representation, centring the focus of the investigation on the use of the actors' bodies: devices conceived ad hoc to constitute artificial and artificial objective correlatives of pain and risk (understood as a cogent and perceptively irremediable event), on which, however, the great instance of the hope of joy, of the cry of beauty, stirs. Mariangela Gualtieri's new 2021 edition of Paesaggio con fratello rotto (Landscape with Broken Brother) published by Einaudi gives us (after the first edition in 2007, published by Sossella) a great meta-aesthetic and meta-human reflection on a world in the balance, exposed to the loss of its vital pneuma, its wildness. It is the bodies of the actors, the simulacra of dreams, pain and magic, that have been given the task of generating catharsis and representing risk and its overcoming, the redemption of offended humanit
A theatre at risk. The jazz-actor Leo de Berardinis, the king of improvisation
Full text linkIl presente contributo si propone di indagare – con particolare riferimento alla fase creativa 1977-1983 – il peso assunto dall’improvvisazione, a livello estetico e politico, nella scrittura scenica e nel lavoro attoriale di Leo de Berardinis. Tale dispositivo va inteso, in piena consonanza con i moduli jazzistici su cui l’arte di Leo è fondata, quale “variazione su tema” (come più volte ribadito dall’attore-autore nelle sue interviste), ma anche nei termini di erosione di un’azione prestabilita, di messa in discussione del concetto di “replica”, di attuazione di un rischio dinanzi alla platea. L’esplorazione mira da un lato a dar conto, tramite attenta ricognizione, delle maggiori dichiarazioni di Leo in merito alla pratica improvvisativa (fino alle sue teorizzazioni sull’attore jazz), dall’altro a verificare tali asserzioni nella prassi di palcoscenico, grazie a un affondo legato ad Assoli, spettacolo che segnò la riemersione capitolina di Leo e Perla dall’emarginato borgo di Marigliano. Si tenterà contestualmente di evidenziare la propensione di de Berardinis per una drammaturgia d’attore, squisitamente consuntiva e aperta all’interazione con il pubblico.The paper aims to investigate – with particular reference to the 1977-1983 creative phase – the importance assumed by the improvisation, on an aesthetic and political level, within Leo de Berardinis’ scenic and acting work of. This device needs to be understood, in full consonance with the jazz modules on which Leo’s art is based, as a “variation on a theme” (as repeatedly reiterated by the actor-author himself in his interviews), but also in the terms of eroding a pre-established action, questioning the concept of “reply”, or also implementing a risk in front of the spectators. The exploration intends on the one hand to give an account, through careful reconnaissance, of Leo’s major statements regarding the improvisational practice (up to his theories on the jazz actor), on the other hand to verify these statements in stage praxis, thanks to a lunge linked with Assoli, the show which marked Leo and Perla’s re-emergence from the marginalized town of Marigliano. At the same time, an attempt will be made to highlight de Berardinis’ propensity for an actorial dramaturgy, exquisitely consumptive and open to the interaction with the audience
Form and transfiguration in "An ordinary day of the dancer Gregorio Samsa" by Barba, Varley and Gleijeses
Full text linkIl saggio è dedicato allo spettacolo Una giornata qualunque del danzatore Gregorio Samsa di Eugenio Barba, di Julia Varley e di Lorenzo Gleijeses, interpretato da Gleijeses sin dal 2016. Dopo un processo di creazione durato oltre cinque anni, attraverso numerosi processi di riscrittura, lo spettacolo, parzialmente ispirato dalle Metamorfosi di Kafka, affronta il difficile rapporto tra un giovane artista e le sue principali figure di riferimento (un padre esigente, un regista teatrale autoritario, una fidanzata preoccupata, una psicologa eccessivamente schematica). In scena, la partitura dell’attore si sviluppa intorno a una ripetizione ossessiva di movimenti e di azioni, eseguita con modulazione di intensità e di ritmo. A partire dalla circolarità delle ripetizioni teatrali, il lavoro dell’attore crea un percorso più lineare, forse verticale, che mira alla purificazione di sé attraverso lo sforzo estenuante, la precisione dell’artigianato e che, nel finale, si interroga sulla possibilità della trascendenza nell’incompiutezza della creazione artistica. L’inesauribile ed essenziale ricerca di un’opera performativa basata sull’organicità dell’attore-danzatore è quindi al tempo stesso una “condanna” e una possibilità di elevazione. Circondato da un sofisticato apparato di luci e di suoni, l’attore-danzatore agisce in un contesto multisensoriale all’interno del quale si modula una poetica dello spazio incentrata sulla presenza dell’essere umano. Riflettendo su questi elementi, l’articolo intende offrire una ricostruzione della genesi e del processo creativo dello spettacolo, anche in confronto con alcuni lavori precedenti di Barba e con alcune recenti tappe della sua carriera teatrale.The paper focuses on the solo-performance An ordinary day of the dancer Gregorio Samsa by Eugenio Barba, Julia Varley and Lorenzo Gleijeses and performed by Gleijeses since 2016. After a process of creation lasted over five years, through numerous rewriting processes and partially inspired by Kafka’s Metamorphosis, the performance deals with the difficult relationship between a young artist and his main reference figures (a demanding father, an authoritarian theatre director, a worried partner, a schematic psychologist). On stage, the actor’s score develops around an obsessive repetition of movements and actions, performed with modulation of intensity and rhythm. From the circularity of the theatrical repetitions, however, the work of the actor creates a more linear, perhaps vertical, path, which aims at self-purification through exhausting effort, at the precision of craftsmanship, and which, in the finale, questions the possibility of transcendence in the incompleteness of the artistic creation. The inexhaustible and essential search for a performative work based on the organic nature of the actor-dancer, explored as the quintessence of human existence, is therefore both a ‘condemnation’ and a possibility of elevation offered by the theatre performance. Surrounded by a refined lighting and sound apparatus, the actor-dancer acts in a multi-sensorial context within which a new poetics of space unravels. Reflecting upon these elements, the paper intends to offer a reconstruction of the genesis and creative process of the performance, also comparing it with some of Barba’s previous works and with his theatrical career
Présentation
No full textIntroduzione al dossier monografico "Declinazioni del rischio / Declinations du risque", nel quale sono raccolti sei contributi che sono stati presentati, fra il 28 e il 30 marzo 2022, presso il Dipartimento di Studi Umanistici dell’Università di Torino in occasione del convegno di studi Déclinaisons du risque. Une archéologie des imaginaires esthético-littéraires du XXe s. à nos jours.Introduction to the monographic dossier "Declinazioni del rischio / Declinations du risque", in which are collected six papers presented, between 28 and 30 March 2022, at the Department of Humanistic Studies of the University of Turin, on the occasion of the international conference Déclinaisons du risque. Une archéologie des imaginaires esthético-littéraires du XXe s. à nos jours.  
Extreme intelligence, origins and solution of risks in audiovisual fiction
Full text linkOmniprésents dans la fiction audiovisuelle depuis les années 1980, les personnages surdoués entretiennent un rapport ambivalent au risque. Détectives contre criminels, sommités contre savants fous, ces figures s’affrontent dans des jeux stratégiques qui soulignent la gravité des menaces. Face à des risques inédits, les récits campent souvent des héros neuroatypiques qui affrontent l’incompréhension de leurs alliés autant que les armes de leurs adversaires (comme Alan Turing dans Imitation Game). Enfin, les « créatures de Frankenstein » nées de l’Intelligence Artificielle ou à la génétique sont porteuses de risques dès qu’elles surpassent leur créateur.Omniprésents dans la fiction audiovisuelle depuis les années 1980, les personnages surdoués entretiennent un rapport ambivalent au risque. Détectives contre criminels, sommités contre savants fous, ces figures s’affrontent dans des jeux stratégiques qui soulignent la gravité des menaces. Face à des risques inédits, les récits campent souvent des héros neuroatypiques qui affrontent l’incompréhension de leurs alliés autant que les armes de leurs adversaires (comme Alan Turing dans Imitation Game). Enfin, les « créatures de Frankenstein » nées de l’Intelligence Artificielle ou à la génétique sont porteuses de risques dès qu’elles surpassent leur créateur.Exceptional characters have been omnipresent in audiovisual fiction since the 1980s, maintaining an ambivalent relationship with risk. Detectives versus criminals, luminaries versus mad scientists, these characters compete in strategic games that underline the seriousness of the threats. Faced with unprecedented risks, the stories often feature neuroatypical heroes who face the incomprehension of their allies as much as the weapons of their adversaries (like Alan Turing in Imitation Game). Finally, the “Frankenstein creatures” born of Artificial Intelligence or genetics carry risks as soon as they surpass their creator
A note on Gesamtkunstwerk: the genealogy of an aesthetic concept
Full text linkSi tratta di una rassegna bibliografica che analizza i contributi di Brown (2016), Bolpagni (2011), Mirisola (2020), Balzola (2017) e Ceraolo (2013), al fine di ripensare la genealogia del consolidato concetto estetico di Gesamtkunstwerk. Non a caso, si parte da una questione attestata nel campo estetologico, vale a dire dall’attinenza che l’elaborazione del Gesamtkunstwerk ha con il retroterra filosofico romantico-idealistico, per arrivare, soprattutto per merito della Brown, a designare l’illuminista Lessing come precursore delle elaborazioni romantiche sulla fusione delle arti, specificamente della più compiuta wagneriana. Da qui l’esigenza di ripensare anche la collocazione temporale delle classiche e troppo cristallizzate categorie estetiche, ormai messa in discussione.This is a bibliographical review that analyses the contributions of Brown (2016), Bolpagni (2011), Mirisola (2020), Balzola (2017) and Ceraolo (2013), in order to rethink the genealogy of the well-established aesthetic concept of Gesamtkunstwerk. In fact, it is started from an attested question in the aesthetic field, that is from the relevance that the elaboration of the Gesamtkunstwerk has with the romantic-idealistic philosophical background, to arrive, especially owing to Brown, at designating the enlightenment philosopher Lessing as the forerunner of the romantic elaborations on the fusion of the arts, specifically of the most accomplished Wagnerian one. Hence the need to also rethink the temporal collocation of the classical and too crystallised aesthetic categories, now more than ever is on the line
The whining demon, or some translation of Giselle in Italy
Full text linkGiselle (Paris 1841), balletto emblema del romanticismo in danza, a breve distanza dal debutto viene rappresentato in tutta Europa e si diffonde pure in Italia, in un articolato percorso che ha inizio nel 1842 da Torino per toccare, nel corso del XIX secolo, un considerevole numero di piazze. Il titolo si trasforma subito Gisella, in una traduzione non soltanto linguistica, ma interculturale: lo spettacolo messo in scena nella penisola, non sempre accolto con favore, è infatti spesso il risultato di un adeguamento alle pratiche in essere in ogni teatro e viene spesso modificato nei contenuti, al fine di renderlo comprensibile e gradito al pubblico locale. Il saggio prende in particolare in esame le prime due versioni italiane di Giselle, quella torinese, con Nathalie Fitzjames e Arthur Saint-Léon, e quella milanese (1843), con Fanny Cerrito e Francesco Merante, soffermandosi sulla loro struttura drammaturgica, a partire dai rispettivi libretti, e sull’accoglienza da parte del pubblico, in base alla stampa coeva.Giselle (Paris 1841), an emblematic ballet of Romanticism, within a short distance of its debut was performed throughout Europe and spread to Italy as well, in an articulated journey that began in 1842 from Turin to reach a considerable number of venues during the 19th century. The title is immediately transformed into Gisella, in a translation that is not only linguistic but cross-cultural: the play staged in the peninsula, not always welcomed, is indeed frequently the result of an adaptation to the existing practices in each theater and is often modified in its contents in order to make it comprehensible and agreeable to local audiences. The essay looks in particular at the first two Italian versions of Giselle, the one in Turin, with Nathalie Fitzjames and Arthur Saint-Léon, and the one in Milan (1843), with Fanny Cerrito and Francesco Merante, focusing on their dramaturgical structure, starting with their respective librettos, and their audience reception, based on the coeval press