Il Castello di Elsinore (E-Journal)
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“Voglio la vodka!”. A short story of a drama of jealousy and melancholy
Full text linkCon il presente articolo si intende ricostruire il contesto storico-culturale che permise ad Ardengo Soffici di elaborare il manoscritto, sino ad oggi rimasto inedito, dal titolo «Voglio la Vodka!» Tre tempi. Fonte principale è proprio l’autobiografia sofficiana che, soffermandosi sugli anni in cui Soffici visse a Parigi (1900-1914), mette in luce alcune figure importanti che avvicinarono lo scrittore toscano al mondo russo: in primis Hélène d’Œttingen, Serge Férat, e l’artista Aleksandra Ekster. Le due donne, insieme ad altri intellettuali russi, saranno infatti presenze indelebili nel successivo dramma sofficiano. L’inedito, composto tra il 1944 e il 1945, durante il periodo di detenzione nel campo per fascisti di Terni, mostra, oltre all’ambivalente rapporto di incontro e scontro tra Occidente e Oriente, come al centro dell’agire umano vi siano sentimenti cristallizzati, e senza dubbio autobiografici, di gelosia e malinconia verso un passato da custodire e ricordare.The purpose of this article is to reconstruct the historical and cultural context that allowed Ardengo Soffici to elaborate the unpublished manuscript entitled «Voglio la Vodka!» Tre tempi. The main source is precisely Soffici’s autobiography which, dwelling on the years in which Soffici lived in Paris (1900-1914), highlights some important figures who brought the Tuscan writer closer to the Russian world: first and foremost Hélène d’Œttingen, Serge Férat, and the artist Aleksandra Ekster. The two women, together with other Russian intellectuals, would in fact be indelible presences in Soffici’s later drama. The unpublished work, composed between 1944 and 1945 during the period of detention in the fascist camp in Terni, shows, in addition to the ambivalent relationship of encounter and clash between West and East, how at the centre of human action there are crystallised, and undoubtedly autobiographical, feelings of jealousy and melancholy towards a past to be cherished and remembered
«Voglio la vodka!». Tre tempi
Full text linkEdizione critica a cura di Ruben Donno.Edition by Ruben Donno
A barriera in the form of a moresca. Brussels 1565. Dance and Power in Early Modern European Festivals
Full text linkNel contesto delle forme festive, la danza ricopre un ruolo decisivo all'interno delle celebrazioni: da un lato, assume forme specifiche, come le danze sociali, le danze teatrali e parateatrali, che contribuiscono al consolidamento delle relazioni conversazionali anche sul piano della diplomazia politica; dall'altro, la coreografia come tecnologia pervade l'intera struttura della celebrazione e determina il disegno delle sue forme, per offrire una rappresentazione della realtà come spettacolo, consolidare una cultura comune tra i membri dell'aristocrazia e produrre il senso di un'esperienza condivisa. La danza associa le sue manifestazioni alla memoria dell'evento e ai costrutti ideologici che lo hanno determinato. Un caso particolarmente interessante e paradigmatico è quello di una barriera in forma di moresca eseguita durante la festa per le nozze di Alessandro Farnese e Maria del Portogallo a Bruxelles nel novembre del 1565. Questo saggio cerca di dimostrare come la filigrana politica che traspare dai simboli prodotti dalla rappresentazione, nel contesto della complessa coreografia festiva, si generi proprio all'interno dei linguaggi della rappresentazione e offra la chiave di lettura non solo delle celebrazioni nel loro insieme, ma anche dell'intera impresa nuziale voluta e progettata da Filippo II, e concepita dal sovrano con lungimiranza in vista della sottomissione delle Fiandre, la provincia più problematica e ribelle di tutto il suo impero.In the context of festive forms, dance plays a decisive role within the celebration: on the one hand, it takes on specific forms, such as social dances, theatrical and paratheatrical dances, which contribute to the consolidation of conversational relations also on the level of political diplomacy; on the other hand, the choreography as a technology pervades the entire structure of the celebration and determines the design of its forms, to offer a representation of reality as a spectacle, consolidate a common culture among members of the aristocracy and produce the sense of a shared experience. Dance associates its manifestations with the memory of the event and the ideological constructs that determined it. A particularly interesting and paradigmatic case is a barriera in the form of a moresca performed during the feasts for the marriage of Alessandro Farnese and Maria of Portugal in Brussels in November 1565. This essay seeks to demonstrate how the political watermark that watermark that shines through the symbols produced by the performance, in the context of the complex festive choreography, are generated precisely within the languages of representation and offer the key to understanding not only the celebrations as a whole, but also the entire wedding enterprise desired and planned by Philip II and conceived by the sovereign with foresight in view of the subjugation of Flanders, the most troublesome and rebellious province of his entire empire
On the cost of Ferdinand I de’ Medici’s wedding spectacles and the limits of «magnificenza»
Full text linkL’articolo esamina i costi degli spettacoli teatrali medicei del 1589. La loro valutazione e relativa ripartizione in vari capitoli (scenografia, costumi, musica, illuminazione, ecc.) è resa possibile grazie all’analisi di due bilanci, conservati nel fondo Sindaci, Soprassindaci e Ufficio delle Revisioni, istituzione preposta al controllo e verifica delle spese dello Stato. Questa puntuale documentazione contabile, messa a confronto con le testimonianze enfatiche e magniloquenti delle descrizioni a stampa, così come della memorialistica cittadina e delle corrispondenze epistolari, permette di individuare due differenti tipologie di spesa, le quali sono enucleate e distinte in spesa fittizia e spesa reale. La prima, costituita da cifre irrealistiche e favolose, veicola l’immagine di un sovrano magnifico e liberale che non avrebbe mai badato a spese, mentre la seconda restituisce un quadro scrupoloso e oculato dei meccanismi materiali di produzione, nel quale ogni conto di spesa era sottoposto a negoziazione e giustificazione, applicando varie strategie di risparmio, dal riciclo dei materiali alla scelta di quelli più convenienti. In ultima istanza, esplorandone i limiti concreti, si restituisce uno scenario inedito della magnificenza di corte.The article examines the costs of the Medici theatrical performances in 1589. Their interpretation and classification in various invoices (stage design, costumes, music, lighting, etc.) is made possible thanks to the analysis of two budgets, preserved in the collection of documents of Sindaci, Soprassindaci e Ufficio delle Revisioni (Syndics, Superintentents and Office of Audits), an institution in charge of controlling and verifying state expenditure. This precise accounting documentation, compared with the extravagant and even exaggerated testimony of printed descriptions, as well as city chronicles and correspondence, make it possible to define two different kinds of expenditure, which are named and separated into fictive expenditures and real expenses. The former, made up of unrealistic and somewhat fantastical figures,conveys the image of a magnificent and liberal ruler who never spared any expense, while the latter paints a scrupulous and cautious picture of the material mechanism of production, in which every list of expenses was subject to negotiation and justification, applying various saving strategies, from recycling materials to choosing the most cost-effective ones. Finally, the exploration of the concrete limits of courtly magnificence provides an un unprecedent picture of it
The play of the child-god. Valentina Esposito’s Destinazione non umana. A reading of the drama through the philosophical theories of Heraclitus, Nietzsche, and Schiller
Full text linkCome un filo rosso il tema del gioco attraversa lo spettacolo Destinazione non umana, incontrando diverse teorie e trattazioni filosofiche. La più antica riflessione sul gioco risale ad Eraclito per il quale “la vita è un fanciullo che gioca, che sposta i pezzi sulla scacchiera: reggimento di un fanciullo”. Nietzsche riprende la metafora del παῖς παίζων per descrivere l’operare dell’artista: in un mondo privo di morale l’artista crea e distrugge obbedendo ad una necessità interiore. Nina rappresenta entrambe le figure, il fanciullo di Eraclito e quello di Nietzsche: il dio del cosmo che sposta le tessere sulla scacchiera ed il dio artista che tesse i fili del racconto e crea la favola tragica dello spettacolo. Giocare a immaginare la vita permette di assumere una nuova identità e di creare nuove possibilità. I fragili cavallini giocattolo, nella realtà del mondo torturati da un dio che muove tutto per caso e per fortuna, grazie al sogno del teatro sono divenuti giocatori, attori, artisti.Like a red thread, the theme of play runs through the performance Destinazione non umana, crossing paths with different philosophical theories and perspectives. The earliest reflection on play dates back to Heraclitus, according to whom “life is a child playing, moving the pieces on the gameboard – regiment of a child”. Nietzsche takes up the metaphor of παῖς παίζων to describe the artist’s work: in a world devoid of morality, the artist creates and destroys by obeying an inner necessity. Nina represents both the child of Heraclitus and that of Nietzsche – the god of the cosmos, who moves the pieces on the gameboard, and the artist-god, who weaves the threads of narration and creates the tragic tale of the performance. Playing at imagining life allows one to take on a new identity and create new possibilities. Tortured in the real world by a god who moves everything by chance and luck, through the dream of theater, the fragile toy horses have become players, actors, artists
The End of a World in Cocteau's “realist” ballets (1917-1921)
Full text linkEntre 1917 et 1921, Jean Cocteau conçoit et réalise trois ballets : Parade (avec Satie et Picasso), Le bœuf sur le toit (avec Milhaud) et Les mariés de la Tour Eiffel (avec Les Six). Ces trois œuvres seraient nées d’un défi bien connu que lui aurait lancé Serge Diaghilev : “Étonne-moi !” Le poète répondait à cette demande d’une part en mettant en œuvre des stratégies de risque dans le domaine esthétique et artistique, et d’autre part en interprétant l’époque de changement et de fin imminente dans laquelle il évoluait. Les trois ballets seront étudiés à la lumière du concept benjaminien de “seuil” et de la catégorie de ludus formulée par Caillois.Entre 1917 et 1921, Jean Cocteau conçoit et réalise trois ballets : Parade (avec Satie et Picasso), Le bœuf sur le toit (avec Milhaud) et Les mariés de la Tour Eiffel (avec Les Six). Ces trois œuvres seraient nées d’un défi bien connu que lui aurait lancé Serge Diaghilev : “Étonne-moi !” Le poète répondait à cette demande d’une part en mettant en œuvre des stratégies de risque dans le domaine esthétique et artistique, et d’autre part en interprétant l’époque de changement et de fin imminente dans laquelle il évoluait. Les trois ballets seront étudiés à la lumière du concept benjaminien de “seuil” et de la catégorie de ludus formulée par Caillois.Between 1917 and 1921, Jean Cocteau conceived and produced three ballets, Parade (with Satie and Picasso), Le boeuf sur le toit (with Milhaud) and Les mariés de la Tour Eiffel (with Les Six). These three works would have stemmed from a well-known challenge issued to him by Serge Diaghilev, «Étonne moi!» To this request the poet responded on the one hand by implementing strategies of risk in the aesthetic and artistic spheres, and on the other by interpreting the era of change and imminent doom in which he operated. The three ballets will be investigated in light of the benjaminian concept of “threshold” and the category of ludusformulated by Caillois
Ars Una. The teaching of the mimic method after Orazio Costa
Full text linkThe article investigates the teaching of the mimic method after Orazio Costa. Nourished by poetic, philosophical and neuroscientific instances, the mimic method was imparted by Costa to generations of students, firstly at the Accademia Nazionale d’Arte Drammatica and at the Centro Sperimentale di Cinematografia and, later, at the Centro di avviamento all’espressione in Florence and at the Scuola di espressione e interpretazione scenica in Bari. Aware that a failure to formalize the method would compromise its diffusion, Costa leaves the future of the method to his pupils, giving them the task of continuing the inseparable paths of research and teaching. The article is based on some interviews made with several currently active teachers, during which the main questions that remained opened in the dialogue with Costa were addressed: their condition as students; his passing the baton to them of; the content that their teaching and research on the method has pursued; finally, the issues regarding the education of a new generation of teachers
Pirandello’s “Il Giuoco delle parti” among imaginary and actual plagiarisms (Vosper and Bernstein)
Full text linkL'obiettivo del presente lavoro è quello di mettere a confronto "Il Giuoco delle parti" di Luigi Pirandello e "People Like Us" di Frank Permain Vosper, analizzando i personaggi e le tematiche affrontate per far emergere analogie e differenze. Quest’analisi getterà le basi a favore dell'idea che il plagio visto da Pirandello sia un errore, dato dalla difficoltà di quest'ultimo di portare alla coscienza i temi erotici e scabrosi che egli stesso ha inserito nella sua opera teatrale. L'ultima parte del lavoro sarà quindi dedicata a sostenere questa idea attraverso una breve analisi di "Le venin" di Henri Bernstein, un'opera teatrale con temi sorprendentemente simili a quelli inseriti nell'opera di Pirandello, eppure aspramente valutati dal suo autore. Questo lavoro intende, in ultimo, dimostrare che il plagio visto dall’agrigentino in "People Like Us" è un lapsus freudiano dato dall'incapacità dello stesso Pirandello di portare alla coscienza i suoi fantasmi erotici.The aim of the present paper is to compare "Il Giuoco delle parti" by Luigi Pirandello and "People Like Us" by Frank Permain Vosper, analysing the characters and the topics addressed in order to bring out similarities and differences. This analysis will lay the foundations for the idea that the plagiarism seen by Pirandello is a mistake, given by the latter's difficulty in bringing to consciousness the erotic and obscene themes that he himself inserted into his play. The last part of the paper will therefore be dedicated to supporting this idea through a brief analysis of "Le venin" by Henri Bernstein, a play with topics that are surprisingly similar to those included into Pirandello's play, yet harshly evaluated by its author. This work ultimately intends to demonstrate that the plagiarism seen by Pirandello in "People like us" is a Freudian slip given by Pirandello's inability to bring his erotic ghosts to consciousness
On trial and error. Reflections on risk in the creative process in contemporary dance and circus
Full text linkAll’interno della produzione artistica contemporanea e nei suoi processi creativi il rischio assume significati diversi e valenze fenomeniche inattese, in particolare nella danza e nel circo contemporanei. Un corpo sul limite della caduta, l’errore, la riuscita dell’azione o il suo fallimento acquisiscono un potere di significazione drammaturgia ed estetica, aprono delle possibilità per nuove relazioni con l’osservatore. Il rischio assume altresì un valore politico sovversivo – se letto in una prospettiva culturale - contro l’economia del successo e della produttività, soprattutto nell’ambito artistico odierno. In questo contributo verranno affrontati esempi differenti, slittando tra danza e circo, per cercare di comprendere come correre il rischio sia la via per sintonizzarsi con la dimensione più umana dello spettatore.Within contemporary artistic production and its creative processes, the concept of “risk” takes on different meanings and unexpected, phenomenal values, particularly in contemporary dance and circus performances. A body on the edge of falling, an error, a successful action, or its failure acquire dramaturgical and aesthetic signifying power, open possibilities for new relationships with the spectator. The risk also acquires a subversive political value - when read from a cultural perspective - against the economics of success and productivity, especially in today's artistic sphere. Different examples will be addressed in this contribution, drifting between dance and circus, to try to understand how “running the risk” is the way to harmonize to a more human dimension of the spectator