FKW // Zeitschrift für Geschlechterforschung und visuelle Kultur

FKW-Redaktion

Gesamtausgabe

de l’Horizon,  Kim

FKW // ZEITSCHRIFT FÜR
GESCHLECHTERFORSCHUNG
UND VISUELLE KULTUR
NR. 71 // SEPTEMBER 2022
022
//  Kim de l’Horizon
BETRUF GEGEN DIE DEMONS DES GOLDES 
Oh grosses, meine Sinne übersteigendes Dingsbums
Das ich anrufe, um strong zu sein:
Mach mich strong! Gib mir Force! 
(Irgendeine, bitte nicht die eine)
Hier auf meine Klaue dar. Ich bet an dich.
Ich hab mit Glittersalbe infiziert mich
Und undemoned ist nun gar mein Keller:
Hab Dank, Salbei.
Wie meinen helvetischen Alp-Vorfahren
Seien mir 15 Minuten gegeben 
Zum bezaubern, enchanten, umsingen
Meine Matten bejodeln, umspellen, beklingen
Mit allen meinen Stimmen
Einen Bannkreis auszulegen
Soweit mein Rufen über Betonschluchten reicht.
Magische Schutzbünde haben meine Vatersvätermänner
Um ihr Vieh gegottjesusschichtet
Doch dieses hier
Dies ist kein Alpsegen.
Das ist mein Albpflegen.
Oh du Schutzwall-Wall aus spoken Singing, broken Klinging
Oh Betruf, der du doch heidnisch warst vor deiner Taufe
Wirst du mich monströses Dornenwesen auch bewahren?
Auch wenn meine Demons eure Angels sind und witchy-versa?
Was aber – weh mir Stimme, Anstimmende, not even yet fully Beginnende
Was, wenn ich – wie die Froschkönige im Warzen-Dickichts-Dress –
Das Zaubersprüchefassen im Brunnen habe liegen lassen
Bei den nicen, babyschädelgrossen Kieselsteinen, den krassen.
Und um sie modert nun Sehrwölfisches.
Doch ich raffe da, bist du schon in mir, ja
Du Superduperkraft, die Kleinzartfeines schafft
Immer schon gewesen, ich raff dich um mich, Magensaft
Ich raffe Horizont um uns
Ich steppe die Textur des Borstigseins zum Bannkreis. Ballkleid. Zebrastreifen. 
Ich werde das, was Übertritte möglich macht.
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NR. 71 // SEPTEMBER 2022
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BETRUF GEGEN DIE DEMONS DES GOLDES
//  Kim de l’Horizon
Oh grosses Dingsbums, dessen Name ich nicht nenne, weil es alle Namen hat
Oh kleines Thingy-Thangy das so klein ist, dass es jeder Abflussglocke sich entpurzelt
Lass in meinem Schild dich führen
Reiss die Sprossen meiner Karriereleiter aus
Spiess die Prinzen auf mit deinen rot lackierten Dornen
Fick die Stimm der innren Managerin
Und ersetz sie mit dem Jaulen der seit Grimm ersoffnen Wölfe
Zieh das Fell mir über meine Löffel
Dieses Fell, dem wir in evolutionslanger Epilation alle Haare ausgecoalt haben
So wandle mich zur läufigen, hautlosen Wölfin
Und dann führ die Nacht zu meiner Stätte
Und dann in Versuchung
Denn ich will mit schon gespreizten Beinen an der grossen Buche stehen
Come on, Inku-Bienen-Demon
Gimme your Mommy-Semen
Die Sporen der Nacht will ich willig empfangen
Und ausbrüten werd ich Maulesel, Getüme aus Maul, aus Howl, aus Verwesen
Und die Steine, die man ohne Narkose in unsre geblähten Mägen nähen wird
Werden uns nicht in Nässe noch in Tiefe stürzen
Denn wir sind aus Tiefe
Und wir sind ein Fliessen
Und wir bringen euch nen Schimmelpilz
Dem kein Essig gewachsen ist
// Angaben zur Autor*in
Kim de l’Horizon, geboren 2666 auf Gethen, schreibt an gegen zugeschriebene Geschlechter, Spezies und 
andere Rechteckigkeiten. Kims Roman Blutbuch ist jüngst bei DuMont erschienen, Kims Stück  
Hänsel & Greta & The Big Bad Witch – eine Weltrettung in 13 Übungen wird an den Bühnen Bern uraufgeführt.
// FKW wird gefördert durch das Mariann Steegmann Institut und Cultural Critique / Kulturanalyse 
in den Künsten ZHdK
Sigrid Adorf / Kerstin Brandes / Edith Futscher / Kathrin Heinz / Marietta Kesting /  
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German

BETRUF GEGEN DIE DEMONS DES GOLDES

Inhaltsverzeichnis

Klauke, Anna

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GESCHLECHTERFORSCHUNG
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NR. 70 // FEBRUAR 2022
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#BODYPOSITIVITY
#BOPO #BODYNEUTRALITY
#bodypositivity, #bopo (engl. Komposition aus body = Körper 
und positivity = positive Einstellung) – ein zentraler Hashtag 
der Body-Positivity-Bewegung1), die v.a. auf bildgestützten On-
lineportalen wie Instagram Anklang findet; eng geknüpft an 
#self love und #embraceyourself. #bopo sowie die Entwicklung 
des Hashtags sind umstritten, weshalb z.T. #fatpositivity, #fatli-
beration oder #bodyneutrality bevorzugt werden.
 Unter #bopo kann jede (bildliche oder geschriebene) Bot-
schaft verstanden werden, die (schönheits-)normativ geprägte 
Sichtweisen auf physische Körper hinterfragt. Es wird die eng an 
gesellschaftliche Ungleichheitssysteme geknüpfte, soziale Kons-
truktion von Körper mit dem Ziel der Akzeptanz von Körpern 
jedweder Form, Größe oder Erscheinung sowie die Forderung 
nach Selbstliebe auf individuellerer Ebene thematisiert (#allbo-
diesaregoodbodies). Der Hashtag ist eine Antwort auf allgegen-
wärtige Diskurse, in denen Schönheit wesentlich über v.a. dünne, 
weiße, gesunde, nicht-behinderte sowie weibliche Körpernormen 
konstruiert wird. Historisch sind diese durch rassistische und 
sexistische Stereotype geprägt. Aktuell besteht zudem ein enger 
Konnex zu gesundheitsbezogenen Argumentationen über #health.
 Viele Akteur*innen der Bewegung, die spätestens seit Tess 
Hollidays Kampagne #effyourbeautystandards auf Instagram 
populär ist, stellen einen Bezug zum US-amerikanischen Fat 
Acceptance Movement (FAM) (#fatacceptance) her. Dement-
sprechend werden v.a. mit Körpergewicht zusammenhängende 
Aspekte unter #bopo verhandelt. Beiden Bewegungen ist eine 
Positionierung in Opposition zur diet culture (#antidietculture) 
gemein – einhergehend mit einer Kritik an der Verwendung von 
#bopo im Zusammenhang mit der Darstellung normschöner 
Körperbilder, eventuell ergänzt durch kleine Makel (#fitspira-
tion, #bodygoals, #loveyourflaws).
 Grundsätzlich ist #bopo durch Ambivalenzen geprägt: zwi-
schen dem Imperativ der Liebe (#selflove) und der Möglichkeit der 
Akzeptanz des eigenen Körpers (#selfacceptance); zwischen indi-
viduellen Bestrebungen (#feelingbeautiful) und kollektiver 
Strukturkritik (#fightforyourrights); zwischen Selbstermächtigung 
(#empowerment) und zunehmender Kommerzialisierung (#ad) 
der Onlinebewegung. Letzteres bringt durchaus Positives mit sich 
/ /  Anna Klauke
1)
In diesem Beitrag liegt der Fokus auf der 
Nutzung von #bodypositivity im globalen 
Norden.
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#BODYPOSITIVITY
(z.B. einen unkomplizierteren Zugang zu Produkten wie Fashion in 
jeglichen Größen), trifft jedoch nicht den Kern des Problems: die 
Verortung bestimmter Körper in einem gesellschaftlichen Außen, 
inklusive aller damit verbundenen Diskriminierungen. Kriti-
ker*innen erkennen in der Assimilierung von #bopo an kapita-
listische Verwertungsmechanismen daher zunehmende Entradi-
kalisierungs- und Depolitisierungstendenzen, insbesondere im 
Vergleich mit dem kompromissloseren Fat Acceptance Movement 
(FAM). Zudem werde das Ziel, alle Körper miteinzubeziehen, 
verfehlt: Onlineaktivismus spiegele nämlich nicht nur ge-
sellschaftliche Ungleichheitsverhältnisse wider, sondern habe 
über die Vielzahl von #fitspiration-Posts auch einen negativen 
Einfluss auf die Sichtbarkeit bestehender Diversität.
 Über (mögliche) positive Auswirkungen und Potentiale von 
#bopo sind sich die Akteur*innen uneinig: In der Rückbesinnung 
auf das Selbst erkennen manche Widerstand, in #selfcare, #selflove 
und v.a. #communitylove eine Basis politischer Arbeit. Zudem 
könne so eine Sphäre bildlicher Repräsentation nicht-normschöner 
Körper als Grundlage für die Veränderung eigener Seh gewohnheiten 
geschaffen werden. Andere argumentieren, #bopo biete – Internet-
zugang vorausgesetzt – aufgrund seines Wohlfühlfaktors einen 
sanften Einstieg für inklusivere und grundlegendere Statements 
wie #disabledandproud, #fatwomenofcolour, #bodyhairdontcare… 
Wieder andere fordern mehr Radikalität im Umgang mit körper-
bezogenen Diskriminierungen. Dafür brauche es eine stärkere Rück - 
kopplung auf kollektiver Ebene, um als soziale Bewegung zu größe-
rer Schlagkraft im intersektionalen und antikapitalistischen Kampf 
gegen Ausschlüsse zu gelangen.
// Literaturverzeichnis
Butler, Judith (1991): Das Unbehagen der Geschlechter. Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Cwynar-Horta, Jessica (2016): The Commodification of the Body Positive Movement on Instagram. 
In: Stream: Culture/Politics/Technology, Jg. 8, H. 2, S. 36–56.
Michelberger, Melodie (2021): Body Politics. Hamburg, Rowohlt .
Streeter, Rayanne Connie (2019): Are All Bodies Good Bodies? Redefining Femininity Through 
Discourses of Health, Beauty, and Gender in Body Positivity. Diss. Virginia Polytechnic Institute 
and State University, Blacksburg (VA).
// Angaben zur Autorin
Anna Klauke, M.A., studier te BWL/Wir tschaf t neu denken an der Alanus Hochschule und Gender 
Studies an der Universität Bielefeld. Ihre inhalt lichen Interessen liegen in organisationssozio-
logischen Fragestellungen und in der wissenschaftlichen Auseinandersetzung mit Feminismen. 
Beruflich wie privat setzt sie sich mit polit ischen Zusammenhängen auseinander und schreibt 
gerne Texte.
/ /  Anna Klauke
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#BODYPOSITIVITY
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/ /  Anna Klauke


#BODYPOSITIVITY: #BOPO #BODYNEUTRALITY

Jalloh, Linda

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#HIPHOPFEMINISM
„Schmeck mein Blut, Junge 
Schmeck mein Blut 
Jeden Tropfen meiner Wut 
Ertrink in meiner Flut“
(Ebow 2019)
Als geisteswissenschaftliche Disziplin setzt sich der Hip-Hop-
Feminismus seit seinen Anfängen mit der ambivalenten Beziehung 
zwischen einer patriarchalen Hip-Hop-Kultur und dem ihr imma-
nenten Sexismus auf der einen und feministischen Akteur*innen 
und Inhalten auf der anderen Seite auseinander. Innerhalb femi-
nistischer Hip-Hop-Studien agieren Hip-Hop und Feminismus als 
eigenständige, aber konstitutive Kategorien, die dialogisch auf-
einander bezogen werden. Der Begriff Hip-Hop-Feminismus 
wurde 1999 von der US-amerikanischen Schriftstellerin Joan Mor-
gan in When Chickenheads Come Home to Roost: A Hip-Hop Fe-
minist Breaks it Down geprägt. Morgans Abhandlung war weg-
bereitend für feministische Analysen von Geschlechterrollen und 
Inszenierung im Hip-Hop (Morgan 2015: 46). Weitere Autorinnen 
wie Tricia Rose, Shani Jamila und Gwendolyn Pough untersuchten 
in der Folge die Konstruktion von Geschlechtsidentitäten aus einer 
Schwarzen, weiblichen, akademischen Perspektive. Man kann Hip-
Hop-Feminismus also als eine Weiterentwicklung des Black Femi-
nism sehen, der für einen intersektionalen Ansatz plädiert, um den 
Lebensrealitäten von black women of colour gerechter zu werden 
und diese in ihrer vollen Komplexität zu erfassen (Süß 2016: Abs. 1). 
Oder wie es Gwendolyn Pough ausdrückt: „what it means to be a 
woman who participates in and loves a culture that doesn’t always 
love you“ (Pough 2007: 90). 
 Hip-Hop-Feminist*innen möchte aber nicht nur kritisieren, 
dekonstruieren oder differenzieren, sondern innerhalb eines pat-
riarchalischen Systems auch neue feministische Impulse setzen. 
Morgan bezeichnete es als grundlegend für ihren theoretischen 
Ansatz, mit Widersprüchen leben zu können: „a feminism brave 
enough to fuck with the grays“ (Morgan 1999: 59). Alles andere sei 
realitätsfern und jenseits des akademischen Elfenbeinturms nicht 
tragbar (Durham/Cooper/Morris 2013: 723). Neuere Studien zum 
Hip-Hop-Feminismus konzentrieren sich folglich nicht nur auf 
textbasierte Kulturkritik, sondern auf performative ethnografische 
Untersuchungen, die Hip-Hop als verkörperte, gelebte Kultur 
/ /  Linda Jalloh
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verstehen. Im Gegensatz zu Vertreter*innen des Black Feminism 
sehen Hip-Hop-Feminist*innen die eigene Unsichtbarkeit in dem 
besprochenen kulturellen Raum weniger als Problem. Von größe-
rer Relevanz ist für sie das begrenzte Spektrum weiblicher Identi-
tätsmodelle, welches die Hip-Hop-Kultur für Frauen bereithält, 
sowie eine inszenierte ständige Verfügbarkeit weiblicher (Schwar-
zer) Körper, einschließlich ihrer Objektifizierung und Hyper-
sexualisierung (Süß 2016: Abs. 2). Im Hip-Hop schien es für Frauen 
lange Zeit nur die gegensätzlichen Rollenbilder der Hure oder der 
Heiligen zu geben – Rollenbilder also, die sich auf ein Begriffspaar 
beziehen, welches sich hervorragend in eine überholte patriarcha-
lische Ordnung einfügt. 
 Erste Hip-Hop-Feministinnen wollten ein kritisches 
Bewusstsein für solche Stereotypisierungen schaffen: Junge 
Frauen, die sich in der Welt bewegen, sollten lernen, Rollenzu-
schreibungen zu problematisieren, aber auch die eigene Hand-
lungsposition als Ausdruck von Empowerment zu begreifen. Über-
dies ging es den frühen Hip-Hop-Feminist*innen darum, die 
strukturellen Zusammenhänge von Kapitalismus, Rassismus und 
Sexismus offenzulegen und ihre kulturelle Reproduktion im Hip-
Hop und in der Musikindustrie allgemein zu reflektieren (Süß 
2016: Abs. 3). Grundlegend für solche Überlegungen war die Auf-
arbeitung bedeutender Werke afroamerikanischer Rapperinnen 
wie Roxanne Shanté, Queen Latifah, Lil’ Kim oder Missy Elliot, 
denn es waren Schwarze afroamerikanische Frauen, die neue Nar-
rative entwickelten und die von ihren männlichen Kollegen postu-
lierte Geschlechterordnung im Hip-Hop auf unterschiedlichste 
Weise durchlöcherten. Die Entstehung des Hip-Hop-Feminismus 
kann also nur aus dem soziokulturellen Kontext der US-amerika-
nischen Gesellschaft heraus verstanden werden.
 Erfolgreiche Sängerinnen wie Cora E. und Sabrina Setlur 
waren auch in der hiesigen, deutschen Hip-Hop-Kultur, die sich 
seit den Anfängen des Deutsch-Raps in den 1980er und 1990er 
Jahren herausbildete, wichtige Akteur*innen, wenn dies auch 
keineswegs eine Selbstverständlichkeit war. 
 Die Linguistin und Rap-Künstlerin Reyhan Şahin aka Lady 
Bitch Ray nutzte – inspiriert von den afroamerikanischen Rapper-
innen MC Lyte, Lil’ Kim, Foxy Brown, Lauryn Hill oder Missy 
Elliot – seit 1994 die Bühne, um Sexismus-Kritik zu üben. Wie auch 
Roxanne Shanté vor ihr wollte sie u.a. die Synonymisierung des 
abwertenden Begriffes Bitch mit Frau umkehren, indem sie sich 
den Begriff aneignete und positiv umdeutete. In ihrem Buch 
Bitchism von 2012 erklärt sie, wie die Kunstfigur Lady Bitch Ray 
#HIPHOPFEMINISM
/ /  Linda Jalloh
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als Projektionsfläche eines sexpositiven Weib-
lichkeitsentwurfs genutzt werden kann: „[… ich] 
gehe auf die Emanzipation der muslimischen 
Frau ein, gebe Sextipps und empowere Frauen, 
trans-, intersexuelle und queere Menschen für 
eine selbstbestimmtere Sexualität.“ (Şahin 2019: 
31) Die Betonung der sexuell aktiven, obendrein 
selbstbestimmt handelnden Subjektposition ist 
eine weit verbreitete Strategie, um die Objektifi-
zierung von Frauen im Rap zu konterkarieren. 
Genauso wirksam kann es allerdings auch sein, 
Liebe und Lust außerhalb der hetero-patriarcha-
len Beziehungsmatrix darzustellen und somit 
die Vorstellung zu widerlegen, dass weibliche 
Sexualität stets dem männlichen Blick gerecht 
werden muss (vgl. Baier 2006). 
 Die in München aufgewachsene Musikerin 
Ebow veröffentlichte 2021 ihre Single Queer AF 
und leistete damit einen wichtigen Beitrag zur 
Sichtbarmachung der LGBTQI+-Community in 
der deutschsprachigen Musiklandschaft. Ebow 
ist es wichtig, die Leute zu empowern, die sie als 
Teil ihrer Gemeinschaft ansieht. Die Enkelin 
kurdisch-alevitischer Gastarbeiter*innen schöpft – ähnlich wie 
Reyhan  Şahin – aus  ihren  ganz  persönlichen  Erfahrungen  von 
Marginalisierung in Deutschland, um eine neue Form migranti-
scher Selbstbehauptung sicht- und hörbar zu machen (Abb. 1). 
Ihre Arbeit gründet auf einer intersektionalen Herangehensweise, 
denn Feministin mit Migrationshintergrund zu sein bedeutet für 
sie  wie  auch  Şahin  mindestens  im  doppelten  Sinne  gegen  Dis-
kriminierungsstrukturen  vorzugehen  (siehe Möller  2019;  Şahin 
2019: 36). Ebow ist dabei bewusst politisch, verweigert sich aber 
einer Ausdeutung ihrer Musik als gutem Vorzeige-Conscious-Rap, 
wie er anderen postmigrantischen Rap-Arten, etwa dem Gangster-
Rap, in der Presse des Öfteren gegenübergestellt wird. Ihr geht es 
vielmehr um Selbstermächtigung in einem System, das Einzelne an 
vielen Stellen zu Feindbildern oder Fremden erklärt, um sich an 
anderer Stelle wiederum deren Ästhetiken anzueignen, für die 
man sie gerade noch stigmatisiert oder diskriminiert hat (Ebow/
Zingher 2019).
 Natürlich eignet sich nicht jede erfolgreiche deutsche Rappe-
rin als Fürstreiterin der feministischen Sache. Die Künstlerin Soo-
kee bemerkte dazu im Gespräch mit dem Berliner Tagesspiegel 
/ /  Linda Jalloh
#HIPHOPFEMINISM
// Abbildung 1
Die Rapperin Ebow (2021)
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treffend, dass Feminismus zwei Dinge voraussetze: zum einen 
Solidarität mit anderen Leuten, was konkret bedeutet, nicht nur an 
den eigenen Erfolg, sondern auch an die Bedürfnisse anderer, teils 
weit entfernter Menschen zu denken; zum anderen brauche es 
Strukturbewusstsein und einen kritischen Blick auf Machtverhält-
nisse. Die gesellschaftskritische Rapperin verkündete daher auch 
Ende 2019 desillusioniert ihren Rückzug aus der Musikszene und 
erklärte in einem abschließenden Interview: „Ich hab kein Inter-
esse daran, mich einer Industrie zur Verfügung zu stellen, die ihre 
Antagonistin braucht, und ich habe kein Interesse mehr daran, 
mich irgendwelchen Bausas, GZUZs und sonst irgendwelchen 
durchgeknallten Turbokapitalisten, die auch nur Spielbälle im 
Spiel anderer Turbokapitalisten sind, mit meinen Energien zur 
Verfügung zu stellen.“ (Zit.n. Schwesig 2019) Sookee kritisiert 
damit neben offenkundigen Misogynisten auch Hip-Hoper*in-
nen, die sich aus wirtschaftlichen Interessen als Feminist*innen 
inszenieren, gleichzeitig aber mit ebensolchen Rappern kollabo-
rieren und somit deren Handeln legitimieren. Kann ein ehr-
liches Interesse an geschlechtergerechter Gleichstellung über-
haupt existieren, wenn man sich nicht für den Abbau ebendieser 
kapitalistischen Strukturen einsetzt? Strukturen, die schluss-
endlich dafür sorgen, dass andere, ebenso hart arbeitende 
Frauen entmachtet oder nicht gehört werden. Das Argument, 
einer „Kunstfigur“ genüge tun zu wollen/müssen, lässt Sookee 
in diesem Kontext nicht gelten. Man repräsentiere und re-
produziere auf der Bühne schließlich keine Weltanschauungen, 
mit denen man sich als Künstler*in absolut nicht identifizieren 
könne (Sookee/Lange 2020). 
 Ausgelöst durch die #deutschrapmetoo-Debatte diskutiert 
man erst seit Kurzem öffentlich über die manchmal unter-
schwellige, manchmal ganz direkte Frauenverachtung in der deut-
schen Hip-Hop-Szene. Auch die (un-)mögliche Trennung von 
Künstler*in und Werk ist dabei ein Thema. Wird der Deckmantel 
der künstlerischen Freiheit, unter dem sich Sexismus im Rap so 
lange versteckt halten konnte, endlich aufgelöst? Angestoßen 
wurde die Diskussion durch Nika Irani, die den Rapper Samra be-
schuldigte, sie in seinem Studio vergewaltigt zu haben. Ermutigt 
durch Iranis Schritt an die Öffentlichkeit meldeten sich viele wei-
tere Frauen, die unter dem Hashtag #deutschrapmetoo von sexuel-
ler Gewalt berichteten. Den Betroffenen schlug nicht nur Verständ-
nis und Unterstützung entgegen. Ganz im Gegenteil: Von einem 
Großteil der Fangemeinde der männlichen Rapper wurden ihnen 
diese Erfahrungen sogar abgesprochen. Es entwickelte sich eine 
/ /  Linda Jalloh
#HIPHOPFEMINISM
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Gegenbewegung, welche die Betroffenen mit Beleidigungen, An-
drohung körperlicher Gewalt oder Morddrohungen überschüttete. 
Irani erzählt im Spiegel-Interview, wie sie von Samra-Fans auf of-
fener Straße niedergeschlagen wurde (Irani/Backes 2021). Kein 
Wunder, könnte man argumentieren, denn ihre Idole verharmlosen 
Gewalt gegen Frauen und zelebrieren diese. Aber darf man eine di-
rekte Relation zwischen den Botschaften in Hip-Hop-Texten und 
ihren Interpret*innen herstellen? Die Frage ist eindeutig mit einem 
Ja zu beantworten, denn als kommerziell erfolgreiche*r Künst-
ler*in trägt man für die eigenen Inhalte und den Einfluss, den 
diese auf eine breite Hörerschaft ausüben, eine gewisse Ver-
antwortung. Sexismus ist kein Kavaliersdelikt, auch und ins-
besondere nicht in der Kunst.
 Es verwundert daher nicht, dass es auch hierzulade musika-
lische wie theoretische Plattformen gibt, in denen sich kreativ 
gegen das Hip-Hop-Patriarchat gewehrt wird: Hip-Hop-Femi-
nist*innen organisieren Festivals, Meisterschaften und digitale 
Räume, die schon seit den frühen 2000ern der gegenseitigen 
Unterstützung und Vernetzung dienen (vgl. Schischmanian/
Wünsch 2007). Besonders hervorzuheben ist der zur Playlist ge-
wordene Blog 365 Fe*male Mcs, der aus Deutschland heraus die 
Vielfältigkeit weiblicher Hip-Hop-Künstler*innen in der inter-
nationalen Musiklandschaft abbildet.
// Literaturverzeichnis
Baier, Angelika (2006): „Für ’ne Frau rappst du ganz gut“ – Positionen von Frauen im deutsch-
sprachigen Rap!? In: TRANS. Internet-Zeitschrif t für Kulturwissenschaften, Nr. 16, https://www.
inst.at/trans/16Nr/05_8/baier16.htm (09.12.2021).
Durham, Aisha / Cooper, Brit tney C. / Morris, Susana M. (2013): The Stage Hip-Hop Feminism Built: 
A New Directions Essay. In: Signs, Chicago University Press, Jg. 38, H. 3, S. 721–737. 
Ebow (im Gespräch mit Erica Zingher) (2019): „Wir müssen nicht mehr stark sein“. In: TAZ, 
Onlineausgabe, 08.09.2019, https://taz.de/Rapperin-Ebow-ueber-Identitaet/!5621512/ (15.12.2021).
Irani, Nika (im Gespräch mit Laura Backes) (2021): „Ich habe als Erotikmodel den gleichen Respekt 
verdient wie eine Richterin“. In: SPIEGELonline, 15.07.2021, https://www.spiegel.de/kultur/musik/
influencerin-nika-irani-ueber-vorwuerfe-gegen-rapper-samra-und-sexismus-im-deutschrap-a-
aaa1eac4-dab8-4296-9280-4f94d1373e69 (15.12.2021).
Morgan, Joan (1999): When Chickenheads Come Home to Roost: A Hip-Hop Feminist Breaks It Down. 
New York, Simon & Schuster.
Möller, Christoph (2019): „Kein Ort, wo ich nicht die Minderheit bin“. Ebow rappt gegen Alltags-
rassismus. In: Deutschlandfunk Kultur, 04.04.2019, https://www.deutschlandfunkkultur.de/
ebow-rappt-gegen-alltagsrassismus-kein-ort-wo-ich-nicht-die-100.html (09.12.2021).
Morgan, Joan (2015): Why We Get Off: Moving Towards a Black Feminist Politics of Pleasure. In: 
The Black Scholar. Journal of Black Studies and Research, Jg. 45, H. 4, S. 36–46.
Pough, Gwendolyn D. (2007): What It Do, Shorty? Women, Hip-Hop, and a Feminist Agenda. In: 
Black Women, Gender + Families, Jg. 1, H. 2, S. 78–99.
Şahin, Reyhan aka Dr. Bitch Ray (2019): Yalla, Feminismus! Stuttgart, tropen.
Schischmanian, Anjela / Wünsch, Michaela (Hg.) (2007): Female HipHop. Realness, Roots und Rap 
Models. Mainz, Ventil.
Schwesig, Oliver (2019): Schuld ist der Kapitalismus. Rapperin Sookee hört auf. In: Deutschland-
funk Kultur, 06.12.2019, https://www.deutschlandfunkkultur.de/rapperin-sookee-hoert-auf-
schuld-ist-der-kapitalismus-100.html (09.12.2021).
/ /  Linda Jalloh
#HIPHOPFEMINISM
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Sookee (im Gespräch mit Nadine Lange) (2020): „Jedes Konzert muss ein Abriss sein“. In: Der 
Tagesspiegel, Onlineausgabe, 06.03.2020, https://www.tagesspiegel.de/kultur/rapperin-sookee-
ueber-ihren-abschied-jedes-konzert-muss-ein-abriss-sein/25618754.html (09.12.2021).
Süß, Heidi (2016): Hip-Hop-Feminismus. In: Gender Glossar, https://gender-glossar.de/h/item/ 
57-hip-hop-feminismus (09.12.2021).
// Abbildungsverzeichnis
Abb. 1: Die Rapperin Ebow (2021), Pressekit , © Foto: Joanna Legid 
// Angaben zur Autorin
Linda Jalloh lebt und studiert in Köln. Sie hat einen Abschluss in Ethnologie und Kunstgeschichte 
und schreibt momentan an ihrer Masterarbeit in Kunstvermittlung und Kulturmanagement in 
Düsseldorf. Der Fokus ihrer Arbeit liegt auf der Vermittlung postkolonialer Inhalte in der Kunst.
// FKW wird gefördert durch das Mariann Steegmann Institut und Cultural Critique / Kulturanalyse 
in den Künsten ZHdK
Sigrid Adorf / Kerstin Brandes / Edith Futscher / Kathrin Heinz / Marietta Kesting /  
Julia Noah Munier / Mona Schieren / Kea Wienand / Anja Zimmermann // www.fkw-journal.de
// Lizenz
Der Text ist lizenziert unter der CC-BY-NC-ND Lizenz 4.0 International. Der Lizenzvertrag ist abrufbar 
unter: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode.de
/ /  Linda Jalloh
#HIPHOPFEMINISM


#HIPHOPFEMINISM

Hartmann, Nadine

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//  Nadine Hartmann
#AFFIDAMENTO 
#CARE #SISTERHOOD #SYMBOLISCHEMUTTER
Wie stellt man Beziehungen her, für die es keine soziale und keine 
symbolische Repräsentation gibt? Bietet das Konzept der 
Schwesternschaft Möglichkeiten zur Etablierung einer weiblichen 
Genealogie, d.h. zu einer „vertikalen Dimension“ in der Ver-
mittlung von Geschlecht (Irigaray 1991: 130)? Diese Fragen stellt 
sich das Frauenkollektiv Libreria delle donne di Milano, das in 
engem Austausch mit der Veroneser Philosophinnengruppe Dio-
tima versucht herauszufinden, worauf hartnäckige Probleme, wie 
sie seit Jahrzehnten innerhalb weiblicher Kollektive auftreten, 
zurückzuführen sein könnten und wie eine mögliche Lösung für 
diese aussehen könnte.
 Die in den Jahren zwischen 1966 und 1987 gesammelten Er-
fahrungen mit feministischen Gruppen bestätigten die Autorinnen 
und Betreiberinnen der Mailänder Buchhandlung zunächst in 
einer Einsicht: Es braucht Räume, in denen Frauen unter sich sein 
können. Doch immer wieder drohen diese Räume an dem An-
spruch zu scheitern, eine kompensatorische, wenn nicht gar repa-
rative Funktion erfüllen zu müssen: „[S]icher ist es keine Lösung, 
wenn Frauen ihre Beziehungen untereinander als Kompensation 
für die Ungerechtigkeiten betrachten, die sie in Beziehungen mit 
dem anderen Geschlecht erleiden“ (Libreria delle donne di Milano 
1991: 144). Nun stellt ein solcher Anspruch nicht nur eine immense 
Belastung für eine Gruppe dar; er birgt auch die Gefahr, das 
Bewusstsein der real erlittenen Verletzung durch eine patriarchale 
Gesellschaft zum einzigen Stützpfeiler weiblicher Identifizierung 
werden zu lassen. „Aus unseren Beziehungen untereinander wis-
sen wir, dass die Forderung zu unendlich groß ist, das Gefühl des 
Schadens so tief sitzt, dass es keine Genugtuung geben kann, es sei 
denn, sie bestünde gerade im Recht, ständig zu klagen“ (ebd.: 154). 
„In einer Gesellschaft, in deren Vorstellung die Beziehungen zwi-
schen Frauen nicht existieren“ (ebd.: 172), herrscht eine gewisse 
Regellosigkeit in Bezug auf jene vermeintlich natürlichen Konstel-
lationen, die als ebenso bedrohlich wie angenehm empfunden wer-
den und in denen das eigene Leid offenbar grenzenlos ist. Nur die 
Andere scheint dieses potentiell Grenzenlose aufnehmen zu kön-
nen. Der Gleichheitsanspruch innerhalb weiblicher Kollektive 
lähmt also vielmehr und verhindert die Formulierung und Ver-
folgung eines gewünschten Zieles. Das eigentliche Problem solcher 
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//  Nadine Hartmann
#AFFIDAMENTO
Gruppen, so die Mailänderinnen, bestehe in der Unfähigkeit, Un-
gleichheiten zwischen Frauen anzuerkennen oder gar zu kultivie-
ren: „Das Gleichheitsdenken in unseren politischen Gruppen ver-
hinderte, dass unsere Verschiedenheiten ihre symbolische Potenz 
entfalteten. Wenn der Mangel ausgeschlossen war, blieben unsere 
Verschiedenheiten ohne Wirkung, wie alle Dinge, die man jeman-
dem, der kein Begehren hat, anbietet“ (ebd.: 132). Paradoxerweise 
ist es also der Mangel eines Mangels, der die Kollektivierung un-
möglich macht.
 Gestützt auf die psychoanalytischen und philosophischen 
Überlegungen Luce Irigarays und Luisa Muraros, schlussfolgern die 
Donne, dass nur die Anerkennung einer symbolischen Mutter aus 
der Sackgasse der Schwesternschaft führen könne. „Bildet Allian-
zen mit den Frauen, die ihr bewundert, beneidet, die euch faszinie-
ren – und folgt ihrem Beispiel!“, so das Credo der Gruppe. Diese Art 
des Verhältnisses unter Frauen bekommt den Namen affidamento. 
Der Begriff leitet sich ab vom italienischen Verb affidarsi, was so-
viel bedeutet wie „sich anvertrauen“. Es handelt sich aber auch um 
einen juristischen Begriff: Um das affidamento streiten Eltern bei 
der Scheidung, entsprechend dem deutschen Sorgerecht.
 Damit ist der Begriff potentiell ebenfalls anschlussfähig an 
einen aktuell immer dringlicher werdenden Diskurs von Care. Wenn 
etwa Margrit Brückner die Frage nach der (Selbst-)Sorge mit der Not-
wendigkeit zur „Ausbalancierung von Gleichheitsansprüchen und 
Ungleichheitskonstellationen“ (Brückner 2012: 10) beantwortet, so 
ist damit eine grundlegende Forderung an den Feminismus selbst be-
schrieben. Zugleich – und hier ist die psychoanalytische Dimension 
im juristischen Ursprung des Begriffs affidamento zu beachten – geht 
es um eine Hierarchie, wie sie traditionell in der Eltern-Kind-Be-
ziehung angelegt ist. Dass die Mailänderinnen an dieser Stelle die 
Mutter ins Spiel bringen, mag auf zeitgenössische Leser*innen be-
fremdlich wirken. Damit berühren sie jedoch genau den Kern des 
Problems. Da die Beziehung zwischen Mutter und Tochter keine sym-
bolische ist, kann eine Bezugnahme auf diese nur als biologistisch 
oder essentialistisch verstanden werden (vgl. Casarino/Righi 2018), 
was wiederum dazu führt, dass deren Symbolisierung weiterhin aus-
steht. Tove Soiland spricht in diesem Zusammenhang mit Bezug auf 
Luce Irigaray von der „Gabe der Mutter“, mit der wir uns auch beim 
Thema Care konfrontiert sehen (Soiland 2016: 205). Denn das Sich-
Anvertrauen verlangt einerseits, den Umstand einer grundlegenden 
Bezogenheit anzuerkennen (vgl. Conradi 2001) und andererseits, 
diese Bezogenheit aktiv zu suchen. Der ganze Komplex wiederum ist 
mit schwer auszuhaltenden Gefühlen beladen: „[D]ie Schuld kommt 
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037
//  Nadine Hartmann
deshalb ins Spiel, weil die Gabe, das, was eigentlich gemacht werden 
müsste, keine Sprache, keine gesellschaftliche Bedeutung, keine 
Existenz hat, wir aber alle darauf angewiesen sind“ (Soiland 2016: 
210). Sich anzuvertrauen bedeutet demnach, nicht nur Dankbarkeit 
für diese Gabe zu artikulieren, sondern auch sich auszusetzen, denn 
„bedingungslose Anerkennung [wird] nie als positive Bewertung 
empfunden […]. Unter Frauen ist oft das Bedürfnis nach Bestätigung 
stärker als das Begehren, und so wagen sie es nicht, sich mit ihrem 
Begehren dem Urteil anderer auszusetzen, denn sie haben das dunkle 
Gefühl, dass es jenseits der bedingungslosen Anerkennung nur Ver-
nichtung und Tod gibt.“ (Libreria delle donne di Milano 1991: 172f.) 
Eine Position zwischen „bedingungslose[r] Anerkennung“ und „Ver-
nichtung und Tod“ sowie zwischen Selbst- und Fürsorge zu finden, 
könnte also die Herausforderung an ein weibliches Kollektiv sein, das 
seinen einzigen Trost nicht aus der Gewissheit bezieht, dass alle das 
gleiche Leid erleben.
// Literaturverzeichnis
Brückner, Margrit (2012): Selbstsorge im Spannungsfeld von ‚Care‘ und ‚Caritas‘. In: Jansen, 
Mechtild M. u.a. (Hg.), Selbstsorge als Thema in der (un)bezahlten Arbeit . Wiesbaden, Dinges & 
Frick, S. 9–29.
Casarino, Cesare / Righi, Andrea (2018): Introduction: Another Mother, Another Introduction. In: 
Dies. (Hg.), Another Mother: Diotima and the Symbolic Order of Italian Feminism. Minneapolis, 
University of Minnesota Press, S. 1–30.
Conradi, Elisabeth (2001): Take Care: Grundlagen einer Ethik der Achtsamkeit . Frankfurt am Main, 
Campus.
Irigaray, Luce (1991): Ethik der sexuellen Dif ferenz. Frankfurt am Main, Suhrkamp.
Libreria delle donne di Milano (1991): Wie weibliche Freiheit entsteht: eine neue politische Praxis. 
Berlin, Orlanda Frauenverlag.
Soiland, Tove (2016): Die mütterliche Gabe hat keine symbolische Existenz (Interview). In: 
Dolderer, Maya u.a. (Hg.), O Mother, Where Art Thou? (Queer-)feministische Perspektiven auf 
Mutterschaft und Mütterlichkeit . Münster, Dampfboot, S. 203–214.
// Angaben zur Autorin
Nadine Hartmann ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Romanischen Seminar der Universität 
Siegen und hat zu Jacques Lacan, Georges Bataille, Luce Irigaray und Catherine Malabou 
veröffentlicht . Sie ist Mitbegründerin der feministischen Veranstaltungsreihe Spellbound, die 
Phänomene kollektiver Ansteckung und des Massenwahns untersucht.
// FKW wird gefördert durch das Mariann Steegmann Institut und Cultural Critique / Kulturanalyse 
in den Künsten ZHdK
Sigrid Adorf / Kerstin Brandes / Edith Futscher / Kathrin Heinz / Marietta Kesting /  
Julia Noah Munier / Mona Schieren / Kea Wienand / Anja Zimmermann // www.fkw-journal.de
// Lizenz
Der Text ist lizenziert unter der CC-BY-NC-ND Lizenz 4.0 International. Der Lizenzvertrag ist abrufbar 
unter: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode.de
#AFFIDAMENTO


#AFFIDAMENTO: #CARE #SISTERHOOD #SYMBOLISCHEMUTTER

Witzgall, Susanne

„AS THE LAND WAS PRIVATIZED….“ RACHEL ROSES WIL-O-WISP UND DER TOPOS DER WIDERSTÄNDIGEN ‚HEXE‘

Naß, Mira Anneli

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NR. 70 // FEBRUAR 2022
099
//  Mira Anneli Naß
#FEMINISTSURVEILLANCESTUDIES
Zunehmend gewinnen Diskriminierungskategorien wie race, class, 
gender und age an Aufmerksamkeit im (inter-)disziplinären Feld 
der Surveillance Studies. Vor dem Hintergrund einer inter-
sektionalen Verschränkung feministischer und postkolonialer 
Theorien haben zahlreiche Forschungen der vergangenen Jahre 
eindrücklich gezeigt, wie unter dem Deckmantel vermeintlich ob-
jektiver Technologien und neutraler Algorithmen soziopolitische 
Ungleichheiten nicht aufgelöst oder vermieden, sondern vielmehr 
(re-)produziert oder gar verschärft werden (vgl. Monahan 2008; 
Dubrofsky/Magnet 2015).
 Die Beispiele für eine „automatisierte Diskriminierung“ 
(Meyer 2021: 20) innerhalb staatlicher Überwachungs- und öko-
nomischer Kontrollstrukturen sind vielfältig. Vermehrt werden sie 
unter dem Stichwort algorithmic bias – spezifischer: #racebias, 
#agebias, #genderbias etc. – diskutiert. In ihrer Studie Gender 
Shades (2018) hat die Informatikerin Joy Buolamwini gemeinsam 
mit Timnit Gebru auf die rassistischen und geschlechtsspezi-
fischen Verzerrungen in KI-Diensten großer Unternehmen wie 
Microsoft, IBM und Amazon aufmerksam gemacht. Ihre Unter-
suchung belegt, dass gerade deren Programme zur Klassifizierung 
von Gesichtern eine hohe Fehlerquote bezüglich der Aussagen über 
Geschlecht oder Alter einer Person aufwiesen, sofern es sich bei 
den Probanden nicht um hellhäutige Männer handelte (vgl. Buo-
lamwini/Gebru 2018; Meyer 2021: 26). Buolamwini spricht ange-
sichts dieser beschränkten Datensätze, mit denen Algorithmen 
trainiert werden, von einem coded gaze (vgl. Gender Shades 2018). 
Diese Bezeichnung ist einem zentralen Begriff feministischer Film- 
und Bildtheorie entlehnt und verdeutlicht, dass der gegenwärtige 
Diskurs um eine kulturelle Determinierung von Technologie 
keineswegs neu, aber zunehmend dringlicher ist: Mit dem psycho-
analytischen Konzept des male gaze beschrieb die Film-
theoretikerin Laura Mulvey anhand klassischer Hollywood-
Produktionen bereits 1975 das strukturelle Ungleichgewicht 
zwischen einem aktiv-blickenden (männlichen) Subjekt und einem 
passiv-angeblickten (weiblichen) Objekt. Das blickende Subjekt 
wird in dieser asymmetrischen Sichtbarkeitsordnung stets als un-
markierte Norm begriffen (vgl. Mulvey 1975). Der male gaze zeigt 
sich zudem anschlussfähig an das, was die feministische Wissen-
schaftshistorikerin Donna J. Haraway den god trick nennt: Im 
Sinne einer exemplarischen Metapher des entkörperlichten Blicks 
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GESCHLECHTERFORSCHUNG
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#FEMINISTSURVEILLANCESTUDIES
/ /  Mira Anneli Naß
sozialer Kontrolle meint dieser die omnipräsente Blickposition von 
nirgendwo. Er ist es auch, der das privilegierte männliche Subjekt 
zum Träger universalistischer Perspektiven macht und damit als 
Inbegriff eurozentrischer und patriarchaler Sichtbarkeitslogiken 
verstanden werden muss (vgl. Haraway 1988: 581)
 Vor diesem Hintergrund weist Caroline Criado-Perez in In-
visible Women. Exposing Data Bias in a World Designed for Men 
(2019) auf die geschlechtsspezifischen Unterschiede in der Er-
hebung wissenschaftlicher Daten hin, die sie als gender data gap 
bezeichnet. In den sozialen Medien äußern sich solche Konzepte 
auch dort, wo Instagram regelmäßig nackte Frauenkörper zensiert, 
indem weibliche Brustwarzen, Körperflüssigkeiten und Scham-
haare verbannt werden, oder TikTok ganze LGBTQ-Hashtags dem 
sog. shadow ban unterwirft. Zugleich entwickeln sich gerade dort 
ästhetische Formen des Widerstands gegen algorithmische 
Kontrollmechanismen sowie die automatisierte Moderation und 
diskriminierende Normierung eines vernetzten Überwachungs-
kapitalismus (Zuboff 2018). Aus einer solchen #antisurveillance- 
oder #countersurveillance-Haltung heraus entwickelten techno-
materialistische Künstler*innen wie Adam Harvey und Zach Blas, 
das WoC-Post-Cyberpunk-Kollektiv Hyphen Labs oder Nicole 
Scheller mit ihrer IP/Privacy-Kollektion (queere) Formen der Ca-
mouflage und Maskierung durch Hairstyle, Make-up oder Klei-
dung (#cvdazzle, #hyperface, #fagface, #neurospeculativeafrofe-
minism, #wearprivacy). Auf dem jeweiligen Stand der Technik 
sollen sie algorithmische Gesichtserkennungssoftware, Überwa-
chungs- oder Infrarot-Drohnenkameras in die Irre führen können. 
Angesichts eines wachsenden Maskierungs- und Make-up-Aktivis-
mus im Netz (#avantgardemakeup, #avantgardeblk, #editorialblk), 
aber auch widerständiger Praktiken gegen Gesichtserkennung 
(#reclaimyourface) spricht der Kunsthistoriker Wolfgang Ullrich 
daher explizit von einer „Politisierung des Gesichts“ (Ullrich 2021). 
 Diese Beispiele zeigen die Dringlichkeit auf, das Feld der Sur-
veillance Studies in Anbetracht einer zunehmend umfassenderen 
digitalen Massenüberwachung um intersektionale Perspektiven zu 
erweitern. Nur so können Formen der Diskriminierung durch ver-
meintlich objektive Technologien analysier- sowie kritisierbar und 
der (spielerische) Widerstand gegen selbige sichtbar gemacht 
werden.
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NR. 70 // FEBRUAR 2022
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#FEMINISTSURVEILLANCESTUDIES
/ /  Mira Anneli Naß
// Literaturverzeichnis
Buolamwini, Joy / Gebru, Timnit (2018): Gender Shades. Intersectional Acuracy Disparities 
Commercial Gender Classification. In: Proceedings of Maschine Learning Research, H. 81, S. 1–15. 
Gender Shades, Website (2018): http://gendershades.org/index.html (28.09.2021).
Criado-Perez, Caroline (2019): Invisible Women. Exposing Data Bias in a World Designed for Men. 
London, Chatto & Windus.
Dubrofsky, Rachel E. / Magnet, Shoshana Amielle (Hg.) (2015): Feminist Surveillance Studies. 
Durham, Duke University Press.
Haraway, Donna J. (1988): Situated Knowledges: The Science Question in Feminism and the 
Privilege of Partial Perspective. In: Feminist Studies, Jg. 14, H. 3, S. 575–599.
Meyer, Roland (2021): Gesichtserkennung. Vernetzte Bilder, körperlose Masken. Berlin, Wagenbach.
Monahan, Torin (2008): Dreams of Control at a Distance: Gender, Surveillance, and Social Control. 
In: Cultural Studies – Critical Methodologies, Jg. 9, H. 2, S. 286–305.
Mulvey, Laura (1975): Visual Pleasure and Narrative Cinema. In: Screen, Jg. 16, H. 3, S. 6–18.
Ullrich, Wolfgang (2021): Die Politisierung des Gesichts. Über Make-up-Aktivismus im Netz 
[Videoessay]. https://www.youtube.com/watch?v=CdUh9-gLn9U (28.09.2021).
Zuboff, Shoshana (2018): Das Zeitalter des Überwachungskapitalismus. Frankfurt am Main, 
Campus.
// Angaben zur Autorin
Mira Anneli Naß, M.A., studierte Kunstgeschichte, Literatur- und Theaterwissenschaft in München 
und Florenz sowie Theorie und Geschichte der Fotografie an der Folkwang Universität der Künste. 
Als wissenschaftliche Mitarbeiterin arbeitet sie seit 2019 im Fachgebiet Kunstwissenschaft und 
Ästhetische Theorie an der Universität Bremen. Ihr Dissertationsprojekt beschäftigt sich mit 
künstlerischer Überwachungskritik seit 9/11. Ihre Forschungsschwerpunkte sind zeitgenössische 
Kunst, insbesondere Fotografie und zeitbasierte Medien, politische Ikonografie und Ästhetik  
der Überwachung sowie queerfeministische Kunsttheorie. Zu ihren jüngsten wissenschaftlichen 
Publikationen gehören: Hito Steyerls How Not to Be Seen. Zur (künstlerischen) Krit ik visueller 
(Selbst-)Kontrolle, in: Erdbrügger, Thorsten / Jung, Werner / Schüller, Liane (Hg.), Mediale 
Signaturen von Überwachung und Selbstkontrolle. Berlin, Peter Lang 2021 (i.E.); Architektur von 
unten? Eine Kritik komplexitätsreduzierender Praktiken bei Forensic Architecture, in: kritische 
berichte, Jg. 49, H. 3 (2021), S. 124–138. Mira Anneli Naß ist zudem als Kunstkritikerin tätig und 
schreibt u.a. regelmäßig für Camera Austria.
// FKW wird gefördert durch das Mariann Steegmann Institut und Cultural Critique / Kulturanalyse 
in den Künsten ZHdK
Sigrid Adorf / Kerstin Brandes / Edith Futscher / Kathrin Heinz / Marietta Kesting /  
Julia Noah Munier / Mona Schieren / Kea Wienand / Anja Zimmermann // www.fkw-journal.de
// Lizenz
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#FEMINISTSURVEILLANCESTUDIES

Fink, Xenia Mura

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//  Xenia Mura Fink
#GIRLEMPOWERMENT
#EMPOWERMENTTHROUGHSELFOBJECTIFICATION #EMPOWERMENT 
#FEMINISM 
Für viele junge Frauen* ist #feminism ein attraktives Label, das 
man sich in sozialen Netzwerken anheftet. Wer mit dem Wort frem-
delt, bedient sich stattdessen des Begriffs Empowerment. Die Wur-
zeln des Wortes liegen in emanzipatorischen Bewegungen wie dem 
intersektionalen Feminismus oder dem Black Feminism – doch 
neoliberal und individualistisch interpretiert, wird Ermächtigung 
„in den Medien und der Populärkultur […] als eine Art Ersatz-
feminismus eingesetzt“ (McRobbie 2009: 1). Nach diesem Ver-
ständnis sind #empowerment oder #feminism zu Slogans geworden, 
mit denen Individuen, Celebrities oder Marken operieren, um über 
einst subversive, heute mehrheitsfähige Begriffe und Konzepte Auf-
merksamkeit oder Gewinn zu generieren.
 Das Phänomen der Selbstobjektifizierung ist mit dem Auf-
kommen der Social Media Teil einer alltäglichen Inszenierung des 
Selbst geworden, die untrennbar mit dem eigenen Abbild ver-
bunden ist. Mit der Allgegenwärtigkeit der Bilder hat ein Bewusst-
sein für deren Wirkung in den Alltag Einzug erhalten, was sich ins-
besondere daran zeigt, dass der eigene Körper gezielt als Argument 
in Diskursen über Identität und Gender eingesetzt wird. In Medien, 
die das Bild durch Likes quantifizierbar machen und User*innen 
zudem mit einer algorithmischen Steigerung der Sichtbarkeit be-
lohnen, führt dies zu einer sich scheinbar selbst bestätigenden Be-
weisführung. Die Selbstobjektifizierung folgt hierbei verschiedenen 
Narrativen, die sich oftmals überlappen und widersprechen. Ein 
Beispiel ist die Auseinandersetzung mit der Zensur von Nacktheit: 
Unter dem Vorwand der Reappropriation eines männlichen Blickes 
werden Ästhetiken und Funktionen der Medien bedient, die man 
vorgeblich kritisiert. Die Frage, welche Körper dabei sexualisiert 
werden, stellt sich hingegen selten. 
 In ihrer Publikation Netzfeminismus (2019) beschreibt An-
nekathrin Kohout mit der Popkultur verschränkte feministische 
Diskurse und künstlerische Positionen, die über bildlastige soziale 
Medien, insbesondere Instagram, vermittelt werden. Die er-
wünschte virale Verbreitung dieser Inhalte verlange eine visuelle 
Eindeutigkeit und Gefälligkeit, die dem #meme diene (vgl. Kohout 
2019: 22f.). Die Etablierung der Ästhetik der jungen Netz-
künstlerinnen* innerhalb dieser Plattformen habe daher die 
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#GIRLEMPOWERMENT
Kommerzialisierung einer ehemals „weiblichen“ Bildsprache in 
vielen Bereichen unserer Kultur erst ermöglicht (ebd.: 50–52).
 Eine Reihe junger Künstler*innen bedienen sich mittels stra-
tegischer Selbstobjektifizierung der Ökonomien des Internets 
sowie der sozialen Medien und bringen damit deren Wirkung zum 
Vorschein. Ihre Arbeiten rahmen sie dabei oftmals in populäre 
theoretische Diskurs ein. Amalia Ulman z.B. inszenierte sich 2014 
in der Instagram-Performance Excellences & Perfections mit 
stereotypen Bildern und einer fiktiven Erzählung, nach der sie sich 
von einem Sugar-Daddy finanzieren ließ, einer Schönheits-OP 
unterzog und schließlich Erlösung in einer Beziehung fand. Das 
Narrativ führte zunächst zur Verwirrung in Kunstkreisen, schließ-
lich aber zur viralen Bekanntheit der Künstlerin. Anliegen der Per-
formance war es, die Anziehung, die ein konsumistischer Lebens-
stil sowie das Bild des Hot Babe auf uns ausüben, offenzulegen und 
infrage zu stellen (Connor 2014) – und dies trotz einer komplizen-
haft perpetuierten Art der Darstellung durch Ulman. Sexuelle 
Selbstobjektifizierung kann aber auch Ausdruck einer selbst-
bewussten und #sexpositiven Haltung sein, oder als #allyship eine 
Form der Solidaritätsbekundung mit Sexarbeiterinnen* wie bei 
Signe Pierce, die sich selbst als „Reality Artist“ und Feministin be-
zeichnet und als postmodernes Pin-up-Girl in Glitzerbikini vor iri-
sierender Folie inszeniert (Meier 2017; Avedisian 2015).
 In der Kunstwelt wird ein unverhohlener sexueller 
Exhibitionismus gerne als Kunstform verteidigt. Gerade jüngere 
Frauen fühlen sich durch die damit verbundene, ihnen entgegen-
gebrachte Aufmerksamkeit ermächtigt und begreifen sich des-
halb nicht als Opfer des Systems (Fusco 2018). Die aufgeworfenen 
Fragen zur Freiheit einer künstlerischen Repräsentation von 
Körperlichkeit oder zur Macht der Bilder werden von diesen 
Künstler*innen jedoch innerhalb einer kapitalistischen Aufmerk-
samkeitsökonomie und deren Konventionen verhandelt, so dass 
es letztlich nicht zu überraschenden Erkenntnisgewinnen oder 
Perspektivwechseln kommt.
// Literaturverzeichnis
Avedisian, Alexis Anais (2015): Interview: American Reflexxx. In: Rhizome, 19.08.2015, https://
rhizome.org/editorial/2015/aug/19/interview-american-reflexxx/ (24.11.2021).
Connor, Michael (2014): First Look: Amalia Ulman – Excellences & Perfections. In: Rhizome, 
20.10.2014, https://rhizome.org/editorial/2014/oct/20/first-look-amalia-ulmanexcellences-perfec-
tions/ (03.10.2021).
Fusco, Coco (2017): How the Art World, and Art Schools, Are Ripe for Sexual Abuse. In: Hyperaller-
gic, 14.11.2017, https://hyperallergic.com/411343/how-the-art-world-and-art-schools-are-ripe-
for-sexual-abuse/ (24.11.2021).
Kohout, Annekathrin (2019): Netzfeminismus. Berlin, Wagenbach.
/ /  Xenia Mura Fink
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GESCHLECHTERFORSCHUNG
UND VISUELLE KULTUR
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114
#GIRLEMPOWERMENT
Meier, Anika (2017): „Reality Artist“ Signe Pierce: „Ich bin Pop und ich bin Kunst“. In: monopol. 
Magazin für Kunst und Leben, Onlineausgabe, 01.07.2017, https://www.monopol-magazin.de/
reality-artist-signe-pierce (24.11.2021).
McRobbie, Angela (2009): The Aftermath of Feminism. Gender, Culture and Social Change. London, 
Sage Publications Ltd.
Pierce, Signe (2019): Reflexxxions [Ausstellung bei EIGEN + ART Lab, kuratiert von Marie Gerbaulet 
und Anika Meier]. http://eigen-art-lab.com/wp-content/uploads/2019/06/SPierce_Reflexxxions_
Exhibition_May2019.pdf (03.10.2021).
Ulman, Amalia (2014). Excellences & Perfections [Onlinearchiv von Rhizome und New Museum, New 
York]. https://webenact.rhizome.org/excellences-and-perfections/ (03.10.2021).
// Angaben zur Autorin
Xenia Mura Fink ist zeichnende Künstlerin und promovier t seit 2019 an der Bauhaus-Universität 
Weimar. In ihrer künstlerischen Forschung bewegt sie sich im Spannungsfeld der Figuration, des 
Begehrens und des Blicks vor dem Hintergrund feministischer Diskurse. Die Zeichnung ist in 
ihrer Praxis das zentrale Medium. Zuletzt schrieb sie über Selbstbilder des Alterns, Präsenz und 
Begehren im Werk von Künstlerinnen*.
// FKW wird gefördert durch das Mariann Steegmann Institut und Cultural Critique / Kulturanalyse 
in den Künsten ZHdK
Sigrid Adorf / Kerstin Brandes / Edith Futscher / Kathrin Heinz / Marietta Kesting /  
Julia Noah Munier / Mona Schieren / Kea Wienand / Anja Zimmermann // www.fkw-journal.de
// Lizenz
Der Text ist lizenziert unter der CC-BY-NC-ND Lizenz 4.0 International. Der Lizenzvertrag ist abrufbar 
unter: https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode.de
/ /  Xenia Mura Fink


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