Anales Cervantinos (Instituto de Lengua, Literatura y Antropologia - CSIC)

Joset, Jacquet

Spanish

"Aquella tan honrada dueña Quintañona"

Díez Fernández, J. Ignacio

Libertad de percepción y realidad variable: algunas notas sobre la semiología del vestido en el Quijote

Sliwa, Krzysztof

UN DOCUMENTO INÉDITO SOBRE EL CAUTIVERIO 
DE MIGUEL DE CERVANTES * 
En el Archivo Histórico Nacional de Madrid [Sala de Investiga-
ción] hemos encontrado en el libro de Códices I, página 154, bajo 
la mención «Redención de Cautivos,» signatura 120B, folio 32, un 
documento referente a Miguel de Cervantes, el cual no ha sido 
publicado por ningún biógrafo del Manco de Lepanto. 
El hallazgo es muy interesante para la biografía del autor del 
Quijote, tanto personal como familiar. Este documento tiene muy 
buen estado de conservación, con buena tinta y dobleces poco acu-
sados. La letra es clara, uniforme y fácilmente legible, y da cons-
tancia, de modo fidedigno, de las firmas de fray Juan Gil y de fray 
Antón de la Bella. 
Fechado en Madrid, a 31 de julio de 1579, este documento reza 
lo que sigue: 
«Después de lo suso dicho en la dicha villa de madrid a treynta / e un 
días del mes de julio del dicho año en presencia de mí el dicho escrivano 
/ y testigos de yuso escriptos resçibieron los dichos padres fray / Juan Gil 
y fray Antón de la Bella trezientos ducados de a onze rea/les cada ducado 
que suman ciento y doze mill y quinientos maravedís. / Los dozientos y 
çinquenta de mano de doña Leonor de Cor/tinas biuda muger que fue de 
Rodrigo de Cervantes y los çinquen/ta ducados de doña Andrea de 
Cervantes, vecinas de Alcalá estantes / en esta corte, para ayuda del res-
cate de Miguel de Cervantes vecino / de la dicha villa, hijo y hermano de 
las suso dichas que está captivo en / Argel en poder de Alí mamí capitán 
de los bageles de la armada del / Rey de Argel, que es de hedad de treynta 
e tres años, manco de la / mano yzquierda y de ellos otorgaron dos 
* Quisiera expresar mi agradecimiento al Dr. Jean Canavaggio por sus suge-
rencias y correcciones. 
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344 AC, XXXIV, 1998 KRZYSZTOF SLIWA 
obligaciones y cartas / de pago y recibo de los dichos maravedis ante my 
el dicho escrivano siendo / testigos Juan de Quadros y Juan de la Peña, 
corredor, e Juan Rodríguez / estantes en esta corte en fee de lo qual lo 
firmaron los dichos religiosos e yo el dicho escrivano. 
Fray Juan Gil (rúbrica) Fr. Antón de la Bella (rúbrica). 
Pedro de Anaya e Cuñiga, escribano (rúbrica). 
Margen superior izquierdo: Miguel de Cervantes vecino de Alcalá de 
Henares. 
Margen derecho: CXIIVD mrs.» K 
Se trata en realidad de un resumen de dos cartas anteriores que 
llevan la misma fecha, las cuales fueron publicadas por Cristóbal 
Pérez Pastor (Documentos cervantinos hasta ahora inéditos, 2 vols., 
Madrid, 1897-1902): 
1) 31/07/1579: «Carta de pago de fray Juan Gil y fray Antón de 
la Bella de 250 ducados que entregó Leonor de Cortinas para el 
rescate de Miguel de Cervantes Saavedra,» protocolo de Pedro de 
Anaya, años 1567-87, Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, 
tomo 747, folios 329-330 (Pérez Pastor, tomo 2, páginas 55-59). 
2) 31/071579: «Carta de pago de 50 ducados que entregó Andrea 
de Cervantes para el rescate de su hermano Miguel de Cervantes 
Saavedra», protocolo de Pedro de Anaya, años 1567-87, Archivo 
Histórico de Protocolos de Madrid, tomo 747, folios 330-332 (Pérez 
Pastor, tomo 2, páginas 60-62). 
Un tercer documento, con fecha idéntica, fue publicado por Luis 
Astrana Marín. Se titula: «Testimonio de haber recibido fray Juan 
Gil y fray Antón de la Bella 300 ducados para a3aida del rescate de 
Miguel de Cervantes Saavedra, 250 de manos de su madre Leonor 
de Cortinas, y 50 de su hermana Andrea de Cervantes» (Luis Astrana 
Marín, tomo 3, páginas 24-27, en Vida ejemplar y heroica de Miguel 
de Cervantes Saavedra, Madrid, Reus, 1951). El original se encuen-
tra en «el Archivo Histórico Nacional de Madrid, signatura 1.278 = 
118-B. Libro de la Redempçion de captiuos de argel de rresçiuo y 
enpleo que hizieron los muy Reueren/dos padres fray Juan gil procu-
rador general de lalhorden de la sanctissima trinidad y fray anton/de 
la vella, ministro de la dicha hor/den de la çibdad de Uaeça El año 
de 1579. Folios 17 y 17v.° Comienza el Libro con el testimonio de 
la provisión real de Felipe II sobre redención de cautivos, fechada 
en Madrid a 13 de Agosto del mismo año de 1579. Es un ms. de 
186 folios (302 X 202 mm.), encuadernado en pergamino, con el si-
guiente rótulo en la cubierta: "+ 1579/libro de la Re/deptio de la hor/ 
El documento fue transcrito por la licenciada Teresa de Cecilia Aguado. 
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UN DOCUMENTO INÉDITO SOBRE EL CAUTIVERIO... AC, XXXIV, 1 9 9 8 3 4 5 
den d la sanct/ssima trinidad/Del Año lUDLXXX/ de los captivos/de 
argel/N.°"». 
Este «testimonio» resulta ser otro resumen de las dos cartas 
publicadas por Pérez Pastor. No obstante, el documento descubier-
to por nosotros es de otra índole, tanto en su apariencia como en 
su contenido. Las diferencias más obvias entre ambos son las si-
guientes: 
1. La tinta es más suave en el documento Astrana que en el re-
cién descubierto. 
2. La letra en el nuestro es más recta. 
3. La distancia de una palabra a otra no es igual. 
4. El documento Astrana tiene separación después de la línea 
tercera, y empieza en otra hoja, mientras el nuestro es de un solo 
tenor. 
5. La cuarta línea del documento Astrana empieza con tres lí-
neas verticales. 
6. Hay cinco líneas verticales breves a la derecha del documento 
Astrana, en tanto que en el recién descubierto son seis. 
7. Cada línea del documento Astrana, a diferencia del nuestro, 
empieza con distinta palabra. 
8. El documento Astrana termina con una sola palabra y una 
raya mucho más larga que en el nuestro. 
9. En el margen superior izquierdo del documento Astrana se 
menciona a «Miguel de Cervantes de la villa de Alcalá». En el nues-
tro, queda sustituida esta mención por la siguiente: «Miguel de 
Cervantes, vecino de Alcalá de Henares». En el documento Astrana, 
Cervantes está escrito con «b», en el nuestro con «u». Además, pue-
den observarse otras diferencias en el deletreo. 
10. Por encima del documento Astrana hay una firma de fray 
Juan Gil, la cual aparece abreviada, y totalmente distinta de la de 
nuestro documento. 
11. Todas las firmas de fray Juan Gil en la hoja de nuestro do-
cumento se parecen a la de Juan Gil en el nuevo documento. En 
cambio la firma de Juan Gil en el documento Astrana es distinta, 
lo cual no quiere decir que sea una falsificación, sino una caracte-
rística más para comprobar que no son los mismos documentos. 
12. Por encima del margen superior izquierdo del documento 
Astrana no aparece ningún número. En cambio, por encima de 
«Miguel de Cervantes, vecino de Alcalá de Henares», se observa que 
nuestro documento lleva el número 10, en tanto que los anteriores 
llevan en la misma hoja el número 9, 8, 7, etc., respectivamente. 
13. En la hoja de nuestro documento, en el margen superior 
derecho, aparece el número 32; en el de Astrana, no hay nada. 
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14. Las firmas en nuestro documento salen ftiera del margen 
derecho abajo, las del documento Astrana están muy bien coloca-
das en columna. 
15. Las firmas de los documentos de Astrana por encima del 
documento de Miguel de Cervantes son diferentes, y están subraya-
das, a diferencia de nuestro documento. 
En cuanto al contenido se presentan las siguientes diferencias: 
Doc. Astrana Doc. nuestro 
en presencia de mi el presente en presencia de mi el dicho escri-
escribano e testigos bano/y testigos; 
los doscientos y cinquenta duca- los doscientos y cinquenta de 
dos, de mano de doña Leonor de mano de doña Leonor Cortinas; 
Cortinas, 
ante muy el presente escribano, ante mi el dicho escribano siendo/ 
siendo testigos, testigos; 
Además, a la izquierda del documento de Astrana faltan algu-
nas palabras. 
En nuestra opinión, estas características bastan por sí solas para 
manifestar de manera obvia que el documento de Astrana no es 
idéntico al nuestro, y que, por consiguiente, disponemos de cuatro 
documentos, en vez de tres, de contenido similar, que llevan la 
misma fecha. 
Sin embargo, queda mucho por recorrer para llenar nuestras 
lagunas en lo que se refiere a nuestro conocimiento del cautiverio 
de Cervantes en Argel. Gracias a esta carta, puede confirmarse que 
el autor de las Novelas ejemplares fue esclavo del Rey de Argel, Alí 
Mamí, y que su madre y hermana contribuyeron a su rescate. Sin 
embargo, cabe observar que se le concede una edad mayor —33 
años— de la que tenía en realidad, puesto que no había cumplido, 
por esas fechas, los 32 años. Por otra parte, queda corroborado que 
el 31 de julio de 1579 Leonor de Cortinas mintió al declararse «viu-
da». Lo podemos comprobar por el testamento de Rodrigo de 
Cervantes, padre del alcalaíno, del 8 de junio de 1586 en Madrid. 
Dicho testamento fue publicado por Pérez Pastor, tomo 1, número 
23 (Archivo Histórico de Protocolos de Madrid, protocolos de Fran-
cisco de Yepes, Juan Enríquez, Diego Hernández y Cristóbal de 
Cuevas, años 1572-86, número 848, folio 505). 
Entre 1575 y 1580, o sea durante el cautiverio de Miguel, com-
partido hasta 1578 por su hermano Rodrigo, Leonor de Cortinas, 
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UN DOCUMENTO INÉDITO SOBRE EL CAUTIVERIO... AC, XXXIV, 1998 347 
comparece en diez ocasiones ante seis escribanos. Seis veces se 
abstiene de mencionar a su esposo Rodrigo y cuatro veces se de-
clara viuda. Pretendía así, según se supone, ablandar los corazones 
de quienes formaban parte del Consejo de Cruzada del rey Felipe 
II, para conseguir dinero de ellos y entregarlo a los PP. Trinitarios. 
Otra prueba se conserva de este falso testimonio: una cédula real 
del 5 de diciembre de 1576, firmada en El Pardo, la cual concede 
a Leonor de Cortinas, viuda, la cantidad de 60 escudos de oro (equi-
valente a 24.000 mrs.) como ayuda al rescate de sus hijos. Ella 
misma dice que sus hijos sirvieron «en Italia, en Flandes y en las 
galeras y que al uno dellos le cortaron una mano y al otro man-
caron» (Pérez Pastor, tomo 2, 33-35). Hasta ahora, no hay la me-
nor prueba de que Rodrigo fuera manco o de que Miguel sirviera 
en Flandes; pero Leonor, con el fin de conmover a los señores del 
Consejo, supo hábilmente barajar los hechos protagonizados por uno 
y otro hijo. 
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Un documento inédito sobre él cautiverio de Miguel de Cervantes

Fernández Turienzo, Francisco

Sentido trágico de El curioso impertinente

Aguilar Piñal, Francisco

Un 'Quijote' valenciano: El Setabiense

Brioso Santos, Héctor

Una nota socio-histórica a los capítulos 36 y 50 de la Segunda Parte del Quijote

Alfonso López Navia, Santiago

LA AVENTURA DE LOS MOLINOS {QUIJOTE, I, 8) 
EN LOS TRATAMIENTOS MUSICALES DEL QUIJOTE 
\. Cuando éramos niños y empezábamos a asomamos a la lec-
tura de nuestros clásicos a través de esa ventana entrañable de las 
antologías de textos que figuraban en los libros escolares de litera-
tura acabábamos encontrándonos, tarde o temprano, con el episo-
dio quijotesco de los molinos. Quizá sea éste, junto con el de la 
batalla contra los cueros de vino {Quijote, I, 36), el momento más 
conocido de toda la obra de Cervantes, y pocos son los miembros 
de la comunidad hispanoparlante de instrucción media que no lo 
conocen aún sin haber leído la novela ^ 
Acaso sea ésta la razón por la cual el capítulo 1,8 ha sido objeto 
de muy diversos tratamientos artísticos. Desde luego está claro que 
es el más presente en la música, seguido muy de cerca por el tran-
ce de la muerte de Don Quijote ^ (II, 74) y por el episodio de la 
vela de las armas ^ (I, 3). 
' En relación con la presencia de este tema del Quijote en la cultura europea, 
mi querido amigo y maestro don Alberto Sánchez me hace notar, con su ejemplar 
erudición, algunas muestras de la significativa presencia del motivo de los molinos 
de viento en la fraseología de diversos idiomas. En efecto, el Diccionario de la Len-
gua Española de la R.A.E. recoge en la voz molino el sintagma "molinos de viento" 
con el significado de "enemigos fantásticos o imaginarios". En alemán se emplea la 
expresión "Der Kampf gegen Windmühlenflügel" ("lucha contra las aspas de los 
molinos de viento") para significar un objetivo que es o se cree imposible. 
^ Además de los tratamientos musicales de Strauss, Massenet y Gerhard, men-
cionados en el presente estudio, y entre otras obras a las que por el momento no 
hemos podido acceder, tratan el episodio de la muerte de Don Quijote autores como 
Jacques Ibert {Don Quichotte, 1933), Dale Wasserman, Mitch Leigh y Joe Darion 
{Man of La Mancha, 1965) y Rodolfo Halffter {Tres epitafios, 1952). 
^ Recrean musicalmente la vela de las armas Strauss y Gerhard, además de los 
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330 AC, XXXIV, 1998 SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NAVIA 
Otra cosa es que quienes se han aproximado al episodio de los 
molinos desde la música lo hayan hecho respetando el decurso de 
los acontecimientos de la obra original. No estoy seguro de que sea 
cometido del cervantismo inteligente destacar, por encima de los 
méritos, las eventuales intromisiones e infidelidades arguméntales 
que los tratamientos musicales han podido significar. Y no estoy 
seguro de que tal postura sea legítima habida cuenta de que las 
obras de arte —y nada hay de novedad en este planteamiento— 
tienen derecho a ser productos perfectamente acabados en su nue-
va forma, originales en virtud de su singularidad estética y no suje-
tos al vasallaje presuntamente debido a los modelos literarios que 
les sirven de inspiración. 
Y vaya por delante otra aclaración que tampoco es nueva en los 
presupuestos metodológicos de quien escribe estas líneas. Debe 
quedar claro que nos acercamos a la música cervantina con la 
mirada atenta del aficionado, y no del especialista. Nuestra incur-
sión vuelve a ser más cordial que técnica, y procuraremos demos-
trarlo en el desentrañamiento de los mensajes escondidos en los 
guiños que el juego musical le hace a quien, como nosotros, escu-
cha —^y no sólo lee— a Cervantes de esta manera. 
2. El combate contra los molinos de viento es el motivo cen-
tral del tercer movimiento de la Don Quichotte suite (1721) de Georg 
Philipp Telemann, caracterizado, como muy bien aprecia Leonard 
Burkat en las explicaciones correspondientes a la edición disco-
gráfica que manejamos '^ , por los constantes saltos ejecutados por 
la sección de cuerda. 
Es fácil imaginar los acontecimientos literarios que inspiran a 
Telemann al calor del ritmo logrado por la constante retoma del 
tema principal del movimiento, que evoluciona hasta el fin del frag-
mento con leves variaciones. El dinamismo inherente al allegro que 
preside la ejecución instrumental invita al receptor a seguir el de-
curso del episodio, suma del intercambio de pareceres de Don 
Quijote y Sancho, la invocación previa a la batalla, y el desenlace 
fatal del desigual combate. 
En el transcurso del mismo siglo xvni, pero con arreglo a los 
patrones musicales que suponen la superación de la estética barro-
ca, Giovanni Paisiello escribe su ópera Don Chisciotte (1769). El re-
ceptor juega ahora con la innegable ventaja que la letra del libreto 
tratamientos específícos de Osear Esplá (Don Quijote velando las armas, 1927) y 
Gerardo Gombau {Don Quijote velando las armas, 1945). 
^ Los comentarios de Burkat pueden leerse en la edición musical de la obra de 
Telemann correspondiente a la versión de la Camerata de St. Andrew, bajo la di-
rección de Leonard Friedmann, Omega, 1988. 
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LA AVENTURA DE LOS MOLINOS {QUIJOTE, 1,8)... AC, XXXIV, 1 9 9 8 3 3 1 
aporta al desentrañamiento del mensaje, pero debe superar el apa-
rente inconveniente de enfi:'entarse a una pieza en la que la presen-
cia de los protagonistas de la novela cervantina participan en una 
trama sensiblemente alejada del modelo. Don Quijote y Sancho 
actúan de forma próxima a sus patrones cervantinos, pero la dis-
posición de sus aventuras está subordinada a un argumento gober-
nado por los juegos amorosos de Don Calafrone, Don Platone, la 
Condesa y la Duquesa. El conjunto se inspira en la estancia de Don 
Quijote y Sancho entre los duques, localizable especialmente a lo 
largo del bloque narrativo comprendido entre los capítulos treinta 
y cincuenta y siete del Quijote de 1615, evidentemente alejado del 
capítulo 1,8, en el cual sucede la aventura de los molinos. Por otra 
parte Don Quijote es en esta obra la víctima de la burla motivada 
por el engaño amoroso de las dos protagonistas femeninas, que fin-
gen estar prendadas de él. 
El diálogo que mantienen caballero y escudero en la aventura 
de los molinos del Don Chisciotte, situado en el acto segundo, cua-
dro segundo, escena segunda, guarda una clara relación con el ori-
ginal cervantino. Los dos contrastan sus interpretaciones y, como 
en el Quijote, los argumentos realistas de Sancho no son suficien-
tes para evitar el ataque decidido del campeón contra quienes cree 
ser gigantes. Aquí también se quiebran las armas de Don Quijote, 
que sin embargo se ve capaz de enfrentarse a sus enemigos cuerpo 
a cuerpo y con sus propios brazos: 
A braccia a braccia me la vedro ^ 
La caída del héroe no es obstáculo para que siga firme en sus 
propósitos aguerridos. En este trance se suscita un expresivo con-
traste a través del diálogo entre un Don Quijote tenaz e irreductible 
y un Sancho tan prudente como eficaz y plástico en la exposición 
de su postura: 
Chisciotte: Gigante aspettami, que or tornero 
Sancio: Mi venga il fístolo, se più verró ^ 
El ballet Don Quichotte (1869) de Aloysius Fyodorvich Minkus, 
cuya coreografía fiíe diseñada en su momento por Petipa y Gorski, 
está inspirado en el episodio cervantino de las bodas de Camacho 
{Quijote, II, 20-21). Sin embargo, la propuesta argumentai de Minkus 
^ Manejamos el libreto de la ópera, que acompaña a la edición musical corres-
pondiente a la versión de la Orchestra del Teatro dell'Opera di Roma bajo la direc-
ción de Pier Giorgio Morandi, Nuova Era, 1990. La cita corresponde a la p. 62. 
^ Op. cit., p. 64. 
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332 AC, XXXIV, 1998 SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NAVIA 
se aleja muy significativamente de su modelo. Don Quijote, por 
ejemplo, confunde inicialmente a Quiteria con Dulcinea, y posterior-
mente presta ayuda a Basilio y a su enamorada para escapar de sus 
perseguidores. Por otra parte hay que tener en cuenta la presencia 
de Dulcinea como personaje, de modo peregrinamente parecido a 
lo que ocurre en la ópera de Massenet; en todo caso, queda bas-
tante claro que en el ballet de Minkus Dulcinea representa un sue-
ño, una visión, un ideal en fin, y no un personaje de carne y hueso 
ostensiblemente maltratado como en la propuesta de Massenet o en 
el contemporáneo Man of La Mancha de Wasserman, Leigh y 
Darion. Debe añadirse a las consideraciones anteriores que la suce-
sión de acontecimientos del Don Quichotte de Minkus trasciende la 
aldea en la que se desarrolla la acción del modelo y llega a un cam-
pamento de gitanos en donde buscan refugio los fugitivos Basilio y 
Quiteria. 
Precisamente la aventura que ahora nos ocupa, y que forma parte 
de la escena primera del tercer acto y consiste en el ataque de Don 
Quijote a un molino de viento, se produce en el seno de esta últi-
ma situación, siempre ligada a los avatares de los enamorados, lo 
que permite ver hasta qué punto se ha producido un alejamiento 
del original. 
El orden original de los acontecimientos narrados se respeta con 
mayor fidelidad en el Don Quixote de Richard Strauss (1898), y este 
criterio general afecta también al episodio quijotesco de los moli-
nos, que constituye la primera variación de la serie inmediatamen-
te después de la introducción. Tras un diálogo inicial entre los ins-
trumentos solistas sin fondo orquestal, entra la orquesta anunciando 
acaso la presencia de los molinos, sin que se interrumpa el juego 
musical del violoncello y la viola. Un redoble de timbal anuncia un 
cambio de acontecimientos, a lo que contribuye el crescendo ágil 
del cello, que sugiere la evolución del vuelo imaginativo de Don 
Quijote. La transición musical es evidente: ahora la música adquie-
re un tono oscuro, pero un aumento inmediato de ritmo permite 
imaginar un breve galope; el timbal y el platillo anuncian el cho-
que del protagonista contra el molino. El cello inicia entonces un 
dolorido monólogo, previsible tras el combate, y la orquesta es aquí 
sólo un fondo amable y leve. 
En 1910 Jules Massenet compone su quizá injustamente despre-
ciada ópera Don Chisciotte, caracterizada en cualquier caso por un 
tratamiento libérrimo del texto cervantino, como en el caso de 
Paisiello y Minkus, y singularmente relacionado con el ballet de este 
último compositor por el tratamiento de personaje que se dispensa 
a Dulcinea, desde luego muy desfavorecida por el músico francés. 
El tratamiento argumentai del episodio quijotesco de los moli-
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LA AVENTURA DE LOS MOLINOS (QUIJOTE, 1,8)... AC, XXXIV, 1 9 9 8 3 3 3 
nos mantiene en términos generales la relación con el original, no 
tanto desde el punto de vista del lugar que ocupa el suceso en el 
decurso de la narración de los acontecimientos como desde el pun-
to de vista de la evolución del momento concreto que ahora nos 
interesa, que comprende el diálogo entre Don Quijote y Sancho, la 
invocación a Dulcinea, el galope y la embestida. 
El momento inicial de la escena, situada en el acto tercero de 
la ópera, se caracteriza musicalmente por el interesante efecto imi-
tativo que logra la sección de cuerdas cuando reproduce el viento 
que mueve los molinos, recurso empleado también por el composi-
tor estadounidense Ferde Grofe en la logradísima imitación de la 
tormenta de su Suite del Gran Cañón, Tras un primer instante de 
ejecución sosegada, se produce una transición clara consistente en 
golpes orquestales que soportan la declaración exaltada e irrefrena-
ble de Don Quijote. Como cabe esperar, el dinamismo y la intensi-
dad de la música se refuerzan en el trance del combate, perfecta-
mente combinado con el efecto sonoro del galope. El desenlace 
resulta evidente desde el punto de vista musical. 
Teniendo en cuenta los comentarios de David Drew ^ es fácil 
deducir el lugar que ocupa el episodio de los molinos en el comienzo 
de la escena tercera del Don Quixote de Robert Gerhard (1950). El 
movimiento empieza con juegos dinámicos entre instrumentos 
alternantes, que sugieren el diálogo entre caballero y escudero. La 
transición descansa sobre todo en el timbal, que presta el fondo al 
cambio de ritmo. A partir de ahora la orquesta estalla en un alegre 
momento musical que nos hace ver a un Don Quijote valiente y 
decidido encaminándose hacia los molinos. La tensión instrumen-
tal logra producir el efecto del choque desafortunado, y la suges-
tión del vuelo y la caída se confía al juego del piano en el recorri-
do descendente de la escala, que acaba con una nota grave y 
definitiva para completar el apoyo que precisa la imaginación del 
receptor. 
Y no hay duda: la imaginación del receptor agradece estas 
aproximaciones musicales independientemente de su mayor o me-
nor fidelidad a la obra que sirve de inspiración, porque cada nueva 
audición, y cada nueva versión en el fondo, significan un paso más 
en la conquista de la eternidad que emprendió Don Quijote hace 
ya algún tiempo, lejano en el correr de los siglos pero próximo por 
la constante vivificación que significan tantísimas recreaciones es-
téticas cuya suma, lo decimos una vez más, significa una parte 
^ El estudio de David Drew forma parte de la edición de la obra correspon-
diente a la versión de la Orquesta Sinfónica de Tenerife, dirigida por Víctor Pablo 
Pérez, Audivis Valois, 1992. 
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334 AC, XXXIV, 1998 SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NAVIA 
relevantísima de un completo subsistema que transcurre en parale-
lo con el que conforman las innumerables imitaciones, continua-
ciones y ampliaciones del Quijote en literatura. 
Y qué consolador será para el espíritu amigo de Don Quijote 
saber que la conquista de su inmortalidad fue la única batalla de-
finitiva que ganó sin tener que enarbolar su lanza. 
SANTIAGO ALFONSO LÓPEZ NAVIA 
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La aventura de los molinos (Quijote, I, 8) en los tratamientos musicales del Quijote

Correa-Díaz, Luis

El Quijote Indiano/Caribeño, novela de caballería y crónica de Indias

Sánchez, Alberto

Azaustre Galiana, Antonio

Montero Reguera, José

Lozano-Renieblas, Isabel

Garcia Santo-Tomás, Enrique

Bugarín Villar, Ana Isabel

Rodríguez Rodríguez, Rita

Guiñas Gómez, Macarena

Reseñas

Iffland, James

Don Quijote como Sileno: ¿Una pista para descifrar las intenciones de Cervantes?

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