Scientific publications of the Nizhyn Gogol State University / Наукові видання Ніжинського державного університету імені Миколи гоголя
Not a member yet
1336 research outputs found
Sort by
Формування методичної компетентності майбутніх викладачів вокальних дисциплін як детермінанта успішної педагогічної діяльності
No full textThe article informes about the actual problem of future vocal disciplines teachers methodological competence formation as an important prerequisite for achieving successful pedagogical activity. The key aspects of this competence are defined, particularly professional and pedagogical knowledge, psychological and pedagogical abilities and skills, professional experience. The importance of each of these components is highlighted, emphasizing that their integration contributes to the qualitative educational process organization. The article reveals the essence of methodical competence, indicating its role in the formation of music education normative aspects deep understanding and the ability to effectively apply various teaching methods. It is also emphasized that methodical competence acts as an integral component of the teacher’s professional skill in the educational process which plays an important role in the performance of his pedagogical tasks. This concept covers a wide range of knowledge, skills, practical expertise and methodological approaches that contribute to the effective educational process organization and implementation, the improvement of teaching methods and the achievement of high results in education and training. The importance of professional experience in the context of the methodical competence development is noted due to its influence on one’s own self-education and professional skills improvement. It is summarized that the methodical competence of the vocal disciplines teacher is a key factor in achieving a high quality of pedagogical practice. This competence involves the ability to apply knowledge in practice to teach students. Components of methodical competence (professional and pedagogical knowledge, psychological and pedagogical skills, professional experience) interact, contributing to a qualitative educational process and require systematic formation and adaptation of a methodical approach to different audiences to ensure high quality of music education.У даній статті розглядається актуальна проблема формування методичної компетентності майбутніх викладачів вокальних дисциплін як важливої передумови для досягнення успішної педагогічної діяльності. Визначаються ключові аспекти цієї компетентності, зокрема професійно-педагогічні знання, психолого-педагогічні уміння та навички, а також професійний досвід. Висвітлено важливість кожної з цих складових, підкреслено, що їх інтеграція сприяє якісному організації навчального процесу. В статті розкрита сутність методичної компетентності, вказана на її роль у формуванні глибокого розуміння норма[1]тивних аспектів музичної освіти та здатності до ефективного застосування різноманітних методів навчання. Наголошено та тому, що в освітньому процесі методична компетентність виступає як невід’ємна складова професійної майстерності педагога, що відіграє важливу роль у виконанні його педагогічних завдань. Це поняття охоплює широкий спектр знань, вмінь, практичних навичок та методологічних підходів, які сприяють ефективній організації та здійсненню навчально-виховного процесу, удосконаленню методики викладання і досягненню високих результатів у навчанні й вихованні. Значущість професійного досвіду в контексті розвитку методичної компетентності відзначається через його вплив на власну самоосвіту та підвищення професійної майстерності. Узагальнено, що методична компетентність викладача вокальних дисциплін є ключовим чинником у досягненні високої якості педагогічної діяльності. Ця компетентність передбачає вміння застосовувати знання на практиці для навчання студентів. Складові методичної компетентності – професійно-педагогічні знання, психолого-педагогічні уміння, професійний досвід – взаємодіють, сприяючи якісному навчальному процесу та вимагають системного формування та адаптації методичного підходу до різних аудиторій для забезпечення якісної музичної освіти
Використання тейпів у реабілітаційних програмах при дитячому церебральному паралічі
No full textThe share of disabled people who need constant rehabilitation measures and socialization is from 25 to 40%. The problem of children’s disability is one of the most urgent, both for medicine and for the social component of modern society. The most common form of childhood disability is cerebral palsy. The prevalence of cerebral palsy is 1.8 to 9 cases per 1,000 children. Deficit of motor activity in patients with cerebral palsy, including children, is one of the key problems, which are tried to be solved with the help of therapeutic physical exercises, restorative medicine, kinesiology and occupational therapy. All children and adolescents suffering from cerebral palsy have high fatigue, a decrease in the level of intellectual activity, and a low level of adaptation to mental, psychoemotional and physical stress. Therefore, the problem of increasing motor activity in patients with cerebral palsy and reducing the negative impact of hypodynamia is one of the most urgent for medicine and rehabilitation. Thus, the aim of our study was to study the influence of taps on the mobility of the main joints of the limbs during complex rehabilitation of children. Joint mobility was studied. The rehabilitation center became the base of the study. Children aged 6-12 years with a diagnosis of cerebral palsy participated in our study (46 people, 52% boys and 48% girls), who were divided into two subgroups: the first underwent a course of restorative treatment without the use of tapes, and the second underwent restorative treatment with parallel use tapes The control consisted of a group of practically healthy children of the same age (21 people). Taking into account the specificity of motor activity against the background of cerebral palsy pathology, the use of tapes did not limit the locomotion associated with walking and performing exercises in the starting position during the implementation of traditional movements of the traditional rehabilitation program (according to the cerebral palsy treatment protocol). The tapes were placed on the shoulder joint area with an extension to the elbow joint, the lower leg area with the knee and shin joint areas captured. After a course of restorative treatment with the use of tapes, an increase in the amplitude of movements in the shoulder, elbow, knee and shin joints by 26%, 24%, 31% and 28% was found, respectively, compared to the initial values. In the subgroup without the use of tapes, there was also an increase in the amplitude of movements in the shoulder, elbow, knee, and leg joints by 8%, 6%, 11%, and 14%, respectively, compared to the initial values. In the control group, after the course of therapeutic and preventive exercises, there was also an increase in the amplitude of movements in the shoulder, elbow, knee, and leg joints by 14%, 11%, 21%, and 16%, respectively, compared to the initial values. Thus, using tapes in combination with a rehabilitation program according to the protocol for the treatment of children with cerebral palsy, we obtained more pronounced positive changes in the mobility of the main joints.Частка осіб з обмеженими фізичними можливостями, які потребують постійних реабілітаційних заходів та соціалізації, становить від 25 до 40 %. Проблема дитячої інвалідності є однією із актуальних, як для медицини, так і для соціальної складової сучасного суспільства. Найбільш поширеною причиною інвалідності є дитячій церебральний параліч. Частота розповсюдженості захворювання дитячого церебрального паралічу становить від 1,8 до 9 випадків на 1000 дитячого населення.
Дефіцит рухової активності у хворих на церебральний параліч, в тому числі і у дитячого населення, є однією із ключових проблем, яку намагаються вирішити за допомогою лікувальних фізичних вправ, відновлювальної медицини, кінезіології та ерготерапії.
Вся діти та підлітки, що страждають на дитячий церебральний параліч, мають високу стомлюваність, зниження рівня інтелектуальної діяльності, низький рівень адаптації до психічних, психоемоційних та фізичних навантажень. Тому проблема збільшення рухової активності у хворих на дитячій церебральний параліч та зменшення негативного впливу гіподинамії є однією із актуальних для медицини та реабілітації. Таким чином, метою дослідження стало вивчення впливу тепів на рухливість основних суглобів кінцівок під час комплексної реабілітації дітей.
В дослідженні взяли участь діти віком 6-12 років з діагнозом дитячий церебральний параліч (46 осіб, 52 % хлопчики та 48 % дівчатка), яких розділили на дві підгрупи: перша проходила курс відновлювального лікування без застосування тейпів, а друга проходила відновлювальне лікування з паралельним використанням тейпів. Контроль склала група практично здорових дітей такого ж віку (21 особа).
Враховуючі специфічність рухової активності на фоні патології церебральний параліч, застосування тейпів не обмежувало локомоцій, пов’язаних із ходьбою та виконанням вправ у вихідному положенні під час реалізації традиційних рухів традиційної реабілітаційної програми (згідно з протоколом лікування дитячого церебрального паралічу). Тейпи накладували на області плечового суглоба з пролонгуванням до ліктьового суглоба, область гомілки з захопленням областей колінного та гомілкового суглобів.
Після курсу відновлювального лікування з використанням тейпів було виявлено збільшення амплітуди рухів в плечовому, ліктьовому, колінному та гомілковому суглобах на 26 %, 24 %, 31 % 28 % відповідно в порівнянні з вихідними величинами.
В підгрупі без використання тейпів також спостерігалось збільшення амплітуди рухів в плечовому, ліктьовому, колінному та гомілковому суглобах на 8 %, 6 %, 11 %, 14 % відповідно в порівнянні з вихідними величинами. В контрольній групі після закінчення курсу лікувально-профілактичних вправ також відбулося зростання амплітуди рухів в плечовому, ліктьовому, колінному та гомілковому суглобах на 14 %, 11 %, 21 %, 16 % відповідно в порівнянні з вихідними величинами.
Таким чином, при застосуванні тейпів у поєднанні з реабілітаційною програмою згідно протоколу лікування дітей з дитячим церебральним паралічем отримані більш виражені позитивні зміни у рухливості основних суглобів
Сприйняття особистості і творчості Гоголя К. Гавлічком-Боровським (у контексті його російської подорожі)
No full textAmong the representatives of Chekh Pan-Slavic thought in the years 1830–1850 Karel Havlíček Borovský (1821–1856) was the only one who actually travelled to Russia (in the years 1843–1844) and knew Russians not only from their literature, but in their home life. In his capacity as tutor in the home of S.P. Shevyryov he met the Russian ideologues of the Slavophile movement. Despite his predisposed love to everything which was Russian, he came home disenchanted. The Russian despotism shoked him so much that he was ready to reject his original goal of Slavic unity if it`s price was Russian hegemony. The Perception of Gogol`s personality and works by Havlíček had changed according to the evolution of his political thinking. His first views on Gogol were strongly influenced by Shevyryov and other Slavophiles. But after several months in Russia he could see in Gogol nothing but satiricist. The discussion with (unnamed) Shevyryov contains in Havlíček`s afterward to his translation (1849) of the first volume of «Dead souls», in which Havlíček told that he «heard from good personal friends of Gogol» about some next «brilliant» parts of the «poem» «Dead souls». Havlíček knew that those «good personal friends of Gogol», the Russian ideologues of the Slavophile movement, valued the first volume of «Dead souls» not very high as «containing obviously nothing but a satire on Russian weaknesses». But for Havlíček, as he declares in his afterward to his translation, «Dead souls», even without further parts, can stand on it`s own.Серед представників чеського панславізму 1830–1850 рр. Карел Гавлічек Боровський (1821–1856) був єдиний, хто знав Росію не з книжок, а з осо[1]бистих вражень, отриманих підчас його перебування там 1843–1844 рр. Як домашній учитель у родині Шевирьових він мав змогу по-домашньому спілкуватися із провідними ідеологами російського слов’янофільства. Незважаючи на заочну любов до всього російського, з якою і через яку Карел Гавлічек Боровський і приїхав до Росії, додому він повернувся цілком розчарований. Шокований російським деспотизмом, він ладен був відмовитися від юнацьких мрій про єдність усіх слов’ян, якщо ціною такої єдності мала б стати російська гегемонія. Сприйняття особистості і творчості Гоголя К. Гавлічком мінялося відповідно до еволюції його політичного мислення. Спочатку його погляди на Гоголя були під сильним впливом Шевирьова та інших слов’янофілів. Проте після кількох місяців у Росії він уже не міг бачити у гоголівській творчості нічого іншого, крім сатири. Дискусія із (неназваним) Шевирьовим міститься у Гавлічковій післямові до його перекладу (1849) першого тома «Мертвих душ». У ній Гавлічек розповів, що «чув від добрих особистих друзів Гоголя», нібито він готує «блискуче продовження» цього твору, порівняно з яким вже оприлюднена частина – «власне, ніщо, бо не містить нічого іншого, крім сатири на російські недоліки». Однак, як підкреслює Гавлічек, перший том «Мертвих душ» є «цілком самодостатнім» навіть і без «позитивного» продовження
Гоголь у рецепції Олександра Довженка
No full textThis paper explores the reception of Mykola Gogol in the creative legacy of Oleksandr Dovzhenko, emphasizing that from childhood, the favorite character of the future filmmaker and writer was Taras Bulba. The aim of the article is to trace Gogolian motifs in Dovzhenko’s works, demonstrating that the image of Taras Bulba and other Gogolian characters were projected onto the heroes of his literary creations. The study highlights Dovzhenko’s cherished dream of creating an artistic film based on Gogol’s «Taras Bulba», with preparations commencing in the summer of 1941, disrupted by the German-Soviet war. The paper also emphasizes the presence of Gogolian images in the artist’s wartime publicistic works and diary entries. For instance, in the article «I See Victory» (1942), the character of Taras Bulba is projected onto Dovzhenko’s contemporary, the Black Sea Cossack Kaliuzhnyi, who valiantly fights the occupiers until his death. The diary also features an artistic sketch of a young boy named Taras, who kills Germans in retaliation for hanging his father, titled «Taras Bulba.» Hence, parallels can be drawn: Gogol’s Taras mercilessly avenges enemies for his son Ostap, while Dovzhenko’s protagonist seeks revenge for his father, a partisan. The paper further explores clear Gogolian motifs in Dovzhenko’s film novella «Ukraine in Flames», where the author projects the image of Taras Bulba onto Roman Zaporozhets. Similar to his literary predecessor, Roman leads his partisan detachment through Ukraine, ruthlessly annihilating enemies. In the conclusion of the research, emphasis is placed on the distinct resonance and relevance of Gogolian motifs in Dovzhenko’s work in contemporary times, amidst the Russian-Ukrainian war. The paper underscores that the artist’s finest literary and cinematographic works serve as an inexhaustible source for instilling a sense of national consciousness and patriotism in the younger generation.У статті висвітлюється рецепція Миколи Гоголя у творчій спадщині Олександра Довженка, наголошується, що з дитячих років улюбленим героєм майбутнього кінорежисера й письменника був Тарас Бульба. Мета статті – простежити гоголівські мотиви у доробку О. Довженка, довести, що образ Тараса Бульби, інших персонажів Гоголя митець проєктував на героїв своїх літературних творів. У розвідці акцентується, що заповітною мрією Довженка було створити художній фільм за повістю Гоголя «Тарас Бульба». Підготовку до зйомок кінострічки він розпочав улітку 1941 р., проте подальшій плідній роботі завадила німецько-радянська війна. Також наголошується, що Гоголеві образи присутні в публіцистиці митця періоду Другої світової війни та його щоденникових записах. Так, у статті «Я бачу перемогу» (1942) постать Тараса Бульби проєктується на Довженкового сучасника чорноморця Калюжного, який до самої смерті мужньо б’ється з окупантами, а в щоденнику привертає увагу художня замальовка про маленького хлопчика Тараса, який убиває німців за те, що вони повісили його батька. Ця нотатка має назву «Тарас Бульба». Отже, простежуються відповідні паралелі: Гоголів Тарас безпощадно мстить ворогам за свого сина Остапа, а Довженків – за смерть свого батька-партизана. Також у статті звертається увага на чіткі гоголівські мотиви в кіноповісті Довженка «Україна в огні», де автор проєктує образ Тараса Бульби на Романа Запорожця, котрий, як і його літературний попередник, на чолі свого партизанського загону «гуляє» по Україні, безпощадно знищуючи ворогів. У висновках дослідження наголошується на особливому звучанні й актуальності гоголівських мотивів у доробку Довженка в наші дні, добу російсько-української війни, коли перед українським народом знову з неабиякою силою постало питання, пов’язане з виживанням нації, акцентується, що кращі літературні й кінематографічні твори митця є невичерпним джерелом виховання в молоді почуття національної свідомості й патріотизму
«Фізичне виховання молоді, нарешті буде піднесено на необхідну висоту…» – проєкт відкриття гімнастичної зали в Ніжинському історико-філологічному Інституті князя Безбородька та його доля
No full textThe paper examines the development of Nizhyn Institute of History and Philology in the period 1913–1914, when its director was Y.A. Letsius. The period of his directorship was marked by a number of radical changes and innovations. Among the reformation projects of Nizhyn Higher School, proposed by the director, an attempt to create and open a separate gymnasium hall stands out. Nizhyn higher educational institutions, which existed for almost a hundred years, did not have separate sports halls. According to the director, the construction and opening of the gymnasium at the Institute would contribute to the activation of sports life not only in the university, but also in the entire city. To put his plan into practice Director Letsius personally addressed the Minister of National Education and made a sketch of the hall and its estimate. But due to a number of obstacles and troubles, he never managed to implement it. He was hindered by a bureaucratic system, a lack of understanding by the top management of the needs of the institute and the city, opposition from individual detractors, and a banal lack of money. In addition, the time chosen for the implementation of the project could not contribute to its successful solution. The war that started led to the curtailment of the project and repressions against its author.У статті розглянуто розвиток Ніжинського історико-філологічного інституту у період 1913–1914 рр., коли його директором був Й. А. Леціус. Період його директорства відзначився цілою низкою кардинальних змін та нововведень. Серед запропонованих директором проєктів реформування Ніжинської Вищої школи, окремо виділяється спроба створення та відкриття окремої гімнастичної зали. Ніжинські вищі навчальні заклади, які існували вже майже сто років окремих спортивних залів не мали. На думку директора, побудова та відкриття гімнастичної зали в Інституті сприяла би активізації спортивного життя не лише у вузі, а й в усьому місті. Для втілення свого плану у життя директор Леціус особисто звертався до міністра народної освіти, склав ескіз залу та його кошторис. Але в силу ряду протидій та негараздів втілити його у життя так і не спромігся. Йому завадили бюрократична чиновницька система, нерозуміння вищим керівництвом потреб інституту та міста, протидія з боку окремих недоброзичливців та банальна нестача грошей. Крім того, час обраний для втілення проєкту, аж ніяк не міг сприяти його вдалому вирішенню. Війна, що почалась призвела до згортання проєкту та репресій по відношенню до його автора
Культурне життя Ніжинщини в період Української революції (1917–1921 рр.)
No full textThis paper examines the development of cultural and artistic life in the Nizhyn region during the Ukrainian Revolution (1917-1921). It is noted that this period was accompanied by significant revitalization and dynamics in the field of culture, especially in theater. The authors point to the active role of local cultural figures and amateurs in this process, as well as the importance of the theater scene as a means of expressing national identity and identifying the Ukrainian people. The study of this period remains relevant as it helps to better understand the processes of the struggle for Ukrainian statehood and the formation of national consciousness. This study examines the influence of theater and music on the formation of the population’s consciousness during the establishment of Soviet power in the Nizhyn region in late 1920. It is noted that the Bolshevik leadership realized the importance of cultural centers for popularizing the ideology of Bolshevism among the population, especially among the illiterate. It is noted that the choice of theater as an ideological tool was more effective than other forms of propaganda. Control over creativity in the field of theater allowed the Bolsheviks to quickly impose their ideology on the Ukrainian peasantry and bourgeoisie during the period of revolutionary change. Thus, this study makes it possible to form a holistic view of the cultural and artistic life of the Nizhyn region during the years of revolutionary transformations. The author points to the rise of cultural life in the early years of the revolution and the transformation of culture into a servant of the Soviet ideological machine at the end of the revolution.У даній роботі розглядається розвиток культурно-мистецького життя Ніжинщини протягом української революції (1917–1921 рр.). Зазначається, що цей період супроводжувався значним оживленням та динамікою в сфері культури, особливо у театральному мистецтві. Автори вказують на активну роль місцевих культурних діячів та аматорів у цьому процесі, а також на важливість театральної сцени як засобу вираження національної самобутності та ідентифікації українського народу. Вивчення цього періоду залишається актуальним, оскільки допомагає краще зрозуміти процеси боротьби за українську державність та формування національної свідомості. У даному дослідженні розглядається вплив театрального та музичного мистецтва на формування свідомості населення в період становлення радянської влади в Ніжинському повіті наприкінці 1920 року. Зазначається, що більшовицьке керівництво зрозуміло важливість культурних осередків для популяризації ідеології більшовизму серед населення, особливо серед неписьменного. Відзначається, що вибір театру як ідеологічного інструменту був дієвішим у порівнянні з іншими формами пропаганди. Контроль над творчістю в галузі театрального мистецтва дозволяв більшовикам швидко нав’язувати свою ідеологію українському селянству та міщанству у період революційних змін. Таким чином дана розвідка дає можливість сформувати цілісне уявлення про культурно-мистецьке життя Ніжинщини в роки революційних перетворень. Вказано на підйом культурного життя в перші роки революції та перетворення культури на служницю радянської ідеологічної машини наприкінці революці
ЗМІСТ ТА ФОРМИ ОРГАНІЗАЦІЇ ВИХОВНОЇ РОБОТИ В ЗАКЛАДАХ СЕРЕДНЬОЇ ОСВІТИ ВЕЛИКОЇ БРИТАНІЇ
No full textThe article summarizes the content and forms of organization of educational work in secondary education institutions of Great Britain. It has been proven that the Government of Great Britain constantly cares about the spiritual image of the nation, the creation of the intellectual potential of the state. With such an approach, we consciously focused attention on the content and forms of organizing educational work through the means of musical art, which are aimed at the personally-oriented and artistic-aesthetic education of young people. Quality music education should engage and inspire students to positive actions, develop their love for music and their talent, as well as increase self-confidence, creativity and sense of dignity. The study of subjects of the artistic and aesthetic cycle by children of primary school age, among which «Music» and «Art» occupy a prominent place, is aimed at the all-round harmonious development of the child. It has been proven that the Ministry of Culture and the Ministry of Education of Great Britain are developing joint projects aimed at popularizing cultural and artistic life and involving children in national and European cultural values. It has been proven that in 2012, the National Plan for Music Education until 2020 was approved in Great Britain, according to which a flexible template for obtaining high-quality music education during the entire period of schooling is provided. The plan envisages providing equal opportunities for learning music for all students, regardless of race, gender, city of residence, level of their musical development, and parents' income. The leaders of each school must decide how and with what to fill the curricula to fulfill the statutory music education programs that determine what to study. The Ministry of Education and Qualifications guarantees the provision of comprehensive methodological assistance to school teachers in the organization of instrumental and vocal education. First of all, we determine that the National Plan of Music Education until 2020 foresees the reform of the education system in accordance with the requirements of the globalization of the educational space, the development of social partnership between the public and private sectors. In addition, standards for the provision of educational services are being developed and approved, innovative learning technologies are being actively introduced, international exchange and internships of specialists in various fields abroad are increasing, and all social institutions are being united to achieve high educational standards.У статті узагальнено зміст та форми організації виховної роботи в закладах середньої освіти Великої Британії. Доведено, що Уряд Великої Британії постійно піклується про духовний імідж нації, створення інтелектуального потенціалу держави. За такого підходу ми свідомо зосередили увагу на змісті та формах організації виховної роботи засобами музичного мистецтва, які спрямовані на особистісно-орієнтоване та художньо-естетичне виховання молоді. Якісна музична освіта має залучати і надихати учнів на позитивні вчинки, розвивати любов до музики і їх талант, а також підвищувати впевненість у собі, креативність і почуття гідності. Вивчення дітьми молодшого шкільного віку предметів художньо-естетичного циклу, з-поміж яких чільне місце займають «Музики» та «Мистецтво», спрямовано на всебічний гармонійний розвиток дитини. Доведено, що Міністерство культури і Міністерство освіти Великої Британії розробляє спільні проєкти спрямовані на популяризацію культурно-мистецького життя і залучення дітей до національних та європейських культурних цінностей. Доведено, що 2012 року у Великій Британії було затверджено Національний план музичної освіти до 2020 року, відповідно до якого передбачено гнучкий шаблон здобуття якісної музичної освіти протягом всього періоду навчання у школі. Планом передбачено надання однакових можливостей щодо навчання музики для всіх учнів, незалежно від раси, статі, міста проживання, рівня їхнього музичного розвитку, доходів батьків. Керівники кожної школи мають вирішувати, як і чим наповнити навчальні програми для виконання статутних програм навчання музики, які визначають те, чого навчатися. Міністерство освіти і кваліфікацій гарантує надання всебічної методичної допомоги шкільним вчителям в організації інструментального та вокального виховання. Передусім визначаємо, що Національним планом музичної освіти до 2020 року передбачено рефор[1]мування системи освіти відповідно до вимог глобалізації освітнього простору, розвитку соціального партнерства між державним та приватним сектором. Крім того, розробляються та затверджуються стандарти забезпечення освітніх послуг, активно запроваджуються інноваційні технології навчання, збільшується міжнародний обмін та стажування фахівців різних галузей за кордоном, відбувається об’єднання усіх соціальних інститутів для досягнення високих освітніх стандартів
ПРОБЛЕМА ОСВОЄННЯ НАЦІОНАЛЬНИХ ХОРЕОГРАФІЧНИХ ТРАДИЦІЙ МАЙБУТНІМИ ВИКЛАДАЧАМИ ХОРЕОГРАФІЇ У ПРОЦЕСІ ЗАНЯТЬ НАРОДНО-СЦЕНІЧНИМ ТАНЦЕМ У ЗАКЛАДАХ ВИЩОЇ ОСВІТИ
No full textThe subject matter of this paper is the study of the peculiarities of national choreographic traditions and the analysis of ways of mastering them by future teachers of choreography in classes on folk stage dance in higher education institutions. The relevance of the topic is due to the upgrade of the development of choreographic art and improvement of the professional training of future specialists at the current stage in the Ukrainian scholarly space. Due to the study of scholarly and pedagogical sources, it is determined that in recent years modernization processes aimed at restoring national traditions of choreographic art have intensified in the choreographic educational field. It is emphasized that the role of art education in ensuring the viability of national traditions is being significantly rethought and the search for a harmonious response to the influence of other world cultures is underway. National choreographic traditions are embodied most clearly in dance folklore, as well as in professional art based on the artistic expressive system of choreographic folklore. It is noted that for the development of traditional dance culture, it is necessary to form the performance skills of future choreography teachers. Folk stage dance is an important component of the professional training of future choreography specialists in institutions of higher education. The professional training of future choreography specialists in higher education institutions of Ukraine along with professional knowledge and performance skills equips graduates with significant creative and scholarly achievements, due to which young teachers will attract the younger generation to the richness of the choreographic culture of our country, in particular to the national dance traditions. It is concluded in the article that the complex of disciplines that influence the formation of professional practical skills of future choreographers acquires special importance in the educational process. Thanks to various types of choreographic art - classical and folk stage dance - the folk dance vocabulary is enriched and transformed, while preserving the traditional features of national dances.На сучасному етапі у науковому просторі України актуалізуються проблеми розвитку хореографічного мистецтва та удосконалення професійної підготовки майбутніх фахівців з хореографії. Стаття присвячена дослідженню особливостей національних хореографічних традицій та аналізу способів їх освоєння майбутніми викладачами хореографії на заняттях з народно-сценічного танцю у закладах вищої освіти. Відмічено, що основними осередками науки і освіти стають університети, роль яких стала більш значною в умовах війни. На основі аналізу науково-педагогічних джерел, визначено, що у хореографічній освітній галузі в останні роки посилилися модернізаційні процеси, спрямовані на відновлення національних традицій хореографічного мистецтва. Підкреслено, що значно переосмислюється роль мистецької освіти у забезпеченні життєздатності національних традицій та відбувається пошук гармонійної реакції на вплив інших світових культур. Найбільш виразно національні хореографічні традиції втілені у танцювальному фольклорі, а також у професійному мистецтві, що спирається на художню виражальну систему хореографічного фольклору. У статті наголошено, що професійна підготовка майбутніх фахівців хореографії у закладах вищої освіти України поряд із професійними знаннями та виконавськими навичками озброює випускників значним творчим і науковим доробком, завдяки якому молоді педагоги залучатимуть підростаюче покоління до багатства хореографічної культури нашої країни, зокрема до національних танцювальних традицій. Зазначено, що для розвитку традиційної танцювальної культури необхідно формувати у майбутніх викладачів хореографії їх виконавську майстерність. Важливою складовою професійної підготовки майбутніх фахівців хореографії у закладах вищої освіти виступає народно-сценічний танець. Підсумовано, що особливого значення в освітньому процесі набуває комплекс дисциплін, що впливають на формування професійних практичних навичок майбутніх хореографів. Завдяки різним видам хореографічного мистецтва – класичному і народно-сценічному танцю – народна танцювальна лексика збагачу[1]ється та трансформується, зберігаючи при цьому традиційні риси національних танців
РІЗНОВИДИ ОРКЕСТРУ НАРОДНИХ ІНСТРУМЕНТІВ В УКРАЇНІ
No full textNowadays, there are two main types of orchestra of folk instruments in Ukraine. The firstis based on stringed bowed musical instruments, and the second – on stringed pluckedinstruments. The orchestra of the first type is recognized as national and doesn’t causeany significant disputes regarding the national belonging of its instrumental composition.According to some experts, an orchestra of the second type (domro sextet) is considerednon-national in Ukrainian musical culture.The difference in the sound of the varieties of folk instruments in Ukraine is, on the onehand, related to the timbre of the instrumental composition, and in contrast, to the repertoire orientation. The result of the interaction of these factors is the formation of twomain approaches in using of timbre-acoustic qualities of both compositions. In the firstversion, the reinterpretation of folk intonation material is dominated, to a large extent, itsstylization, transcriptions, translations of symphonic music, as well as original works ofmodern composers, coloristic aspects of sound. Orchestras of the first type, born byorganized amateurs, spread among music educational institutions of various levels. Someof them, due to their professionalism and originality of sound, quite deservedly claim thestatus of academic groups. Orchestras of the second type grew out of traditional folkinstrumentalmusic-making and became its organic continuation in more extendedinstrumental compositions. The part of such orchestras is much larger among professionalgroups and much smaller among amateurs and the network of music educationalinstitutions.Both types of folk orchestras are the heritage of Ukrainian national culture: the study ofthe historical sources of the musical instruments of Ukraine gives reason to assert that,according to its historical origin, the four-stringed domra is a musical instrument of theUkrainian people. Also important is the fact that in Ukraine the four-string version of theinstrument with a quinta tuning is used, in contrast to the three-string quarto domra in theorchestra of Russian folk instruments.Varieties of folk orchestras in Ukraine have great artistic and expressive possibilities. Theinstrumental composition ensures the use of the entire musical range and the distributionof tessitura capabilities of the instruments, the independence of the use of orchestralgroups, a diverse scale of dynamic shades, and technical perfection of performance. Thedifference in the sound of the collectives is related to the timbre of the existing instruments,and in contrast - to the repertoire orientation. The result of the interaction of these twofactors was the formation of two main approaches in using the timbre-phonic qualities ofboth syllables. In the first, the reinterpretation of folk-intonational material, to some extent,its stylization, transcriptions and translations of classics and works of modern composersdominate; in the second, the ethnographic principle prevails, based on the preservationof the authentic tradition of ensemble music-making with a significant share of the author’sreinterpretation, original music focused on the use of folk intonation aspects of sound.Orchestras of the first type, born at one time by organized amateurs, spread amongeducational music institutions of various levels. Some of them, due to the originality andprofessionalism of the sound, today quite deservedly claim the status of professionalacademic groups. Orchestras of the second type, grown out of traditional forms of folkinstrumentalmusic-making, based on the ensemble of "triple music", became theirorganic continuation and a new stage in the development of the folk-orchestral genre inUkraine.Важливим фактором у досягненні високопрофесійного виконавського рівня будь якого оркестрового колективу є раціонально сформований інструментальний склад. Він має забезпечити різноманітне, багатоголосне та поліфункціональне звучання і створити певну органічну цілісність, в якій музичні інструменти доповнють один одного у тембровій взаємодії та відтворюють всі види оркестрової фактури.У сучасний період в Україні існують два основні різновиди оркестру народних інструментів. Перший – базується на основі струнно-смичкових музичних інструментів, а другий – на основі струнно-щипкових. Оркестр, основною групою в якому є струнно-смичкові інструменти, визнається як національний і не викликає істотних суперечок відносно національної належності його інструментального складу. Оркестр, основою якого є струнно-щипкові інструменти (домровий секстет), на думку окремих фахівців, вважається не національним в українській музичній культурі.Аналіз технологічних, функціональних, музично-виражальних можливостей та тембрового об’єднання великої кількості музичних інструментів народного оркестру в єдину цілісність звучання дає підстави зробити висновок, що процес формування здійснювався за принципами тембрової спорідненості, контрастності, поліфункціональності та доцільності художньо-образної цілісності. Відмінність звучання різновидів народних оркестрів в Україні з одного боку пов’язана з тембровим колоритом інструментального складу, з іншого – репертуарноюспрямованістю. Результатом взаємодії зазначених чинників є формування двох основних підходів до використання темброво-акустичних якостей обох складів.У першому варіанті домінують переосмислення народно-інтонаційного матеріалу, значною мірою, його стилізація, транскрипції, перекладення симфонічної музики, а також оригінальні твори сучасних композиторів. У другому – переважає етнографічний принцип, що базується на збереженні автентичності звучання, орієнтованої на збереження та відтворення народно-колористичних аспектів звучання. Оркестри першого напрямку, породжені свого часу організованим аматорством, поширились серед музичних навчальних закладів різних рівнів.Деякі з них за професіоналізмом та оригінальністю звучання цілком заслужено претендують на статус академічних колективів. Оркестри другого напрямку виросли з традиційних форм народно-інструментального музикування і стали його органічним продовженням у більш розширених інструментальних складах.Частка таких оркестрів значно більша серед професійних колективів і значно менша в аматорстві та мережі музичних навчальних закладів. Обидва види народних оркестрів є надбанням української національної культури: вивчення історичних джерел музичного інструментарію України дає підстави стверджувати, що за своїм історичним походженням, чотириструнна домра є музичним інструментом українського народу. Також важливим є факт того, що в Україні використовується саме чотириструнний варіант інструмента з квінтовим строєм, на відміну від триструнної квартової домри в оркестрі російських народних інструментів.Обидва різновиди народних оркестрів в Україні мають великі художньо-виражальні можливості. Інструментальний склад забезпечує використання всього музичного діапазону та розподіл теситурних можливостей інструментів, самостійність застосування оркестрових груп, різноманітну шкалу динамічних відтінків, технічну досконалість виконання. Відмінність звучання колективів з одного боку пов’язана з тембровим колоритом існуючого інструментарію, з іншого – з репертуарною спрямованістю. Результатом взаємодії цих двохчинників стало формування двох основних підходів до використання темброво-фонічних якостей обох складів. У першому – домінують переосмислення народно- інтонаційного матеріалу, певною мірою, його стилізація, транскрипції і перекладення класики та творів сучасних композиторів; у другому – переважає етнографічний принцип, що базується на збереженні автентичної традиції ансамблевого музикування зі значною часткою авторського переосмислення, оригінальної музики орієнтованої на використання народно-інтонаційних аспектів звучання. Оркестри першого напрямку, породжені свого часу організованимаматорством, поширилися серед навчальних музичних закладів різних рівнів.Деякі з них за оригінальністю і професіоналізмом звучання сьогодні цілком заслужено претендують на статус професійних академічних колективів. Оркестри другого напрямку, що виросли з традиційних форм фольклорно-інструментального музикування на основі ансамблю «троїстої музики» стали їх органічним продовженням та новим етапом розвитку народно-оркестрового жанру в Україні
Педагогічний потенціал вокального мистецтва у патріотичному вихованні молодших учнів у КНР
No full textThe article analyzes the experience of national-patriotic education in the People’s Republic of China. The present state of the problem of patriotic education by means of vocal art in the People’s Republic of China is presented based on the analysis of the works of Chinese teachers who investigate the peculiarities of the pedagogical potential of vocal performance in solving the task of patriotic education of modern youth, in particular, younger schoolchildren in secondary schools. The developments of domestic scientists on the role of vocal art in the education of students of the new millennium by patriots are supplemented. It was determined that Chinese and Ukrainian scientists are currently researching various aspects of patriotic education of younger schoolchildren, but the problem needs further development in this direction. The article emphasizes that the current patriotic education in Chinese secondary schools is based on the traditional model of face-to-face education. The digital transformation of general education opens up more opportunities for students and teachers, but also creates certain problems in patriotic education. According to the researchers, a significant role in the education of patriots by means of vocal art is played by the choir director, who is obliged not only to professionally combine various methodological techniques in teaching children to sing, but also to captivate each child with music so that it evokes emotions in him and encourages him to think. This is possible only if children have developed a need for communication with vocal music. For this, it is necessary to create and maintain a special lively and joyful atmosphere during classes, so that each child feels the joy of his own achievements and feels his significant role in the overall success of the team, which performs a very important mission in the common cause of patriotic unity of the nation through the power of art. It is emphasized that the inclusion of the works of outstanding figures of the past in the plan of musical lessons will not only help to enrich the knowledge of students about the history of the formation of the country’s singing culture, but will also cause a desire to carefully preserve and develop traditions, which, as a result, serves the purpose of cultivating a high sense of love for the homeland, respect for it past, responsibility for its present and future.У статті проаналізовано досвід національно-патріотичного виховання у КНР. Наведено сучасний стан проблеми патріотичного виховання засобами вокального мистецтва в КНР на основі аналізу праць китайських педагогів, які досліджують особливості педагогічного потенціалу вокального виконання у вирішенні завдання патріотичного виховання сучасної молоді, зокрема молодших школярів в загальноосвітніх закладах. Доповнюються розробки вітчизняних вчених про роль вокального мистецтва у вихованні учнів нового тисячоліття патріотами. Визначено, що китайські і українські вчені сьогодні досліджують різні аспекти патріотичного виховання молодших школярів, але проблема потребує подальших розробок в цьому напрямі. У статті акцентовано, що нинішнє патріотичне виховання в китайських загальноосвітніх школах засноване на традиційній моделі очного навчання. Цифрова трансформація загальної освіти відкриває більше можливостей для учнів та вчителів, але також створює певні проблеми у патріотичному вихованні. Підкреслюється, що значну роль у вихованні патріотів засобами вокального мистецтва грає керівник хору, який зобовʼязаний не тільки професійно поєднувати різні методичні прийоми у навчанні дітей вокалу, а й захоплювати кожну дитину музикою так, щоб вона викликала в ньому емоції та спонукала роздумувати. Це можливе лише в тому випадку, якщо у дітей сформована потреба у спілкуванні з вокальною музикою. Для цього необхідно створювати та підтримувати особливу живу та радісну атмосферу під час занять, щоб кожна дитина відчула радість від власних досягнень та відчула свою значну роль у загальному успіху колективу, який виконує дуже важливу місію у спільній справі патріотичного згуртування нації силою мистецтва. Визначено, що включення творів видатних діячів минулого до плану музичних занять не тільки допоможе збагатити знання учнів про історію становлення співочої культури країни, а й викликатиме прагнення дбайливо зберігати та розвивати традиції, що у результаті служить справі виховання високого почуття любові до батьківщини, поваги до її минулого, відповідальності за її сьогодення та майбутнє