Revues électroniques université Paris Ouest Nanterre La Défense
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Fulguration d'Ellsworth Kelly
Get PDFCe que tente l’artiste américain Ellsworth Kelly (1923-2015) est une entreprise proprement prométhéenne : façonner comme son aîné Barnett Newman des blocs sans afféterie, des épiphanies lumineuses, précises, des œuvres qui frappent, qui foudroient, qui opposent à un expressionnisme abstrait déjà académique et à une figuration depuis longtemps devenue fade une nouvelle… fulguration. Pour Gottfried Boehm, Kelly a voulu créer, tout simplement, un nouvel art : “A new and totally original approach to the very concept of painting, to the whole idea of what art might be”.Quoique fabriquée en décalage avec l’art qui se produit aux Etats-Unis, l’œuvre d’Ellsworth Kelly partage avec le minimalisme et le Pop Art américain la volonté d’affirmer l’œuvre en tant qu’objet. Les œuvres que fabriquent Kelly et les Américains des années 60 délaissent souvent le cadre, mais ne sont pas moins travaillées par la nécessité de se constituer en « piège(s) à regard ». Au contraire, elles portent très haut l’auto-signalement, faisant de ce que l’on pourrait appeler la fonction signalétique une question essentielle. De cette hypertrophie signalétique provient un grand pouvoir de captation, une nouvelle capacité à subjuguer, de sorte que l’on pourrait avancer que leur recherche de visibilité relève pour partie d’une stratégie de séduction
Photographies de mode américaines à partir des années 1960 : images ou objets du désir ?
Get PDFLa mode, modélisation de l’apparence, opère principalement par le biais de la séduction. Alors qu’elle est de plus en plus fréquemment interrogée dans le champ universitaire de manière transversale, cela n’a pas manqué d’être relevé, commenté et analysé par des auteurs comme Gilles Lipovetsky, qui, à la suite de Baudrillard, l’explicite à l’aide du concept de « simulacre », voire de « fantomalisation ». C’est particulièrement vrai dans le cas des photographies de mode, produites puis diffusées par des magazines spécialisés. Ces publications sont une interface où s’articule et tente de se résoudre la tension première entre tentation artistique et nécessité commerciale, à travers le désir - certes mimétique, mais désir aussi de continuer à compulser ces images séductrices. Des mensuels américains haut-de-gamme comme Vogue et Harper’s Bazaar, notre corpus, disposant à la fois de grands moyens et d’influence auprès de plusieurs millions de lecteurs, illustrent un glissement du jeu de séduction, depuis les années 1960 (période de bouleversements créatifs, sociaux mais aussi économiques), vers une fascination de plus en plus hypnotique, voire obsessionnelle.Pour une analyse des spécificités et des fonctionnements de ce système, il faudra d’abord dégager ce qui fait son succès - et ce auprès de deux publics, les lecteurs et les annonceurs, alors que les magazines tentent de conserver leur attrait et leur pertinence dans un monde qui évolue, tout comme le(s) public(s) d’ailleurs. Il leur faut d’une part séduire en proposant des formes esthétiques cristallisant un « moment », et assorties d’un discours de la nouveauté, et d’autre part proposer un idéal qui, en raison d’impératifs économiques, est en fait inaccessible. En offrant aux lectrices un jeu de fascination et d’admiration, les magazines se posent en sublimateurs d’un consumérisme dans lequel ils peuvent conserver leur rôle d’ « intercesseurs de féminité ».En cela et pour cela, les photographies de mode dans les magazines construisent en fait un système propre, autonome, qu’il conviendra aussi d’étudier. On observe de fait un processus d’iconisation de l’image de mode, qu’il nous faut rapprocher du Pop Art et de ses pratiques, mais aussi d’un « reportage » sur une personnalité, un corps, et bien plus sur un imaginaire qui nourrit la fascination d’actualité à l’ère de la Pop Culture. Comme dans d‘autres mouvements, le lecteur est d’ailleurs ainsi invité à participer à l’action, qui a d’autant plus d’impact qu’elle est sérielle et répétée. L’image originale est à la fois renforcée et dissoute dans ses multiples relectures. Bien plus, à travers un système d’intericonicité, les magazines créent un réseau puissant et autonome, dont le but est triple: se positionner par rapport au monde extérieur (avec tous ses événements socio-politiques), avec les lecteurs (par un processus d’identification) et, de manière inconsciente, comme des objets uniques (ce qui justifie l’existence même des supports). Ainsi, ils créent rapidement de nouveaux modèles forts sur lesquels ils peuvent ensuite s’appuyer pendant des décennies, et ce de manière très fiable à travers un réseau propre de réflexivité qui continuera à se nourrir lui-même de manière endémique
L'oeil et la main du satyre : connivence et capture du spectateur dans la peinture de Rubens
No full textLe satyre est à la fois risible et magistral. Omniprésent dans l'oeuvre de Rubens, il n'est pas que la bête lubrique sortie de l'antre de la forêt. Son oeil a quelque chose de dévorant, sa main a quelque chose qui relève de la scopie corporelle. Et quand celui-ci regarde le spectateur, ou la spectatrice par la puissance du clair-obscur, comme dans la superbe toile de 1618, Deux satyres, les imaginaires convoqués sont loin d'être superficiels. Derrière sa bestialité panoptique se tapit l'autoréflexivité de la peinture. Sa force de fascination résidant aussi dans une réciprocité avec le spectateur : sa morsure haptique agit à la façon d'un miroir. Alors, l'oeil du satyre abolit l'étanchéité que l'on croyait circonscrite au tableau. Nous voilà face au satyre, à sa pure picturalité et à l'épreuve de nous-même.
La maîtrise des apparences : l’illusionnisme, un art de la séduction
Get PDFSéduction, magie et illusionnisme forment un bloc originel. L'illusionnisme s'insère parfaitement dans le réseau conceptuel utilisé classiquement pour penser la séduction dans sa forme générale : détournement, tromperie, manipulation, incertitude, jeu, défi, etc. Travaillant sur la puissance du signe autonomisé et coupé de son référent, cet art explore les mécanismes occultes de la psyché humaine. Récusant le « détournement d’attention », il tend à une véritable « maîtrise de l’attention ». Il s'appuie sur une production structurée d'images actives destinées à capter l'attention, la conduire d'image en image puis à induire finalement dans l'esprit du spectateur une reconstruction mémorielle artificielle qui créera l'expérience magique
Les miroirs de Virginia Woolf
Get PDFDes miroirs sont suspendus partout dans la fiction de Virginia Woolf, entre révélation, trahison et ekphrasis, redoublant le monde fictionnel dans leur reflet déformant, générant des images inversées qu'ils encadrent comme des tableaux. Qu'il s'agisse d'un instrument pour sauver les apparences ou qu'il provoque une confrontation brutale avec l'image publique dans laquelle les personnages sont enfermés, le miroir est la scène sur laquelle se joue le théâtre social, et l'image spéculaire est autant lieu de reconnaissance de soi que d'identification avec l'autre. Lorsque personne d'autre que le lecteur ne regarde, son reflet évoque le “réel” qui reste hors-cadre et échappe à la sphère de perception. Les miroirs de Virginia Woolf ouvrent un espace de réflexion sur la possibilité de la représentation et offrent un espace textuel meta-réflexif. Avoiding looking-glasses in Virginia Woolf’s fiction is no easy task since they loom everywhere, oscillating between revelation, betrayal and ekphrasis, duplicating the fictional world in their distorted reflections, generating reversed images and framing them like paintings. Whether as an instrument used to control and keep up appearances or as the occasion for a brutal confrontation with the public image one is locked up in, the surface of the mirror is the theatre of the social I as much as the social eye – the specular image is the locus of both recognition of the self and identification with the other. When no one is looking into the mirror but the reader, its reflection evokes the “real” that remains outside the narrative frame – and outside the frame of human perception. Virginia Woolf’s looking-glasses open up a space for further reflection on the possibility of representation, allowing the text to reflect on itself
Poupées... qu'on les appelle : une expérience audiovisuelle de la fascination
Get PDFRéalisée en 1972 d’après une idée et un texte du psychanalyste Joseph Attié, le film 35mm Poupées... qu'on les appelle exploite les effets conjoints des images, des sons et du langage afin de captiver les spectateurs et de les mettre à l’épreuve d’une situation d’absence de temps analogue à celle décrite par Maurice Blanchot dans son ouvrage L’espace littéraire. Si le motif des poupées n’est pas étranger à l’émergence de la fascination, les capacités d’expression propres à l’audiovisuel permettent d’exacerber cet état en entraînant les spectateurs dans une expérience phénoménologique du regard et de la voix. Sans chercher à expliciter la nature de ce phénomène de fascination sur le plan psychologique, cet article propose d’examiner les mécanismes visuels et sonores qui provoquent cette situation quelque peu paralysante. Pour ce faire, les rapports de réciprocité et de réversion entre le regard des spectateurs et l’objet audiovisuel sont envisagés avant de considérer le rôle de la voix – qui engage autant les significations des mots que leur sonorité – dans la manifestation de la co-présence (ou la co-absence) de phénomènes opposés (l’être et le non-être, le vivant et l’inerte, la présence et l’absence, la matière et le vide, l’attraction et la répulsion, soi et l’autre, l’effectif, le réel et les désirs, les fantasmes), et par conséquent dans l’expérience de la fascination. En dernier lieu, l’observation de la nature équivoque des poupées, en tant que triple image, permet de concevoir l’affinité de l’expérience du visionnage avec celle de l’absence de temps
Selfie Seduction:Understanding the Power of the Image
Get PDFxxxLe selfie, par son caractère d’autoportrait et par sa pratique répandue de manière épidémique, est typiquement considéré comme un symptôme du narcissisme contemporain, en ligne avec une culture du moi pratiquée sur les réseaux sociaux. Cependant, d’autres interprétations du mythe de Narcisse font émerger des concepts théoriques plus aptes à analyser les rapports établis par le selfie : l’interface, d’une part, et l’attraction telle que théorisée par André Gaudreault et Tom Gunning pour le cinéma, de l’autre. Ces deux concepts servent à qualifier une organisation de l’espace entre spectateur et représentation et nous serviront à interroger, non le contenu du selfie, mais les relations qui occupent cet espace et leur pouvoir de séduction sur le spectateur.La clé de l’histoire de Narcisse est qu’il ne comprend pas que l’image est une réflexion. Il tombe amoureux de son image, en pensant que l’image est quelqu’un d’autre. Narcisse adore son image à tel point qu’il n’est pas conscient des processus de médiation, de captation et de transmission. Il s’agit donc, au-delà d’une adoration de soi, d’une incompréhension totale des médiations et de l’espace dans lequel elles opèrent. Le contraire est vrai pour le selfie où le photographe sait très bien qu’il produit une image ; c’est un geste volontaire et réfléchi. Nous montrerons que l’espace mis en scène par le selfie est celui de l’interface, celui du rapport et du contact éventuel entre deux entités séparées. Le selfie rend compte de l’interface entre photographe et appareil et il illustre les rapports qui s’y jouent. Le concept d’attraction, lui, sert à décrire ces rapports et il permet d’inclure le spectateur dans le mode opératoire de la séduction du selfie. Ces deux concepts misent sur les stratégies spatiales du selfie à l’instar de penseurs qui voient dans le narcissisme une théorie de l’environnement (Julie Walsh 2015) et une stratégie du désir mimétique (René Girard, Robert Doran 2008).Pour mettre à l’épreuve ces concepts théoriques nous proposons d’étudier un cas particulier de selfies truqués. En 2013, la firme publicitaire Lowe et Partners a créé une campagne pour The Cape Times qui exploite la séduction du selfie. Les publicitaires ont truqué des photographies connues de personnages historiques afin de les transformer en selfies. La comparaison des photographies originales avec les images truquées permet de décrire la valeur ajoutée du selfie et de dégager le mode opératoire de sa séduction. La visibilité du geste de la prise photographique dans l’image finale est primordiale. Le regard complice et la gestualité intentionnelle de la prise de l’image montrent ce qui doit être vu. Ils servent à régler l’espace – à la fois entre le photographe et l’appareil, mais aussi entre le spectateur et l’image. Le spectateur est placé dans une nouvelle relation à celle-ci. Ainsi, la mise en scène de l’interface dans ces images et leur fonction de photographie-attraction nous permettra de montrer, à travers un détour par de faux selfies, comment le selfie fonctionne et séduit son public.
Southern (African) Belles & the Aesthetic Forms of Seduction: Portraying Zulu Women in Early Twentieth Century Postcards
Get PDFThis paper concerns itself with the way South African and European postcards portrayed Zulu women at the turn of the 19th and 20th centuries to cater to a growing postcard industry. It approaches the White male paradigm through Baudrillard’s vision. Likewise, using his insight into the “system of objects”, and his mobilisation of the libido by the image, this paper endeavours to deconstruct the process of seduction that is generated at various stages in the existence of a postcard, from its creation to its preservation in a private album. The visual analysis of the mechanisms of seduction and the projection of one’s frame of mind to objectify the “subject” (like the cinema and the theatre, postcards were a travesty of reality) is at the heart of this paper. Drawing from about 280 postcards representing Zulu women, published at the beginning of the 20th century, this paper also foregrounds the diverse processes of seduction: what interactions are established between the artist, its product and the spectator / consumer. How is the gaze caught up by the piece of work? How is he stripped of his capacity to analyse what is happening to him? And finally, why is he kept in a permanent state of unfulfilled desire and frustration?Cet article s’intéresse à la manière dont les cartes postales publiées en Afrique du Sud et en Europe au tournant du 19e et du 20e siècle ont dressé le portrait de femmes zouloues afin de répondre à la demande croissante de l'industrie de la carte postale. Nous aborderons le thème du paradigme masculin blanc à travers la vision de Baudrillard. De même, en utilisant sa manière de voir les choses grâce à son « Système des objets », et la stimulation de la libido par l'image, cet article s'efforce de déconstruire le processus de séduction qui est produit lors des diverses étapes de la fabrication d'une carte postale, depuis la prise d'une photographie, ou la réalisation d'un dessin ou d'une gravure, jusqu'à sa préservation dans un album de collection. L'analyse visuelle des mécanismes de séduction et la projection d'un cadre de pensée afin d'objectifier le « sujet » (tout comme le cinéma et le théâtre, les cartes postales sont un travesti de réalité) sont au centre de cet article. En se basant sur un corpus de quelques 280 cartes postales représentant des femmes zouloues publiées au début du 20e siècle, cet article aborde les divers processus de la séduction : quelles interactions s'établissent entre l'artiste, le producteur et le spectateur / consommateur. Comment le regard est-il saisi par l’œuvre ? Comment-est-il privé de sa capacité à analyser ce qui lui arrive ? Et finalement, pourquoi est-il maintenu dans un état permanent de désir inassouvi et de frustration
L'Émouvante Distanciation dans An Oak Tree de Tim Crouch
Get PDFCe titre sous forme d’oxymore renvoie à une technique récurrente dans le théâtre du dramaturge britannique Tim Crouch qui sera l’objet de cet article, soit comment susciter l’émotion du public par le biais d’une apparente adiaphorie dramatique. Dans An Oak Tree (2005), un père endeuillé se rend au spectacle de l’hypnotiseur qui a tué sa fille dans un accident de voiture. La particularité de cette pièce consiste à attribuer le rôle du père à un acteur différent chaque soir, celui-ci (ou celle-ci) découvrant le texte au fur et à mesure de la pièce, guidé(e) par Tim Crouch dans le rôle de l’hypnotiseur. An Oak Tree se caractérise en outre par une constante métathéâtralité qui vient rompre l'illusion dramatique. Crouch sollicite ainsi des techniques de distanciation brechtienne mais l’effet produit est aux antipodes d’une anesthésie émotionnelle. Nous verrons que An Oak Tree, dans sa forme à la fois autoréflexive et antidogmatique, adopte le modèle brechtien tout autant qu’elle s’en détache et parvient à susciter l’émotion par le biais de trois propositions principales : l’émotion est réduite à sa plus simple expression sur l’espace scénique afin de décupler cette émotion chez le spectateur, le principe d’identification au personnage est mis à mal au profit d’autres formes d’empathie et la frontière entre fiction et réalité est brouillée afin de désorienter le spectateur. The Alienation Affect in Tim Crouch’s An Oak Tree This oxymoronic title attempts to capture a recurring technique in the plays of British playwright Tim Crouch that has to do with arousing the audience’s emotion by means of apparent detachment. In An Oak Tree (2005), a bereaved father attends a show of the hypnotist who killed his daughter in a car accident. The play’s specificity lies in its ephemeral cast, since a different actor is chosen to play the part of the father each night, the latter discovering the script as the play opens, guided by Tim Crouch as the hypnotist. An Oak Tree is moreover characterized by constant metatheatricality which breaks the dramatic illusion. Crouch therefore uses Brechtian distancing effects without, however, depriving his audience of emotional reactions. Both self-reflexive and antidogmatic, Crouch’s An Oak Tree adopts and departs from the Brechtian model and succeeds in arousing the audience’s emotion through three main propositions which consist in reducing this emotion to a minimum on stage (thus intensifying it offstage), preventing the audience from identifying with the character so as to offer other forms of empathy, and blurring the boundary between fiction and reality in order to confuse the audience
La Puissance affective de l'hypallage
Get PDFLa Puissance affective de l'hypallage : l'émotion réticente, déplacée et intensifiée dans "The Affliction of Childhood" (1845) de Thomas De Quincey et "Reunion" (1982) de Julie SchumacherLe texte autobiographique de T. De Quincey et la nouvelle semi-autobiographique de J. Schumacher sont des récits poignants liés à la maladie et à la perte d'êtres aimés. Le fossé entre l'époque de ces histoires vécues pendant l'enfance et celle de leur mise en récit (des années pour la narratrice de Schumacher, voire des décennies plus tard pour De Quincey), et leur impact émotionnel dévastateur, jouent un rôle prépondérant. En effet, les deux logiques temporelles superposées (celle du sujet d'alors/ celle du narrateur) s'accompagnent d'une persistance de la souffrance qui perturbe la dynamique chronologique attendue. Malgré les nombreuses années écoulées, les récits continuent à être travaillés par la logique souterraine du deuil (jamais terminé) et du trauma que cristallise la figure très ambiguë de l'hypallage, en l'occurrence des adieux "mutilés" chez De Quincey et des croûtes de pizza "mutilées" chez Schumacher. Le statut d'hypallage de ces deux adjectifs insolites n'est pas immédiatement perceptible (notamment en raison de leur positionnement chronologique décalé) et se construit peu à peu pour le lecteur, à la lumière d'une connaissance panoramique des récits (et de relectures). Nous comprenons alors que ces hypallages, initialement discrètes, sont en fait des concentrés d'émotion, et les points névralgiques des deux textes. La mutilation projetée sur des objets (adieux, pizza) semble atténuer et mettre à distance la souffrance du sujet. Mais en réalité, ces hypallages au fonctionnement métonymique et métaphorique complexe, semblables à des palimpsestes affectifs et textuels, cristallisent, font réverbérer, et intensifient l'émotion, y compris pour le lecteur.The Affective Power of Hypallage: the Reticent, Displaced and Heightened Expression of Emotion in Thomas De Quincey's "The Affliction of Childhood" (1845) and Julie Schumacher's "Reunion" (1982)T. De Quincey's autobiographical text and J. Schumacher's semi-autobiographical story are poignant narratives hinging on the disease and loss of beloved ones. The events were experienced in childhood but were not narrated until years (Schumacher) or even decades (De Quincey) afterwards. This long time gap, and the devastating emotional consequences of these early experiences of death play a central role in narrative construction, whereby the superimposition of two temporal logics (the young subject's vs. the adult narrator's), along with the persistence of grief disturb the expected chronological dynamics. Although the experiences go back to the narrator's childhood, the narratives are still tormented and shaped by the subterranean traumatic logic of incomplete and impossible mourning. This logic is crystallized by the very ambiguous figure of hypallage — "mutilated farewells" (De Quincey) and the "mutilated crusts" of a pizza (Schumacher). Because of its chronologically displaced occurrence, we do not immediately interpret the unusual presence of the adjective "mutilated" as a case of hypallage. Its status as such gradually emerges as we read the texts again and thereby acquire a more panoramic knowledge of them. This is when we realize that these initially discreet instances of hypallage are actually saturated with affects and represent what may be seen as the "neuralgic" loci of both texts. Objectifying mutilation by projecting it onto farewells or crusts of pizza might seem to ease the subject's pain and keep it at a distance. Yet, this complex metonymic and metaphoric use of the hypallage shows that it is in fact an affective and textual palimpsest. It condenses and heightens emotion (including the reader's) and makes it reverberate endlessly