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Le portrait de la femme fatale dans l'oeuvre de Frederick Sandys : entre séduction et sidération
Get PDFL'oeuvre de Frederick Sandys, peintre britannique du XIXe siècle, se divise en deux catégories faisant la part belle aux représentations de la féminité : d'un côté les célébrations traditionnelles des épouses de ses mécènes qui glorifient l'Ange du Foyer, de l'autre côté la femme fatale incarnée au travers de figures mythologiques qui se caractérisent à la fois par leur fort pouvoir de séduction mais aussi par leur dimension létale. Sandys ponctue ses portraits de femmes sensuelles d'un ensemble d'indices visant à mettre en garde les spectateurs contre la nature mortifère de cette séduction. Tous ces indices s'accompagnent de surcroît d'une présentation remarquable de ses héroïnes : elles sont très souvent dépeintes de profil, de trois quart, ou si elles sont représentées de face leur regard est détourné de celui du spectateur. Sandys témoigne ainsi du pouvoir hypnotique de l'image et permet de la sorte au spectateur d'assouvir sa pulsion scopique tout en le protégeant du pouvoir réifiant de ces femmes qui se trouvent réduites au statut d'objet de désir. Par conséquent, les toiles de Sandys offrent au spectateur un espace sublimé d'assouvissement de ses fantasmes à replacer dans le contexte bien particulier de la société victorienne et de son rapport au corps féminin. Une résonance particulière s'établit aussi avec l'histoire sentimentale tumultueuse du peintre, privé de son pouvoir créateur pendant de longues périodes, comme en témoigne sa relation avec la gitane Keomi.
La séduction photogénique
Get PDFIl n’est guère aisé de dire en quoi une personne ou une chose nous séduit, probablement parce que la séduction, qui est un mécanisme complexe, recèle une part de mystère qui ne peut être mise au jour sans en dissiper instantanément ses effets. Ceci est peut-être aussi dû au fait que la séduction repose sur une illusion à laquelle on ne peut résister et qui consiste à nous faire croire que ce que l’on désire pourra combler nos attentes. Alors, quoi de plus envoûtant que l’image dont le pouvoir d’attraction s’exerce sur nous aussi bien sur papier, au cinéma, à la télévision ou que sur internet, sinon un phénomène qui, à l’instar de la séduction, résiste à l’examen et renferme aussi une large part de mystère : la photogénie. En effet, si l’on dit d’une image qu’elle est photogénique sans savoir ou pouvoir en déterminer avec exactitude les causes, ce qu’on en sait tout du moins, c’est qu’elle refuse de se donner tout entière à un code sémiotique et qu'au-delà du sujet qu'elle transfigure, du trouble qu'elle suscite chez le spectateur, elle instaure un nouveau rapport au réel qui l'invite à interroger non seulement son rapport au monde mais aussi, et avant tout, le rapport à soi et à autrui.
Le Père Brown : idiot utile de Chesterton ?
No full textDans ses nouvelles de détection, G. K. Chesterton (1874-1936) met en scène le Père Brown, prêtre-détective perçu par les autres personnages comme naïf et simple d’esprit. Alors que tous le relèguent au rang d’excentrique ignorant, il émerge à la fin de chaque nouvelle avec la solution du mystère et témoigne d’une intelligence singulière mais brillante. Son idiotie feinte apparaît alors comme une stratégie pour maintenir le suspense et le sentiment de surprise propres au genre littéraire de la détection. Cependant, ce stratagème ne dupe pas le lecteur très longtemps. Le plus surprenant repose dans le choix de la caractérisation de ce prêtre-détective en idiot, à une époque où les fous, les idiots, les dérangés étaient encore stigmatisés et marginalisés (voir les travaux de M. Foucault). En alliant idiotie et intelligence dans un même personnage, Chesterton nous invite à reconsidérer nos représentations et nos méthodes de pensée et, ainsi, à envisager la folie (dont l'idiotie est l'une des manifestations) comme un moyen valide d'accéder à la connaissance, voire comme une forme de pensée. Cette réhabilitation de l'idiot ne se limite pas à une volonté d'amener le lecteur à penser autrement, mais apparaît comme la défense d'une authentique humilité de l'intelligence. L'image d'idiot que renvoie le Père Brown est une manière pour lui de s'humilier, de ne pas s'enorgueillir de son intelligence, mais aussi de conserver un esprit idiot, candide, enfantin, capable de s'émerveiller du monde qui l'entoure. // In his detective stories, G.K. Chesterton (1874-1936) introduces the reader to Father Brown, a priest-detective whom the other characters see as naïve and simple-minded. While all of them consign him to the role of an ignorant eccentric, he comes up, at the end of each story, with the solution to the mystery and reveals his peculiar but brilliant intelligence. His feint idiocy thus appears as a strategy designed to keep the suspense and element of surprise proper to the genre of detective fiction. However, the ploy does not fool the reader for a long time. The most surprising element lies in the characterisation of the priest-detective as an idiot, at a time when lunatics, idiots or deranged persons were still stigmatised and marginalised (see M. Foucault's works). As he associates idiocy with intelligence in one character, Chesterton invites us to reconsider our representations and methods of thinking and, thus, to consider madness (idiocy being one of its expressions) as a relevant means to acquire knowledge, or even as a relevant form of thought. Such rehabilitation of the idiot is not limited to a will to make the reader think differently, but it is also the defense of a genuine humility of intelligence. The idiot picture reflected by Father Brown is in fact a way to humiliate himself, so as not to take pride in his intelligence, but it is also a way to keep his simple, ingenuous, childish mind and be able to wonder at the world that surrounds him
Catfish Man de Jerome Charyn. Le parcours d'une voix "idiote"
Get PDFCet article examine la place de l'idiotie dans Catfish Man – A Conjured Life premier roman autofictionnel de Jerome Charyn. L'intérêt de cette étude réside dans l'interaction paradoxale qui s’opère entre le thème de l'idiotie et l'émergence d'une voix intérieure singulière qui, bien que désignée explicitement comme « idiote », et donc apparemment vaine ou vouée à l'échec, n'en est pas moins porteuse de sens aussi bien que régénératrice.This article focuses on the function of idiocy in Jerome Charyn's first autofictional work, Catfish Man – A Conjured Life. The aim of this study is to highlight the paradoxical interaction between the theme of idiocy and the rise of a singular inner voice which, although seemingly vain or bound to fail, brings about meaning as well as renewal
Autour de Faulkner: Idiotie et étonnement dans la littérature du Sud des Etats-Unis
Get PDFCet article se propose d'interroger, à partir de Faulkner et autour de lui, les raisons de la singulière récurrence des personnages idiots dans la littérature du Sud des Etats-Unis. Après un tour de scène mettant en lumière leur constance et leur diversité, quelques pistes sont proposées afin de tenter de saisir les motivations d'une telle prédilection. Nos réflexions se construisent autour de la notion d'étonnement: celui sucité par les idiots, celui que ces derniers manifestent, enfin celui qu'engendrent les figures prolifiques et novatrices de l'écriture de l'idiotie
L'image, piège à regard : obsessions et illusions dans l'oeuvre de Robert Mapplethorpe
No full textLe concept d’exposition élaboré par Robert Mapplethorpe (1946-1989) était à l’origine pensé pour une confrontation à des images au contenu obscène. Conçue pour provoquer « un sentiment dans l’estomac », son œuvre devait permettre de recréer une sensation unique – celle ressentie lorsque, adolescent, il découvrit les magazines érotiques aux couvertures censurées. Ainsi selon Mapplethorpe l’image devait être considérée en tant que vecteur d’une émotion révélatrice. « Ce qu’[il] appelle le sentiment dans l’estomac, c’est le signal interne, physique, qu’un changement dans la conscience se produit, provoqué par des sensations, des émotions et des perceptions intensifiées ou intensifiantes », explique la critique Ingrid Sischy. Afin de faire vivre cette expérience à d’autres, Mapplethorpe tentait d’attirer le spectateur vers ses images par l’exaltation des normes académiques. Ce désir de confrontation visant à recréer les conditions d’une expérience intense peut être interprété à travers l’analyse du regard développé par Jacques Lacan. Dans son Séminaire XI, Lacan a en effet expliqué que lorsque l’artiste peintre « invite celui auquel le tableau est présenté à déposer là son regard », il l’invite de fait à « dépose[r] les armes ». Chez Mapplethorpe, on peut ainsi comprendre la perfection dans la forme telle une main tendue ; pensées pour séduire celui ou celle qui les regarde, les œuvres invitent à baisser la garde face à un contenu difficile. La photographie de Mapplethorpe a ainsi cela de pervers qu’elle joue sur différents rapports : elle donne l’impression d’être belle (au sens où Freud l’entend) mais seulement en raison des conventions qu’elle appelle. Elle semble être une invitation à la contemplation, offrant un plaisir esthétique gratuit, alors qu’en réalité elle est conçue pour nous confronter à un contenu qui dépasse la métaphore et l’imagination. Cette proposition perverse est formulée deux fois. À une échelle individuelle : la forme de l’image (sa composition équilibrée, ses contrastes...) est pensée pour séduire le spectateur et l’inviter à se confronter à quelque chose de terrible. À l’échelle de l’œuvre : les images agréables, celles qui paraissent innocentes, invitent le spectateur à s’approcher de celles qui le sont moins. Les photographies les plus sages font office d’escortes, accompagnant les images crues exposées à quelques centimètres. On peut ainsi légitimement penser que ce qui rend véritablement obscène la proposition formulée par sa photographie, c’est le fait que le renoncement, l’abandon (le « dépôt du regard », dirait Lacan), soit vendu sous une forme séduisante pour, en réalité, provoquer une confrontation terrifiante.
L’« idiot du village » selon Virginia Woolf : poétique d’une puissance intempestive
Get PDFL’« idiot du village » qui apparaît de manière intermittente sur la scène du « pageant » mis en scène par Miss La Trobe dans Between the Acts, le dernier roman de Virginia Woolf (1941), engendre à la fois le malaise et le rire des spectateurs. L’objet de cet article est d’examiner la manière dont Virginia Woolf se saisit de la figure archétypale de l’« idiot du village » pour en faire une puissance critique et poétique, au rythme de ses apparitions intempestives, à la fois en tant qu’elles sont inconvenantes pour la bienséances, et en tant qu’elles interviennent à contretemps par rapport à la continuité du spectacle. L’énigme que représente la figure de l’« idiot du village » pour les membres de la communauté des villageois rassemblés donne lieu à des tentatives incessantes pour le saisir par le biais des catégories du langage. Ces tentatives d’interprétation se trouvent confrontées aux mouvements erratiques du personnage, à l’excès, à l’incongru, à l’imprévisible, à l’incident qui met en déroute l’intentionnalité, à l’opacité des paroles énigmatiques que l’« idiot » prononce sur scène, à l’échec des catégories du savoir devant ce qui ne fait que leur échapper. L’enjeu herméneutique, toujours reconduit par les apparitions de l’« idiot du village », se fait alors vecteur d’une interrogation sur le temps mythologisant de la « tradition » et ses archétypes. L’énigme d’un dire mystérieux, qu’accompagne une danse de joie, libère alors une puissance intempestive, puissance d’affirmation et d’être comme force de pensée poétique et politique. The “village idiot” who appears intermittently in the “pageant” staged by Miss La Trobe in Between the Acts, Virginia Woolf’s last novel (1941), generates both unease and laughter from the audience. This article seeks to examine the way Virginia Woolf transforms the archetype of the “village idiot” into a critical and poetic force, as he appears in an untimely manner – both because he threatens propriety and because he appears unexpectedly in the course of the performance. The riddle that the figure of the “village idiot” poses to the community of villagers gathered for the show triggers constant attempts to seize him through the categories of language. These attempts at interpretation are confounded by the character’s erratic movements, by his incongruity, unpredictability and excessive nature and by the opacity of his enigmatic words, such that his appearance constitutes an incident that defeats intentionality and draws attention to the limits of categories of knowledge and to that which escapes them. The hermeneutical task triggered at each of the “idiot”’s apparitions becomes a way to question the mythologizing temporality of “tradition” and its archetypes. The idiot’s enigmatic speech and dance of joy liberate an untimely force, an affirmative power of being that generates political and poetic thought
Beyond Pluto's Cave: Visibility and Visuality in Alice Munro's "Images"
Get PDFAlice Munro’s short stories rarely start from a preconceived idea or plan, but more frequently from a striking image leading to a “queer bright moment,” in the oxymoronic phrase she coined to capture the visual warp out of which her stories proceed. “Images” contains several unsettling insights which the child-focalizer registers and the grown-up narrator re-envisions as moments of writerly inception. It is the generative propensity of the image, the image as primer, that I propose to analyze in this essay, starting from the distinction art historian Georges Didi-Huberman introduced between the visible and the visual in his ground-breaking essay Devant l’image: question posée aux fins d’une histoire de l’art. Pleading for a reopening of the case of the image after the pronouncements of art history had seemingly sealed it, Didi-Huberman wields concepts such as the splitting of the image that are clearly indebted to the Lacanian analysis of the scission between the eye and the gaze, a caesura to which Didi-Huberman will return in a subsequent essay, Ce que nous voyons, ce qui nous regarde. My contention in this essay is that “Images” is informed by the aporetic tension between visibility and visuality, savoir sans voir ou voir sans savoir. Between the signs the image represents and the symptoms it presents lies a narrow unscripted space which writing may invest and start from
Trois cœurs simples : visions de l’idiotie chez Gustave Flaubert, George Moore et James Joyce
Get PDFAu-delà des liens intertextuels qui pourraient justifier le rapprochement entre « Un cœur simple » (Trois Contes) de Flaubert, « The Window » (The Untilled Field) de Moore et « Clay » (Dubliners) de Joyce, le choix d’héroïnes à première vue naïves et attardées est un point commun évident entre ces textes. Félicité, Biddy et Maria, femmes célibataires et solitaires, situées en marge de la société, se retrouvent au centre d’interrogations qui permettent de redéfinir la notion même d’idiotie pour la rendre synonyme de singularité. Cet article a pour objectif de montrer comment leurs existences simples voire insignifiantes deviennent singulières et leur candeur source d’épiphanies. Il s’agit ici d’étudier l’enfermement de ces existences, de ces esprits et de ces corps, le rapport au langage verbal et au silence, mais aussi, chez Flaubert et Moore, à l’iconographie religieuse et à la croyance. Si Flaubert et Moore suggèrent que les esprits simples se transforment en saintes, ils n’imposent pas une interprétation unique et laissent le lecteur définir le sens de leurs extases. Joyce prive son personnage de cette dimension. Ses expérimentations modernistes et le jeu sur les frontières entre voix du narrateur et voix du personnage conduisent à une réflexion sur la stupidité du personnage en regard d’une épiphanie vécue par le lecteur qui, de stupide, devient éclairé grâce à son activité critique. Beyond the intertextual links that could justify the association of Flaubert’s “Un coeur simple” (Trois Contes), Moore’s “The Window” (The Untilled Field) and Joyce’s “Clay” (Dubliners), the choice of heroines who at first sight are naïve and retarded is a shared characteristic of these texts. Félicité, Biddy and Maria, solitary and single women who are peripheral figures in society, are at the centre of questions that lead to the redefinition of the very notion of idiocy and make it synonymous with singularity. This paper aims to show how their simple and even insignificant lives become singular and how their candour appears as the source of epiphanies. It studies the confinement of these lives, minds and bodies, the relationship to verbal language and to silence but also, in Flaubert and Moore, to religious iconography and belief. If Flaubert and Moore suggest that these simple minds are transformed into saints, they do not impose a unique interpretation and leave the reader free to define the import of their ecstasies. Joyce deprives his character of this dimension. His modernist experimentations and his play on the borders between narrator’s voice and character’s voice lead to a reflection on the stupidity of the character as opposed to the epiphany experienced by the readers who go from stupidity to illumination, thanks to their critical activity
Of Divine Idiots and Wise Men: Idiocy in Djuna Barnes’s Nightwood
Get PDFSummary: The figure of the idiot is central to Djuna Barnes’s short 1936 novel Nightwood. It appears in the story in the shape of Felix, Guido, Nora, Robin, Jenny, and least likely of all, Doctor Matthew O’Connor—characters that relate to each other through idiocy. The multiplicity of idiotic characters points to the multiplicity of definitions and modes of idiocy. This reading of Nightwood takes as its point of departure this double multiplicity, and aims at bringing to light a trajectory common to all characters: in seeking knowledge in the figure of the doctor, they resist being defined as idiots, but in this very resistance, they wind up establishing themselves as such. Idiocy is a process by which the characters move towards knowledge all the while, and inevitably, straying from it. By consulting Doctor Matthew O’Connor, who represents both knowledge and cure, the characters turn idiocy into an affliction—a malady of ignorance—of which they want to but cannot be cured. Idiocy, however, goes beyond being an illness, and is not limited to the characters that inhabit Barnes’s novel: it is implied in the very gesture of narration. As a result, the reader also becomes involved in its movement since he or she is made to undergo idiocy. To read Nightwood is to become an idiot. Résumé:Dans Nightwood, le roman de Djuna Barnes publié en 1936, la figure de l’idiot se décline en plusieurs personnages qui se côtoient à travers leur idiotie : Felix, Guido, Nora, Robin, Jenny, et plus improbablement le docteur Matthew O’Connor. Cette multiplicité de personnages idiots fait signe vers la multiplicité de définitions et de modes de l’idiotie. Cet article se propose de lire Nightwood à la lumière de cette double multiplicité, et révèle une trajectoire commune à tous les personnages : en quête de savoir auprès du docteur, ils tentent de résister à l’idiotie, mais finissent par devenir idiots par ce même geste de résistance. L’idiotie est le procédé par lequel les personnages se dirigent vers le savoir tout en s’en éloignant inévitablement. En consultant la figure du docteur Matthew O’Connor, incarnation double du savoir et de la guérison, les personnages font de l’idiotie une maladie : souffrants ou atteints d’ignorance, ils cherchent à en guérir, même si ce processus de guérison s’avère impossible. Mais l’idiotie n’est pas juste une maladie et ne se limite pas aux personnages du roman : elle sous-tend le geste narratif. Le lecteur à son tour s’implique dans son mouvement puisqu’en lisant le roman, il se fait idiot