Revues électroniques université Paris Ouest Nanterre La Défense
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Un malaise générique ? Mélange des genres et réception critique dans le cinéma américain classique
Get PDFGenre is a powerful social-aesthetic standard, particularly efficient in the United States. Reinforced by the studio system of the classical era, this categorization acts as a reading grid for audience, and induces the mastery of several codes from the productive and interpretive communities. Some films are, however, at the crossroads of different generic categories, and demonstrate multiple genericities. Experiencing a breakdown of generic code reading, face to a difficulty to interpret the movie, viewers may live some dissatisfaction, we propose to call "generic malaise." The critical reception of several classical American movies, paragons of generic hybridity, is a fertile field of investigation for the sociologist and film historian. We want in this paper to explore how film critics live report to trans-genre movies and to inform the idea of a generic malaise through the analysis of their published texts. Le genre cinématographique constitue une puissante norme socio-esthétique, particulièrement efficiente aux États-Unis. Renforcée par le studio system de l’ère classique, cette catégorisation de la production cinématographique agit comme grille de lecture pour le spectatorat, et induit l’établissement et la maîtrise d’un certain nombre de codes de la part des instances productrices et interprétatives. Certains films se situent cependant aux croisements de plusieurs catégories génériques, et témoignent de multiples généricités. En proie à une rupture des codes de lecture génériques, face à une difficulté à genrer l’œuvre contactée, le spectateur vit parfois une insatisfaction, que nous proposons de nommer « malaise générique ». Le cas de la réception critique de certains films américains transgenres, parangons de l’hybridité générique, constitue un terrain d’enquête fécond pour le sociologue et l’historien du cinéma. Nous voulons ici étudier comment les critiques cinématographiques vivent le rapport à l’œuvre transgenre et interroger l’idée d’un malaise générique grâce à l’analyse de leurs textes publiés. Le genre cinématographique constitue une puissante norme socio-esthétique, particulièrement efficiente aux États-Unis. Renforcée par le studio system de l’ère classique, cette catégorisation de la production cinématographique agit comme grille de lecture pour le spectatorat, et induit l’établissement et la maîtrise d’un certain nombre de codes de la part des instances productrices et interprétatives. Certains films se situent cependant aux croisements de plusieurs catégories génériques, et témoignent de multiples généricités. En proie à une rupture des codes de lecture génériques, face à une difficulté à genrer l’œuvre contactée, le spectateur vit parfois une insatisfaction, que nous proposons de nommer « malaise générique ». Le cas de la réception critique de certains films américains transgenres, parangons de l’hybridité générique, constitue un terrain d’enquête fécond pour le sociologue et l’historien du cinéma. Nous voulons ici étudier comment les critiques cinématographiques vivent le rapport à l’œuvre transgenre et interroger l’idée d’un malaise générique grâce à l’analyse de leurs textes publiés. Genre is a powerful social-aesthetic standard, particularly efficient in the United States. Reinforced by the studio system of the classical era, this categorization acts as a reading grid for audience, and induces the mastery of several codes from the productive and interpretive communities. Some films are, however, at the crossroads of different generic categories, and demonstrate multiple genericities. Experiencing a breakdown of generic code reading, face to a difficulty to interpret the movie, viewers may live some dissatisfaction, we propose to call "generic malaise." The critical reception of several classical American movies, paragons of generic hybridity, is a fertile field of investigation for the sociologist and film historian. We want in this paper to explore how film critics live report to trans-genre movies and to inform the idea of a generic malaise through the analysis of their published texts
L’encombrement de la « vie nue » : le tort à l’épreuve du malaise dans After leaving Mr MacKenzie (1930) de Jean Rhys.
Get PDFThe experience of the female character in After Leaving Mr McKenzie seems to be limited to mere need: the urgent demands of survival in the 1930s city. As such, Julia can be read through the figure of “bare life”, “bloss Leben”, a political and philosophical concept elaborated by Walter Benjamin and later by Michel Foucault and Giorgio Agamben. In Jean Rhys’ writing, the concept of “bare life” symbolizes the radical exclusion which is at the basis of every system of power, but it also evokes the unease of those who are burdened with it. Julia seems to be at the mercy of those men who use their financial power to prolong her survival. However, she herself cannot acknowledge the very place she agrees to occupy because she has no choice. At the heart of a socio-political injustice whose violence is found in the archaic aspects of need, the unease brought about by Julia’s refusal to acknowledge her place creates a kind of resistance which works against the discourse of those men who can never quite seem to take hold of Julia as an object. As the unease never seems to get to the point when it might unfold/break out into the crisis that would bring it to an end, its lack of recognition of itself paradoxically generates counter strategies for both the male characters of the novel, but also for its critical reception. The reader can then be seen as the ultimate addressee of the effects of unease, as they are shown through the discourse’s deafness to its own impact. The reader has to take him or herself to the brink of unease in order to seize the delicacy of its power. L’expérience du personnage féminin d’After Leaving Mr MacKenzie semble réduite à une pure dimension de besoin ainsi qu’à l’urgence d’assurer les conditions de sa survie dans la ville de 1930. Julia se propose ainsi comme une figure de la « vie nue », « bloss Leben », concept politique et philosophique élaboré par Walter Benjamin, puis Michel Foucault et Giorgio Agamben. Chez Jean Rhys, la « vie nue » se fait à la fois emblème d’une exclusion radicale sur laquelle repose le dispositif de pouvoir et vecteur du malaise lié à l’encombrement qu’elle représente. Alors que Julia semble se livrer au pouvoir des hommes qui mettent en œuvre leur pouvoir financier pour prolonger sa survie, elle ne se reconnaît cependant pas à cette place à laquelle elle se prête par besoin. Au cœur de la violence d’un tort sociopolitique qui se loge dans la dimension archaïque du besoin, le malaise d’une absence de reconnaissance des places résiste et travaille les discours de ces hommes à qui Julia échappe en tant qu’objet. La surdité du malaise qui ne se donne jamais l’occasion de se déplier dans une crise qui y mettrait fin, engendre des stratégies d’évacuation du malaise à la fois par les personnages masculins et par la réception critique du roman. Le lecteur se fait alors l’ultime destinataire des effets du malaise tels qu’ils transparaissent dans la surdité des discours à eux-mêmes. La lecture doit alors se risquer à l’épreuve du malaise pour saisir la finesse de ses résonnances.L’expérience du personnage féminin d’After Leaving Mr MacKenzie semble réduite à une pure dimension de besoin ainsi qu’à l’urgence d’assurer les conditions de sa survie dans la ville de 1930. Julia se propose ainsi comme une figure de la « vie nue », « bloss Leben », concept politique et philosophique élaboré par Walter Benjamin, puis Michel Foucault et Giorgio Agamben. Chez Jean Rhys, la « vie nue » se fait à la fois emblème d’une exclusion radicale sur laquelle repose le dispositif de pouvoir et vecteur du malaise lié à l’encombrement qu’elle représente. Alors que Julia semble se livrer au pouvoir des hommes qui mettent en œuvre leur pouvoir financier pour prolonger sa survie, elle ne se reconnaît cependant pas à cette place à laquelle elle se prête par besoin. Au cœur de la violence d’un tort sociopolitique qui se loge dans la dimension archaïque du besoin, le malaise d’une absence de reconnaissance des places résiste et travaille les discours de ces hommes à qui Julia échappe en tant qu’objet. La surdité du malaise qui ne se donne jamais l’occasion de se déplier dans une crise qui y mettrait fin, engendre des stratégies d’évacuation du malaise à la fois par les personnages masculins et par la réception critique du roman. Le lecteur se fait alors l’ultime destinataire des effets du malaise tels qu’ils transparaissent dans la surdité des discours à eux-mêmes. La lecture doit alors se risquer à l’épreuve du malaise pour saisir la finesse de ses résonnances. The experience of the female character in After Leaving Mr McKenzie seems to be limited to mere need: the urgent demands of survival in the 1930s city. As such, Julia can be read through the figure of “bare life”, “bloss Leben”, a political and philosophical concept elaborated by Walter Benjamin and later by Michel Foucault and Giorgio Agamben. In Jean Rhys’ writing, the concept of “bare life” symbolizes the radical exclusion which is at the basis of every system of power, but it also evokes the unease of those who are burdened with it. Julia seems to be at the mercy of those men who use their financial power to prolong her survival. However, she herself cannot acknowledge the very place she agrees to occupy because she has no choice. At the heart of a socio-political injustice whose violence is found in the archaic aspects of need, the unease brought about by Julia’s refusal to acknowledge her place creates a kind of resistance which works against the discourse of those men who can never quite seem to take hold of Julia as an object. As the unease never seems to get to the point when it might unfold/break out into the crisis that would bring it to an end, its lack of recognition of itself paradoxically generates counter strategies for both the male characters of the novel, but also for its critical reception. The reader can then be seen as the ultimate addressee of the effects of unease, as they are shown through the discourse’s deafness to its own impact. The reader has to take him or herself to the brink of unease in order to seize the delicacy of its power.
"Leaping over oblivion" : Thomas Hardy's Moments of Vision
Get PDFThis paper centres on Thomas Hardy’s fifth volume of poems, entitled Moments of Vision (1916), to try and offer a definition of what the poet-novelist implied by the notion of “moment”. Because Hardy’s vision of time is contradictory and discontinuous, if not fragmentary, the pregnant or revealing “moment” is a key concept in the whole of his work. The first part of the argument provides a short survey of the various philosophical or scientific conceptions of Time vying within Hardy’s thought and imagery, from the wider perspective of near-infinite geological time—which reduces man’s life in comparison to an ephemeral moment—to the Darwinian schema of the great family of species as a complex web in constant evolution, and finally Schopenhauer’s vision of a world dominated by an irresistible Will. As typical in a novelist whose career climaxed in the last decade of the 19th century and overlapped into the early 20th century, Hardy displays a disquieting fin-de-siècle hesitation between contradictory views, and a fascination for the fleeting instants in which past, present and future crystallise into a precarious image. The second movement of the demonstration narrows down on those “moments” of intense vision when space and time unite to bring past experience back to life. In a recurrent pattern, the “revisitation” of a particular place revives a flow of gripping emotions, which are recalled and reassessed—and at times violently dismissed. This pattern is structurally very close to William Wordsworth’s “spots of time”; but the contention here is that the drift of Hardy’s moments of contemplation and rememoration goes counter to that of Wordsworth’s joyful epiphanies. In Hardy’s grim world, the confrontation between past and present moments only serves to bring poignant awareness of loss: the loss of youth, of ideals and loved beings.Cet article propose une lecture du cinquième recueil poétique de Thomas Hardy, Moments of Vision, publié en 1916, pour tenter de donner une définition du « moment » dans son œuvre. Parce que la conception que Hardy se fait du temps est contradictoire et discontinue, voire même fragmentaire, le « moment » décisif ou révélateur constitue un concept clé dans sa poésie comme dans ses romans. L’article commence par envisager les diverses conceptions philosophiques ou scientifiques du temps qui s’affrontent dans la pensée et l’imagerie hardyennes, de la perspective presque infinie d’un temps géologique qui par comparaison réduit la vie humaine à un instant éphémère, au schéma darwinien d’une grande famille d’espèces en constante mutation, et finalement à la vision, dérivée de Schopenhauer, d’un monde mené par une irrésistible Volonté immanente. Ecrivant dans la dernière décennie du 19° siècle et au tout début du vingtième siècle, Hardy illustre les hésitations conceptuelles typiques de cette époque-charnière, et manifeste une vraie fascination pour les moments fugaces où passé, présent et futur se rencontrent en une image saisissante, toujours sur le point de basculer. Le second moment de la démonstration se concentre sur ces « moments » d’intense vision où espace et temps fusionnent pour redonner vie à une expérience passée. Il s’agit là d’une structure récurrente dans les poèmes, où le retour du poète en un lieu bien précis ramène à l’esprit un flot d’émotions, qu’il ne rappelle que pour les nuancer et parfois les dénoncer violemment. Ainsi, ce schéma mémoriel, qui semblerait rappeler le mode de fonctionnement des « spots of time » chez Wordsworth, s’en écarte en fait largement : là où Wordsworth trouvait réconfort et régénération dans ses souvenirs de jeunesse, Hardy ne confronte moments passés et moments présents que pour souligner un lancinant sentiment de perte : perte de la jeunesse, de ses idéaux, de ses passions. Cet article propose une lecture du cinquième recueil poétique de Thomas Hardy,Moments of Vision, publié en 1916, pour tenter de donner une définition du « moment » dans son œuvre. Parce que la conception que Hardy se fait du temps est contradictoire et discontinue, voire même fragmentaire, le « moment » décisif ou révélateur constitue un concept clé dans sa poésie comme dans ses romans. L’article commence par envisager les diverses conceptions philosophiques ou scientifiques du temps qui s’affrontent dans la pensée et l’imagerie hardyennes, de la perspective presque infinie d’un temps géologique qui par comparaison réduit la vie humaine à un instant éphémère, au schéma darwinien d’une grande famille d’espèces en constante mutation, et finalement à la vision, dérivée de Schopenhauer, d’un monde mené par une irrésistible Volonté immanente. Ecrivant dans la dernière décennie du 19° siècle et au tout début du vingtième siècle, Hardy illustre les hésitations conceptuelles typiques de cette époque-charnière, et manifeste une vraie fascination pour les moments fugaces où passé, présent et futur se rencontrent en une image saisissante, toujours sur le point de basculer. Le second moment de la démonstration se concentre sur ces « moments » d’intense vision où espace et temps fusionnent pour redonner vie à une expérience passée. Il s’agit là d’une structure récurrente dans les poèmes, où le retour du poète en un lieu bien précis ramène à l’esprit un flot d’émotions, qu’il ne rappelle que pour les nuancer et parfois les dénoncer violemment. Ainsi, ce schéma mémoriel, qui semblerait rappeler le mode de fonctionnement des « spots of time » chez Wordsworth, s’en écarte en fait largement : là où Wordsworth trouvait réconfort et régénération dans ses souvenirs de jeunesse, Hardy ne confronte moments passés et moments présents que pour souligner un lancinant sentiment de perte : perte de la jeunesse, de ses idéaux, de ses passions.This paper centres on Thomas Hardy’s fifth volume of poems, entitled Moments of Vision (1916), to try and offer a definition of what the poet-novelist implied by the notion of “moment”. Because Hardy’s vision of time is contradictory and discontinuous, if not fragmentary, the pregnant or revealing “moment” is a key concept in the whole of his work. The first part of the argument provides a short survey of the various philosophical or scientific conceptions of Time vying within Hardy’s thought and imagery, from the wider perspective of near-infinite geological time—which reduces man’s life in comparison to an ephemeral moment—to the Darwinian schema of the great family of species as a complex web in constant evolution, and finally Schopenhauer’s vision of a world dominated by an irresistible Will. As typical in a novelist whose career climaxed in the last decade of the 19th century and overlapped into the early 20th century, Hardy displays a disquieting fin-de-siècle hesitation between contradictory views, and a fascination for the fleeting instants in which past, present and future crystallise into a precarious image. The second movement of the demonstration narrows down on those “moments” of intense vision when space and time unite to bring past experience back to life. In a recurrent pattern, the “revisitation” of a particular place revives a flow of gripping emotions, which are recalled and reassessed—and at times violently dismissed. This pattern is structurally very close to William Wordsworth’s “spots of time”; but the contention here is that the drift of Hardy’s moments of contemplation and rememoration goes counter to that of Wordsworth’s joyful epiphanies. In Hardy’s grim world, the confrontation between past and present moments only serves to bring poignant awareness of loss: the loss of youth, of ideals and loved beings
"To frame, elaborately, a question" : The Lost ou le récit malaisé
No full textThis article is based on the assumption that The Lost consists both in the narrative of an inquiry — into the surviving memories of six members of the author's family, killed by the Nazis — and in the quest, the search for the said narrative which turns out to be an endless, uneasy, archival endeavour — and thus suffering from archive fever (Derrida), in the enigmatic interlacing of text and photography. To frame the relevant and painful questions coming from the past in an appropriate manner is one of the book's main stakes, truth — the necessary and inaccessible truth — being in the image of the tree of knowledge on which the conclusion rests, a source both of pleasure and of sorrow, i.e. a continued unease.Cet article explore le malaise qui parcourt de bout en bout le livre de Daniel Mendelsohn en partant de l'idée que The Lost est autant le récit d'une enquête (menée sur des années, pour retrouver les traces subsistantes de six membres de la famille de l'auteur, exterminés par les Nazis) que la quête de ce même récit, perçu comme une entreprise infinie, malaisée, un travail d'archive (Derrida) terminé et interminable, qui se construit dans l'entrelacs mystérieux du texte et de la photographie. Il s'agit en fait, selon les termes de l'ouvrage, de formuler, avec toutes les ressources et les insuffisances du texte et de l'image, les questions douloureuses du passé d'une manière appropriée aux enjeux d'une vérité aussi nécessaire qu'inaccessible, à l'image de l'arbre de la connaissance mentionné en fin d'ouvrage qui « apporte à la fois plaisir et, en fin de compte, chagrin», et perpétue le trouble.Cet article explore le malaise qui parcourt de bout en bout le livre de Daniel Mendelsohn en partant de l'idée que The Lost est autant le récit d'une enquête (menée sur des années, pour retrouver les traces subsistantes de six membres de la famille de l'auteur, exterminés par les Nazis) que la quête de ce même récit, perçu comme une entreprise infinie, malaisée, un travail d'archive (Derrida) terminé et interminable, qui se construit dans l'entrelacs mystérieux du texte et de la photographie. Il s'agit en fait, selon les termes de l'ouvrage, de formuler, avec toutes les ressources et les insuffisances du texte et de l'image, les questions douloureuses du passé d'une manière appropriée aux enjeux d'une vérité aussi nécessaire qu'inaccessible, à l'image de l'arbre de la connaissance mentionné en fin d'ouvrage qui « apporte à la fois plaisir et, en fin de compte, chagrin», et perpétue le trouble.This article is based on the assumption that The Lost consists both in the narrative of an inquiry — into the surviving memories of six members of the author's family, killed by the Nazis — and in the quest, the search for the said narrative which turns out to be an endless, uneasy, archival endeavour — and thus suffering from archive fever (Derrida), in the enigmatic interlacing of text and photography. To frame the relevant and painful questions coming from the past in an appropriate manner is one of the book's main stakes, truth — the necessary and inaccessible truth — being in the image of the tree of knowledge on which the conclusion rests, a source both of pleasure and of sorrow, i.e. a continued unease
