Publicaciones Digitales - Facultad de Arte (U.N.I.C.E.N. - Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires)
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Autobiografia em arte contemporânea: o caso da dança de Buenos Aires
No full textIn contemporary dance productions of recent years, especially in the last five years, a type of dance work organized around autobiographical themes began to appear in the city of Buenos Aires. In the first instance, the autobiographical has been crystallized as a literary genre; Today it could be looked back as a way of doing that replicates in contemporary artistic productions. This common mode would account for the appearance of certain recurrences in relation to how the speeches are organized, the topics they gather and the communicational situations they help to shape. The present work will focus exclusively on the analysis of this phenomenon in the area of semiotic performance of contemporary art and dance in particular, to subsequently dialogue with the possibility of considering the autobiography as a more comprehensive discursive modality. Oscar Steimberg's proposals on style, as a social classification that distinguishes, places and accounts for features shared by a series of speeches, will be put in dialogue with various authors who study the autobiographical in contemporary times in order to attempt to delimit the possibilities of its reach .En las producciones de danza contemporánea de los últimos años, especialmente en el último lustro en la ciudad de Buenos Aires, comenzó a aparecer un tipo de obra de danza que se organiza en torno a lo autobiográfico. En una primera instancia lo autobiográfico se ha cristalizado como género literario; hoy podría ser revisado como un modo de hacer que se replica en las producciones artísticas contemporáneas. Este modo común daría cuenta de la aparición de ciertas recurrencias en relación a cómo se organizan los discursos, a los temas que convocan y a las situaciones comunicacionales que construyen.El presente trabajo se enfocará exclusivamente en el análisis de este fenómeno en el área de desempeño semiótico del arte y de la danza contemporánea en particular para dialogar posteriormente con la posibilidad de postular a lo autobiográfico como una modalidad discursiva más abarcativa. Las proposiciones de Oscar Steimberg sobre el estilo, como clasificación social que distingue, sitúa y da cuenta de rasgos compartidos por una serie de discursos, se pondrán en diálogo con diversos autores que estudian lo autobiográfico en la contemporaneidad para intentar delimitar las posibilidades de su alcance.Em produções de dança contemporânea dos últimos anos, especialmente na cidade de Buenos Aires, nos últimos cinco anos, emerge um tipo de obra de dança organizada através da aparência autobiográfica. Anteriormente, o tema autobiográfico se estabeleceu como gênero literário; hoje, poderia ser revisitado como uma maneira de fazer que se reproduz nas produções artísticas contemporâneas. Esta maneira comum, manifesta-se habitualmente sobre os temas que essas obras invocam, como organizam o discurso, e a situação comunicacional que constroem. O presente trabalho, fundamenta-se exclusivamente na análises desse fenômeno, no âmbito da prática semiótica da arte em geral e da dança contemporânea em particular, para dialogar no futuro com a possibilidade de requerer o autobiográfico como uma modalidade discursiva mais abrangente. As propostas de Oscar Steimberg, sobre o estilo como uma classificação social que distingue, marca e expressa características compartilhadas por uma serie de discursos, estarão em conversação com diversos autores que estudam a aparência autobiográfica na contemporaneidade, para tentar demarcar as possibilidades da sua abrangência.
A dramaturgia nos tempos do "pós-drama"
No full textIn this article, we propose to discuss the “crisis of representation” and the dissolution of the author-director couple, arguing that the twentieth century paradigm of “art in two steps” (that is, the author writes a play and the director appropriates it to stage said text) has been replaced in the twenty-first century by making the utopia of Artaud's "one Creator". Based on the increasing emergence of performative shows in contemporary European scene, we examine the dramaturgical implications of this shift for writing, for the actorperformer and the audience.En este artículo nos proponemos discutir la “crisis de representación” y la disolución de la pareja autor-director, argumentando que el paradigma del siglo XX del “arte en dos pasos” (es decir, el autor escribe una obra y eldirector se la apropia para ponerla en escena) ha sido reemplazado en el siglo XXI por la realización de la utopía de Artaud del “único Creador”. Basándonos en la creciente aparición de espectáculos performáticos en la escena europea contemporánea, examinamos las implicaciones dramatúrgicas de este giro para la escritura, para el actor-performer y para el público.Neste artigo, propomos discutir a “crise da representação” e a dissolução do casal autor-diretor, argumentando que o paradigma do século XX da “arte em duas etapas” (ou seja, o autor escreve uma peça e o diretor se apropria paraencenar o referido texto) foi substituído no século XXI, tornando a utopia do "único Criador" de Artaud. Com base no crescente surgimento de espetáculos performáticos no cenário europeu contemporâneo, examinamos as implicações dramatúrgicas dessa mudança na escrita, para o ator-intérprete e o público
Gabriela Piñero, Ruptura y continuidad. Crítica de arte desde América Latina (Metales pesados, 2019)
No full textInstalación VEN[IR]
No full textPara la sección multimedia del siguiente número presentamos un resumen que contiene fragmentos de un minuto de los audiovisuales que integraron la video instalación VEN[IR]. La obra se desarrolló en el mes de noviembre en el marco del Festival de Cine de Tandil, y se pudo visitar en la Sala A del Centro Cultural Universitario. Asimismo, exponemos un breve registro que muestra la instalación habitada por espectadoras y espectadores y el texto curatorial que exponen la dinámica que se planificó para un público geosituado (como sucede en un festival de cine) y podemos decir que realizamos esta obra también para intervenir la sensibilidad de un público hacia otras formas audiovisuales que estimulen un acto de mirar y habitar. Y así invitarles a pensar el lenguaje audiovisual fuera de la cinematografía, de manera expandida, conociendo sus bordes y posibilidades de existencia. El punto de partida de la instalación fue despojar la idea de Tandil como postal turística, y no utilizar como materia prima ninguna imagen que hoy está vaciada de sentido por su repetición. Elaboramos una memoria visual ligada a abstraer lo sensorial, a enrarecer y explorar los lugares de Tandil intervenidos y no por las personas. La idea fue trasladar a la imagen registrada la naturaleza de lo observado: una piedra remite a una sierra. En lo sonoro: el viento, el ambiente natural y en lo atmosférico el color, el olor, las texturas duras o blandas, los minerales en el viento. Considerar el paisaje intangible y conceptual que habitamos, miramos, y que el viento erosiona. Pensar el paisaje alterado o intervenido desde lo visual de quien/quienes ven y de esa manera, a partir del montaje de la obra generar una reflexión sobre la humanidad que integra la naturaleza. Las preguntas iniciales fueron: ¿cómo salimos a mirar? ¿qué relación estamos estableciendo con el espacio?¿cómo se hacen ejercicios de memoria o de pensamiento para generar prácticas artísticas performativas? ¿es posible que en esta época pensemos nuestras miradas generadoras de imágenes sin cámaras? Y así también hicimos preguntas a las piezas audiovisuales que producimos, a su época y herramientas para generarlas, a los proyectores y su luz (a la luz interna también), a la oscuridad que tenemos que generar en la sala que nos ofrecieron, etc. En la medida que pudimos ir respondiendo, pudimos seguir indagando y trabajando en la especificidad y en el sitio (y cuestionando y problematizando (en) la especificidad y el sitio). A nuestras espectadoras y nuestros espectadores, les invitamos a una experiencia de habitar, y a partir de esa sensación o certeza de saberes, parte de la naturaleza vivida, observada, y del ambiente tecnológico les propusimos transitar una instalación audiovisual o video instalación. Es decir, imágenes y públicos en movimiento.En nuestra propuesta ideal un espectador/ espectadora ingresa a la sala en la y decide entre tres proyecciones por cuál empezará. En una puede mirar la superficie proyectada o reflejada. En esas se encuentra con su sombra o con su imagen puesto que frente a esta hay un espejo, a medida que se aleja o acerca a cualquiera de las superficies de la imagen, juega con su propia imagen y su sombra. La segunda pantalla es una tela traslúcida con textura, suspendida en el medio de la sala. Y es tanto proyección como tamiz de luz, puesto que la luz también la traspasa, no la absorbe en su totalidad y eso produce otra pantalla adicional hecha de manchas, de indicios, de figuras no definidas. Por último, la pantalla más pequeña o más íntima pone al alcance de dos espectadores una placa para que pueda intervenir el sonido. Estas decisiones de texturas de las pantallas y su multiplicación e interacción con el público continuó la construcción conceptual ligada al espacio que narramos. El equipo realizador estuvo integrado por: Anabel Bonani, Mayra Garcimuño, Daniel Giacomelli, Sebastián Márquez, Matías Petrini, Juan Pablo Pintos, Mariano Schettino y Claudia C. Speranza VEN[IR] La mirada durante el paseo. El desplazamiento, caminar hasta fluir, queriendo ser parte, siendo parte, formando parte, partiendo. [para volver con una cámara porque volvemos a ver el paisaje con nuestros ojos llenos de tecnologia] Paseamos y transitamos espacios naturales en los que la naturaleza también es integrada por seres humanos desde tiempos ancestrales. Y son esas huellas de alguna manera, las que hicieron y hacen esos sitios significativos para nuestra contemporaneidad y memoria, ya sea porque son visibles, invisibles, o visibles vaciados de sentido. Señalizados por presencias y ausencias se revelan a ojos bien abiertos o entrecerrados por el viento de las sierras. Entendemos que el territorio narrado también se mueve y muta, es decir, un espacio puede ser nómade en el momento que es narrado, y si es narrado por un lenguaje, puede poseer traducciones. Así es que ponemos en movimiento un sitio con peso: con la naturaleza tecnológica del lenguaje audiovisual, que nos demanda una contemplación consciente que une quietud y dinámica para poder salir de la postal y observar hasta que manifieste la revelación de esos espacios poderosos. Un territorio en movimiento dentro de imágenes en movimiento dentro de una proyección en movimiento con público en movimiento. VEN[IR] se propone sacar el paisaje y su espacialidad de la postal para construir una posibilidad de sitio específico teniendo en cuenta todas las especificidades de todos los sitios y todos los sitios de las especificidades. Por eso esta video instalación pone imágenes de Tandil en un Festival de Cine que trae para compartir otras imágenes de otros lugares con su público geosituado, y nuestra intención es intervenlir la sensibilidad de este público hacia otras formas audiovisuales que estimulan un acto de mirar y habitar la proyección. Contemplar habiendo olvidado todo lo que sabemos y en cada mirada habitando ese paisaje. VEN[IR] invita a habitar seis posibles superficies en tres habitaciones sin paredes. Finalmente, decir que la naturaleza fue para que nosotros seamos por lo tanto hay un parecido y un diálogo infinito. Y por otro lado está la naturaleza del lenguaje audiovisual, con sus temporalidades implícitas y explícitas, con su luz interna y externa, con sus saturaciones y su sistema zonal. Y todas las naturalezas (incluso la humanal van borrando sus límites, evidenciando su capacidad de regenerarse, adaptarse, reinventarse, recuperarse, narrarse, contemplarse, interven[ir]se. Claudia C. Speranza EQUIPO REALIZADOR Anabel Bonani, Mayra Garcimuño, Daniel Giacomelli, Sebastián Márquez, Matías Petrini Juan Pablo Pintos, Mariano Schettino y Claudia C. Speranza. Integrado porgraduada, estudiante avanzado de intercambio, docentes y trabajadores de la Facultad de Arte de la UNICEN. FACULTAD DE ARTE DIRECCIÓN GENERAL Mariano Schettino y Claudia C. Speranza Fractal: https://www.youtube.com/embed/YxndBKOBS_YReflejos: https://www.youtube.com/embed/m_n8mvRsroMAzucena: https://www.youtube.com/embed/ZPjXNsd6cjsSenderos: https://www.youtube.com/embed/jHCUnVGxdUsMaquinaria: https://www.youtube.com/embed/9vEUBvsII-8Escala de grises: https://www.youtube.com/embed/LzHLgpta578Resumen: https://www.youtube.com/embed/BjrslfjuUR
¿Cuál es el valor del trabajo en pareja pedagógica dentro de los trayectos formativos de los/as profesores/as de Teatro? Análisis de una experiencia situada
Get PDFEl presente escrito gira en torno al trabajo en parejas pedagógicas durante los trayectos formativos de los/as docentes de teatro. Para eso, recuperaré mi experiencia personal de formación docente y la cotejaré con distintos materiales teóricos. Centrándome, fundamentalmente, en los procesos de observación y reflexión que llevé adelante en la residencia propuesta en el marco del Profesorado de Teatro (Facultad de Artes, UNC). El objetivo será reflexionar en torno al aporte significativo que puede surgir del trabajo en parejas pedagógicas en estos trayectos formativos particulares. Reconociendo, entonces, una correspondencia entre el trabajo al interior del ensayo en la práctica teatral y el trabajo en pareja pedagógica dentro de la práctica docente. Este aporte tiene, además, la pretensión de avanzar hacia la construcción de una didáctica especial surgida de la práctica situada y la reflexión teórica de los/as residentes
(Dis) funções do autor dramático
No full textThe purpose of this article is to state the role of the dramatic author in some episodes of theatrical history in the West, which at the mercy of the new provisions derived from the various aesthetic paths of art and theater, will move from its privileged stay as a central figure within the spectacular nature. The playwright abandons his tutelary space to join other tasks defined from his role as "dramaturgist" in the German model, or participating in the collective creation of specific relevance in Latin American theater. The text highlights some presences of the dramatic author in the theatrical phenomenon to consider that in the process of construction of the spectacular sense, the public will finally be the definitive collaborator, settling himself as the authentic co-author of the stagings.El propósito de este artículo es enunciar la función del autor dramático en algunos episodios de la historia teatral en occidente, y que a merced de las nuevas disposiciones derivadas de las diversas trayectorias estéticas del arte y del teatro, va a desplazarse como figura central dentro de la naturaleza espectacular. El/la dramaturg@ abandona su espacio tutelar para sumarse a otras estrategias definidas a partir de su función como “dramaturgista” en el modelo alemán o incorporado a la escritura de creación colectiva de específica relevancia en el teatro latinoamericano.Por otro lado y considerando el proceso de construcción del sentido espectacular, o bien a partir los trabajos del teatro denominado posdramático, el público va a ser el colaborador definitivo, instalándose como el auténtico co-autor de los espectáculos. O objetivo deste artigo é definir o papel do dramaturgoem alguns episódios da história teatral no Ocidente, eque pelas novas disposições dos diferentes caminhos estéticosde arte e teatro, irá rolar como figura central dentro da naturezaespetacular. O/a dramaturg@ abandona seu espaço porse juntar a outras estratégias definidas de sua função como"dramaturgo" no modelo alemão ou incorporada a escrita dacriação coletiva de interesse específico no teatro latino-americano.Por outro lado, tendo em conta o processo de construçãodo sentido espetacular, ou desde os trabalhos de teatrochamado “pos-dramatico”, o público será o colaborador final,estabelecendo-se como o autêntico coautor dos espetáculos
Os bairros têm memória: dramaturgias liminais na cidade de Buenos Aires
No full textOn March 24,2018, in three neighborhoods of the City of Buenos Aires (Almagro, Villa Crespo and Paternal) a performance was carried out around the tiles of the memory of each one of them. The initiative started with the Compañía de Funciones Patrióticas and was able to bring together various artistic, academic and human rights groups. We start from conceiving performances and theater as public events par excellence, which in the sense proposed by Diana Taylor (1997) constitute a fundamental part of broader social struggles, to the extent that they are situated as places of political dispute because they are Sites to see, look and show. In this work, from the double ascription of researchers and authors of the action, the particular experience of La Paternal will be reconstructed and analyzed. Given that in this action the Commission for the memory of the neighborhood, the Colectivo Dominio Publico and the Research Group on Contemporary Theater, Politics and Society in Latin America of the Gino Germani Institute took part, we will put particular interest in problematizing the conceptions of "homage" in tension of each of the social sectors involvedEl 24 de marzo de 2018, en tres barrios de la Ciudad de Buenos Aires (Almagro, Villa Crespo y Paternal) se llevó adelante una performance en torno a las baldosas de la memoria de cada uno de ellos. La iniciativa partió de la Compañía de Funciones Patrióticas y supo agrupar a diversos colectivos artísticos, académicos y de derechos humanos.Partimos de concebir a las performances y al teatro como acontecimientos públicos por excelencia, que en el sentido planteado por Diana Taylor (1997) constituyen una parte fundamental de luchas sociales más amplias, en la medida en que se sitúan como lugares de disputa política porque son sitios para ver, mirar y mostrar. En este trabajo, desde la doble adscripción de investigadores y autores de la acción, se reconstruirá y analizará la experiencia particular de La Paternal. Dado que en dicha acción intervinieron la Comisión por la Memoria del barrio, el Colectivo Dominio Público y el Grupo de Investigación sobre Teatro Contemporáneo, Política y Sociedad en América Latina del Instituto Gino Germani, pondremos particular interés en problematizar las concepciones de “homenaje” en tensión de cada uno de los sectores sociales involucrados.O dia 24 de março de 2018, em três distritos da Cidadede Buenos Aires (Almagro, Villa Crespo e Paternal) foirealizado uma performance em torno das telhas da memória.A iniciativa partiu da Compañía de Funciones e aprenderamjuntos vários grupos artísticos, acadêmicos e de direitos humanos.Nós começamos a conceber as performances e o teatrocomo eventos públicos por excelência no sentido proposto porDiana Taylor (1997) que são uma parte essencial das lutas sociaismais amplas, na medida em que estão situados em locaisde disputa política porque eles são sites para ver, olhar e mostrar.Neste trabalho, a partir da atribuição dupla de pesquisadorese autores da ação, ela será analisada desde a experiênciaparticular de La Paternal. Desde essa ação que envolveu aComissão da Memória do bairro, o Colectivo Domínio Públicoe do Grupo de Pesquisa em teatro contemporâneo, Política eSociedade na América Latina do Instituto Gino Germani, seráparticularmente interessados em problematizar os conceitosde "honra" em tensão de cada um dos setores sociais
Pensamento e dramaturgia kuscheana em relação ao atual teatro argentino
No full textThe results of the work produced by Rodolfo Kusch on the way of being in the world of pre-Columbian man, found limitations in the academic language, which is inscribed in the form of thought coming from the West. For that reason is not the most appropriate language to account for the existence of another conception, such as that which exists in our continent before its badly called "discovery". Kusch, in his writings, used the essayistic genre with preference, to let his thought flow with greater freedom. However, also used other languages such as dramaturgic and audiovisual, in a complementary way in the expression of his thought. This work addresses both Kusch's dramaturgy, especially in Cafetín (homenaje a Discépolo), his last written, as other works of the current theatrical scene, Terrenal, pequeño misterio ácrata by Mauricio Kartun and in Apátrida, 200 años y unos meses, by Rafael Spregelburd with the purpose of identifying the dramatic ones that enable the appearance of a esthetic images of America Profunda in the scene. Mainly, this article is proposed as a contribution to reflection that explores the relationship between the performing arts and the research work of Rodolfo Kusch.El resultado del inmenso trabajo producido por Rodolfo Kusch sobre la forma de estar en el mundo del hombre precolombino, encontró sus limitaciones en el lenguaje académico, que se inscribe en una forma de pensamiento proveniente de occidente, y que por esa razón no es elmás adecuado para dar cuenta de la existencia de otra concepción, como la que existía en nuestro continente antes de su mal llamado “descubrimiento”.Kusch en sus escritos utilizó con preferencia el género ensayísitico, para dejar fluir su pensamiento con mayor libertad. No obstante este autor utilizó otros lenguajes como el dramatúrgico y el audiovisual, de manera de complementar la ex –presion de su pensamiento. Este trabajo aborda tanto la dramaturgia de Kusch, especialmente de Cafetín (homenaje a Discépolo),la última obra escrita por él, como otras dos obras pertenecientes a la escena teatral actual, Terrenal, pequeño misterio ácratade Mauricio Kartun y en Apátrida, 200 años y unos meses, de Rafael Spregelburd con el propósito de identificar procedimientos dramáticos que habiliten la aparición de imágenes estéticas de América Profundaen la escena. Principalmente, el artículo se propone como un aporte a la reflexión que explora la relación entre las artes escénicas y el trabajo investigativo de Rodolfo Kusch. Os resultados do trabalho produzido por RodolfoKusch sobre o modo de estar no mundo do homem précolombianoencontrou limitações na linguagem acadêmica,que vem do modo de pensar do Ocidente, e por essa razãonão é o mais adequado para explicar a existência de outraconcepção, como a que houve em nosso continente antes desua má chamada "descoberta". Kusch em seus escritos usou ogênero ensaístico com preferência, para deixar seu pensamentofluir com maior liberdade. Não obstante ele também usououtras linguagens, como dramatúrgica e audiovisual, de formacomplementar na expressão de seu pensamento. Este trabalhoaborda tanto a dramaturgia de Kusch, especialmenteCafetín (homenaje a Discépolo), sua última escrita, como outrasobras da cena do teatro atual Terrenal, pequeno mistérioácrata de Mauricio Kartun y Apátrida, 200 años y unos meses,de Rafael Spregelburd com o objetivo de identificar os procedimentosdramáticos que permitem a aparição de imagens estéticasda América Profunda na cena. Principalmente, o artigoé proposto como uma contribuição à reflexão que explora arelação entre as artes cênicas e o trabalho de pesquisa de RodolfoKusch
Pensar las palabras. Dramaturgia, cuerpo y esperanza
Get PDFEn este ensayo pienso sobre mi dramaturgia, en su doble manifestación de los últimos años: una escritura individual, íntima, corporal, y otra grupal, de actores, de teatro para chicxs y sus familias, como integrante de Proyecto Mondo
Encarnações do sinistro político. Diminuição do espaço e o sujeito nas paredes (1963) de Griselda Gambaro
No full textThe metaphoricity of the first years of the production of Griselda Gambaro is indicated as the fundamental characteristic of its textuality, so the implementation of the absurdist universe in its version of threat requires an active reader who is willing to work on a hermeneutical task that originates in the indeterminacies of the text. The everyday and at the same time sinister universe constitutes the hard core on which are structured the dominant theme around the power games and the organization of the victim-perpetrator dyad. The purpose of this paper is to analyze Las Paredes (1963), Gambaro's first theatrical text, based on the figure of the sinister as an anticipatory mechanism of the totalitarian regime in Argentina from 1962 until the definitive advent of democracy, and whose textual functioning appears organized on the progressive diminishment of the real space represented, as well as on the referential opacity of the characters' language, both procedures which contribute to the exercise of a sovereign power that strips the subjects of their identity while reserving the right to life and death.La metaforicidad de los primeros años de la producción de Griselda Gambaro es señalada como la característica fundamental de su textualidad por lo que la puesta en marcha del universo absurdista en su versión de amenaza requiere de un lector activo y dispuesto a trabajar en una tarea hermenéutica a partir de las indeterminaciones del texto. El universo cotidiano y a la vez siniestro constituyen el núcleo duro sobre el que se estructura la temática dominante alrededor de los juegos de poder y la organización de la díada víctima-victimario.El presente trabajo tiene por objeto de análisis Las Paredes (1963), primer texto teatral de Gambaro, a partir de la figura de lo siniestro como mecanismo anticipatorio del régimen totalitario en la Argentina desde 1962 hasta el advenimiento definitivo de la democracia, y cuyo funcionamiento textual aparece organizado sobre el empequeñecimiento progresivo del espacio real representado, así como sobre la opacidad referencial del lenguaje de los personajes, procedimientos ambos, que contribuyen al ejercicio de un poder soberano que despoja a los sujetos de su identidad mientras se reserva el derecho de vida y de muerte.A metaforicidade dos primeiros anos de produção de Griselda Gambaro é indicada como característica fundamental de sua textualidade, de modo que a implementação do universo absurdo em sua versão de ameaça requer um leitor ativo e disposto a trabalhar em uma tarefa hermenêutica para das indeterminações do texto. O universo cotidiano e ao mesmo tempo sinistro constitui o núcleo duro sobre o qual está estruturado o tema dominante em torno dos jogos de poder e a organização da díade vítima-vitimista.O objetivo deste artigo é analisar Las Paredes (1963), o primeiro texto teatral de Gambaro, baseado na figura do sinistro como mecanismo antecipatório do regime totalitário na Argentina desde 1962 até o advento definitivo da democracia e cuja operação O textual aparece organizado no nanismo progressivo do espaço real representado, bem como na opacidade referencial da linguagem dos personagens, ambos procedimentos que contribuem para o exercício de um poder soberano que despoja os sujeitos de sua identidade e reserva o direito à vida e morte