Publicaciones Digitales - Facultad de Arte (U.N.I.C.E.N. - Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires)
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Resíduos tenazes e desobediências humeantes: ou como as documentaristas bolivianas dos anos 80 fizeram própria a(s) memória(s) anarquista(s)
No full textAs part of a broader research focused on a series of videographic cases that address the history of work in Bolivia during the first decades of the 20th century, made by young female video-makers during the 1980s, this article aims to reconstruct material conditions and practices that made Voices of freedom (Raquel Romero, 1989) possible, as well as the socio-historical framework in which it was inserted, the forms of interaction with institutional projects (public and private) and the senses about the past that were mobilized to its around. As in A each night follows a dawn (Cecilia Quiroga and THOA, 1986) and Everlasting flower (Liliana De la Quintana, 1988), the purpose of the audiovisual is the visibility of trajectories and ways of grouping anarchists that, being prior to the Revolution of 1952, were deliberately disparaged and/or excluded in the hegemonic narratives of both political history and the workers —where the party-state (Revolutionary Nationalist Movement), union (Central Obrera Boliviana) and masculine perspectives prevailed. The purpose of the team that made the video is to raise awareness and sensitize grassroots organizations and popular sectors about the originality of this tradition of struggle and to challenge a present of social atomization, hopelessness and lack of utopias. After mapping the historical scenario in which the audiovisual emerged and describing its conditions of possibility, we will present a conceptual perspective based on the thoughts of Enzo Traverso, Michael Pollak and Nelly Richard from which to understand the main narrative strategies of the video —the testimonies of the and the old libertarian artisans and their respective recreations– for, in the last section, to advance in the analysis of the video, observing its particularities in visual and soty terms.Como parte de una investigación más amplia centrada en una serie de casos videográficos que abordan la historia del trabajo en Bolivia durante las primeras décadas del siglo XX, realizados por jóvenes videastas mujeres durante la década del ochenta, este artículo se propone reconstruir las condiciones y prácticas materiales que hicieron posible Voces de libertad (Raquel Romero, 1989), así como también el encuadre socio-histórico en el que se insertó, las formas de interacción con proyectos institucionales (públicos y privados) y los sentidos sobre el pasado que se movilizaron a su alrededor. Tal como en A cada noche sigue un alba (Cecilia Quiroga y THOA, 1986) y La siempreviva (Liliana De la Quintana, 1988), el propósito del audiovisual es la visibilización de trayectorias y modos de agrupamiento anarquistas que, siendo previos a la Revolución de 1952, fueron deliberadamente menospreciados y/o excluidos en los relatos hegemónicos tanto de historia política como de los trabajadores —donde prevaleció la perspectiva partidaria-estatal (Movimiento Nacionalista Revolucionario), sindical (Central Obrera Boliviana) y masculina. La finalidad que persigue el equipo que realizó el video es concientizar y sensibilizar a organizaciones de base y sectores populares respecto de la originalidad de esta tradición de lucha e impugnar un presente de atomización social, desesperanza y falta de utopías.Tras cartografiar el escenario histórico en el que hizo emergencia el audiovisual y describir sus condiciones de posibilidad, presentaremos una perspectiva conceptual nutrida del pensamiento de Enzo Traverso, Michael Pollak y Nelly Richard desde la cual entender las estrategias narrativas principales del video —los testimonios de los y las ancianas artesanas libertarias y sus respectivas recreaciones– para, en la última sección, avanzar en el análisis del video observando sus particularidades en términos visuales y de relatoComo parte duma pesquisa mais ampla focada numa série de casos videográficos que abordam a história do trabalho na Bolívia durante as primeiras décadas do século XX, feito por jovens directores femininos durante os anos oitenta, este artigo tem a intenção de reconstruir as condições e práticas materiais que tornaram possível Vozes de liberdade(Raquel Romero, 1989), bem como a configuração sócio-histórico em que foi inserido, as formas de interacção com projetos institucionais (públicas e privadas) e os sentidos do passado que mobilizou. Como em A cada noite segue um alba (Cecilia Quiroga e THOA, 1986) e Helichrýsum (Liliana Quintana, 1988), o objetivo do audiovisual é a visibilidade de trajetóriase formas de agrupamento anarquistas que sendo anterior à revolução de 1952, foram deliberadamente menosprezado e/ ou excluídos nas narrativas hegemônicas da história política e da historia dos trabalhadores, onde prevaleceu uma perspectiva partido-estado (Movimento Nacionalista Revolucionário), sindical (Central Obrera Boliviana) e masculino. O objetivoprosseguido pela equipe que fez o vídeo é conscientizar e sensibilizar as organizações de base e setores populares para a originalidade desta tradição de luta e desafiar um presente de atomização social, desespero e falta de utopias. Após o mapeamiento do cenário histórico em que o audiovisual emergiu e descrever suas possibilidades, vamos apresentar uma perspetiva concetual alimentou o pensamento de Enzo Traverso, Michael Pollak e Nelly Richard para compreender as principais estratégias narrativas de vídeo —os testemunhos do e os antigos artesãos libertários e suas respectivas recriações– para, a última seção, avançar na análise do vídeo observando suas particularidades em termos visuais e narrativos
Composição dramatúrgica e cênica: um evento poético
No full textThe following article proposes a meditation on the poetic language as an aesthetic principle for dramaturgical and scenic composition, considering the theatrical event as a poetic event. From the dramatic writing and staging experience of the author and director, the process of creating the play Sal de Amor is described, as well as theoretical foundations that support this aesthetic conception. Of the coexistence of languages - verbal, bodily, luminous, sonorous - that acquire tone and poetic strength every time the word crosses it through lyricism ... How is this lyrical space created? How is the passage of textual dramaturgy articulated? To the scenic dramaturgy? How do the stage director and the body of the actresses intervene in that poetic construction? What role is given to the viewer? These are some of the questions that structure this work.El siguiente artículo propone una reflexión acerca del lenguaje poético como principio estético para la composición dramatúrgica y escénica, considerando al hecho teatral como un acontecimiento poético. Desde la experiencia de escritura dramática y de puesta en escena de la autora y directora, se describe el proceso de creación de la obra “Sal deAmor". Asimismo, se exponen fundamentos teóricos que dan sustento a esta concepción estética. El hecho teatral resulta de la convivencia de lenguajes - verbal, corporal, lumínico, sonoro – que adquieren tonalidad y fuerza poética cada vez que la palabra lo atraviesa de lirismo. ¿De qué manera se crea ese espacio lírico? ¿Cómo se articula el pasaje de la dramaturgia textual a la dramaturgia escénica? ¿Cómo intervienen la directora de escena y el cuerpo de las actrices en esa construcción poética? ¿Qué lugar se le da al espectador? Estos son algunos de los interrogantes que estructuran este trabajo.Este artigo propõe uma reflexão sobre a linguagempoética como princípio estético da composição dramatúrgicae cênica, considerando o evento teatral como um evento poético.A partir da escrita dramática e a experiência de encenaçãodo autor e diretor, o processo de criação da obra "Sal deAmor" é descrito, bem como fundamentos teóricos que suportamesta concepção estética da coexistência de linguagens -verbais, corporais, luminosas, sonoras- que adquirem tonalidadee força poética toda vez que a palavra cruza através dolirismo. De que maneira é criado aquele espaço lírico? Como éa passagem da dramaturgia textual para a dramaturgia cênicaarticulada? Como intervém na construção poética a diretorade palco e o corpo das atrizes? Que lugar é dado ao espectador?Estas são algumas das questões que estruturam este trabalho
A posta em espaço do relato: Gólgota Picnic de Rodrigo García, o monologal e a cena como vanitas do capitalismo
No full textIn Golgotha picnic, Rodrigo García dismantles the theatrical conventions of the dramatic text and the scenic text, in a monologal proposal that we define as the ‘mise in space of the story’. It presents a scenic landscape of interartistic liminality (theater and: literature, visual arts, dance, music, video creation) from a (auto) reflective and (self) referential pronouncement about life, love and death. We analyze here post-avant-garde decisions and procedures, and possible effects of the atomization of the H/story/ies, the crisis in the character, the dialogue and the monologue. We also examined the body-flesh tension in Golgotha picnic, attending to the pictorial representations of the crucifixion, and identifying resonances of the carnage of Latin American art. For the study of the relationship between theater and painting, we take into account the scenic appropriation of plastic genres such as portrait and vanitas, and of procedures such as foreshortening, to configure what we call expanded anamorphosis.En Gólgota picnic, Rodrigo García desmonta las convenciones teatrales del texto dramático y del texto escénico, en una propuesta monologal que definimos como la ‘puesta en espacio del relato’. Presenta un paisaje escénico de liminalidad interartística (teatro y: literatura, plástica, danza, música, videocreación) desde un pronunciamiento (auto)reflexivo y (auto)referencial sobre la vida, el amor y la muerte. Analizamos aquí decisiones y procedimientos postvanguardistas, y posibles efectos de la atomización de la/s H/historia/s, la puesta en crisis del personaje, del diálogo y del monólogo. Examinamos, además, la tensión cuerpo-carne en Gólgota picnic, atendiendo a las referidas representaciones pictóricas de la crucifixión, e identificando resonancias de la carnicería del arte Latinoamericano. Para el estudio de la relación entre teatro y pintura, tenemos en cuenta la apropiación escénica de géneros plásticos como el retrato y la vanitas, y de procedimientos como el escorzo, para configurar lo que denominamos anamorfosis expandida.No Gólgota picnic, Rodrigo García desmonta as convenções teatrais do texto dramático e do texto cênico, numa proposta ‘monologal’ que nós definimos como a "posta em espaço do relato". Apresenta uma paisagem cênica de liminalidad interartistica (teatro e: literatura, artes visuais, dança, música, criação de vídeos) a partir de um pronunciamento (auto) reflexivo e (auto) referencial sobre a vida, o amor e a morte. Analisamos aqui as decisões e procedimentos postvanguardistas e possíveis efeitos da atomização das H/storia/s, a crise no personagem, o diálogo e o monólogo. Examinamos também a tensão corpo- carne no Gólgota picnic, atendendo às representações pictóricas da crucificação e identificando ressonâncias da carnificina da arte latino-americana. Para estudar a relação entre teatro e pintura, consideramos a apropriação de gêneros cênica plástica, tais como retratos e vanitas, e procedimentos como escorço, para definir o que chamamos anamorfosis expandida
Dramaturgias cênicas, escritos e regravações teatrais: Reflexões teóricas para Medea (2009), direção Pompeyo Audivert
No full textThe relationship between dramaturgy and theatrical event is the fundamental way to rethink said categories. In this article we are going to concentrate on one of the most productive dimensions of this revision: that of the scenic dramaturgies, with the aim of drawing attention to the imperative need of its rescue, conservation and study. We will briefly consider as a case the staging Medea (2009), based on the text of Euripides, directed by Pompeyo Audivert.La relación entre dramaturgia y acontecimiento teatral es el camino fundamental para repensar dichas categorías. En este articulo vamos a concentrarnos en una de las dimensiones mas productivas de esta revisión: el de la dramaturgias escénicas, con el objetivo de llamar la atención para la necesidad imperativa de su rescate, conservación y estudio. Vamos a tomar brevemente como caso el espectáculo Medea (2009), basado en el texto de Eurípides, dirigido por Pompeyo Audivert.A relação entre dramaturgia e evento teatral é o caminho fundamental para repensar as categórias. Neste artigo vamos nos concentrar em uma das dimensões mais produtivas desta revisão: a das dramaturgias cênicas, com o objetivo de chamar a atenção para a necessidade imperativa de seu resgate, conservação e estudo. Vamos tomar brevemente como caso o espatáculo Medea (2009), baseado no texto de Eurípides, dirigido por Pompeyo Audivert
Sobre teatralidad y dimensión sensorial.
Get PDFEste trabajo presenta un fragmento de la tesis titulada Poética de la Sensación. Una aproximación a los procedimientos del teatro a oscuras en el proceso creativo de la trilogía Nada que ver (teatro oscuro) en la ciudad de Tandil ( 2018) cuya indagación aspira a determinar la organización de los modos teatrales (cuerpo, objetos, texto, lenguaje, dramaturgia) que en el teatro a oscuras pueden generar una teatralidad más próxima a la experiencia y alejada de la representación.Proponemos aquí algunas reflexiones en relación a la oscuridad como procedimiento fundante de la poética sensorial a oscuras y la incidencia de dos sentidos considerados secundarios en la tradición teatral; olfato y tacto
Da dramaturgia à escrita da performance: Efimerodramas. Considerações sobre o actema.
No full textSe presenta el trabajo del grupo Efimerodramas sobre la metodología de creación denominada Sistemas Minimalistas Repetitivos, en su pasaje desde el mundo del arte teatral hacia el de la performance o arte de acción. Se describen las características del actema como unidad mínima de los SMR, para finalmente arribar a aquello que Efimerodramas considera “escritura performática”.É apresentado o trabalho do grupo Efimerodramas sobre a metodologia de criação denominada Sistemas Minimalistas Repetitivos (SMR), em sua passagem do mundo da arte teatral para o da arte performática ou da ação. As características do actema são descritas como a unidade mínima das SMR, para finalmente chegar ao que Efimerodramas considera a "escrita performativa"
Dramaturgia en el cuerpo propio y en el grupo. Entrevista a Catalina Landivar
Get PDFCatalina Landivar (Tandil, 1987) es dramaturga, actriz, directora y docente teatral, con el título de Profesora de Teatro (Facultad de Arte, UNICEN). Cursó la Maestría en Dramaturgia en la UNA (Buenos Aires). Se forma como dramaturga con Mauricio Kartun, Patricia Zangaro, Leonel Giacomettio, Lautaro Vilo, Ariel Barchilón, Alejandro Tantanian, Susana Torres Molina, Ana Alvarado, Marco Antonio de la Parra, Ariel Farace y Sebastián Huber. Desde 2015 integra el grupo Proyecto Mondo, con el que ha recorrido gran parte de Latinoamérica presentándose en festivales de Argentina, Colombia, Ecuador, Guatemala, El Salvador, Perú y México. Entre sus espectáculos se encuentran: Marapez, Lucy y Bruno, Un plan lunático, ImproMondo, 5x5 Historias improvisadas. Es docente en el Club de Teatro (Tandil), donde coordina montajes escénicos de niños, adolescentes y adultos. En 2014 participa del programa Panorama Sur, coordinado por Alejandro Tantanian y Cynthia Edul. En 2015 escribe en colaboración Las noches vencidas. Palimpsesto, espectáculo estrenado en el FIBA (Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires). Dicta talleres de Dramaturgia desde 2012, y realiza trabajos de escritura para grupos de teatro independiente, escuelas y productoras audiovisuales. En 2014 estrena Marapez, donde es dramaturga y actriz. Es coautora y directora del espectáculo Martino Gomaespuma. Desde 2014 forma parte en Tandil de la organización de La Bufanda, festival de espectáculos para toda la familia que nuclea a artistas locales y regionales vinculados al teatro infantil. En 2019 es seleccionada para participar de la Residencia Artística Can Serrat (España), para desarrollar un proyecto de escritura y vincularse con artistas de diversas disciplinas y nacionalidades. Su obra Marapez fue seleccionada para formar parte del II Ciclo de lecturas dramatizadas de Tejiendo Redes (México). Su trabajo ha recibido varias distinciones: el Premio Teatro del Mundo por la dramaturgia de Marapez; Proyecto Mondo obtiene el premio Teatro del Mundo por su espectáculo Lucy y Bruno. Recibe el Premio ATINA a la Mejor Dirección, Mejor Dramaturgia (junto a Eugenio Deoseffee) y Mejor Espectáculo Infantil por Martino Gomaespuma. Esta obra gana además el Premio Nacional Javier Villafañe como Mejor Unipersonal y Mejor Realización y Diseño Audiovisual/ Multimedia. En esta entrevista sobre la dramaturgia de Catalina ahondamos especialmente en su obra Marapez (2014). Remitimos también a la lectura de Pensar las palabras (2019). Tanto el texto dramático como el ensayo mencionado están publicados en este mismo número de la revista
Ven, mi corazón te llama, El muerto falta a la cita y Se abre el abismo. Primeras instancias de temáticas noir en Argentina
Get PDFEn el presente trabajo nos proponemos atender a algunos aspectos semánticos y sintácticos del cine negro en tres películas de mediados de la década del ‘40 en Argentina. Nos referimos a los films Ven, mi corazón te llama (1944) de Manuel Romero, El muerto falta a la cita (1944) y Se abre el abismo (1945), ambas dirigidas por Pierre Chenal. Atenderemos en estos films a aquellos elementos temáticos y narrativos que dialogan con la serie de películas realizadas en EEUU durante la década de 1940 llamada film noir. El objetivo de este trabajo es observar y considerar la manera en que se puede haber establecido un primero momento de diálogo entre la producción de films realizada desde la hegemonía hollywoodense y películas realizadas en una industria periférica como el cine argentino. Siguiendo la caracterización planteada por Jean-Pierre Esquenazi (2018) abordaremos el debate acerca de la genericidad del film noir en estos films, considerando a la vez aquellos elementos que vinculan los temas y estilos de este modo de hacer películas con rasgos de la cultura popular argentina en ese entonces. Al mismo tiempo atenderemos a los reclamos de las publicaciones especializadas en cine que demandaban una mayor calidad a las películas nacionales con mayor alcance al público
Educación artística y políticas de cambio en las escuelas secundarias de Río Negro
Get PDFDesde el año 2017 Río Negro viene implementado un programa de cambio escolar, denominado Escuela Secundaria de Río Negro, que está modificado el paisaje organizacional y curricular de la educación media. Los dos años que transcurren desde su realización permiten conjugar las primeras hipótesis sobre las tensiones en relación a lo escolar y las innovaciones y cambios con que se intenta reescribir la gramática histórica de la escuela. Vamos a revisar la Educación en Lenguajes Artísticos en el contexto de este programa, con el propósito de ofrecer algunas claves para entender el modo en que este espacio se está configurando. Nos detendremos en especial en el trabajo en área, su carácter interdisciplinar y colaborativo y la noción de trayectoria escolar
Chicletes, chocolates e amendoins... ou os rumores de algo que não existiu
No full textOn February 1973, the gallery José María Velasco, located in Peralvillo, a popular neighborhood in Mexico City, showed the exhibition “Bubblegum, chocolates and peanuts… Felipe Ehrenberg, works and atitudes.” The Mexican artist was temporarily coming back to his country afer a stay of almost four years in the UK. The show was received with some strangeness and lack of understanding by the critics due to its proposal of new models of artistic production that were announced as Conceptual Art, in a moment were the oficial and private art circuit was still ruled by traditional media. In spite of its failed reception, the exhibition achieved from an institutional space, to generate a break through in the oficial art speeches in order to insert new experimental manifestations. Peralvillo´s gallery was redefined as a space of possibilities that outlined the tension between the institution and its boundaries, in the context of a political culture fighting to seek for a conciliation afer the breakdown, result of the 1968 student repression, but being at the same time part of a government that carried on exercising violent acts and political persecution. This article analyses the critical discourses elaborated by Carla Stellweg, Raquel Tibol and Juan Acha, together with texts by Felipe Ehrenberg, which became essential for the account of an exhibition that up to now, has been considered as the beginning of conceptual art in Mexico.En febrero de 1973 en la galería José María Velasco, ubicada en el barrio popular de Peralvillo de la Ciudad de México, se presentó la exposición Chicles, chocolates y cacahuates… Felipe Ehrenberg, obras y actitudes. El artista mexicano volvía temporalmente a su país después de una estancia de casi cuatro años en el Reino Unido. La muestra fue recibida con cierta extrañeza e incomprensión por parte de la crítica de arte, pues proponía nuevos modelos de producción artística, que fueron anunciados como arte conceptual, en un momento en el que el circuito oficial y privado estaban aún dominados por los medios tradicionales. A pesar de la recepción fallida, la exposición logró, desde un espacio institucional, generar un quiebre en los discursos oficiales del arte para insertar otras manifestaciones de carácter experimental. La galería de Peralvillo se perfiló así, como un espacio de posibilidades que puso en tensión a la institución con los márgenes, en el contexto de una política cultural que trataba de ser permisiva, en aras de una conciliación tras la ruptura producto de la represión al movimiento del 68, pero que al mismo tiempo era parte de un gobierno que continuaba con la violencia y persecución política. El artículo analiza las críticas elaboradas por Carla Stellweg, Raquel Tibol y Juan Acha, así como textos de Felipe Ehrenberg que fueron esenciales para la construcción del relato de una exposición que, en el presente, ha sido considerada como la entrada del arte conceptual a México. Em fevereiro de 1973 na galeria José María Velasco, localizada no bairro popular de Peralvillo, na Cidade do México, foi apresentada a exposição Chicletes, chocolates e amendoim ... Felipe Ehrenberg, obras e atitudes. O artista mexicano retornou temporariamente para o país depois de uma permanência de quase quatro anos no Reino Unido. A exposição foi recebida com certo receio e incompreensão por alguns críticos de arte, porque propôs novos modelos de produção artística, que foram anunciados como arte conceitual, em um momento em que o circuito oficial e privado ainda era dominado por expressões tradicionais. Apesar da recepção fracassada, a exposição conseguiu, desde um espaço institucional, romper com os discursos oficiais da arte para inserir outras demonstrações de natureza experimental. A galeria de Peralvillo foi delineada como tal, um espaço de possibilidades que colocam a instituição em tensão com as margens, no contexto de uma política cultural que tentou ser permissiva, no interesse de uma conciliação após a ruptura resultante da repressão do movimento de 68, mas que ao mesmo tempo fazia parte de um governo que continuava com violência e perseguição política. O artigo analisa as críticas feitas por Carla Stellweg, Raquel Tibol e Juan Acha, bem como textos de Felipe Ehrenberg que foram essenciais para a construção da história de uma exposição que, no presente, foi considerada a entrada da arte conceitual ao México