Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Una exploración de la parentalidad en la Modernidad líquida
Get PDFMientras la anticoncepción química hizo posible el “sexo sin reproducción”, las nuevas tecnologías reproductivas facilitan la “reproducción sin sexo”, lo que a la vez da lugar, en la Modernidad líquida, a un formidable abanico de configuraciones familiares, aparentemente naturalizadas. Asistimos en la actualidad a la construcción de vínculos, roles y funciones que se alejan de aquellos paradigmas tradicionales, que hasta fines del siglo XX parecían inmutables.
En esta pesquisa aspiramos a contribuir –desde una perspectiva psicoanalítica- a la exploración de aquellas representaciones de la parentalidad que tienen lugar en el contexto de la Modernidad líquida, a partir de la oferta –y la demanda- de reproducción médicamente asistida.
Presentamos a continuación, en referencia a esta investigación que actualmente se lleva a cabo desde la Escuela de Posgrado de la UNLaM (Convocatoria CyTMA2 2020 “Nuevas representaciones de la parentalidad. A partir de la reproducción asistida en la Modernidad líquida”), un primer informe de avances, que comprende el marco teórico de la misma.While chemical contraception made "sex without reproduction" possible, new reproductive technologies facilitate "reproduction without sex", which at the same time enables a formidable range of apparently naturalized family configurations, in liquid modernity. We are currently assisting in the construction of links, roles and functions that move away from those traditional paradigms, which until the end of the 20th century seemed immutable.
In this research, the aim is to contribute –from a psychoanalytic perspective- to the exploration of those representations of parenting that take place in the context of liquid Modernity, based on the supply –and demand- of medically assisted reproduction.
In reference to the research that is currently carried out from the Graduate School of the NULaM (CyTMA2 2020 Call "New representations of parenting. From assisted reproduction in liquid modernity"), we present below, as the first progress report, its theoretical framework
Fabricación y caracterización de arreglos de electrodos recubiertos con películas delgadas mesoporosas de óxido de silicio y óxidos mixtos de silicio y circonio
No full textTesis de Doctorado en el Área de Química Inorgánica, Química Analítica y Química Física.
Institución: Universid de Buenos Aires, Ciudad Autonoma de Buenos Aires.
Resumen
Los sensores químicos han cobrado importancia en las últimas décadas. En particular, el subgrupo de sensores electroquímicos es uno de los que más ha crecido. Dicho protagonismo se debe a la combinación de varios factores: se obtiene directamente una señal eléctrica la cual no requiere de transductores; se pueden fabricar mediante procesos estándar de la industria de semiconductores integrándolos fácil mente en un dispositivo; poseen un límite de detección bajo; no requieren alineación y con el uso racional de intermediarios o una adecuada funcionalización de los electrodos se pueden conseguir sensores altamente específicos, por ejemplo, mediante el empleo de agentes de reconocimientos como ADN, proteínas o anticuerpos en general. El éxito de esta clase de sensores depende globalmente de dos atributos: la posibilidad de escalar su fabricación y la versatilidad para seleccionar y sensar moléculas de interés.
La convergencia de los enfoques top-down y bottom-up para obtener objetos, estructuras y manipular materia en la nanoescala generó un avance extraordinario en la nanotecnología a partir del año 2000, multiplicando cantidad de productos, publicaciones científicas y patentes. Esta disciplina se convirtió en una herramienta fundamental en el campo de los sensores, en particular en los electroquímicos, permitiendo unir el universo de la química supramolecular (bottom-up) con las técnicas de fabricación de dispositivos electrónico (top-down). La ventaja de esta conjunción, es la de combinar la versatilidad de la química para modificar superficies con la posibilidad de incorporar la electrónica necesaria para tomar, analizar y adecuar la señal electroquímica en un mismo dispositivo.
La principal motivación que impulsó el presente trabajo de tesis fue la de fabricar multisensores electroquímicos selectivos microfabricados, basados en películas delgadas mesoporosas y con proyección para generar prototipos escalables y transferibles a la industria. Es por ello que se puso mucho énfasis en las etapas de microfabricación de los electrodos, de diseño, de selección de los materiales tanto de los electrodos como de las películas mesoporosas y de los procesos empleados. Para las etapas de fabricación de los dispositivos se utilizaron procesos y técnicas propias del enfoque top-down: trasferencia de los diseños fotolitografía, spputering o pulverización catódica y lift-off entre otras. Para la etapa en que se depositaron las películas delgadas mesoporosas sobre los electrodos de oro se utilizaron herramientas del enfoque bottom-up: química sol-gel y auto ensamblado inducido por evaporación. Para el último estadio de medición y sensado por electroquímica se realizaron voltametrías cíclicas, voltametrías de pulso diferencial y simulaciones de mediación redox por métodos computacionales.
La fabricación de los multisensores no surgió como un conjunto de buenos resultados experimentales volcados en un dispositivo y empleados oportunamente como sensores, sino que surgió como un proyecto científico planificado de índole aplicada y orientado en una dirección: la de sentar las bases para producir multisensores electroquímicos selectivos integrados.
 
Estilo e iconografía
No full textEl día del cierre visité la muestra de Manu y Nico en Quimera Galería. Diez ampliaciones de imágenes de obras tomadas de fotocopias que, prolijamente enmarcadas, se recortan del aséptico espacio blanco. Piso blanco, paredes blancas, techo blanco, luz blanca. Las copias remiten al típico apunte de cátedra, de grano explotado, valores virados y sobreexpuestos, de contraste hiper intensificado o llevado a un gris neutro. Todas consecuencias de fotocopiar la fotocopia de la fotocopia de la fotocopia. La ampliación de las pequeñas imágenes las pone bajo la lupa y abre un signo de interrogación.
Recorro el espacio de la galería. Recuerdo la anécdota de que cuando se estaban definiendo las obras para incluirse en una de las primeras grandes publicaciones sobre Picasso en la Argentina, lx editorx se negaba a poner el Guernica entre la selección, apelando a lo mucho que le había costado conseguir los fondos para las imágenes a color, como para “arruinar el libro con una obra en blanco y negro”.
De aquella época es que la cantidad y la categoría de las imágenes que integraban la publicación se especificaba en su tapa, porque en ello radicaba su calidad, seriedad y honores dedicado a le artista homenajeado: “5 láminas a color y 17 en blanco y negro”.
Sin duda, hoy la disyuntiva si impresión a color o en grises no constituye un problema para el sector editorial, pero sí podría serlo, por ejemplo, para las cátedras universitarias de instituciones públicas. Este sería uno de los factores congénitos de las academias públicas, con sus inevitables demoras en la adaptación tecnológica, y sus métodos de transmisión del saber que recurren a imágenes empobrecidas.
Pero hablar de la academia monolítica de Andrea Giunta no sería igual que pensar en el nicho de Aníbal Buede en la Figueroa Alcorta, Córdoba. O, dentro de una misma cátedra (el taller C en Tucumán), hay distancias entre las perspectivas de Carlota Beltrame y Geli González, por ejemplo.
De cualquier forma, la voluntad rectora de la academia es instituir y legitimar una voz del arte oficial, hacer tradición, y no podría existir sin su opuesto complementario. Tal contrapunto es introducido, según se dice, por Martín Malharro en nuestro país, con la famosa “importación” del impresionismo. Es entonces cuando se produce una ruptura y nace el arte moderno argentino y nace, a su vez, la posibilidad de nombrar al arte oficial como tal. A medida que las academias van rumiando lentamente y asimilando “el arte de vanguardia”, legitiman, además, el plagio.
Se dice que “lo que se hereda no se hurta”, sin embargo podríamos decir que la afiliación de lxs artistas a tal o cual escuela o movimiento no es otra cosa que hurto. Cada vanguardia con su ineludible manifiesto funda las bases y asienta un instructivo detallando las vías para su plagio; la academia, luego de un tiempo, lo legitima y lo pone en circulación en el carril de la tradición.
“Todo lo que no es tradición es plagio” mandó a tallar en piedra Eugenio d’Ors sobre la fachada del Casón del Buen Retiro en Madrid. En esta breve sentencia el autor vincula de manera ambigua tradición y plagio. En cierto punto, la tradición, las costumbres, el remitirnos a la fotocopiadora de cabecera para sacar la misma copia que hace décadas lo hicieron otrxs estudiantes, constituye un gesto de traducción: la inevitable transposición de generación en generación o, cuánto menos, de original a copia. A su vez, la traducción implica inevitablemente la traición. Traducir es traicionar, adaptar libremente en vistas de su mejor entendimiento en un ámbito otro, o en una segunda instancia, y no de las cualidades originarias del lenguaje del que se parte. La distorsión, variación, la multiplicación y el ruido forman parte de la traducción.
Esta muestra, Estilo e iconografía, parece apuntar al ruido propio de esa caja negra. La zona que se ubica en medio de un proyecto didáctico y su instancia de recepción: un alumnado mestizo y multicolor que digiere y tergiversa aquellas imágenes en monotinta a escala de grises. Pasillos que rebalsan de banderas y panfletos de agrupaciones políticas, miles de fichas de excel ilegibles pegadas en las paredes, perros durmiendo en las aulas, powerpoints de cinco lúmenes proyectados a plena luz del día. Porque el ruido (presente en todo canal comunicacional) aquí se muestra en tal grado que corroe el mensaje, expandiéndolo, posibilitando su ampliación, desdibujando su rotundidad.
Estilo e iconografía se podría entender como un señalamiento a que la fotocopia, en tanto medio para la educación artística, constituye un acto de profanación para con las obras que venera y difunde. La academia misma saquea y desmantela el edificio marmóreo que divulga.
Ya no se trata de movimientos que buscan grandes rupturas definitivas contra el arte oficial, sino que es la propia academia quien degrada la tradición, generando miles de pequeñísimas rupturas infinitesimales. Reventando el grano de las imágenes, imprimiéndoles un ruido sórdido y luego poniéndolas nuevamente en circulación.
Vista de sala, fotografía de Catalina Romero, gentileza Quimera Galería
Vista de sala, fotografía de Catalina Romero, gentileza Quimera Galería
Manuel A. Fernández y Nicolás Martella, 10 (Nosotros afuera)
Manuel A. Fernández y Nicolás Martella, 133 (El camino serpenteante)
Manuel A. Fernández y Nicolás Martella, 137 (Girasoles)
 
Tiempos entrelazados
No full textLa exposición olvidada y una lectura a cuatro artistas chilenos es una exposición compleja, pues alberga dos reinstalaciones de exposiciones pasadas que, más allá del espacio institucional que las conecta –a saber, el CAYC–, tienen historias divergentes. Los contextos que dieron forma a cada uno de estos proyectos revisitados son muy distintos. El primero, Hacia un perfil del arte latinoamericano (1973) se enmarca en una década de los setenta utópica. La segunda, Cuatro artistas chilenos en el CAYC (1985), en cambio, se hunde en los oscuros ochentas del cono sur, donde el peso de la bota militar se hacía sentir en la región. Quisiera que se refieran al proyecto curatorial que conecta estas instancias: ¿cuál es el objetivo detrás de esta confluencia temporal, que encuentra en el 2020 la ocasión de reflexionar sobre los procesos de intercambio y transferencias artísticas entre Chile y la Argentina?
Sebastián Vidal Valenzuela: El proyecto nació de la investigación previa que se dio en torno a las dos ediciones de los Encuentros Transcordilleranos. La primera se realizó en Buenos Aires durante el 2017 y la segunda se desarrolló en Santiago de Chile durante el 2018, ambas organizadas en conjunto por la Universidad Nacional San Martín (UNSAM), la Universidad Alberto Hurtado (UAH) y el Museo Nacional de Bellas Artes de Chile (MNBA). En estas jornadas se presentaron numerosos trabajos en los cuales se analizaba el intercambio, desde las artes visuales, entre ambos países durante los siglos XIX, XX y XXI. Si bien este era un tema estudiado por colegas de Chile y la Argentina, no había sido activado en la discusión académica en este contexto dual específico.
Para el primer coloquio presenté un hallazgo que se centraba en la existencia de 143 heliografías que, según mi pesquisa inicial, correspondían a la exposición Hacia un perfil del arte latinoamericano. En este proceso me ayudó la curadora del MNBA, Gloria Cortés Aliaga. Así, presenté el caso a mis colegas en Buenos Aires, con un interés especial en la opinión de Mariana, amiga y colega, cuyo trabajo sobre el CAYC admiro.
Efectivamente, la existencia de las heliografías en el depósito del museo confirmó la hipótesis de la “exposición olvidada”, y esto motivó que continuara investigando durante otros tres años. En 2018, presenté avances de la investigación en Chile y finalmente, en 2019, en la Fundación Espigas de la Argentina.
En esta última instancia, y en pleno estallido social en Chile, decidimos con Mariana impulsar la exposición y dejar un poco de lado las conferencias y los papers, para focalizarnos en llevarla al gran público. El director del MNBA de Santiago, Fernando Pérez, la curadora Gloria Cortés Aliaga y la investigadora Eva Cancino, que ya proyectaban la posibilidad de realizar la muestra, dieron curso para poder concretarla a fines de 2020.
Mientras trabajabamos en el diseño de la exposición, comenzó la pandemia de Covid-19. Lo más lógico habría sido postergarla, sin embargo, decidimos en conjunto con el museo continuar la labor curatorial de forma remota e intentar llevarla a cabo cuando se pudiese.
En paralelo, pensamos con Mariana que era necesario “abrir” los contenidos por dos motivos. En primer lugar, porque, en Chile, el gran público desconocía la experiencia del CAYC. Segundo, por las condiciones materiales de las heliografías (papel) y la homogeneidad de su formato (IRAM). Entonces, más allá del foco historiográfico y documental con el que abordamos el caso de 1973, la opción que más nos atrajo fue la de remontar la exposición de 1985, Cuatros artistas chilenos en el CAYC. Nos motivó el hecho de que se tratara de una exposición enigmática para la historia del arte en Chile y la Argentina. Si bien incluye nombres significativos para el arte contemporáneo chileno (Eugenio Dittborn, Carlos Leppe, Gonzalo Díaz y Alfredo Jaar), existe muy poca información sobre esta iniciativa en la literatura. Por otro lado, la propia pandemia nos obligó a dirigirnos específicamente a las obras disponibles en Chile, ya que resultaba, y resulta aún, muy complejo traer obras desde afuera del país.
Con la voz de los artistas, el apoyo de coleccionistas y del archivo del fotógrafo Facundo de Zuviría, pudimos hacernos una idea visual de lo que fue aquella muestra. Así, nos dimos cuenta de que gran parte de las obras no se encontraba disponible. Por ejemplo, en Chile contábamos solamente con dos aeropostales de las cinco expuestas por Eugenio Dittborn en el CAYC. La serie de Gonzalo Díaz se había extraviado a su retorno de la Argentina en 1985. Por otro lado, la obra de Carlos Leppe, quien falleció en 2015, era una instalación realizada con materiales efímeros. También, la obra de Alfredo Jaar debía ser reconstruida, y no sabíamos si aquello sería viable. La tarea no era fácil, menos aún en el contexto de la pandemia y con tiempos tan acotados para inaugurarla durante el segundo semestre 2020. A pesar de ello, continuamos gracias a la voluntad de los colegas del museo, de los coleccionistas, del archivo Leppe y, principalmente, de los artistas, quienes realizaron grandes esfuerzos para poder imaginar soluciones orientadas a materializar esta propuesta curatorial.
Mariana Marchesi: La necesidad de pensar los lazos regionales estuvo presente desde un inicio, porque así lo exige el espíritu de una exposición como Hacia un perfil del arte latinoamericano. Además, como bien señala Sebastián, el proyecto nació en el contexto de los encuentros de trabajo entre colegas argentinos y chilenos. Cuando comenzamos a pensar la muestra, dentro de ese diálogo trasandino que buscábamos enfatizar, surgieron algunos hitos que emparentaban al CAYC con Chile. Por ejemplo, la propuesta para Cultura: dentro y fuera del museo que Lea Lublin presentó en el MNBA de Santiago (sus heliografías del proyecto están incluidas en el conjunto de Hacia un perfil…), los vínculos entre Edgardo A. Vigo y Guillermo Deisler, o la muestra Cuatro artistas chilenos en el CAYC. Esta última actividad era percibida hasta el momento como una especie de “muestra fantasma”, porque si bien se conocía el catálogo, no había ninguna información sobre las obras que se habían mostrado. Solo se mencionaba que habían participado cuatro artistas, hoy figuras centrales de la escena chilena y mundial. Durante el transcurso de nuestro trabajo curatorial, encontré las imágenes de Facundo de Zuviría, algo que abrió un nuevo panorama. Por primera vez, el registro permitió entender cómo había sido la muestra en el CAYC y es entonces cuando entendemos la necesidad de darle un lugar. Las conversaciones nos llevaron a plantear cómo reponer las obras, primero como parte de una genealogía más amplia sobre los vínculos argentino-chilenos y luego como uno de los dos núcleos que conforman la muestra que montamos en el MNBA de Santiago.
El problema de “lo latinoamericano”, que en definitiva es uno de los temas que identifican la muestra de 1973, es una cuestión que se sostuvo durante décadas y que adquiere distintas connotaciones en diferentes momentos. A estos temas apuntó Glusberg cuando escribe en el texto del catálogo de Hacia un perfil…: “No existe un arte de los países latinoamericanos, pero sí una problemática propia, consecuente con su situación revolucionaria”. Este es uno de los factores centrales que planteamos. Como decís, no es lo mismo pensar América Latina en el contexto de los postulados y prácticas antiimperialistas y de la teoría de la dependencia, los movimientos guerrilleros y las dictaduras, que son los marcos que dan forma a una buena parte del arte y la producción intelectual en los años setenta, que pensarlo en la década del ochenta; no solo a la luz de las consecuencias que arrojaron esos proyectos, sino también en los albores del posmodernismo. En ese momento, muchos de los planteos se gestaron en torno al eje conceptual centro-periferia, que en el campo cultural llevó a pensar la tensión entre la asimilación de los códigos de las prácticas estéticas internacionales y la formulación de una estética local o, a lo sumo, regional. Entonces, repensamos cómo definir esas prácticas que no podían ser desmarcadas de sus contextos. Este es sin dudas un rasgo común a ambos momentos, aun en sus diferencias conceptuales. La apuesta por la precariedad tecnológica es un buen ejemplo de esta preocupación compartida.
Algo interesante es que ambas exposiciones nos permiten un doble abordaje: desde el contexto sociopolítico y desde el contexto artístico-cultural. En la actualidad se reactivan otras cuestiones que encuentran muchos puntos de contacto, pero que a su vez son distintas. Hoy tenemos un pensamiento situado que permite reflexionar sobre el valor de lo local en un contexto global. Las micropolíticas también marcan la diferencia: la solidaridad comunitaria de los colectivos que surgen frente a los conflictos o las demandas sociales. En Chile, un ejemplo claro es el del estallido social. En la Argentina hay muchos colectivos que operan desde la cultura con el objetivo de activar el cambio social, como Ni una menos y Nosotras Proponemos, que lo hacen desde las prácticas feministas.
Tal como podemos apreciar en el catálogo de la exposición, la reinstalación de Hacia un perfil del arte latinoamericano es ante todo la expresión de una investigación documental. Si bien esto pudo haber quedado en el papel como un ensayo o incluso un libro, ustedes deciden dar lugar a una exposición que reponga una serie de obras que, aunque pertenecen al acervo del MNBA, nunca habían visto la luz y, por lo tanto, vieron interrumpida su capacidad de circular. Esta noción -la de circulación- es de vital importancia para el proyecto original de Glusberg en el que el soporte de cada obra era también una declaración de intenciones rotunda: el arte latinoamericano contemporáneo debía circular, reproducirse y articular redes de intercambio cultural regionales. ¿Cómo trabajaron la reposición de esta exposición que está tan íntimamente ligada a procesos históricos quizá inconclusos (o más bien, intervenidos), pensando justamente en un público que se desenvuelve en una experiencia de la historia “adelgazada” por lo que se ha llamado presentismo (Hartog)?
SVV: Como señalas, fue de vital importancia para nosotros dar visibilidad a un trabajo que estuvo centrado específicamente en el ámbito académico y abrirlo al público general. En parte, esa respuesta estuvo dada en el proceso, ya que si bien la exposición de Hacia un perfil… estuvo ligada a un público masivo, bajo un formato de obra de fácil reproducción, circulación y exhibición, el poco acceso que existe a las heliografías originales en el contexto regional y global (dado que se encuentran en pocos museos y colecciones) nos llevó a cuidar el concepto madre que imprimió Glusberg para ello. Con el estudio de imágenes del montaje histórico en países por los que itineró la muestra, así como la unicidad de la muestra en el formato de bloques, intentamos imprimir el impacto visual que tuvo en su momento el proyecto, sin perder la posibilidad de revisar la riqueza de cada pieza como individualidad. En este sentido, y considerando los discursos políticos que alojaba la noción de ideología pensada por los artistas convocados para la exposición original, nos pareció importante abordar esta curaduría como una invitación a mirar los conflictos de Chile y la región en este momento de crisis, demanda social y violación a los derechos humanos. Pensar en la situación del presente, al menos en esta exposición, se vuelve algo inevitable, y desde luego era una responsabilidad ética para nosotros dar cuenta de ello. Ese presente conflictivo activado extramuros se involucra dentro de la sala del museo con consignas similares a las que pueden ser leídas desde el estallido gráfico que viven las ciudades chilenas en la actualidad. Así, el espectador podría contemplar una parte del relato por medio de las obras y los documentos que dispusimos para ilustrar la historia y el contexto de la región y del CAYC, pero situado desde la lectura política y social del presente. De esta manera, pienso que la condición de los conflictos actuales, en este caso, nutre aún más un ejercicio curatorial y nos permite enlazarlo, desde cierto punto de vista, a una reflexión crítica de esas temáticas comunes en la historia del arte regional.
MM: Nuevamente, es muy interesante ver cómo ambas exposiciones disparan distintas temáticas: históricas, culturales, estéticas. Hacer esta exposición era central para cerrar un ciclo institucional que había quedado trunco por motivos políticos. Y materializar ese proyecto hoy implica hacerlo desde una propuesta patrimonial, lo que nos lleva a plantear posibles lecturas desde el patrimonio que nos permitan llegar hacia otros temas, pasados, presentes y futuros. En ese cruce reside el rol social del museo. También, me parece que la muestra se inserta muy bien dentro de la política de programación del MNBA de Chile. Sin dudas, creo que Gloria Cortés Aliaga también tuvo esa visión al apoyar y promover este proyecto.
A lo largo de los años, en mis investigaciones sobre el CAYC, fui percibiendo cómo las exposiciones marcan los hitos de la vida institucional del Centro y son un núcleo muy fuerte para abordar su derrotero. En ese sentido nos manejamos también con María José Herrera cuando curamos la muestra Arte de Sistemas, el CAYC y el proyecto de un nuevo arte regional (Espacio de Arte de la Fundación OSDE, 2013). Allí, el guión se armó alrededor de dos ejes conceptuales: las exposiciones como dispositivo de difusión de un programa institucional y el concepto mismo de “arte de sistemas”. Para mí es muy claro que a través de las exhibiciones el CAYC articuló su plan de acción y su estrategia de difusión en la región y en el mundo. Es decir que, para el CAYC, las exposiciones siempre fueron centrales y un modo muy categórico de definirse institucionalmente. Hoy por hoy recordamos al CAYC por sus muestras y por las “páginas amarillas”, que fueron prácticamente su órgano de difusión en los años setenta.
El caso de Hacia un perfil del arte latinoamericano es muy distintivo. Allí se da una correspondencia entre la propuesta material de la exposición y el propósito explícitamente político de las piezas. Fue muy interesante ensayar esta reposición. Tratando de honrar ese espíritu, fuimos pensando varias opciones de montaje a partir de la observación de las pocas imágenes disponibles de las itinerancias. Lo que siempre tuvimos claro es que la muestra funciona con un sentido integral. Si bien cada heliografía es una obra independiente, el proceso de sobreinformación que generan juntas es abrumador. Es un compendio de postulados y propuestas políticas que se activan en el espectador. Esta potencia de conjunto hace que tenga aún más sentido llevarla al espacio de un museo. El resultado visual en la sala es impactante. Justamente por eso, es muy importante el dispositivo documental, porque ayuda a entender en qué contexto se desarrolló esta muestra y qué de todo eso resuena hoy en los procesos que atraviesa Chile, por ejemplo.
Si bien obviamente los contextos son distintos, nos interesa pensar dónde se dan esas continuidades. Por supuesto que los conflictos se desplazan y se transforman, pero hay muchos puntos de contacto, problemas aún hoy irresueltos. Los temas que plantean estas muestras no son lejanos y se insertan en esa “historia en tiempo presente” a la que hace mención Hartog. No me gusta pensar esta cuestión desde el concepto de historia adelgazada. Prefiero pensar en una continuidad temporal y entender el modo en que ciertos conflictos persisten, se desplazan y se resignifican en el tiempo y en las prácticas. Sin duda hay algo del orden de la concepción del tiempo que es central. En los años setenta se manejaba un horizonte de futuro, incluso una idea progresiva (el camino revolucionario hacia una sociedad más equitativa) que, en definitiva, obedece al régimen temporal de la modernidad, para ponerlo en términos de Hartog. Ese futuro estaba determinado desde aquel presente. Hoy, esa previsibilidad del futuro ya no existe. Es en el presente donde debemos resolver los conflictos que, a su vez, nos devuelven a ese pasado de proyectos inconclusos. La elección de las dos muestras funciona justamente por eso: en esos dos momentos encontramos múltiples factores que aún hoy generan debates, discusiones, pero también demandas y proyectos sociales.
En relación con lo anterior, Hacia un perfil del arte latinoamericano tensionaba ya en su contexto la relación entre obra y documento, cuestión central en gran parte del arte producido desde fines de los 60 en gran parte del mundo. El estatuto autoral y la condición de “pieza única” fueron combatidos por un arte que buscaba conectarse con una nueva sociedad, revolucionada culturalmente por los mass media y las nuevas tecnologías de reproducción y circulación de información, donde la matriz moderna aurática no tenía lugar, ni mayor sentido. Pero volviendo al presente, esta compleja relación entre obra y documento sigue siendo polémica. Andrea Giunta plantea críticamente en su último libro que la exposición de archivos “hechos pasar” por obras provocan alteración en el sentido original de las piezas (Giunta, 2020: 27), llegando algunas veces a presentarse objetos que no existieron como tal en su tiempo. Ustedes naturalmente debieron lidiar con este asunto también: encontrar un montaje que lograse activar la función exhibitiva por sobre la documental en las 143 heliografías (que implica condiciones de recepción distintas, tanto para el museo como para el espectador), mientras que el complemento del archivo dispuesto en el centro de la sala retuviera justamente esa cualidad informativa (centrada en la mediación). Uno podría usar la figura de lo centrípeto para las heliografías que se expanden en la sala, y lo centrífugo para el archivo, pues demandan un “recogimiento” del espectador, cuestión que, a mi juicio, se da de un modo prodigioso. ¿Cuál fue su aproximación a este problema, asumiendo que la fetichización de archivos es hoy una estrategia curatorial más? Me interesa pensar el modo en que la exhibición parece no sobre direccionar la lectura del espectador hacia un pasado épico, sino que más bien, deja ese juicio a los espectadores que pueden vincular como quieran cada pieza con su presente.
SVV: Lo primero que pienso al respecto tiene relación con el foco actual del curador o curadora en exposiciones de museos o espacios públicos: la responsabilidad de dar un mensaje muy claro para la audiencia. Recuerdo algo que me comentó José Emilio Burucúa sobre el compromiso que debe tener un curador o curadora cuando trabaja con colecciones en entidades públicas. Esto es determinante cuando las muestras son financiadas con recursos que le pertenecen a los ciudadanos. En este sentido, el fondo documental de la exposición que representa la vitrina de entrada a la sala fue concebida como un ejercicio de mediación, con un foco pedagógico fuerte. Se explica en breves y simples palabras lo que fue el CAYC, su producción e implicancias regionales durante fines de los años sesenta y hasta mediados de los años setenta. De igual modo encaramos la exposición de los cuatro artistas chilenos, a mediados de la década del ochenta. En este sentido, si bien el trabajo con el archivo activaba la planificación y el modelo conceptual, operativo y de diseño del CAYC, entendido como su estética, nuestro propósito principal era situar histórica y culturalmente las obras que estaban en los muros. Esto era un elemento clave. Si bien comparto la idea que planteas de las energías centrífuga y centrípeta que se disponen ahí, la vitrina opera a su vez como un calce visual y textual cuyo eje principal es facilitar la comprensión del espectador. Y, en efecto, quisimos evitar cualquier mirada monumental del pasado y pensarlo más bien como un rescate que permite leer problemas que persisten en la región.
MM: Entiendo lo que decís en cuanto a la delgada línea en el vínculo entre la obra y el documento. Aunque el caso que citás de Andrea es bien distinto, porque ella hace referencia a las exhibiciones que utilizan el archivo como reemplazo de obras no disponibles. En esta oportunidad, las heliografías estaban disponibles, y son el detonante y el centro de la exhibición. El archivo sirvió para que las imágenes activen nuestro guión. En la muestra funcionan para reponer un contexto, para entender dentro de qué proyecto se pensaron propuestas como Hacia un perfil del arte latinoamericano.
Desde distintas perspectivas el archivo fue fundamental para encarar las exposiciones, pero no adquiere más protagonismo que el de funcionar en diálogo con las piezas y las exhibiciones que representan. El documento fue una herramienta de trabajo, como sucede en cualquier investigación, en el sentido de que forma parte de una investigación histórica rigurosa. Fuimos muy cuidadosos con el uso del archivo y creo que hemos logrado evadir la fetichización del documento.
Los documentos nos sirvieron a nosotros y luego los pusimos a disposición en la sala para que quien visite la muestra pueda reponer algunas cuestiones contextuales si así lo desea. El CAYC es una institución central con aspectos muy contradictorios, por cierto, y nos pareció importante presentar algunos temas que atravesaron y definieron su historia. En el espacio del museo funciona bien esa relación, que no es para nada invasiva, no se monumentaliza el pasado, sino que se activan sus lazos con el presente.
Aquí debemos destacar el trabajo en equipo que realizamos con Gloria y Eva Cancino, quienes llevaron adelante la investigación desde el MNBA. También fue fundamental la presencia del equipo museográfico d
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Get PDFEntre 2008 y 2019 se realizaron en la provincia de San Luis tres juicios por los crímenes de Estado cometidos en la última dictadura. En el presente artículo nos proponemos una aproximación al impacto de los mismos en la sociedad puntana desde el punto de vista de la parte acusadora. Consideramos los juicios como espacios de elaboración de la experiencia traumática del genocidio, como instancias de construcción de memoria en las que se excede la aplicación de una pena ante un delito para interpelar a la sociedad en su conjunto. Asimismo, nos proponemos indagar en los rasgos específicos que los juicios tuvieron en San Luis.Between 2008 and 2019, three trials related to State crimes committed by the last dictatorship were held in the province of San Luis. In this article we propose to approach their impact on the provincial society from the perspective of the accuser part. We consider these instances as spaces for the elaboration of the traumatic experience of genocide, as instances of memory construction, in which the application of a penalty for a crime is exceeded in order to challenge society as a whole. Likewise, we intend to explore the specific features that the trials acquire in San Luis
La participación en los organismos colegiados de gobierno universitario de los formadores de formadores docentes de una Universidad Nacional. Tensiones y desafíos
Get PDFEste estudio analiza los rasgos que adquiere el acto de participación -condición institucional y componente fundamental del actopoder- de los formadores de formadores docentes que se desempeñan en una universidad pública del interior del país. La perspectiva mendeliana se constituye en el marco teórico estructurante de este estudio, junto al aporte de perspectivas provenientes del campo de la Educación Superior Universitaria en lo relativo al gobierno, organización y gestión universitaria. En este artículo se exponen los resultados del abordaje cualitativo, a través de relatos de vida profesional obtenidos mediante la entrevista en profundidad y que forman parte de una investigación más amplia que busca dar luz a los siguientes interrogantes: ¿cómo y de qué manera fue posible, o no, el despliegue del actopoder en la formación inicial de los formadores de formadores docentes?, ¿cómo y de qué manera fue posible, o no, el despliegue del actopoder en el curso de su desarrollo profesional?. Una de las categorías que emerge del análisis de la información recabada es: el acto de participación en los organismos colegiados del gobierno de la universidad. El análisis realizado permite advertir que, las condiciones institucionales establecidas, dificultan la apropiación y ejercicio del actopoder y con ello las posibilidades para la construcción y fortalecimiento de una identidad ciudadana verdaderamente participativa y democrática
