Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
Not a member yet
1720 research outputs found
Sort by
Documenta, 1955-2012
Get PDFDocumenta, realizada cada cinco años en la ciudad alemana de Kassel, se distingue de las bienales o grandes exposiciones periódicas internacionales de arte por el grado de eficacia con que ha logrado instaurar una tradición curatorial. Así, se ha establecido como un lugar de debate acerca de los modelos curatoriales contemporáneos. Cada nueva edición genera al menos una doble expectativa: cuál será la posición de su curador frente a las coyunturas del arte en el presente y cuál será su posición frente a la propia historia de la exhibición. Este artículo recorre la historia de Documenta, desde su creación, a diez años de finalizada la Segunda Guerra Mundial, hasta la última edición, que tuvo lugar en 2012.Documenta, held every five years in the German city of Kassel, stands out from biennials, or great periodic international art exhibitions, in the degree of efficacy with which it has succeeded in creating a curatorial tradition, and it has established itself as a place for debate on contemporary curatorial models. Each new edition triggers a two-fold expectation: what stance will its curator take in the face of the current situation of art, and what will the position be as regards the exhibition’s own history. This article traces the history of Documenta, from its creation ten years after the end of the Second World War until the last edition that took place in 2012
Exhibitions, between power and knowledge
No full textLa exposición Recovering Beauty: The 1990s in Buenos Aires (2011), curada por Úrsula Dávila-Villa en el Blanton Museum of Art de la Universidad de Texas, estuvo guiada por una tesis central: la recuperación de un tipo de belleza en la transformación del campo artístico porteño. La muestra abordó el arte argentino de los noventa a través del modelo curatorial implementado por Gumier Maier en la galería de Artes Visuales del Rojas. A partir de aquí, Lemus analiza los supuestos históricos proyectados en la investigación y las certezas que se desprenden del dispositivo curatorial y que tienden a posicionar la avanzada del Rojas entre pares dicotómicos que neutralizan su potencialidad artística.This text analyzes the exhibition Recovering beauty : The 1990s in Buenos Aires (2011 ), curated by Ursula Davila -Villa at the Blanton Museum of Art at the University of Texas at Austin. From a central thesis : the recovery of a type of beauty in the transformation of the visual arts in the artistic area of Buenos Aires , the Argentine art exhibition considered the nineties through the curatorial model implemented by Maier Gumier Gallery Visual Arts of Ricardo Rojas Cultural Center UBA . In this sense, one might ask what the historical assumptions in the sample projected to establish a retrospective look at the Red and , in turn , what certainties emerge from curatorial device implemented on a global stage high visibility as the Blanton were . It is of interest to me to reflect on the construction of knowledge in curating this exhibition which tends to position the Red between dichotomous pairs ( political art / art light , legitimacy / marginality , visibility / invisibility , etc.) that neutralize their artistic potential and seal one comment on trajectories started previously in the eighties
Notes regarding an exhibition of art and politics: Losing the human form
No full textEl texto plantea una aproximación crítica y política al proyecto de investigación y a la muestra Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina, que encontró una primera instancia de visibilidad expositiva en las salas del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS, Madrid) entre los meses de octubre del 2012 y marzo del 2013. En noviembre de 2013 los resultados del proyecto de investigación fueron mostrados en el Museo de Arte de Lima (MALI) y a partir de mayo del 2014 se verán en Buenos Aires.The text presents a critical and political approach to the research project and to the exhibition Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América Latina (Losing the human form. A seismic image of the 1980s in Latin America), which was first shown at the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS, Madrid) between October 2012 and March 2013. In November 2013 the results of the research project were shown at the Museo de Arte de Lima (MALI) and from May 2014 they will be in Buenos Aires
Discovering the Great South. A dialogue on the first biennial of Montevideo
No full textHeinz-N. Jocks, de la revista Kunstforum International, y Alfons Hug conversaron sobre aspectos de la Primera Bienal de Montevideo, curada por Hug con la cocuraduría de Patricia Bentancur y Paz Guevara. La propuesta fue relacionar la escena artística local con el resto del mundo; de este modo, la Bienal puso a Uruguay en el centro de atención al dar señales del resurgimiento y revalorización de su identidad. Los 52 artistas convocados provenían de Sudamérica, Europa, Asia, África y América del Norte. Uruguay participó con 12 artistas locales. Durante el diálogo discurren también sobre el lugar de Uruguay en el mapa del arte, la función de las bienales en el arte contemporáneo y la polaridad Occidente-Oriente en términos de cultura dominante.
Vista del Banco de la República
Heinz-Norbert Jocks —Si no me equivoco, ya hubo un intento anterior de instalar una Bienal en la capital uruguaya. ¿Cómo se gestó ahora este nuevo intento y la idea de realizar la Primera Bienal de Montevideo?Alfons Hug —Desde 2009 fui curador de varias exposiciones realizadas por el Goethe-Institut de Montevideo. En esas oportunidades, se dieron contactos muy promisorios no solo con la escena artística local, sino también con posibles patrocinadores y los pocos coleccionistas que hoy existen en la plaza local, entre ellos Jorge Srur. Lo que comenzó como una idea informal, como intento de realizar una Bienal en el Río de la Plata, se fue plasmando en los últimos dos años y, una vez creadas las condiciones institucionales necesarias, en un proyecto concreto.
H-NJ —¿No se trata también de crear un mercado del arte o, más bien, de posibilitarlo, considerando que una Bienal siempre focaliza la atención? Montevideo cuenta hoy con pocas galerías y no existe un verdadero mercado; algo que, dicho sea de paso, muchos artistas jóvenes celebran porque temen que un mercado termine destruyendo estructuras existentes y contribuya a aislar a los artistas entre sí. En numerosas charlas con diferentes artistas, estos me señalaron que habían encontrado un camino que les permite vivir sin depender de la venta de sus obras y que, por lo tanto, no veían la necesidad ni la urgencia de instalar un mercado del arte.AH —Para decirlo con toda claridad: no estamos interesados en crear un mercado del arte. Para eso parecen estar más predestinadas las ferias de arte de Buenos Aires, Río de Janeiro y San Pablo. Lo que hacemos es invertir, a la vieja usanza, toda nuestra energía en el armado de una buena exposición.
H-NJ —No dudo de que sea así, pero igualmente se justifica la pregunta de si una Bienal no contribuye a instalar algo así como un mercado del arte. ¿Qué ideas y qué expectativas se asocian con la Bienal?AH —Como cualquier otra muestra de este tipo, la Bienal de Montevideo también tiene por objeto relacionar la escena artística local con el resto del mundo. La Bienal de San Pablo es desde 1951 una demostración cabal del enriquecimiento que significa para el arte de todo el país. Una cosa que me llamó la atención en Montevideo fue que son precisamente los artistas locales los que ven en la Bienal un gran incentivo y que han creado sus mejores obras para esta exposición. Un ejemplo es Martín Sastre, uno de los principales referentes del videoarte del continente, pero también cabe mencionar a otros artistas, como el pintor Juan Burgos.
H-NJ —Cuál es la situación de Montevideo hoy en relación con el arte? ¿En qué medida se diferencia la escena artística montevideana de la de otros lugares?, ¿cómo se manifiesta esa diferencia?AH —Teniendo en cuenta que Uruguay es un país pequeño con apenas tres millones de habitantes, de los cuales la mitad vive en Montevideo, el país tiene una vida cultural sorprendentemente productiva, cuya distancia con los grandes vecinos, Argentina y Brasil, es considerablemente menor a lo que uno podría llegar a suponer. También existen críticos de arte de primer nivel. Permíteme recordar en este contexto que, además de Brasil, la Argentina y Venezuela, también Uruguay está presente con un pabellón propio en la Bienal de Venecia, lo que pone de relieve la importancia que se asigna al arte en Montevideo. Si yo tuviera que destacar una cualidad o una particularidad que diferencia a Uruguay de otros países, sería el surgimiento de un arte pop visiblemente auténtico no solo en la pintura, sino también en el arte video y, sobre todo, en la performance. Pensemos en Dani Umpi, un verdadero maestro del crossover hacia la música. Hay otros importantes artistas uruguayos que tampoco se conforman con trabajar un solo género. Forma parte de este grupo el músico Santiago Tavella, quien también se destaca como pintor.
Dani Umpi, Piano, 2012, performance musical, 30 min.Foto: Luis E. Sosa
H-NJ —Ahora bien, en dos oportunidades has sido curador general de la Bienal de San Pablo. ¿En qué consiste la diferencia entre Montevideo y San Pablo como lugar de realización de una bienal?AH —La primera es una ciudad media, culta, de larga tradición, que ha preservado cierta apacibilidad. La segunda, por el contrario, es la clásica metrópoli de un país emergente cuya consigna sigue siendo: “São Paulo não pode parar” (San Pablo no puede parar). En ese sentido, las dos ciudades difícilmente puedan compararse. Por lo tanto, tampoco son comparables sus bienales. La Bienal de San Pablo es la segunda más antigua después de Venecia y un dato fijo en el calendario global de exposiciones. Además, sirve de modelo para bienales más pequeñas. Con eso no necesariamente me refiero siempre a la calidad artística, sino a su arraigo en la sociedad y al grado de profesionalismo en todos los ámbitos de organización de la exposición.
H-NJ —Además de curador, eres director del Goethe-Institut en Río de Janeiro y te defines a ti mismo como una persona de los trópicos. ¿Existen para ti diferencias culturales? Y si es así, ¿cómo te manejas con esas diferencias en Montevideo?AH —La mayor parte de mi vida profesional trascurrió en zonas tropicales en tres continentes. Además de en Nigeria, estuve en Indonesia, Colombia, Venezuela y Brasil, y esos años, efectivamente, me han marcado también en cuanto a mi visión del arte. Montevideo fue una excursión hacia una cultura con una fuerte impronta europea, que en su urbanismo y espíritu de vida recuerda un poco a la Italia del sur. Esta tensión entre ambiente mediterráneo y vecindad tropical ciertamente se hace sentir en algunas partes de la exposición.
Otra vista del Banco de la República.
H-NJ —La inauguración de la Bienal fue pospuesta varias veces y también el lugar es finalmente otro. ¿Qué pasó?, ¿qué problemas hubo?AH —Originalmente estaba previsto que la Bienal tuviera lugar en los hermosos pabellones art nouveau de la Rural del Prado. La desventaja de esta localización es que está situada en la periferia de la ciudad y, consiguientemente, es de difícil acceso. Cuando el Banco República, que es también el principal auspiciante de la Bienal, nos ofreció su ex sede central en Ciudad Vieja, no dudamos un instante, aun cuando este cambio de ubicación significó una pequeña postergación del evento.
H-NJ —La Bienal cuenta con dos cocuradoras, Paz Guevara y Patricia Bentancur, ¿cómo se desarrolló el trabajo en conjunto?, ¿cuál fue el aporte de cada uno?AH —Como curadora local, Patricia Bentancur aportó todo su saber y su profundo conocimiento de la escena artística uruguaya y argentina. Paz Guevara, que es oriunda de Chile y que trabajó muchos años en Berlín, conoce tanto a la generación de jóvenes artistas latinoamericanos como la escena europea. Paz también se encargó en gran parte del gerenciamiento de la exposición y la conformación de un equipo de producción local. Por otra parte, venimos cooperando desde 2009 en eventos, como la Bienal del Fin del Mundo en Tierra del Fuego, la Bienal de Curitiba y el Pabellón Latinoamericano del Instituto Ítalo-Latinoamericano de la Bienal de Venecia.
Vista áerea de una de las sedes de la Bienal.
H-NJ —Hablábamos recién del edificio en el que tendrá lugar la Bienal, ¿podrías describirlo brevemente? Se trata de un espacio público en la Ciudad Vieja, un barrio que se caracteriza por la pobreza y gran cantidad de edificios vacíos. Pero la Bienal abarca también otros edificios, como la Atarazana y la iglesia de San Francisco de Asís.AH —La sede principal de la Bienal es el Gran Hall de la ex casa central del Banco República con sus más de 5000 metros cuadrados de superficie de exposición, en el que en adelante funcionará un centro cultural. La arquitectura de Giovanni Veltroni, intimidante en su imponencia, data de principios del siglo xx, época en la que Uruguay era uno de los países más ricos del mundo. Un lugar poco habitual para una exposición de arte contemporáneo, pero muy adecuado para trabajos site specific, que remiten a la arquitectura del Banco y recogen el complejo temático de capital, creación de valor y crisis, lo que en varios casos ha dado muy buen resultado. El Anexo del Banco está casi hecho a medida para las 18 instalaciones de video que no mostramos en los habituales boxes separados, sino en forma de proyecciones abiertas, lo que permite una experiencia totalmente nueva en la recepción del videoarte. Otros dos trabajos locales, una instalación sonora de Paulo Vivacqua y un campo cromático de pigmentos naturales de Sonia Falcone, se encuentran en la iglesia más antigua de la ciudad, que está ubicada en inmediata vecindad del Banco. Los jóvenes uruguayos Alonso + Craciun, finalmente, han transformado el llamado edificio de la Atarazana, un antiguo edificio de aduana del siglo xvii, en un espacio que deja al descubierto la herencia histórica de la ciudad. Es decir que nos orientamos en función de las realidades arquitectónicas e intentamos, además, hacer que los espacios mismos “hablen”. El leitmotiv“ El Gran Sur” atraviesa todos los espacios, no tanto como postulado ideológico, sino más bien como atmósfera y premonición.
Vista de otra de las sedes de la Bienal.
H-NJ —Mi impresión es que el público que concurre a estas muestras de arte es en su mayoría bastante joven, ¿a qué se debe eso?AH —Tú sabes que Montevideo ha sido tradicionalmente una ciudad de las artes y de la cultura. A comienzos del siglo xx, incluso, se viajaba desde la hermana mayor Buenos Aires hasta la otra orilla del Río de la Plata para asistir a una función teatral. Actualmente, las librerías están abiertas hasta altas horas de la noche y en todas partes predomina un ambiente bohemio. Montevideo, seguramente, tiene la mayor densidad de creativos en Sudamérica, medida en términos de población. En particular, esto es así con referencia la generación más joven que, por otra parte, supo hacer de la inauguración de la Bienal un encuentro de auténticos amantes del arte evitando un opening pretencioso, dedicado a entendidos y versados.
Vista de interior del Banco de la República.
H-NJ —Pasemos ahora a la concepción de la Bienal, ¿cuál es la idea?, ¿de qué se trata? Tu escribes sobre la Bienal: “Durante las últimas décadas han predominado en la historia dos puntos de orientación: Oriente y Occidente. Ahora, en esta exposición, el tema es el sur y su relación con el resto del mundo. Según la procedencia de los artistas –del hemisferio sur o norte, de Oriente u Occidente–, las obras ofrecerán diversas lecturas del sur. Algunas se orientarán por categorías geográficas como, por ejemplo, los grandiosos paisajes del sur, mientras otras incorporarán los aspectos políticos y sociales. Algunas explorarán el sur como territorio real, otras como alegoría y proyección metafórica. El evento pone a Uruguay nuevamente en el centro de atención, un país que fue un faro de la modernidad a comienzos del siglo xx, que luego pasó un poco a segundo plano y que ahora da señales de un resurgimiento y una revalorización de su identidad”. Antes de entrar a profundizar lo que has escrito, ¿podríamos modelar un poco más nítidamente la diferencia entre estos hemisferios?AH —En un mundo lleno de desequilibrios y desorden, debería suponerse que al menos los cuatro puntos cardinales tienen la misma gravitación. Sin embargo, de hecho, en las últimas décadas se manifestaron sobre todo dos puntos de orientación: Occidente y Oriente. Desde principios del siglo xx, en una visión hegemónica, Occidente comprendía la mitad más chica de Europa y la parte norte del continente americano, pese a que, tal como señala acertadamente Mario Vargas Llosa cuando dice “somos Occidente”, América del Sur también forma parte del hemisferio occidental. En esta lógica, el término Occidente también definía un modelo económico, político y cultural superior. En un notable acto de reinterpretación metafórica, Occidente convirtió los conceptos neutrales de orientación geográfica y náutica en categorías de valor político y cultural. En esta ecuación, Sur era sinónimo de periferia, cuando no de Tercer Mundo. Es de destacar que esta zona marginal no comenzaba en el ecuador, sino allende de Sicilia y Texas, es decir, en las latitudes medias del hemisferio norte. Esta prolongación artificial del sur hacia el norte condujo, por un lado, a que la mayor parte del mundo quedara marginada y, por otro, a que Occidente se replegara en una fortaleza cultural y terminara por aislarse de una región del mundo con la que a lo largo de los siglos mantuvo estrechas relaciones. Esto se aplica especialmente a los pueblos ibéricos, que siempre cumplieron una función de nexo entre norte y sur y que fueron los más exitosos en el intercambio, ciertamente no siempre pacífico, con las civilizaciones tropicales de Asia, África y América. Si en política se imputaba al sur la existencia de estructuras democráticas deficientes, en el plano económico se criticaba la debilidad del mercado y en el cultural, la falta de una modernidad tal como había surgido cien años atrás en París, Moscú y Berlín para prolongarse luego de la Segunda Guerra Mundial a lo largo del eje Nueva York-Colonia. Es decir que, en sentido estricto, Occidente transformó el globo redondo que es la Tierra–prototipo de una forma igualitaria– en una torre que lamentablemente solo conoce un arriba y un abajo. Este orden se hizo extensivo a la escena artística, en la que, análogamente a los sistemas de alianzas políticas, también se distinguió entre aliados y no aliados. Seguramente no es casual que hasta entrada la década de 1990 tanto en la Documenta de Kassel como en la Bienal de Venecia entre un 80 y un 90% de los artistas provenía de países de la OTAN. ¿Debía, entonces, ser el arte occidental también un tribal art?
H-NJ —Sin embargo, desde hace algún tiempo es posible constatar cambios en esta composición.AH —Efectivamente, así es. El desarrollo positivo que significa el cambio operado en las relaciones globales de poder a lo largo de los últimos años obedece a diversas razones. Por un lado, la economía de los países del sur ha tenido un fuerte desarro llo, en tanto que Occidente prácticamente está estancado. Esto no solo se aplica a los Tigres asiáticos, sino también a América Latina. Incluso África muestra tasas de crecimiento más altas que Europa. En ese sentido, ahora se habla del “nuevo sur”, una franja geopolítica que se extiende desde Brasil hasta la India e Indonesia pasando por Sudáfrica. En 1995, la participación de los países en desarrollo en la economía mundial era del 35%, hoy llega al 50%. El sur superó la crisis mejor que el norte. Los vertiginosos procesos de urbanización en los países el sur, donde se encuentra la mayoría de las mega ciudades, han contribuido lo suyo al desarrollo de diferentes variantes propias en el arte moderno. Eso no se aplica solo a las artes plásticas, sino también al teatro, a la música y al cine. Además, la mayor parte de los ganadores del Premio Nobel de Literatura de habla inglesa provino en las últimas décadas de las ex colonias.
H-NJ —En este punto de nuestro diálogo me gustaría escuchar algo más acerca de Montevideo como ex lugar de la modernidad. ¿En qué medida retoman ustedes esa tradición?AH —A principios del siglo xx,Uruguay hizo un aporte nada despreciable a la modernidad con pintores como Rafael Barradas, Federico Sáez y Pedro Figari. Este último, por otra parte, también se desempeñó como abogado del Banco República. En su instalación referida a la tradición afrouruguaya, el artista chileno Bernardo Oyarzún se remite explícitamente a los estudios de Figari sobre el habitante rural. Joaquín Torres García, fundador de la llamada Escuela del Sur, por su parte, ya tematizó en la primera mitad del siglo xx el desequilibrio entre los hemisferios cuando señalaba que en realidad “nuestro norte es el sur”. Su mapa puesto al revés se presenta hoy como símbolo de una nueva geopolítica del arte.
Martín Sastre, U from Uruguay, 2012 video instalaciónFoto: Luis E. Sosa
H-NJ —¿El arte creado en Montevideo o en Sudamérica es diferente al de Europa en virtud de la cultura de la que surge o los dientes de la globalización también terminan por triturar las diferencias en el campo del arte?AH —Es cierto que el arte contemporáneo se ha convertido en una lingua franca que idealmente se comprende más allá de las fronteras culturales. No obstante, creo que los continentes han desarrollado diferentes variantes de la modernidad. El arte chino, por ejemplo, se caracteriza por un manejo especialmente sutil de hallazgos históricos; el alemán, a su vez, ha creado un acceso propio a la pintura y la fotografía, y el sudamericano, sobre todo el brasileño, provee a los objetos cotidianos, en apariencia banales, una nueva aura. En todos estos casos subyace al arte un sustrato cultural que se nutre de la historia, la lengua, la situación social y la cultura popular. En el caso de Uruguay, el diferencial es ese movimiento pop tardío que mencioné al principio.
Gabriela Albergaria, Sin título, 2012, instalación: troncos y ramas de diversos árboles locales y extranjeros, tornillos, hilo de algodón y maderaFoto: Luis E. Sosa
H-NJ —¿Cuántos artistas europeos y norteamericanos y cuántos artistas sudamericanos están representados en la Bienal? ¿La finalidad de la Bienal es establecer un intercambio entre los mundos o contribuir al fortalecimiento del arte en América del Sur, en general, y de la escena uruguaya, en particular?AH —La mitad de los 52 artistas proviene de Sudamérica, 16 son de Europa y una cantidad menor de Asia, África y América del Norte. Consiguientemente, predomina el diálogo entre América Latina y Europa, que desde siempre fue un factor determinante en la trayectoria de Uruguay. La presencia de 12 artistas uruguayos me parece adecuada, considerando la calidad de la escena artística local. La mayoría de ellos ya ha expuesto sus trabajos en la Argentina y Brasil y, en algunos casos, también en Europa y Estados Unidos.
H-NJ —Ahora bien, hasta pocos meses antes de la inauguración estaba en duda la realización de la Bienal porque era extremadamente arduo reunir los fondos necesarios. ¿Por qué fue tan complejo conseguir los recursos?AH —No conozco una sola bienal que no haya tenido dificultades en la recaudación de fondos. Tampoco quedan exceptuadas las grandes bienales como las de Venecia y San Pablo. Cada vez que se organiza un evento de este tipo, vuelve a darse una lucha ardua y desgastante por reunir los recursos necesarios, y muchas veces la realización pende de un hilo. Esto se da más en el caso de una Bienal nueva como la de Montevideo, que todavía tiene que conquistar a sus auspiciantes. Al margen, digamos que recién ahora Uruguay ha sancionado una ley que crea las condiciones que permiten obtener el auspicio de empresas.
Mark Dion, The cabinet of the Machines of Capital, 2012. Instalación. Muebles y objetos del Banco de la República del Uruguay
H-NJ —El tema no resuelto del financiamiento hizo que no tuvieras mucho tiempo para prepararte. ¿Cómo has manejado este tema como curador? ¿Recurriste a artistas que ya conocías o igualmente iniciaste una nueva búsqueda? ¿Cómo se realizó la selección? ¿Hubo ciertos temas que te sirvieron de referencia o tu mayor interés estuvo centrado en cada obra en particular y su calidad? ¿También tuviste en cuenta relatar algo acerca del sur a través de las obras y con su ayuda?AH —Desarrollamos la concepción de la Bienal relativamente temprano, hace casi dos años. Armamos la lista de artistas casi un año atrás. Mayormente, la integran nombres nuevos, enriquecidos por algunos viejos conocidos, como Mark Dion o El Anatsui, con los que trabajo desde 1992. Los criterios de selección siempre son la calidad, la relevancia dentro de un discurso contemporáneo y la afinidad con el tema. Si luego el visitante o el crítico pueden descubrir un hilo conductor o incluso una narración colectiva respecto del tema “sur”, consideraría cumplido nuestro cometido.
Hall central del Banco de la RepúblicaFoto: Luis E. Sosa
H-NJ —¿La Bienal se dirige a un público internacional o más a un público nacional después de todo? Pregunto porque no han hecho mucha publicidad suprarregional.AH —La primera Bienal que se realiza en un país como Uruguay siempre estará dirigida en primera instancia al público local que, dicho sea de paso, fluye masivamente a la exposición. Contamos hasta 1000 visitantes por día. Además, la muestra también está dirigida a los vecinos de la Argentina y Brasil, a los que les gusta visitar Montevideo, sobre todo en verano.
H-NJ —¿Qué te parece si hacemos una pequeña recorrida?AH —Con mucho gusto. El Gran Hall del Banco República está dominado por la importante instalación de Mark Dion, quien reunió hallazgos del acervo del Banco en una estantería sobredimensionada que llega hasta el cielo raso: balanzas de oro, monedas, muebles y calculadoras en desuso, pilas de billetes de comienzos del siglo xx, documentos históricos; en resumen, un archivo multifuncional q
La curaduría, un laboratorio para las ideas
No full textDesde hace ya muchos años, la curaduría se presenta en mi práctica profesional como un laboratorio, como ese espacio en el que experimentar y poner a prueba las hipótesis de trabajo que buscan pensar desde el presente distintas dimensiones de la contemporaneidad sin desatender las resonancias que la historia, el pasado, tenga en ellas.
Desde esta perspectiva –por invitación de Aníbal Jozami, rector de la Universidad Nacional de Tres de Febrero– desarrollé el plan de estudios que dio lugar a la Maestría en Curaduría en Artes Visuales y a la formación allí de equipos de investigación en las áreas que en ella convergen. Asimismo, y como parte de ese emprendimiento, se fueron desarrollando otros espacios en articulación con el de formación que emprendimos y se fueron asociando distintos proyectos de exposiciones llevados a cabo en el Museo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero (Muntref) como campo de indagación y formación.
En la línea de estos emprendimientos, se despliega además, en una doble acción, el área de Estudios Curatoriales en desarrollo en el marco del Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa (también en Untref) y esta revista, que busca dar visibilidad y poner en debate diferentes perspectivas de análisis tendientes a dar forma a esta nueva área de investigación.
Así, el primer número destinó su dossier al coleccionismo ofreciendo perspectivas de investigación que avanzan sobre el análisis de diferentes corpus de obras a la vez que estudian los distintos modos de abordar esa práctica sociocultural de distinción, tanto en clave histórica como contemporánea.
En este segundo número, elegimos dedicar el dossier a las bienales y a otro tipo de eventos internacionales periódicos de similares características dado que se presentan como espacios privilegiados para observar las formas en que se ponen en juego cuestiones de presentación y representación en los relatos curatoriales que en estos lugares se despliegan. Se eligieron casos en los que el formato bienal se ponía en cuestión, como el de la VII edición de la Bienal del Mercosur, o en los que el problema de establecer un relato se expandía de manera especialmente potente, tal el caso de la Bienal de Venecia curada por el equipo presidido por María de Corral o el de la última edición a cargo de Massimiliano Gioni. Con ellos, además, un análisis de Documenta por Valeria González y los planteamientos de dos curadores en diálogo: Alfons Hug, por un lado, y Victoria Northoorn, por otro.
La misión de esta publicación es, además, ofrecer avances sobre otros temas vinculados a la labor de la curaduría de investigación; por eso incluimos el texto de Miriam Basilio sobre las exposiciones en las historias del arte, de la mano de los museum studies; retomamos la cuestión del coleccionismo y la construcción de narraciones curatoriales a partir del ensayo de Ana Garduño y el de Francisco Lemus. Finalmente, se incluye el estudio de Jaime Vindel, “Apuntes en torno a una exposición de arte y política”, en el que revisa la experiencia de curaduría colectiva llevada a cabo por la Red de Conceptualismos del Sur en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (Madrid), que itineró luego al Museo de Arte de Lima y que se presenta desde en mayo en Buenos Aires en las salas del Muntref-CAC: Perder la forma humana.
De esta manera, si la curaduría se presenta como un laboratorio de ideas en el que poner en juego pensar con imágenes, esta revista busca en cada número revisar y reflexionar sobre esas prácticas para seguir profundizando el campo de los estudios curatoriales, un espacio en construcción