Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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The leward atlas
No full textEste texto aborda dos exposiciones, Atlas. ¿Como llevar el mundo a cuestas?, cuyo comisario fue Georges Didi-Huberman e Imágenes e Historias. Argentina 1848-2010, curada por Diana Wechsler. Ambos consideran la producción artística como fruto de montaje, en que objetos, espacios y tiempos pueden ser reconfigurados. Ambos encaran la experiencia de la imagen no en base al orden cronológico y logocéntrico, como en el historicismo clásico, sino basándose en el reconocimiento de la densidad de sentidos de la imagen y asimismo en su poder expresivo, capaz de desestabilizar paradigmas epistemológicos de la historia del arte.This paper focuses two exhibitions, Atlas. How to carry the world on one’s back?, curated by Georges Didi-Huberman and Images and histories. Argentina 1848-2010, curated by Diana Wechsler. Both consider artistic production as a montage, in which things, places and time can be reconfigured. Both also approach the experience of images not on the basics of chronological and logocentric order, like in classical historicism, but rather on the basis of a recognition of images’ density of meaning and expressive power capable of destabilizing the epistemological patterns of art history
Consumption, collectibles and cultural agents: Miguel Cané´s case
No full textEste artículo rastrea la figura del “operador cultural”, generalmente asociada con el mundo del arte contemporáneo, planteando en qué punto desde fines del siglo XIX existieron personajes que ocuparon estos roles múltiples dentro del escenario artístico local. Se centra en el caso de Miguel Cané, quién actuó como sostenedor de artistas, consumidor de arte, crítico e intermediario de coleccionistas, y observa cuáles fueron sus estrategias y elecciones estéticas, así como la función que adjudicó a los miembros de su clase en la institucionalización de las artes en la Argentina.This article explores the figure of the “cultural operator”, usually associated to the contemporary art world, stating that from the late Nineteenth Century there were characters that occupied multiple roles in the local artistic scenario. The paper focuses in Miguel Cané, who acted simultaneously as artists’ sponsor, art consumer, critic and collectors’ middleman. We analyze his strategies and esthetic selections and the function he assigned to the members of the Argentinian high class in the art institutionalization process
Diálogo con Christian Boltanski
No full textPara Christian Boltanski,la tensión permanente entre arte y vida forma una ecuación indisociable. Por eso, más allá de sus obras, la idea de este diálogo es acercarnos a algunos parámetros conceptuales de su perspectiva estética, de lo que se conoce como el “proyecto creador”, aquel complejo y en ocasiones problemático encuentro entre las necesidades expresivas personales y la demanda de la sociedad, a veces expresa, otras tácita, pero siempre presente. En este sentido, varios términos rondarán esta conversación: historia, memoria, tiempo, archivo, inventario-colección, lo individual y lo colectivo, y sobre todos ellos, vida y muerte como pares complementarios necesarios
Diana B. Wechsler —En el texto de una exposición que realizaste en Bolonia, subrayabas el lugar de la interrogación como una de las claves para una definición de tu propuesta artística. “En mi trabajo”, decías, “quiero que cada obra pueda provocar una pregunta, cada obra es una pregunta de la que no tengo respuesta, más bien, es una pregunta que conduce a otra”. Estas afirmaciones llevan a la pregunta –valga el enredo de términos– acerca de cuál sería en tu opinión el rol del artista y con esto también cuál sería el concepto de obra que a partir de esa definición del lugar del artista construís.Christian Boltansky —Creo que el rol del artista es más o menos siempre el mismo y las preguntas que se hacen también. Yo hago preguntas que existen desde los inicios de la humanidad y no creo que haya idea de progreso en arte. El arte no es mejor hoy que hace quince años. Esto es una certeza pero de hecho es más o menos siempre lo mismo, la misma pregunta. Se hacen las mismas preguntas y se utiliza un lenguaje propio, de su tiempo, para hacerlas.Desde siempre, el artista, el filósofo o simplemente todo ser humano que busca comprender cuestiona y se cuestiona. Me hice preguntas a mí mismo, para las cuales lamentablemente no tengo respuestas, pero me ayudaron a avanzar y a hacerme nuevas. Es algo muy tradicional, tanto en la tradición budista como en la jasídica. Pienso que en el principio de la vida de un artista hay traumas, algunas cosas que no llega a comprender, que no llega a explicarse y toda su vida va a tratar, por medio de su trabajo, de sentirse mejor con este shock inicial. Este shock a menudo está relacionado con el psicoanálisis pero también puede estar relacionado, y es mi caso, con acontecimientos históricos. Entonces, pienso que uno trata de resolver su propio problema. Resolviendo el problema propio se llega tal vez, en pequeña medida, a resolver el problema de los otros.El arte es un constante ir y venir entre lo personal y lo colectivo. Si el trabajo del artista funciona, logra hablar a gente muy diferente que va a sentir lo mismo, o al menos algo análogo. Un artista sólo puede hablar de lo que está entre él y los otros. Se habla siempre de una especie de experiencia común. Muchas experiencias humanas son comunes, todos hemos perdido a un ser querido, todos tenemos igual miedo frente a la muerte, todos tenemos un anhelo de armonía, la búsqueda de Dios, el sexo, el asombro frente a la belleza de la naturaleza. Hay cinco o seis temas tratados por los artistas desde el inicio de los tiempos. Lo más importante es que creo que cada uno de nosotros es único pero al mismo tiempo siempre, rápidamente, llega el olvido. Uno se acuerda de su abuelo, pero no se acuerda del bisabuelo y mucho menos del tatarabuelo. Todos esos humanos únicos e importantes son de gran fragilidad y es una de las cuestiones que me planteé cuando comencé mi actividad.
DBW —A partir de este concepto de obra, hay una peculiar elección de materiales, desde fotografías que arman extensas y heterogéneas colecciones, hasta archivos, ropas y otros elementos, así como los espacios. ¿De qué forma los seleccionás y cómo vas estableciendo la relación entre materiales y significaciones o efectos deseados para las obras? Pienso en trabajos tan diversos como: Sombras, en dónde el material es esencialmente la luz, o Personne o Chance, en dos “superproducciones”.CB —Primeramente, siempre hay mucha gente en mi trabajo. Desde el principio sentí la igualdad entre una fotografía de alguien, ropa usada y el cuerpo de un muerto. Trabajé con miles de fotografías de suizos muertos por ejemplo; con miles y miles de prendas usadas y con miles de nombres. Trabajo ahora con miles de latidos de corazones humanos y lo que me interesa cada vez es que se trata de un individuo. Mi materia, aunque parezcan formas diferentes, es siempre la misma. Es un objeto que remite a un sujeto ausente, ahí hubo alguien.Es una vez más el caso de los suizos muertos. Tengo en casa cerca de siete mil fotografías de suizos muertos. Realmente no ocupan mucho lugar. Elegí suizos porque no tenían una razón histórica para morir. Son neutrales, prolijos, llevan una vida muy sana, y sin embargo… todos los suizos mueren. En este sentido son más universales que los otros. No tienen una razón especial para morir. Es un trabajo sobre lo vano porque, naturalmente, esas fotografías de suizos muertos se tomaron cuando estaban vivos, tienen mucha vida, son suizos sonrientes, felices, y sin embargo hoy, según la vieja tradición de lo vano, todo lo bello se reduce a cenizas.Desde hace unos diez años colecciono latidos de corazones. Tengo 45.000 latidos que están guardados en una isla en el mar de Japón, Teshima, donde creé una pequeña fundación. Se puede ir allí y escuchar el corazón del propio padre o de su novia, pero si uno va cuando esa persona está muerta, tiene más el sentimiento de ausencia de esa persona que de la presencia. Cuando se mira la foto de alguien que partió, se siente más su ausencia que su presencia, porque de hecho jamás se puede luchar contra la desaparición...Si queremos hablar de mi trabajo desde el inicio, mi trabajo fue siempre como un fracaso, porque yo siempre traté de luchar contra la desaparición y naturalmente, eso no es posible, de manera que siempre fracasé. Pero sigo, recomienzo, soy tenaz...
DBW —El trabajo del artista –tal como lo planteás en relación con los materiales, los espacios, la vinculación con el público,y en este sentido, el concepto abierto de obra que manejás– estaría en la línea de lo que Nicolás Bourriaud define como “postproducción”, en donde nociones como creación –en el sentido más idealista o moderno del término– u originalidad, se desdibujan frente a otras como selección, apropiación, montaje ¿se acerca este formato a tu modo de trabajo? ¿te parece que esta forma contribuye en la construcción de otros sentidos que permitan re situar cuestiones o reflexiones sobre la experiencia vital, en un mundo contemporáneo que satura con innumerables estímulos visuales, auditivos, bombardeándonos de signos permanentemente?.Si consideramos la posibilidad de que convivimos en la tensión entre caos y orden ¿cómo funciona esto en tu trabajo?CB —Soy más simple. Hago preguntas de un modo visual. En lugar de usar palabras, como lo hago ahora, empleo colores, formas, sensaciones, a veces sonidos, y trato de crear emociones y también trato de que esto tenga un sentido de pregunta. Me siento totalmente como un artista tradicional, no creo en los cambios, soy como un artista del Renacimiento. La diferencia es que empleo un lenguaje de mi tiempo.Leí al mismo tiempo los sufrimientos del joven Werther de Goethe y el discurso amoroso de Barthes y era exactamente el mismo libro. Naturalmente las palabras no son las mismas, pero los sentimientos... no hay cambios. Hoy somos tan celosos como en el siglo XVII aunque ya no hablamos en verso como en tiempos de Racine. Pero los celos son iguales. No hay progreso, ni hay cambio. Soy un artista extremadamente tradicional y es siempre la misma historia.
DBW —Sartre, en La imaginación afirmabas “las imágenes están ligadas entre sí por relaciones de contigüidad, de semejanza, que actúan como ‘fuerzas dadas’; se aglomeran según atracciones de naturaleza cuasi mecánica, cuasi mágica”Trabajos como Menschlich hacen un peculiar uso de las imágenes, contribuyendo a instalar una perspectiva crítica sobre la historia al proponer la convivencia –¿incómoda?– de personajes: las víctimas con los verdugos. En este sentido, le estarías asignando además de aquella posibilidad de instalar una pregunta, un fuerte sentido crítico a la obra con lo que se situaría cercana a la idea de “compromiso” de “arte político” pero en un sentido amplio, extenso, cercano a la definición que Said ha hecho del intelectual como alguien que interpela permanentemente a la sociedad mostrándole o poniendo a la vista aspectos desatendidos ¿Es este el sentido que das a tu trabajo, o al menos uno de ellos?CB —Esta es una obra que se puede encontrar dudosa. Hay alrededor de 1.000 imágenes de rostros y son todos rostros de personas que han muerto. Entre ellos hay criminales, víctimas, o son simplemente suizos. Lo que quise decir es que el criminal tiene el mismo rostro que la víctima. Sería muy fácil si el criminal tuviera cuernos y le salieran lenguas de fuego por la boca. Él es semejante a su víctima. Todos están muertos, todos son humanos. Llamé a esta obra Main light porque son todos humanos; una parte de nosotros es sin duda criminal y una parte del criminal es sin duda humana. Era una de las preguntas que me hacía. Hay una obra mía que se llama Sans souci. Voy seguido a Alemania, me gusta mucho ese país. Compré muchos álbumes de fotos de los años treinta y cuarenta, y naturalmente, hay muchas fotos de militares, de SS, de nazis y se los ve besando a niños, festejando, les gusta la música, y eso es lo más espantoso tal vez. Ver que eran como nosotros, son como nosotros. Y que alguien puede levantarse a la mañana, besar a su hijo y matar una persona la tarde. Es muy difícil saber si nosotros mismos no tenemos una parte de monstruo. Estas son obras que interrogan y me interrogan. Por ejemplo, me gusta mucho la música de Schubert, a los nazis les gustaba mucho la música de Schubert lo que no les impedía ser nazis. Esto muestra muy bien que el arte no puede cambiar la vida o lo puede muy poco. No se puede esperar mucho del propio arte para cambiar la vida.
DBW —Sin embargo, me parece interesante la interferencia crítica que obras como Menshe pueden hacer porque nada mejor que reconocer la humanidad del asesino para prevenir. En ese sentido, la postura crítica que repone la obra es una manera de hacer política…CB —Pienso en un sentido muy general que todo arte es político y confío en que mi arte es político. En la actualidad me intereso particularmente en el azar, que es una interrogación más de orden religioso que político. Mis últimas obras son sobre el azar. Hubo muchas posibilidades de que yo fuera abortado. Tengo mucha suerte de no haber sido abortado y ese es un cuestionamiento de todas las víctimas: ¿por qué yo estoy vivo y los demás están muertos?. Todas las víctimas se han hecho esta pregunta y cuando se tiene cierta edad y los amigos empiezan a morir, uno se pregunta ¿y por qué yo estoy vivo? Uno va por la ruta y la ruta está minada, y la gente, unos al lado de otros, siguen caminando y saben que un día van a volar. El tema del destino es un tema de creyentes, yo no soy creyente pero creo en el azar. Es también una cuestión muy fundamental.
Monumenta 2010, Personnes
La última obra que hice, que está en Venecia, tiene que ver con el azar del nacimiento. Si nuestros padres hubieran hecho el amor en otro momento, nosotros seríamos totalmente diferentes. Lo que somos es y nos parece tan importante ser eso. Está relacionado con lo que nuestros padres aportaron en una milésima de segundo. Dependemos de muy poca cosa. Nuestro rostro, como sabemos, es un puzzle de los que nos precedieron, de nuestros ancestros muertos. Pero, si mis padres hubieran hecho el amor un segundo antes tendría otro rostro. Todo lo que soy y todo lo que son mis pensamientos también. Se me presentan todas estas cuestiones y trato de hacerlas sentir. Lo que es muy interesante en arte y más en el área visual que en la literatura, es que cada uno puede ver lo que tiene ganas de ver y, de esta forma, siempre es el visitante el que termina la obra.
Monumenta 2010, Personnes
Por ejemplo, hace mucho tiempo en Japón trabajé sobre ropa en el piso. Los japoneses no habían oído hablar de la shoa pero me decían: “Si, naturalmente usted conoce bien el río de los muertos que pertenece a la tradición zen, y su trabajo es ¡tan japonés, tan zen!” Quedé encantado tanto como si en África me dijeran “su trabajo es ¡tan africano!”. Entendió lo que somos. Es lo que decía: el sueño para un artista es hablar de lo que sabe y al mismo tiempo que su vivencia reconstruya lo que tiene ganas de ver. La verdadera felicidad es actuar como estímulo y que cada uno pueda asociarlo y reconstruirlo de acuerdo con sus vivencias.Con respecto a la otra parte de la pregunta, para hablar de cosas políticas, es más bien el funcionamiento lo que me interesa. La décima parte de lo que fabrico hoy, son obras que se destruyen, pero que pueden ser rehechas. Trabajo como un compositor de música, escribo una partitura y como soy compositor, intérprete y director de orquesta al mismo tiempo interpreto la música con una gran orquesta o con un conjunto de cámara. Es a la vez la misma obra, pero no es la misma obra.Hay una trabajo que hice hace un año y medio o dos que se llama Personne (persona o nadie). Por supuesto ya no existe pero la mostré en Nueva York, en Milán y la mostraré en Japón. Cada vez es la misma obra y una obra diferente. Por una parte, porque no tiene ya materialidad, ya no son los mismos objetos, pero también porque la modifico. Cada vez que la vuelvo a ejecutar, reinterpreto mi propio trabajo en relación con un espacio determinado y con la situación. Esta noción de obra que no existe más de manera material, pero que se debe volver a representar, me parece muy interesante. Uno puede imaginar que alguien cincuenta años después de mi muerte decide volver a interpretar, puede ejecutar Chance o Personne. Sería distinto pero también es distinto cuando alguien interpreta a Chopin y espero que sea bastante diferente, reencarnada.Como les conté antes, fabriqué una pequeña máquina que permite grabar los latidos del corazón. Esta máquina viajó mucho y tengo muchos latidos que están guardados en una isla difícil de encontrar, en el mar de Japón. Si uno va allí, hay técnicos a los que se les puede pedir escuchar los latidos de la señora Rodríguez, por ejemplo. Ellos cliquean en la computadora y ustedes pueden escuchar ese corazón. Lo sorprendente, (hago esto desde hace algún tiempo) es que hay algunos corazones de gente ya muerta y resuena con todos estos desaparecidos. No hace falta ir hasta esta isla porque la historia es tan importante como ver la obra, escucharla en este caso. Es como el inicio de una novela: “Hay una isla en el mar de Japón donde laten miles de corazones…”. Puede ser el principio de un cuento, pero lo que me interesa es que la cosa existe realmente. Pero se puede ir, como en peregrinación, no solamente a escuchar el corazón de la abuela. No hay mucho para ver allí salvo la belleza del lugar, el paisaje…Tengo otra experiencia más o menos de ese tipo, bastante extraña: el azar, una vez más, me hizo encontrar a un hombre, un hombre rico, que hizo toda su fortuna ganando en el juego, primero en el casino y ahora en carreras de caballos. Es alguien notable que hace cálculos más rápido que una computadora. Es alguien extraño; decidió crear una especie de museo en Tasmania, de donde es oriundo. Tasmania, como imaginan, es un poco como Tierra del Fuego, el fin del mundo. El creó ese museo con objetos que hablan del sexo y la muerte. Quería una obra mía y le propuse una especie de juego que aceptó: mi taller filmado día y noche, hace ya más de un año, por medio de una webcam para que se me pueda ver allí, en directo, cuando estoy en el taller. Él debe conservar todos esos DVD hasta el final de mi vida. Es entonces mi última obra, porque en algún momento moriré. Lo que me divierte es que tendrá mi vida y al mismo tiempo no tendrá nada, porque tendrá miles de horas de una persona pero eso no impide su desaparición. Además, como él es un jugador, tuve ganas de jugar con él. Le vendí esta obra con un sistema de aporte vitalicio: él me paga por mes una pequeña suma hasta mi muerte y dentro de siete años habrá pagado la suma que le dije al principio (me aseguró que yo moriría antes de transcurridos ocho años). Él nunca perdió, de manera que si muero dentro de cinco años habrá hecho un buen negocio y si muero dentro de diez años habrá hecho un mal negocio. Me dijo: “Yo nunca perdí” ¡Vamos a ver!
Me interesó esto porque en nuestra sociedad, sobre todo en la sociedad urbana, pensar en la muerte es algo que no se hace. La muerte es algo vergonzoso, hay un rechazo a envejecer que también es algo vergonzoso. Creo en cambio que se debe aceptar la muerte como parte de la vida. Espero entonces, (amo la vida, soy un bon vivant…) espero hacer perder a este hombre y vivir hasta los noventa y ocho años, pero tampoco hay que no hablar de eso, tal vez él gane.Por otra parte esta obra no es muy visual porque hay una gruta y allí seis monitores, se ve mi taller a veces vacío o también se me ve mirando volar una mosca, o tal vez trabajando. No es muy apasionante pero tal vez lo interesante es realizar esta historia: “Hay en Tasmania una gruta donde se conserva la vida de un hombre…”. Este tipo de proyectos me interesan y no son en realidad materiales.Hoy no hago obras para estar en una galería, es excepcional.Tengo otro tipo de proyectos, crear un magazine por internet. Sería por suscripción y enviaría a la gente mi obra por internet. Todos los meses enviaría obras que hice.Debo decir que tengo muy pocas ideas. El artista no debe tener muchas ideas, el diseñador sí debe tener muchas ideas. El artista no; es siempre la misma idea y se la cambia un poco con la edad y la mirada que se pone en eso.Tal vez soy demasiado optimista. Sería enorme si hubiera tenido esos momentos de creación en mi vida. Mis creaciones siempre tienen que ver con momento de inflexión. Cuando me hice adulto, cuando mis padres murieron y cuando llegó la vejez.Es cierto que las preguntas que uno se hace al principio son las que se hace toda la vida, pero se las mira de otra forma. Me gusta mucho el trabajo de Louise Bourgeois, por ejemplo. Toda su vida se hizo preguntas sobre su relación con su padre, lo que le permitió hacer una obra, y que nosotros nos hagamos preguntas con respecto a nuestros padres.Para mí la repetición no es algo negativo. Fui profesor durante mucho tiempo y a principios de año decía a mis alumnos: lo único que pueden hacer en arte es esperar y tener esperanza. Hay que esperar y tener la esperanza de que algún día uno podrá hacer una pregunta.Trabajo muy poco, lo dije, y ocurre como con los místicos, se está frente a una pared y a veces uno cree haberla derribado pero la mayor parte del tiempo no hace nada. Y cuando uno no hace nada es realmente un momento de creación. Si uno tiene la esperanza de crear tiene que no hacer nada, sobre todo no hay que ocuparse. El peligro es que como es tan difícil no hacer nada, es tan difícil crear, que siempre tengo tendencia a viajar y eso me impide no hacer nada. La única solución es tomar un libro, poner la televisión, ver programas tontos hasta desesperarse un poco.El espíritu viaja y tal vez se puede llegar a hacer algo. Pero es muy duro, hay que ser valiente para lograrlo…
PREGUNTAS DEL PÚBLICO
—Me gustaría saber si en el momento de la creación, se plantea su obra con esperanza o con resignación respecto de la humanidad.CB —Soy muy optimista, cada vez más. En algunos años ya no estaremos pero habrá otros artistas y otras personas que escucharán. Hay más o menos cuatro personas que mueren por segundo mientras que nacen seis. Lo maravilloso es que somos reemplazables, las cosas continúan. Habrá nuevos artistas que vendrán a Buenos Aires, habrá otras personas que vendrán a escuchar, siempre habrá cosas nuevas. Entonces somos muy importantes, pero no somos tan importantes, porque vendrá otro que tomará nuestro lugar y eso es muy optimista con respecto al mundo.
—Cuando habla tanto de la muerte ¿está buscando iluminar la muerte de alguna manera?CB —Me gusta mucho la vida, no la muerte. Antes, en el campo, en los entierros, a menudo había una comida, una fiesta, la gente se encontraba y todo recomenzaba. Se acepta el hecho de que esto va a ocurrir, uno sabe que va a morir y si vamos a morir vamos a matar, porque no se puede vivir sin matar. Hay que aceptar formar parte de la naturaleza de manera natural, no ocultárselo, no rechazarlo. Si hago esto debo matar algo. También vamos a morir y es así, es tan feliz o triste como nacer y cuando ocurre hay también una parte de azar. Ese es el tipo de preguntas que hago. Las preguntas de “si hubiera…” en lugar de alguien y enseguida es una porquería es una cuestión muy sorprendente, trivial.Es lo que digo, en tres generaciones no se recuerda más.
—En la película El pianista, hay una escena donde tocar Chopin le salva la vida aunque podría suceder también, todo lo contrario. ¿Cree que es el azar solamente o que se trata de posibilidades?CB —Es el tema que no puedo resolver. Si hay un anciano de barba en alguna parte, que dice bueno esta noche al salir lo hago atropellar, está escrito, sirve para algo en la armonía del mundo, es útil. Pero creo que si soy atropellado es más bien porque tomé un poco demás de buen vino argentino, no miré bien a la izquierda y me atropelló un auto. Creo que es más bien así. Es mi opinión, no lo afirmo que esté todo escrito y eso, en fin, está la mala decisión. No puedo discutir que e
Estudios Curatoriales, un área de investigación
No full textEn los últimos tiempos, la idea de “exposición permanente” se fue desvaneciendo. Los museos no solo incorporaron el sistema de muestras periódicas como parte de las estrategias de captación de públicos y de inclusión en los circuitos del turismo cultural, el ocio, la recreación y el espectáculo, sino que también eligieron rotar y repensar periódicamente sus propias colecciones relanzando cada nueva presentación de manera espectacular, tanto o más que cuando se trata de una exhibición periódica. Las distintas maneras de concebir una misma colección, en los diversos modos de presentación elegidos en los sucesivos montajes planteados por los curadores de cada una de ellas, la proliferación de exhibiciones temporales, itinerantes o no, que pueblan las agendas de museos, centros de arte, salas de exposiciones, así como la tradición trazada por exposiciones universales, internacionales, bienales, trienales y todo tipo de exhibición conmemorativa o de representación nacional dentro y fuera de sus propias fronteras, más las muestras monográficas, ensayísticas, de intervención en una coyuntura dada, de investigación, entre tantas otras opciones en uso, abren cantidad de preguntas acerca de los saberes, disposiciones, propósitos y políticas que rondan estas prácticas, del interés por analizar pormenorizadamente los distintos tipos de exhibiciones y las narraciones implicadas en ellas. Veamos un ejemplo.
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En mayo del año pasado visité las salas del Espacio de arte de la Fundación Telefónica de España, que habían sido recientemente inauguradas. Después de situar en una de las plantas una amena historia de la telefonía, el edificio presenta dos importantes colecciones: la de pintura cubista, y la de arte y vida artificial. Hasta ese momento, mi interés principal estaba en ver de qué manera estaba presentada la colección cubista que –curada por Eugenio Carmona– había itinerado desde 2005 por diferentes ciudades europeas y americanas asumiendo distintos formatos, sumando obras, incluyendo matices diferenciales en cada sitio. Mi recorrido comenzó entonces por allí.
Una vez más se había reorganizado la colección cubista para presentarse ahora en torno a dos vectores principales: la modernidad y la modernización, por un lado, y la presencia de Juan Gris con sus obras, publicaciones, materiales impresos y cartas, por otro, estableciéndose como uno de los nodos articuladores del relato en el que se identifican las redes de relación e intercambio en aquel tramo del arte moderno. El recorrido planteado reencuentra también los aciertos de las experiencias de montajes anteriores en donde la relación entre las obras y con ellas, las distintas maneras del cubismo y sus entornos, se despliegan ante el espectador y lo invitan a revisar los parámetros canónicos del relato histórico artístico.
La arquitectura de este espacio de arte presenta un vano que pone en relación la cuarta planta, donde se sitúa la colección cubista, con la tercera y con él, la modernidad con el tiempo presente. La planta cuarta revela, en el encuentro de fotografías, pinturas, libros y documentos, aspectos del universo imaginario de las primeras décadas del siglo XX. Allí, la técnica ocupa un sitio significativo como configuradora de una idea de presente y futuro. Entre tanto, en la planta contemporánea, la de arte y vida artificial, pasado y presente también se encuentran para ofrecer una prefiguración posible de los tiempos por venir. Obras como Skeletal reflections de Chico Mac Murtrie ofrecen una interesante síntesis de cuestiones en las que se reconectan tiempos, experiencias, disciplinas. Esta esculturarobot de forma humana, despojada de toda carnación y reducida a lo estructural, es capaz de identificar y copiar los movimientos del público. El robot se detiene y fija una pose que encuentra proximidad con alguna de aquellas que tiene almacenadas en su memoria, y estas son las de un vasto repertorio de obras de la historia del arte occidental: El matrimonio de los Arnolfini de Jean Van Eyck, el David de Miguel Ángel, Santa Ana, la virgen y el niño de Leonardo, entre otras. Se establece entonces una relación entre los movimientos neumáticos de esta máquina-escultura y aquellos plasmados por las imágenes de la historia del arte, y con ella se religan en una peculiar parábola arte y vida en el tiempo.
El planteamiento de la exposición cubista ha buscado, entre otras cosas, anclar el repertorio de obras de la colección –de Juan Gris a Pettoruti, Gontcharova, Coppola, Torres
García, Exeter o Lothe, entre otros– en el proyecto moderno, en aquella imaginación de futuro en donde la técnica ocupó un sitio clave. La exhibición de Arte y Vida artificial avanza de algún modo por un sendero similar al revelar ante el espectador, con objetos resultantes en casi todos los casos de una investigación científica y tecnológica compleja, aquellos aspectos presentes en el arte del pasado así como en la dimensión humana más cotidiana: desde el movimiento hasta la comunicación y la generación de la vida. Ambas exposiciones presentan relatos autónomos, pero complementarios en el diálogo que es posible establecer entre ellas. Lo que surge de este breve recorrido –uno entre otros posibles– es la necesidad de poder sistematizar la lectura de estas formas peculiares de estructuración de sentidos, de lo que emerge la inminencia de esto que llamaremos estudios curatoriales.
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Hace ya bastante tiempo, y en especial en relación con la reconstrucción de una serie de exposiciones de arte latinoamericano realizadas en el curso del siglo XX, comencé a ensayar la noción de relatos curatoriales, con el propósito de pensar este tipo singular de narraciones. Construidas con imágenes y otros dispositivos, a partir de una serie de presupuestos teórico críticos e historiográficos, no siempre conscientes o explícitos, comencé a leer los relatos curatoriales como relatos políticos, como narraciones imaginarias, como reconfiguración de memorias, entre algunas de las dimensiones estudiadas en la convergencia de distintas disciplinas, desde la historia del arte, la sociología cultural, los estudios visuales, la historia de las ideas, la teoría del arte, la historiografía…
De esta convergencia emergen los estudios curatoriales, llevados adelante por investigadores cuya atención empieza a centrarse en las exposiciones, las colecciones, los museos, y las distintas configuraciones conceptuales y narrativas que fueron y se van presentando ayer y hoy.
Llegados a este punto, se hace necesario retomar algunas líneas con las que recordar que en tiempos del tardo capitalismo la cultura ha redefinido sus usos pasando a ocupar nuevos lugares dentro del funcionamiento de las sociedades contemporáneas. Asimismo, esto dio lugar a la emergencia de nuevos actores sociales y la puesta en valor de diferentes roles dentro del campo cultural. Entre ellos, el lugar del curador ha ido alcanzando posiciones de alta visibilidad tendiendo a convertirse, en algunos casos, en una especie de árbitro de las escenas artísticas nacionales o internacionales.
Sin embargo, sabemos que es mucho más que eso. El curador es el responsable de la producción y circulación de conocimientos nuevos que transitan socialmente por vías diversas, poniendo muchas veces al alcance del gran público los saberes que de otra forma se hubieran difundido sólo en el interior de los espacios académicos o entre los especialistas y conocedores. En este sentido, definimos a la curaduría como una herramienta crítica que si bien está asociada a las artes visuales – desde la historia del arte hasta la práctica artística– puede superar esas fronteras y resultar un instrumento valioso para otros especialistas como antropólogos, sociólogos culturales, museólogos, musicólogos, historiadores, entre algunas de las posibles aproximaciones.
Por otra parte, el lugar del curador y su práctica están en el cruce de diferentes espacios de producción intelectual y social de la cultura: desde los ámbitos de la investigación académica hasta los de la exploración artística, pasando por los espacios de gestión, conservación y reflexión patrimonial. La curaduría, vinculada tanto a la investigación como a la revisión crítica y con ella a la elaboración de nuevas perspectivas sobre nuestras sociedades, nuestras percepciones del presente y del pasado, otras preguntas acerca de las producciones simbólicas y desde ellas sobre nuestras configuraciones y representaciones de lo real o de las realidades –en el sentido más extenso del término–, así como a la introducción o reintroducción de problemáticas vinculadas a las visualidades, técnicas, tramas histórico- sociales y culturales tanto del pasado como del presente, se ofrece entonces, como una área que requiere una lectura e interpretación pormenorizada, buscando considerar diferentes dimensiones.
Es por eso que, dada la complejidad de esta nueva zona, en la intersección de lo que genéricamente llamaremos estudios culturales, visuales e histórico-artísticos, definida como estudios culturales, esta revista busca convertirse en plataforma para la presentación de trabajos, establecimiento de debates y promoción del desarrollo de este tipo de indagaciones
Avatars of a collection: The Engraving Museum (1960-2011)
No full textEste artículo examina la creación del Museo del Grabado y las circunstancias en que se convirtió en un museo nacional. Se analizan también los inicios de la colección que no solo se enriqueció con la producción gráfica argentina sino que fue muy receptiva a la producción de la escena gráfica internacional.Por ultimo, se estudia la actividad de Oscar Pécora quien como coleccionista, gestor cultural y funcionario contribuyó al posicionamiento del grabado en la Argentina en el marco de otras importantes iniciativas generadas durante los años 60 y 70.This paper aims to examine the creation of the Museum of Engraving and the circumstances of its development into the National Museum of Engraving. It will also study the initial features of the collection, which appears to having been receptive to the permanent incorporation of pieces that could hold a repository focused not only in the Argentine artistic production but also in the international graphic scene. We propose to search the itineraries of Oscar Pécora who, as collectionist, cultural promoter and public official, contributed to the definition of an important place given to the engraving in the local field, as his actions should be considered as being part of a wider group of iniciatives with similar goals during the 60´s and 70´s
Art exhibitions, one step to life
No full textLa curaduría podría definirse como la persecución del sentido del arte y, posiblemente, una práctica subsidiaria de la pedagogía. Consiste, al menos, en la distribución de ciertas masas conceptuales en determinados espacios. Surge, entonces, la necesidad de una crítica específica que tome a los procesos de exhibición o relatos curatoriales en los que “el arte” se constituye como objeto de una cierta mirada.El montaje ha pasado a formar parte del acontecimiento artístico en sí mismo; ya no preocupa tanto la obra sino cómo mostrarla. Analizando los relatos curatoriales de algunas exhibiciones se puede constatar la tensión entre lo vivo y lo muerto que se sostiene en los museos y las ficciones curatoriales que sustentan las diferentes exposiciones.Curatorship could be defined as the pursuit for art sense, and possibly, a practice that is secondary to pedagogy, comprising at least de distribution of conceptual masses in certain spaces. The need, then, arises for specific critics that would take curatorial exhibition or chronicle processes in which “art” is established as the object of a certain perspective.The installation in itself is now an integral part of the artistic event; one is not as concerned about the piece now but is more concerned about how to show it. Analysing curatorial chronicles from exhibitions such as Wassily Kandinsky (Guggenheim Museum, New York, 2010), Tim Burton (MoMA, New York, 2009-2010), Mr. America (MALBA, Buenos Aires, 2009), collection of Moche erotic sculptures (Museo Larco Herrera, Lima), among others, one can certify the tension between life and death (art is a form of life and at the same time, it addresses other forms of life) supported in different exhibitions and sustained in Museums and curatorial fictions
Neo, Post, Ultra, Pre, Para, Counter, Anti. Modernity, Baroque and Capitalism in Mexican Contemporary Art
No full textLas exposiciones México: Esplendores de treinta siglos y The Bleeding Heart se desarrollaron en el marco de una serie de actividades culturales realizadas por el estado mexicano junto a algunas entidades privadas entre 1980 y 1990. Estas manifestaciones catalizaron, desde la etiqueta de la posmodernidad, la fracturación del modelo identitario nacional elaborado por el estado mexicano a lo largo del siglo XX.En este texto se describe cierto tipo de respuestas ante una situación política y económica como la mexicana, cuya transformación fue patente con el fin del estado priista, y que conllevó un importante debate sobre el carácter de lo mexicano en un entorno ultraliberal.Certain kind of response is described in this text, when faced with a political and financial situation like that of Mexico, whose transformation was evident with the end of the PRIist state, and that carried a significant discussion about the Mexican features within an ultra-liberal environment. Neo-baroque bets were adopted as a way or re-arranging Mexican culture – the Neo-Mexican– within a new context of financial and identity subsidiarity and competence. Neo-baroque allowed overcoming sound paradoxes of what had been traditionally considered as owned, and thus articulating debate in a less creaking terrain as that offered by multicultural post-modernity
Beauty's Researchers. Art Collectors and Activism
No full textEl coleccionismo de arte puede ser considerado como un modo de expresar la personalidad del coleccionista. Para las mujeres aquí presentadas, el coleccionismo no fue solo una cuestión de consuelo o de autodeterminación sino también de la libertad que manejaron para aventurarse en la esfera pública y diferenciarse social y políticamente en sus sociedades. Estos cuatro ejemplos de coleccionistas mujeres muestran cómo fueron más allá de la simple adquisición de obras para convertirse en verdaderas activistas del arte moderno.Art collecting may be regarded as a way to express a collector’s personality. In the case of women, art collecting provided not only a sense of personal, private solace and self definition, but also the freedom to venture into the public sphere and to make a difference in terms of social and political life in their communities. The discussion of four examples of elite female collectors throughout the 20th Century –Louisine Havemeyer, Peggy Guggenheim, Gertrude Stein and Dominique de Menil– shows how their activity went far beyond the acquisition of modern art entering the territory of activism
Introducción
No full textEste primer dossier temático se dedica a ciertas prácticas que involucran una mirada atenta y selectiva sobre las producciones estéticas; mirada que ha definido un territorio diverso, extenso, situado, por regla general, bajo la nomenclatura de coleccionismo. En las últimas décadas, desde el campo de la investigación se propusieron distintos abordajes que combinan los recursos de la historia, la historia del arte, los estudios visuales, la antropología o la sociología, los cuales dan cuenta de la multiplicidad de aristas que puede tener el coleccionismo y los modos en los que gravita sobre procesos culturales, sociales y políticos. Esto se evidencia en la cantidad de textos específicos sobre el tema, así como también en la proliferación de entrevistas, conferencias y cursos que prueban ese interés, renovado en los últimos años.
En el país, a las publicaciones específicas que enfocan el análisis del coleccionismo se suman las “clínicas” de colecciones, la apertura de acervos privados o la construcción de espacios ad hoc para ser mostrados con un carácter semipúblico. También forma parte de esta reactivación del campo la intervención de coleccionistas en debates y mesas redondas que apuntan a definir su propio hacer como observadores especializados, descubridores y agentes capaces de formular micro-relatos sobre el arte contemporáneo. La multiplicación de estas intervenciones bajo formatos diversos ha movilizado los debates respecto de la escena contemporánea poniendo sobre la mesa discusiones en torno a la posición de los artistas en el mercado, la valorización de sus obras y la preservación del patrimonio.
A su vez, la investigación histórica ha ido avanzando sobre un asunto clave como es el rol del coleccionismo en el espacio cultural, su impacto en la institucionalidad del medio o sus conexiones con las esferas del poder político y económico. En esta línea, actualmente existen numerosos trabajos que responden a la necesidad de cubrir una zona descuidada, hasta hace pocos años, por la historiografía artística. Desde distintas perspectivas teóricas, se ha abordado el desenvolvimiento del coleccionismo público y privado no solo en Buenos Aires, sino también en Rosario, Córdoba o Mendoza; mientras otros textos apuntaron a destacar figuras notorias en la formación de series artísticas, la creación de museos o instituciones, o se ocuparon de destacar a los protagonistas en la dinámica comercial, en la promoción de ciertos artistas o tendencias.
En este contexto de mayor producción crítica y difusión mediática de la figura del coleccionista, el presente dossier parte de la idea de que estas prácticas intervienen en los procesos de escritura de los relatos sobre el arte materializados a través de las propuestas curatoriales que definen tanto los guiones de cualquier exposición como los montajes de acervos institucionales. Si bien la compra de obra puede obedecer a intereses contrapuestos, las operaciones intelectuales que subyacen a su apropiación material, y que han diseñado los guiones estéticos de acervos privados y públicos, establecen múltiples puntos de contacto con la práctica curatorial. Los trabajos aquí incluidos presentan escenarios cuyos actores toman decisiones estéticas e ideológicas en el momento de seleccionar aquellas imágenes que se incluirán en un conjunto privado –con la posibilidad o el deseo de que pase a la esfera pública– o bien en un museo.
El trabajo de Gabriela Siracusano y Gustavo Tudisco se aboca a la formación de las colecciones de arte colonial que dieron su entidad final al Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco y que tuvieron como agente y curador experto al profesor Héctor Schenone, uno de los especialistas más reconocidos en el estudio del arte colonial en la Argentina. También, dentro del ámbito institucional, Marcela Gené analiza la trayectoria de Oscar Pécora en la creación del Museo Nacional del Grabado en la ciudad de Buenos Aires. La intervención de Pécora en la selección de obras para el museo y en la implementación de distintos mecanismos para incrementar el patrimonio sitúa la labor de este actor cultural en un lugar de acción múltiple que combina el rol de coleccionista, el de curador, el de asesor o el de intermediario cultural, que también desempeñan otros protagonistas en ámbitos y espacios temporales muy distantes, como Miguel Cané e Ignacio Pirovano. El espacio que ocupó Cané en el mercado y en el consumo artístico de fines del siglo XIX, analizado por María Isabel Baldasarre, marcó ciertas pautas de comportamiento que permiten poner en clave histórica el lugar del operador cultural en la escena contemporánea. Por mi parte, me he ocupado de analizar el espacio de acción que diseñó Ignacio Pirovano a partir de la década de 1950 y que inscribió nuevas coordenadas para el coleccionismo de arte a partir del apoyo que brindó a los artistas concretos. Por último, el artículo de Dolores Giménez Blanco, situado entre la escena norteamericana y la francesa, introduce la problemática del género en el consumo artístico. Para terminar, Giménez Blanco se concentra en la activa participación en el coleccionismo y el mercado de arte de un grupo de mujeres –Luisine Havemeyer, Gertrude Stein, Peggy Guggenheim y Dominique de Menil– que lograron transgredir convenciones sociales y culturales para diseñar nuevas modalidades de acción en este terreno entre fines del siglo XIX y la primera mitad del XX
Héctor Schenone and the Musem Fernández Blanco. The academic construction of a collection
No full textEl Museo de Arte Hispanoamericano Isaac Fernández Blanco, creado en el siglo XIX, se convirtió en la institución más prestigiosa de la Argentina dedicada al arte colonial.Construir la identidad del museo demandó la suma de acciones políticas, intelectuales y administrativas. El momento cúlmine fue en los años ´60, cuando el profesor Héctor Schenone, el principal referente en historia del arte colonial de la Argentina, se convirtió en su director.Este artículo se propone mostrar el fortalecimiento de la institución y analizar los aspectos más importantes de la gestión del profesor Schenone quien, como académico, funcionario, historiador del arte y coleccionista, decidió reformular y otorgar nuevos significados al patrimonio del museo.The Museum of Hispanic American Art “Isaac Fernández Blanco”, which was created in the 19th century as a private museum of Argentine history and of American and European handcrafts, developed in the most prestigious institution dedicated to colonial art.The identity of the museum demanded a sum of political, intellectual and administrative actions for years. The most significant ones were its transfer, in 1943, to its local site in Suipacha 1422, and its later merge with the Colonial Museum. In the 60´s a new event contributed towards its new identity: Prof. Héctor Schenone, main referent of Colonial Art History in Argentina, was appointed director of the museum.This article aims to show the ideological motives that enabled these changes within the insitutution, as well as to analyze the most relevant issues of Prof. Schenone´s performance who, as an academic professor, decided to reformulate and bring new meanings to the museum heritage, from the multiple points of view he owned as public official, art historian and specialized collector