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Reacomodando el tablero de la historia del arte
No full textAfin de conmemorar los cien años de la Exposición Universal de París de 1900, el fallecido Robert Rosenblum, junto con Mary Ann Stevens y Ann Dumas, organizó la muestra 1900: Art at the crossroads, que se exhibió en la Royal Academy of Arts de Londres y en el Solomon R. Guggenheim Museum de Nueva York. Esta muestra, que vi en Nueva York, influyó en mi manera de pensar la importancia de la historia de las exposiciones como forma de entender el impacto que tienen en las narrativas de la historia del arte. Organizadas de forma temática, las pinturas y esculturas de artistas en su mayoría olvidados estaban colocadas junto con obras icónicas. Esto me llevó a reflexionar sobre la posibilidad, revelada por las investigaciones de archivo y por la apertura hacia las obras de arte desconocidas, de reescribir la historia y de cuestionar los cánones recibidos. Como expresó Rosenblum:
Si la antología ofrecida contiene arte bueno, malo y grandioso, si los maestros que nosotros reverenciamos asumen nuevas dimensiones al codearse con una multitud de indómitos artistas que solo vivían a los pies del Olimpo, si la confusa diversidad nos lleva a querer reacomodar el tablero de la historia del arte una vez más, entonces habremos logrado nuestros objetivos.1
La historia de las muestras de arte es una de las herramientas claves que permiten que los historiadores del arte reconstruyan la recepción crítica, el desarrollo de la obra de los artistas, así como también la evolución de los argumentos eruditos y los debates a lo largo del tiempo. Estas herramientas son fundamentales para la procedencia y la investigación razonada del catálogo, y para las historias sobre el coleccionismo institucional y el mercado del arte. Recientemente, el estudio de la práctica de curaduría, las bienales y la creciente literatura sobre la formación de cánones han incrementado la atención crítica sobre la historia de las muestras.2 Existen mucha literatura e investigación relacionadas con este material, pero como vivo en los Estados Unidos, más abajo me referiré a algunas publicaciones importantes y otros recursos web de este país.
La mayoría de estos libros se focaliza en exposiciones temporarias. Esto es muy importante por varias razones concernientes a la historia del arte, pero resultan ser de gran ayuda las huellas de archivo dejadas por estos eventos efímeros: catálogos, críticas, fotografías, etcétera. Sin embargo, hay un área que debería ser estudiada con más atención y es la que se refiere a la evolución de la exhibición de colecciones por parte de los museos, que, aunque es algo visto como cotidiano y administrativo, ejerce un enorme impacto e influencia en cómo el público general y los profesionales consideran la historia del arte. Tales instalaciones son comúnmente vistas desde la perspectiva de experiencias recientes o de su racconto; el peligro consiste en que la interpretación estadística de una visión particular de curaduría se trasforme en una versión abreviada sobre las complejas narrativas institucionales que están siempre en evolución. El libro Spaces of Experience: Art Gallery Interiors from 1800-2000 de Charlotte Klonk ofrece un ejemplo de los raccontos históricos matizados de las cambiantes prácticas en el diseño de las exhibiciones y la comprensión de las experiencias del público en los espacios del museo.3 La autora expande el análisis de los cambios en la presentación de las obras de arte para considerar la especificidad histórica y cultural del color de las paredes, la iluminación o el estilo conocido actualmente como “cubo blanco”, tal como evolucionó en instituciones europeas. Este libro ofrece un invalorable modelo para considerar hoy día cuestiones como las enunciadas. Y es particularmente esclarecedora la forma en la que la autora considera estos cambios en términos de la visión que los curadores tienen sobre la respuesta del público a las muestras.
Estos libros no serían posibles sin el acceso a los archivos institucionales. El caso del Museum of Modern Art (MoMA) es notable. El libro The Power of Display: A History of Exhibitions at the Museum of Modern Art, de Mary Ann Staniszweski, sentó nuevas reglas al cubrir exhibiciones claves llevadas a cabo en esta institución. Por ejemplo, algunos de los casos que discute arrojan luz sobre el rol del MoMA en el establecimiento de definiciones sobre ciertos medios, como la fotografía o la arquitectura. Otros capítulos se centran en exhibiciones propagandísticas sin documentar durante la Segunda Guerra Mundial, lo que nos ayuda a comprender los cambios en la misión de la institución así como en sus métodos de montaje de exhibiciones.4
Debido al rol preeminente que tuvo el MoMA en la construcción de la ampliamente discutida narrativa canónica occidental del arte del siglo xx, no sorprende que haya sido objeto de una serie de libros y artículos relacionados con la historia de sus exhibiciones. Su archivo maravilla por su detallada documentación, que incluye un archivo fotográfico que abarca mucho de su historia. A pesar de los recortes continuos de personal y de las horas de apertura, su dedicado equipo sigue siendo un recurso tan importante como esta documentación debido al conocimiento que tiene de la historia del museo. Cabe preguntarse si la vastedad de este archivo, que nace de la colección concienzuda por parte del MoMA de su propia historia, alienta una investigación que sirva para reificar la autoridad del museo, incluso cuando esta última se encuentre cuestionada. De todos modos, se están haciendo esfuerzos para identificar y preservar los archivos de instituciones que no tienen los recursos administrativos y financieros para evitar que se pierdan, tales como el Survey of Archives of Latino and Latin American Art y el Art Spaces Archive Project.5 Además, gracias a los recursos digitales, muchos museos, incluyendo el MoMA, están subiendo a sus sitios web los recursos de archivo relacionados con la historia de sus exhibiciones.6 En los Estados Unidos, hay ejemplos notables en el Brooklyn Museum of Art, el New Museum of Contemporary Art y el Museum of Fine Arts de Houston.7 Un sitio web recientemente lanzado provee valiosa información sobre la presencia de artistas latinoamericanos en París e incluye información sobre las exhibiciones.8
Bruce Altshuler, director del Program in Museum Studies, uno de los dos departamentos de la Universidad de Nueva York en los que tengo base, ha escrito un estudio en dos volúmenes sobre exhibiciones influyentes que es de gran utilidad para historiadores del arte y estudiosos de prácticas museológicas y de curaduría. El primero de los dos libros, From Salon to Biennial: Exhibitions that Made Art History cubre el período de 1863 a 1959. El segundo, de reciente publicación, Biennials and Beyond. Exhibitions that Made Art History, cubre una importante serie de exhibiciones de arte del período 1962 al 2002. En la introducción al primer volumen, Altshuler escribe:
El estudio de las exhibiciones provee una fascinante ruta hacia la historia del arte. Aquí confluyen las fuerzas sociales, políticas y económicas que dan forma a la producción artística y su distribución, y ejercen variadas presiones sobre artistas, críticos, coleccionistas, marchands y protagonistas institucionales, y sobre el público que consume arte.9
El propósito de ambos volúmenes es presentar material de archivo que permite, tanto a los estudiantes de historia del arte como a los de curaduría y museología, comprender mejor estas exhibiciones. Esto incluye textos de los catálogos y fotografías inéditas sobre el montaje de las exhibiciones, además de ejemplos significativos de la reacción de la crítica. Mucho de este material es de difícil acceso y es particularmente útil para dar clases en cursos relacionados con la historia del diseño de exhibiciones, la práctica de la curaduría, las bienales y la formación de cánones. Además, el segundo volumen incluye casos que ayudan a entender las influyentes exhibiciones de Arte Latinoamericano y Arte No Occidental, tales como Magiciens de la Terre de 1989, la Bienal de San Pablo de 1998 y Documenta 11, que tuvo lugar en el año 2002. El origen de ambos volúmenes fue la obra The Avant-Garde in Exhibition: New Art in the Twentieth Century (1994) de Altshuler, que
está dividida en capítulos que documentan ejemplos claves de tales eventos en Europa.10 Al leer los tres libros, vemos los giros en las curadurías, tanto en el siglo xix como durante los primeros años del xx y, a la vez, el cuestionamiento al poder de los jurados académicos oficiales de los salones en exhibiciones organizadas por artistas. En el volumen de la posguerra, vemos cómo aparece el curador independiente que, trabajando en varios espacios, comenzó a asumir el rol del artista. Tales corrientes derivan en la prominencia de un “curador estrella” global que se mueve desde espacios independientes hasta los museos a través de un circuito aparentemente infinito de exhibiciones eternas.
Otro volumen importante que incluye fuentes parecidas de documentación sobre influyentes exhibiciones europeas es la publicación que acompañó la exposición Archivos universales: la condición del documento y la utopía fotográfica moderna, de Jorge Ribalta, que tuvo lugar en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona en el año 2008, Espacios fotográficos públicos. Exposiciones de propaganda, de Pressa a The Family of Man 1928-55, que incluye introducciones académicas a cada exhibición seguidas de fotografías de la instalación, ensayos para los catálogos, ejemplos de la recepción de la crítica y, en algunos casos, testimonios de primera mano.11
Un aspecto clave en esta historia de las exhibiciones temporales, las muestras en los museos y las bienales que, además, está generando una literatura creciente, es el del arte no occidental, que se encuentra más allá de las posibilidades de esta pequeña reseña. Para citar un ejemplo notable, “China” on Display fue un simposio que tuvo lugar en el año 2007, una publicación próxima arrojará luz sobre la exhibición de arte chino y su relación en la comprensión de la historia del arte en instituciones tanto occidentales como no occidentales.12 Un área potencial para futuras colaboraciones es la de las discusiones entre estudiosos provenientes de las Américas, Europa y varios países no occidentales, lo que originaría fructíferos marcos comparativos para estudiar la historia de las exhibiciones y su relación con las narrativas de la historia del arte. Como escribió Rosenblum, la historia de las exhibiciones nos da oportunidades que permitirán que los eruditos en la materia “reacomoden el tablero de la historia del arte”, lo que arrojará luz sobre la construcción de los cánones occidentales y sobre el desarrollo de ideas de exhibición y permitirá el diálogo internacional para entender mejor y cuestionar las narrativas disciplinarias estándares.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Ignacio Pirovano and avant-garde collections
No full textWell into the 40s, Ignacio Pirovano put aside the repertoires of artists who where acclaimed by the local collectionism and took a risk with non-representational avant-garde art. He selected representatives from concrete groups and from sectors of the geometric abstractionism when these streams embodied the most radical renovation in the field. Through this path and with a prolific public activity in multiple roles as collector, painter, manager and entrepreneur, he managed to arise as a model for alternative consumption in the selections that were visible in Buenos Aires between 1950 and 1965. The purpose of this article is to analyse the first years in which this pool was gathered as that was the time when Pirovano consolidated a decisive change in Argentinean collectionism, even thought his purchases continued up to the 70s. In this sense, he represents a pragmatic case worth observing for the dynamic nature and the possibilities of transformation of a private collection, as well as the public acknowledgment of its development and the institutional projections feeding a significant portion of personal decisions.Well into the 40s, Ignacio Pirovano put aside the repertoires of artists who where acclaimed by the local collectionism and took a risk with non-representational avant-garde art. He selected representatives from concrete groups and from sectors of the geometric abstractionism when these streams embodied the most radical renovation in the field. Through this path and with a prolific public activity in multiple roles as collector, painter, manager and entrepreneur, he managed to arise as a model for alternative consumption in the selections that were visible in Buenos Aires between 1950 and 1965. The purpose of this article is to analyse the first years in which this pool was gathered as that was the time when Pirovano consolidated a decisive change in Argentinean collectionism, even thought his purchases continued up to the 70s. In this sense, he represents a pragmatic case worth observing for the dynamic nature and the possibilities of transformation of a private collection, as well as the public acknowledgment of its development and the institutional projections feeding a significant portion of personal decisions
Presentación. El comparatismo latinoamericano: una ciencia menor
No full textTodas las fotos del número son obra de Sebastián Freire
Los chongos de Roa Bastos. Narrativa contemporánea de Paraguay, de Sergio Di Nucci, Nicolás Recoaro, Alfredo Grieco y Bavio (selección, introducción y notas)
No full textThe encyclopedic palace: aspiration of an infinite reservoir
No full textEl presente texto realiza un recorrido por las instalaciones de la 55ª Bienal de Venecia y analiza el modo en que, a partir de la propuesta de Massimiliano Gioni, se despliega un proyecto curatorial de esta naturaleza. Reflexiona también sobre la política comunicacional de la muestra, el lugar del espectador, el contexto histórico en relación a ediciones anteriores y la tradición museográfica que representa. Según Wechsler, el proyecto de Gioni estuvo montado sobre la imposibilidad. Es, en palabras del curador, “una construcción compleja y frágil” a la vez, “una arquitectura del pensamiento tanto fantástica como delirante”.One of the practices to analize some curatorial proposals is based in walking across the halls, discovering images, different works and identifying relationships between every pieces that are there exhbited. In these essay, I will develope some strategies to reveal the keys of the curatorial narrations that are the main hipothesis of the curatorial work of Massimo Gioni, who thought, the last Venice Biennale, as Il Palazzo Enciclopedico
Institutional Collecting Policies under Review
No full textCimientos. 65 años del INBA: legados, donaciones y adquicisiones tuvo como prioridad distanciarse de una tradición de excesiva trayectoria en México y desplegar los acervos del Instituto Nacional de Bellas Artes sin la anquilosada mirada triunfalista del tipo ”grandes obras maestras del arte mexicano”. La idea era desbordar un ejercicio expositivo ubicado dentro del sistema gubernamental de autopromoción y colocar dentro de la discusión las fortalezas y debilidades de los mecanismos que, de 1946 a la fecha, el instituto ha instrumentado para acrecentar su patrimonio. Se trataba, pues, de ejercitar la reflexión y, al mismo tiempo, de formular propuestas.Cimientos. 65 años del INBA: legados, donaciones y adquicisiones (Foundations. 65 years of the INBA: legacies, donations and acquisitions) had as its priority to move away from a tradition of excessive exposure in Mexico and display the heritage housed in the National Institute of Fine Arts, without the outdated triumphalist message which considered them to be “great masterpieces of Mexican art.” The idea was to exhaust the exercise of exhibiting within the government system of self-promotion, and set in the centre of debate the strengths and weaknesses of the mechanisms which the institute has implemented from 1946 to date as a means of enhancing its patrimony. So it was a question of reflecting and, at the same time, formulating proposals
