Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Lectores de signos, lectores de guiños: el ensayo curatorial como forma
No full textEste pequeño ensayo que parte de una lectura de la exposición Colonia apócrifa (MUSAC, León, 2014)1 podría haberse titulado también, parafraseando a Nietzsche,2 “Sobre la utilidad y el inconveniente de las exposiciones de historia para la vida”. En el texto original, el filósofo previene sobre cierta concepción de la historia, la que en modo alguno se desprende de la exposición citada, cuya herramienta epistémica, el montaje, es la base estratégica fundamental para atusar la historia a contrapelo. He considerado Colonia apócrifa, además, como objeto teórico para mostrar que el ensayo curatorial como forma, en el sentido en que Adorno utiliza esta palabra,3 es muy adecuado para sus propósitos, esto es, la pregunta por “el significado, producción y difusión de las imágenes […] que el colonialismo hispano ha generado desde el siglo XV hasta la actualidad”.4
El ensayo visual-curatorial que defiendo apuesta por la escritura material, una escritura que, además del montaje, “sigue insistiendo en palabras modernas como fabricación o articulación”.5 Esta forma ensayística se hace necesaria (y reivindicable) en exposiciones y trabajos curatoriales volcados al desmontaje de las narrativas oficiales y al re-montaje de pequeñas historias porque el carácter parcial, sensible y lacunar de las imágenes genera pequeñas narrativas que, mediante la forma-ensayo, revisan críticamente nuestro pasado y lo iluminan en el presente: identidad, raza, género, memoria, magia, ecología, masas, revoluciones, colonialismo, locura, fetichismo, adivinación, culto, autobiografía y tantos temas que son trabajados de un modo semejante por artistas, teóricos y curadores. Me parece que con esta división estoy contribuyendo a un estado de cosas, un terreno que deberíamos “recalificar”. Por ello, los estudios visuales han tenido problema con las disciplinas humanísticas “científicas”, por haber acogido a los “hombres de aire”, tal y como Adorno se refiere a los ensayistas, no de hechos.6 El ensayo en cuanto configuración dinámica abierta está siendo fundamental para ciertas prácticas visuales (cine o video),7 pero también en todo lo relativo a la presentación/exposición de la escritura-como-montaje que aconsejo a mis alumnos artistas en sus TFM (Trabajo Fin de Máster) o sus tesis doctorales. Como referencia, solemos considerar el Journal of Artistic Research, una plataforma online que propone interrelacionar todo tipo de medios y presentar la investigación en un formato que ellos denominan “exposiciones” (research expositions), un concepto para el que reclaman la potencia de su doble sentido: por una parte, explicar y presentar; por otra, el mostrar propio de los mundos del arte. Me atrevería a insinuar un tercer sentido, el del riesgo que conlleva exponerse, ponerse en contingencia de ser interpretado por la comunidad académica.
La insistencia en el “cómo”8 se convierte para ellos en un elemento epistemológico fundamental. Este concepto de exposición guarda, a mi entender, un parentesco con lo que en castellano se viene traduciendo como “el modo de exposición” tratado por Walter Benjamin en “Los orígenes del drama barroco alemán”. La palabra alemana en el texto original es Darstellung (presentación) y prefigura (así me parece) ese sentido tan querido para Benjamin de “mostrar”, la contrapartida epistémica del “demostrar” propio de los discursos científicos, pero también su empeño en mostrar el texto en cuanto objeto. Cierto es que cuando Benjamin utiliza la expresión traducida en las versiones castellanas por “forma de exposición” (Darstellung), se refiere al texto filosófico: “Se ha venido asimilando demasiado el filósofo al investigador, y a menudo al investigador en su versión más limitada, negando espacio en la tarea del filósofo al problema del modo de exposición”.9
En esta forma de exposición, cabría la yuxtaposición de elementos “aislados y heterogéneos”. El brillo de la exposición (y aquí acude el ejemplo del mosaico y sus teselas) depende del valor de los fragmentos de pensamiento, igual que el brillo del mosaico depende de la calidad del esmalte. Esta forma de exposición (de las ideas) que defiende para la filosofía es “una forma congénita de prosa”. Es un ejercicio de escritura.
Apostar, como hace JAR, por emplazar firmemente la investigación artística en la tradición académica de la escritura y hacer para ello hincapié en la “forma de exposición” significa aceptar con Benjamin que “el modo de la exposición” siempre deberá ser problematizado. Y si esa forma de escritura se adscribe al concepto de ensayo defendido precisamente por Adorno (ya sabemos en qué elevado tanto por ciento es deudor de Benjamin), tiene necesariamente que “cuestionar las estructuras gnoseológicas institucionalizadas [pues] la raída literatura no critica, lo presupone todo y en completo acuerdo”.10 Quizá por ello, la insistencia de JAR en que las “exposiciones” no se limiten a la escritura habitual (negro sobre blanco) de los papers académicos, que no sean tampoco un escrito a posteriori, una reflexión crítica una vez que la obra ha sido ya realizada, un tirar del ovillo que intensifique lo que la obra “tiene en sí”.11 En vez de esto, es la propia escritura la que va dando forma al pensamiento. Y, por tanto, a la investigación.
Se puede, como han hecho tanto Adorno como Benjamin, tensar el lenguaje, adoptar el uso de una forma fragmentaria y disonante, pero no por ello renunciar al rigor del pensamiento. Aquí la “exposición” de la investigación tiene que adecuarse al tejido-tupido que defiende Adorno.12 Poco importan en ese “fraseo” los elementos del vocabulario utilizados, textos al uso, videos, audios, etcétera. La escritura admite otros modos a medida que se detiene y no “comienza de nuevo en cada frase”,13 sino recomienza en una imagen o un fragmento audiovisual, por ejemplo. Forma de descentrar y desplazar,, de diseminar y diferir el tradicional “negro sobre blanco” como único depósito del pensamiento crítico.
Antes de extrapolar este ejercicio de escritura a los espacios del arte, quiero guardar también la primera acepción de la voz latina explicatio como “acción de desenvolver o desplegar aquello que estaba doblado y no es visible”.14 “El despliegue no es lo contrario que el pliegue, sino que sigue el pliegue hasta otro pliegue”.15 Es este sentido deleuziano el que guardo y no el ovillo anteriormente citado que parte todavía de una idea romántica de interioridad.
Toda esta digresión me ha parecido necesaria para deducir que si la presentación de la forma de escritura-como-montaje16 es lo propio de la exposición,17 cuando el ensayo curatorial se base también en la fragmentación y el montaje de elementos heterogéneos, como considero que ocurre en el caso de Colonia apócrifa, el valor estético de las obras se retrae en aras de la articulación epistémica.
En este tipo de muestras que reescriben las narrativas heredadas, el ensayo curatorial no es por lo tanto mera forma artística (Lukács), sino una forma que tiene, como en Adorno, pretensiones epistémicas, un uso distinto del concepto si entendemos la tarea como práctica teorizante y, en el caso de Colonia apócrifa, le concedemos pretensión de verdad por el hecho de desenmascarar los mecanismos ideológicos. Porque, al margen de las más modernas acepciones de “escrito, reflexión sobre un tema”, o prueba previa al acto final de una representación, el ensayo tiene que ver también con el examen o la exploración. En el diccionario de autoridades, en 1884, aparece como “inspección, reconocimiento del estado de las cosas”. Este sentido de inspección o reconocimiento de un estado de cosas es otra acepción de la palabra alemana Aufklärung, que responde a Ilustración, Iluminismo. La película Imágenes del mundo e inspección de la guerra (Bilder der Welt uns Inschrift des Krieges, 1988) de Harun Farocki tiene como nudo teórico el hecho de desplegar el vocablo Aufklärung en todas sus acepciones: Iluminismo, pero también una operación policial (esclarecer un caso), así como una forma de reconocimiento militar. Podríamos convenir que Colonia apócrifa es un ensayo visual que se dedica a inspeccionar o esclarecer cómo han pasado desapercibidas determinadas operaciones militares y, en cuanto exposición, a “desenvolver o desplegar aquello que estaba doblado y no es visible”;18 es decir, plegar y replegar la historia, un concepto de historia que se enrolla también sobre sí misma como un torbellino (Benjamin de nuevo) en el que los tiempos chocan.
También en Colonia apócrifa resonaba el proyecto iluminista (ciencia, universalidad y razón) como sustrato ideológico de fondo del orientalismo, es decir, la construcción del Oriente por el llamado oeste, en términos de Edward Said. Algo que estaba especialmente presente en las secciones Orientalismo y Antropología, y de manera palpable en los cuadros de “castas” (José Joaquín Magón, Cuadros de Mestizaje del Cardenal Lorenzana, ca. 1770) clasificados precisamente durante la Ilustración, que el curador había elegido y montado en la pared debajo de Mestizaje, una obra de Javier Andrada realizada entre 1993 y 1996.
Javier Andrada, Mestizaje, 1993/1996
Una operación que había puesto magistralmente en evidencia Farocki cuando en “Imágenes del mundo e inscripción de la guerra” trabaja el significado de Aufklärung en relación con la fotografía policial/colonial francesa, durante los años cincuenta y sesenta. Estas imágenes permiten un significado adicional en cuanto quieren representar mujeres argelinas “europeizadas”, es decir, “emancipadas a la luz de la razón” (uno de los sentidos de Aufklärung), pero des/veladas a la fuerza por los soldados para el fotógrafo de la armada Marc Garanger. Hito Steyerl considera notoria la complicidad entre la producción de imágenes documentales y los mecanismos coloniales (y policiales) de control. Como en la colonia de Kafka (reveladora palabra, ahora, para nosotros), sus miembros nunca toman fotografías, son fotografiados. En este punto, Steyerl se refiere a las fotografías de mujeres argelinas de las que habla Farocki. “Desveladas” guarda para ella también la acepción pornográfica de la palabra Aufklärung.19
La herejía como ley formal del ensayo
Confieso haber leído algunas de las piezas de la exposición, los escudos de armas de Mateo Maté, Delirios de Grandeza VI (2006) o La espada (2011) de Fernando Sánchez Castillo, como guiños y no simples metáforas para que el ensayo curatorial pudiera hacer suya una de las conclusiones de Adorno, el hecho de que la más íntima ley formal del ensayo sea la herejía: “Por violencia contra la ortodoxia del pensamiento se hace visible en la cosa aquello, mantener oculto que la ortodoxia quiere mantener oculto lo cual es secreto y objetivo fin de la ortodoxia”.20
Este concepto de violencia y de herejía propia del ensayo defendida por Adorno en su texto de 1958 ha sido de algún modo cuestionado por Hito Steyerl en “¿El ensayo como conformismo?”. La autora parece estar interesada en la simpatía de Adorno por el ensayo, y su carácter marginal, precisamente por su capacidad (formal) para “romper” con los estándares de identidad de la cadena de montaje. Esa forma alternativa de “engranar conceptos” podría presentarse como liberadora en la época aún fordista de la fábrica. ¿Ocurre otro tanto en el capitalismo cognitivo? ¿O sería el ensayo que defiende Adorno el formato perfecto para una buena subjetividad neoliberal? ¿No será “el ensayo como forma” la forma narrativa dominante en el posfordismo globalizado? ¿Esta discontinua, fragmentaria y heterogénea forma, que se adapta de maravilla a la flexibilidad, movilidad y modos de atención distraídos propios de las subjetividades posfordistas (especialmente los ensayos visuales, con sus técnicas del copy-paste) será capaz todavía de proveernos “formas alternativas de visión, conocimiento y campos de discusión”?21
Para que el ensayo siga habitando la negatividad, Steyerl no propone salidas “ontológicas” ni de contenido, sino seguir reivindicando formas alternativas de comunicación, cercanas a lo que ya Vertov había denominado “visual bonds”, es decir, conexiones ópticas que articulan cuerpos y afectos, visiones y discursos, formas no comerciales de comunicación, algo que hoy solo se consigue proponiendo un modelo de economías audiovisuales alternativas (trueque, robo, apropiación…) que nos atañen a todos los que estamos implicados en la producción, crítica y distribución propia del capitalismo de la información; en esa conexión “casi física, mediante la excitación mutua, la sintonía afectiva y la ansiedad”. Ya no estamos en el fordismo de los Tiempos modernos de Chaplin o el reloj que culmina la escalada social de El hombre mosca de Harold Lloyd. Todos medimos la hora ya por el reloj de Raqs Media Collective.
Sam Taylor, Fred C. Newmeyer, El hombre mosca, 1923
Raqs Media Collective, Escapement, 2009
Vivimos en un mundo que le interesaría extraordinariamente a Walter Benjamin, un mundo en el que la economía reivindicada por Steyerl no acaba de nacer y otro que no acaba de morir (el de las exposiciones en los museos, como esta a la que me refiero) y quizá en los restos del Viejo Mundo quepa todavía una débil fuerza crítica. Por decirlo ahora en palabras de Nietzsche, padecemos “tanto del mal como de los antídotos” y, como veremos en esta exposición, al mismo tiempo que escapamos de la “enfermedad histórica” (es decir, el historicismo), practicamos de nuevo “otra” historia en cuanto antídoto y nos servimos del pasado bajo el dominio de la vida, es decir, de la memoria, y lo hacemos críticamente.
Colonia apócrifa no propone “economías alternativas”, pero sí se pregunta, como hace Steyerl en su texto, por “los viajes de las imágenes”. Si la artista cree necesario dar cuenta de cómo persiguió las imágenes incluidas en sus películas, cuáles fueron las estrategias, “ilegítimas”, y por ello reivindicables, para conseguirlas, considero relevante que el curador de Colonia apócrifa no solo se preocupara por la difusión y distribución de las imágenes coloniales, sino también por repensar los roles que jugaron los agentes e instituciones implicadas “para entender mejor sus propios mecanismos de producción”. Un fichero grande en la entrada alberga las “Planeras de Colonia Institucional” de manera que el espectador pueda tener acceso directo a los documentos que se generaron en la petición de las obras en préstamo.
Pues bien –y ahora es cuando reaparece “la utilidad y el inconveniente de determinadas exposiciones de historia para la vida”–, como veremos, este tipo de muestras tiene muchas reticencias entre las disciplinas “científicas”, la historia del arte entre ellas.
Algunos ejemplos:
La solicitud de préstamo del Pendón de Baeza, ca. 1350-1375, fue denegada por la institución que custodia la pieza por “necesitar un permiso especial del Cabildo Isidoriano y por no ser un evento de carácter religioso. Se solicitó el préstamo de la réplica existente y fue denegada igualmente”. Otras piezas fueron denegadas por ser insustituibles en el discurso museográfico de la institución que las custodia.
La solicitud de préstamo del Anónimo hispano-filipino Santo Niño de Cebú, 1780. Escultura de madera y marfil vestida. Museo Oriental, Real Colegio PP. Agustinos, Valladolid “fue denegada por la institución que custodia la pieza por considerar que ya había sido expuesta en el pasado en León”.
La solicitud de préstamo de la obra de César Álvarez Dumont, Episodio de la Guerra de África en 1860, 1889, fue denegada por consejo del Museo Nacional del Prado que consideraba que, “al no ser una muestra individual del artista, la obra no podía generar significado en otro contexto. El cuadro se encuentra actualmente expuesto de forma permanente en un pasillo en el Palacio del Senado sin acceso público”.22
Efectivamente, citando a Nietzsche, la historia anticuaria (la que parece desprenderse de estas respuestas) que el propio filósofo reconoce como digna en sus preocupaciones por preservar y venerar las cosas, para lo que se “instala y hace de ellas un nido familiar […] degenera en el momento mismo en que ya no está animada e inspirada por la fresca vida del presente”.23 Por eso, podemos afirmar que el tipo de exposiciones de historia que suelen proponer algunas instituciones son de bastante inconveniencia, un tipo de exposiciones de (su) historia que no serían de utilidad para la vida porque “no anularían la diferencia entre la historia de los historiadores y la historia de los protagonistas, porque no coincidiría historia y acción, obrar e interpretar”.24
La vida se deja leer en Colonia apócrifa en un ámbito de imágenes que ya no pertenecen a la contemplación ni están insertas simplemente en la historia del gusto. No basta el valor estético, hemos de guardar el epistemológico. Todo ensayo curatorial ha de desplegarse obligatoriamente en el espacio y darse a la experiencia efímera del visitante, ha de convertir el espacio de la exposición en un escenario de escritura que, en el caso que nos ocupa, hace explotar el continuum del decurso histórico. No dura en el tiempo, no permanece en el estante de una biblioteca, pero ello no significa que la academia no deba establecerlo como un “texto” prioritario sobre el que trabajar. Esa es la tarea de un museo que, más allá de organizar sus “visitas guiadas”, establece un compromiso con el conocimiento. Porque al tránsito que supone el paseo por la exposición, ¿no le convienen muy bien las palabras de Adorno respecto al ensayo?: “sus transiciones rechazan la derivación directa en beneficio de conexiones horizontales entre los elementos, conexiones para las cuales no tiene sitio la lógica discursiva”.25 ¿No podíamos aplicar al espacio expositivo como elemento en el que se despliega el ensayo curatorial los requisitos del filósofo en su propio concepto de ensayo?: “En el ensayo se reúnen en un todo legible, elementos discretos, separados, contrapuestos. No es el ensayo andamiaje ni construcción. Como configuraciones, los elementos cristalizan por su movimiento. La configuración es un campo de fuerzas”.26
Así también, la exposición como una configuración de legibilidad. Porque leer, descifrar esas imágenes, en el sentido benjaminiano de legibilidad (Lesbarkeit), solo es posible a través de la discontinuidad algo que permita huir del “dosel de la historia”.
Cito nuevamente a Nietzsche:
Porque el arte huye cuando cubrís enseguida vuestros actos con el dosel de la historia. El que intenta comprender, calcular, captar, en el momento en que, en prolongada conmoción, debería atenerse a lo incomprensible como expresión de lo sublime puede ser calificado como razonable, pero solo en el sentido en que Schiller habla de la racionalidad de la gente razonable: no ve ciertas cosas que hasta un niño ve, no oye ciertas cosas que hasta un niño oye; y estas cosas son precisamente las más importantes […]. Esto significa: él ha destruido y perdido su instinto y no puede ya, confiando en el “divino animal”, dejar sueltas las riendas cuando su intelecto vacila y su ruta atraviesa desiertos.27
Modo de evitar tanto la amnesia como el historicismo. Modo específico de experiencia ¡y cognitivo! que del niño nos lleva a la figura de un juguete epistémico, el caleidoscopio.28 Porque debo reconocer que el interés por la exposición tiene su causa “sintomática” en una experiencia muy concreta: que las salas estuvieran salpicadas en cada una de las secciones en las que se divide la muestra por once teleidoscopios, una instalación del artista uruguayo Luis Camnitzer denominada Crimen perfecto (2010). Dice la hoja de sala que la importancia de estas obras queda reducida a meros patrones decorativos, que el “pathos ideológico” es sustituido por un mero formalismo que “busca sustituir el orden dispuesto por el comisario como responsable “científico de la exposición” al mismo tiempo que cuestiona su pensamiento “único”.29 Yo leí de forma diferente la pieza. Ya que la presencia en el montaje de los teleidoscopios30 me ayudó a reafirmarme más en otras formas de lectura. De ahí la importancia de la legibilidad (Lesbarkeit) aplicada a este tipo de muestras de manera que en ellas permanezca eso que Adorno denominaba “el momento del color indeleble de lo imborrable”.31 Lectores de signos, lectores de guiños.
Luis Camnitzer, Crimen perfecto, 2010
Caleidoscopio
Como decía, leí de forma diferente unas piezas que al principio me pasaron inadvertidas. Mientras la gente a mi alrededor “jugaba”, resonaba en mí la reivindicación que ha venido haciendo Didi-Huberman de un conocimiento por el caleidoscopio,32 figura de gran valor teórico porque, en ese ejercicio de montaje y desmontaje de tiempos, ayuda a evitar las telarañas desgarradas (por volver a Nietzsche) de las que se cuelga el hombre teórico cuando intenta aferrarse a algo con su conocimiento. La fecundidad dialéctica del caleidoscopio, tal y como es leída por Didi-Huberman, conforma el tejido bien tupido del que depende la fecundidad del pensamiento (como reclama Adorno para el ensayo). El propio espectador-paseante funciona como un “caleidoscopio dotado de conciencia”, por decirlo con Baudelaire. O más bien de inconsciente.
El cerebro es la pantalla: el tiempo del espectador
Muy distinto es su recorrido y alejado de las estrictas instrucciones de desplazamiento por el espacio de Principio Potosí. Cómo podemos cantar el canto del señor en tierra ajena, que en seguida vinieron a mi mente por ser quizá esta muestra la primera en Madrid (en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía) que “desvela el pasado sangriento de la historia colonial”.33 Allí todavía está presente esa idea del malestar del espectador que tiene que ocupar lugares (físicos) inhabituales: “porque incomoda al público, al que en la guía de mano se le proponen recorridos en zigzag y se le obliga a subir y bajar, no sol
Presentación
No full textEste número de Estudios Curatoriales está dedicado, quizás más que los anteriores, a situarse en el “entre”. Si el anterior se ocupó de colocar la hipótesis de “pensar con imágenes” y con ella atravesar aspectos de la historia del arte, los estudios visuales, la curaduría, la práctica artística, aquí nos proponemos situar al lector “entre” el arte contemporáneo y el arte popular, a partir del ensayo de Ticio Escobar, “entre” territorialidades, reales, imaginarias, políticas e institucionales, con el trabajo de Gloria Cortes Aliaga y, en el dossier, con edición a cargo de Miguel Dalmaroni, “entre” literatura y visualidades.
Elegimos centrar el dossier en un problema que además de la literatura, alumbra cuestiones que atraviesan la crítica y la historiografía artística en general y que, a su vez, pone en evidencia los matices diferenciales, las resistencias entre unas y otras maneras de la producción simbólica.
Los textos recogidos por Dalmaroni avanzan de distintas maneras sobre “una teoría de la resistencia de la literatura hacia la resistencia de lo visible a ser dicho en lenguaje (en términos de Paul de Man); ensaya una clasificación de los modos en que la literatura se articula con las artes visuales y –en general- con lo visible”, afirma en la introducción.
Creemos que esta cuestión, puesta en foco por los autores convocados que abordan aspectos en donde la literatura se encuentra con diferentes soportes y lógicas de lo visual, contribuye a avanzar sobre las formas en que se encuentran ambos modos de presentación/representación para realizar un aporte a otros modos de acceder al problema de las visualidades y expandir el territorio de los estudios curatoriales
Confronting territories. Officaldom. Curatorship. Artwork
No full textUn espacio expositivo es, de por sí, un generador de discursos críticos. Si además este espacio se establece en el centro cívico del país, bajo el palacio de gobierno, entonces su producción crítica se cruza, necesariamente, con las políticas del Estado. La complejidades y contradicciones que se encuentran implícitas en la elaboración de un discurso curatorial en determinados espacios que son símbolos y referencias del poder, al mismo tiempo que actúan sobre la construcción sociocultural de la sociedad chilena, afectan y/o potencian la experiencia expositiva, en especial cuando esta se centra en las problemáticas del paisaje y el territorio que dialogan directamente con la ciudadanía.La triangulación de escenarios y la figura del curador institucional se cruzan y/o enfrentan ante estas cuestiones, a través de las políticas de la musealidad espacial y de la sustentabilidad de los proyectos curatoriales, entendidos como localidades territoriales dentro de la institución, las que serán analizadas a través de la exposición Puro Chile. Paisaje y territorio (Santiago de Chile, 2014).The complexities and contradictions implicit in the preparation of a curatorial discourse in certain spaces known as symbols and references of power, while acting on the socio-cultural development of Chilean society, affecting and / or enhancing the exhibition experience especially when the focus is placed on the problems of landscape and territory which establish a direct dialog with the public.The triangulation of scenarios and the figure of an institutional curator intersect and / or face these issues through space museality policies and the sustainability of curatorial projects, understood as territorial locations within the institution, which will be analyzed through the exhibition Puro Chile. Landscape and territory, held at the Centro Cultural Palacio La Moneda in 2014
Pensar con imágenes
No full textPensar con imágenes, el título de este número especial de la revista Estudios Curatoriales, reúne los textos derivados de las presentaciones realizadas durante el Seminario Internacional convocado bajo el mismo lema, que –organizado por el Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa de la Untref– contó con la participación de los investigadores invitados Georges Didi-Huberman, Aurora Fernández Polanco, Yayo Aznar y Josu Larrañaga, y la artista Graciela Sacco.
Los trabajos y la entrevista aquí reunidos buscan situarse entre otros textos, en diálogo y en convergencia con varios autores y proyectos en un intento por aportar a la cuestión de revisar las narraciones canónicas abriendo otras preguntas capaces de iluminar zonas desatendidas de nuestro pasado y nuestro presente.
Este ejercicio del pensar sitúa el método warburgiano en el horizonte así como también, las lecturas procedentes de los estudios visuales y otras voces de la historiografía artística y cultural. Desde esta perspectiva, se busca liberar miradas, instalar la posibilidad de la polifonía y, con ella, invitar a asumir el propio gesto de pensamiento desactivando las alternativas de lecturas únicas o fuertemente dirigidas.
Por esta razón, decidimos publicar en este número especial de nuestra revista estos trabajos en la búsqueda por hacer un aporte más al ensanchamiento de estas perspectivas con la aspiración de activar distintas posibilidades de lectura presentes en las combinaciones múltiples que ofrecen las imágenes y los textos que aquí son objeto de estudio, puestos en diálogo y sometidos a la revisión teórico-crítica pensando con y entre ellos
Confluencias y supervivencias: lenguas, culturas, pueblos en Spitzer, Carrizo, Terracini
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La línea Piensa. Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía
No full textLa línea piensa comenzó en 2006 a instancias de una idea original de Luis Felipe Noé y Eduardo Stupía quienes desde ese momento hasta 2015 llevaron adelante el proyecto en forma conjunta. En la actualidad, aun cuando Noé ha delegado la dirección en Stupía, el trabajo en colaboración y el diálogo permanente continúa alentando el programa de exposiciones dedicadas al dibujo en la sala 10 del Centro Cultural Borges de la ciudad de Buenos Aires.
Con una breve declaración de principios, sentaron las bases desde el primer catálogo: “destacar el acto de dibujar como el del desarrollo de un pensamiento lineal: una línea lleva a otra línea como un silogismo gráfico”. Se trataba de revalorizar y dar visibilidad a la disciplina en el mapa del arte contemporáneo y cubrir lo que en ese momento era percibido como un vacío pese a la existencia de talentosos artistas. La iniciativa retomaba el trabajo a dúo que ya los había reunido en más de una oportunidad como la exposición ¡Me arruinaste el dibujo!, realizada a cuatro manos en la misma sede en julio de 2011. Ahora, la organización de un ciclo dedicado exclusivamente a esta práctica los encontraba en la dirección de un proyecto que desde su origen buscó alentar a artistas poco visibles en el medio ocupándose no sólo de la selección de obras sino también de la curaduría.
Desde la primera muestra, dedicada a Armando Sapia, hasta última, con obras de Andrea Racciatti, contabilizan ochenta y siete episodios de un ciclo a punto de cumplir su décimo aniversario y que promete renovarse en cada oportunidad; incluso, en los últimos años, se ha expandido bajo el título “La línea piensa. Nuevas latitudes” a siete provincias del centro y del noroeste argentino: Córdoba, San Juan, Santa Fe, Salta, Jujuy, Santiago del Estero y Tucumán. La coordinación general estuvo a cargo de Laura Spivak en un primer momento y, a partir de 2008, de Valeria Traversa.
Hoy, el ciclo plantea nuevos retos. El número y la calidad de las muestras realizadas y la superabundancia de carpetas que reciben en forma continua no sólo hablan de la vitalidad del programa sino también del desarrollo de la disciplina como un campo heterogéneo que expande sus límites con nuevas técnicas y recursos, soportes y lenguajes. Con lo cual el propósito inicial de otorgar al dibujo un lugar protagónico en nuestro medio en gran medida ha sido alcanzado. Ahora, sin la premura de tener que consolidar un espacio, se trata de agudizar la mirada y señalar dentro de un escenario visiblemente ampliado sus producciones más destacadas.
Talía Bermejo: ¿Cómo surge La línea piensa?
Luis Felipe Noé: En los años noventa yo tenía una idea, un proyecto que se llamaba “Ojo al país”. Buscaba apoyar a artistas del interior, bah, de la provincia, la palabra interior no corresponde. Y estaba financiado por el Fondo Nacional de las Artes y la Fundación Antorchas, pero eso tuvo un final, es decir, no se pudo mantener; igualmente llegamos a hacer 30 exposiciones. Tuvo un premio Konex, qué ironía, justo casi cuando terminaba, en el 2002. Lo dirigía yo con otras personas del Konex y del Fondo Nacional de las Artes, pero al final prácticamente lo codirigí con Alejandro Puente. Antes habían estado Fermín Fèvre, Rosa María Ravera, Guillermo Whitelow pero con quien directamente sintetizamos la cosa en el último tiempo fue con Alejandro Puente, con quien nos entendíamos muy bien. Pasó el tiempo y Roger Haloua me propuso hacer otro proyecto. El anterior era muy caro y necesitaba apoyo, había que traer a los artistas del interior, había que traer las obras, había que pagar un catálogo a color, etcétera.
TB: ¿Dónde se montaban las exposiciones?
LFN: Todas las exposiciones eran en el Centro Cultural Borges. Roger Haloua había estado de acuerdo en hacerlo así. Entonces, cuando se terminó ese proyecto, pasó un tiempo y él me propuso que se hiciera otro proyecto, pero yo le dije: “Bueno, pero tiene que ser mucho menos caro”. Entonces le propuse uno de dibujo, pero le dije inmediatamente que no lo quería dirigir solo, yo tenía la experiencia de que era bueno dirigir con otro. Entonces sugerí el nombre de Eduardo. Con respecto al catálogo, me dijeron que ellos subvencionaban el catálogo, pero como en toda subvención iban a solicitar que cada artista dejara un dibujo. La cuestión es que así comenzó La línea piensa.
TB: ¿Cómo surge la idea del título?
LFN: La línea piensa fue una idea mía, porque viene de una exposición que habíamos hecho hace mucho. ¿En qué año Eduardo?
Eduardo Stupía: En el ochenta.
LFN: El Pensamiento lineal se llamaba. La hicimos en la Fundación San Telmo y no había premio. Hice una selección. En realidad, le propuse la idea a quien manejaba la Fundación San Telmo, López Anaya ¿y por qué?, porque habíamos sido jurados en un premio que ganaste vos Eduardo en el Museo de Arte Moderno.
ES: Se llamaba Premio Beca del Museo de Arte Moderno, consistía en que te pagaban 300 pesos por mes durante un cierto tiempo...
LFN: El premiado fue Eduardo, el primer premio. Pero ahí nos dimos cuenta de que había un dibujo cansado en el salón, muy parecido a lo que mandan al Salón Nacional, con mucho…, como yo digo “sacapunteros”, con mucho sacapuntas, las sombras y esas cosas. Y lo que nos interesaba era la reivindicación de la línea. Y ahí hablamos justamente de ese tema y por eso se llamó así, coincidimos nosotros tres y vino la idea que yo propuse, hacer esa exposición. Entonces, La línea piensa es una readaptación de El Pensamiento lineal.
ES: Perdonáme, es un detalle nada más: en un texto que vos escribiste, para ese catálogo o para algún otro, el acápite del texto decía “La línea piensa”. Ya había pensado en esa especie de fórmula que tiene que ver con el pensamiento lineal, pero que es más fuerte todavía. Es que la línea efectivamente piensa, aunque a alguna gente le cuesta trabajo precisar de qué estamos hablando cuando decimos eso. No es exactamente pensamiento lineal, es “la línea piensa”, es algo más.
LFN: A mí me gustó mucho más “la línea piensa”.
TB: Me interesa desarrollar este punto, ¿cuál es la diferencia con el rol de la línea en el dibujo clásico y de carácter representativo?
LFN: La representación no está excluida. La representación puede estar o no estar. Lo que importa es el énfasis sobre el instrumento que tiene el dibujante, que es la línea. Desde esa posición, El pensamiento lineal no había incluido solamente a artistas vivos, sino que también se hacía homenaje a artistas ya fallecidos como Lajos Szalay, Alejandro Sirio, Alberto Greco, Oski.
ES: Y además, artistas que no eran conocidos para nada, pero que Yuyo conocía y rescató a dos o tres que no estaban visibles. Él los había registrado más o menos como protagonistas de esta manera de dibujar. Elena Tarasido, por ejemplo, Monique White, que tampoco tenía demasiada presencia, pero estaba en la muestra. Bueno, estaba Ana Eckell, que en esa época tenía mucha presencia en el medio y tampoco era calificada como dibujante. Pero en realidad, para desarrollarlo mejor, no se trataba de que fueran dibujantes, sino de que fueran artistas que trabajaran de algún modo con esta cuestión, con este modo de trabajar la línea.
LFN: Estaban León Ferrari, Luis Pereyra, Susana Rodríguez, Raúl Rodríguez, Carlos Bissolino, Jorge Pietra. Y muchos más.
TB: ¿Cuáles eran los objetivos del proyecto?
ES: El manifiesto de lanzamiento tenía pocas líneas y todavía se puede leer en los catálogos actuales. Decía, en pocas palabras, que tratábamos de rescatar o subrayar aquellas manifestaciones de dibujo que tuvieran que ver con la autonomía de la línea, aunque no se excluyera la representación, aunque no tanto con esa categoría de la representación que de algún modo excluye la calidad lineal. Por eso lo de “la línea piensa”. Esa línea sometida, de algún modo, a una cuestión formalista de los contenidos de las representaciones, ahora se autonomizaba y enriquecía por sí misma todo lo que tocara, representativo o no, abstracto o no, imaginario o no. La cuestión se desarrollaba de tal manera que su autonomía enriquecía el campo. Hoy estaba, justamente, hablando con Yuyo sobre que el manifiesto está ya un poco devaluado, porque en pocos años el dibujo adquirió en el mundo una especie de presencia autónoma junto con el modo en que se disolvieron los límites de ciertas categorías, es decir que no solo el dibujo adquirió una mayor presencia autónoma, sino que además los campos son más heterogéneos y más mezclados. De hecho, estábamos pensando justamente que para el primer catálogo de 2015 tendríamos que reescribir el prólogo diciendo exactamente eso. Ahora no diríamos lo que sosteníamos en ese momento.
LFN: Sobre todo hay una cosa: el dibujo necesitaba una revalorización, ya que había buenos dibujantes en ese momento. La primera exposición la hicimos con un artista figurativo, pero muy bueno en realidad, en línea, que es Armando Sapia. Creo que ahí se marcaba la tendencia. Después entraron los que eran más abstractos, pero con Sapia unimos una cosa y la otra, quiero decir, la tradición del dibujo representativo de mucha calidad, con un mundo, además, como el que tiene Armando Sapia.
ES: Pero además, hay otra cosa interesante que tiene que ver con el universo local, más allá de que uno puede tener una percepción más universal. En ese momento, este rescate tenía que ver con el campo del dibujo argentino, más definido por un dibujo, como dice Yuyo, “cansado”, que me parece una definición muy interesante: anquilosado, sometido a leyes académicas rancias completamente desvirtuadas, porque tampoco había una academia de alta escuela en la Argentina. Entonces, el dibujo, que estaba como inscripto en las instituciones y categorías institucionales era, a nuestro entender, un dibujo prácticamente muerto. Todavía lo entendemos así, aun cuando, ahora, el tema de la disolución de los límites ha cambiado nuestro punto de vista, pero en ese momento había que rescatar otro modo de dibujar en el universo local. La elección de Sapia fue interesante porque, precisamente, para no hacer una especie de primera hipótesis rupturista desde el minuto cero, Sapia era justo el tipo que estaba en la bisagra, era un tipo tradicional que pertenecía al campo que uno podría llamar de una cierta representación académica; sin embargo, con mucha frescura, con mucha libertad, porque él es un gran artista y no estaba en la vereda de enfrente, ¿no? Entonces, era una manera de abrir el juego de una forma no virulenta pero dando la chance de que, a partir de ahí, pudiéramos empezar a avanzar más frontalmente contra ese campo tan anquilosado, que para mí sigue existiendo.
TB: Ha habido muchos cambios desde el momento en que empezaron con el proyecto hasta hoy. Imagino que esta intención de recuperar, revalorizar e identificar artistas que estuvieran trabajando en este sentido habrá sido una especie de dispositivo, de disparador para estimular a otros artistas. ¿Cómo lo vivenciaron ustedes?
ES: Probablemente, a medida que empezó a avanzar, se convirtió en un ciclo más pedagógico que curatorial, en el sentido de que dio un guiño, como diciendo ‟nosotros vamos a mostrar varias maneras de dibujar dentro de esta idea madre de cierta autonomía de la línea”, entonces me parece que los propios artistas o el propio medio recibieron el ciclo no solo como un espacio de posible exposición, sino como una suma de datos o de señales que indicaban un modo de hacer. No digo, con esto, que hayamos influido directamente en transformaciones estrictamente del lenguaje del dibujo, pero es probable que sí haya habido artistas que detectaran un modo de trabajo a partir de leer la sumatoria de muestras que se fueron acumulando a medida que el ciclo avanzaba y a lo cual se sumó un campo heterogéneo que se empezó a desarrollar por la fuerte transformación del arte de los últimos diez años. Nosotros arrancamos cuando todavía la figura del curador no era lo mismo que es ahora ya que, digamos, en los últimos cinco años, el curador adquirió una importante presencia en el medio. Entonces, las intermediaciones que existen ahora no existían de la misma manera en 2006, por ejemplo, ni hablemos hace 25 años. Hubo un cambio muy rápido. Desde la sociología del arte hubo un cambio exponencial, quiero decir, el ciclo se percibe de una manera muy distinta a como se percibía antes por los artistas y por todo el mundo.
LFN: Yo te voy a decir que no me siento curador, estamos haciendo función de curaduría y Eduardo tal vez es mucho más curador que yo. Yo me siento un artista que decidió tener un proyecto, se me ocurren cosas y me gusta proponerlas simplemente.
ES: Yo tampoco me siento curador en el sentido técnico y profesional de la palabra. Sí creo que el propio medio te coloca un rótulo porque tu función empieza a ser predefinida con categorías que no tienen que ver con tus decisiones y tu voluntad. Caés en categorías que están siendo desarrolladas por fenómenos foráneos, foráneos en el sentido de no decididos por nosotros. Entonces, ahora resulta que somos curadores, pero no nos propusimos serlo, nos podríamos llamar, ¿qué sé yo?, ¡directores!, directores del proyecto.
LFN: Lo que pasa es que hemos cambiado los dos mucho a partir del momento en que asumimos la dirección del proyecto. Sobre todo creo que Eduardo se ha convertido en un “colgador” maravilloso, colgador no solo en el sentido de colgar, sino “armador” de la exposición, tiene un ojo muy ducho para eso y creo que lo aprendió sobre todo en la práctica.
ES: La primera muestra la hicimos en una sala que no era ésta. Era una sala tradicional, un rectángulo. Bueno, esa fue la primera muestra y después no me acuerdo por qué razón, Roger nos ofrece la 10 que era este semicírculo temible. Era una sala muerta que se utilizaba para esas muestras horrendas de arquitectura con paneles que nadie mira.
TB: La sala ya presentaba un desafío en sí misma.
ES: Y nosotros mismos no la podíamos entender. Nos costó domarla, nos costó encontrarle la vuelta a la sala.
LFN: Ahora dicen que es la mejor sala.
Fotografía cortesía de Valeria Traversa, coordinadora de La línea piensa.
ES: Pero había que encontrarle la vuelta para que fuera la mejor sala. Es una sala muy complicada, que ahora parece que no, pero después de que nos equivocamos mucho. Al principio, me acuerdo que, bueno, la primera muestra fue en otra sala. La segunda muestra era una excentricidad nuestra: un dibujante con sus hijas que dibujaban, entonces…
LFN: La familia Pellegrinetti.1
ES: Claro, ahora lo hubiéramos resuelto de otra manera, nosotros ahí decidimos poner un cuadro al lado del otro. Lo cual estaba bien en ese momento. Ahora ya hacemos lo que queremos con la sala, prácticamente. Entonces también nosotros aprendimos que lo que se propone tiene que ver con cómo se resuelve el dilema del espacio. No se si es una estrategia estrictamente curatorial; hay que resolverlo, llámese quien lo haga curador o director de montaje.
Valeria Traversa: Es diseño de montaje.
ES: Exactamente, es decir, nosotros no teníamos, aparte de Valeria que es fundamental, no teníamos gente a la que pudiéramos proponer un diseño de montaje y trabajar en conjunto.
TB: De alguna forma, el hecho de no contar con un curador profesional les dio la oportunidad de desarrollar el proyecto en todos sus aspectos, incluso en este terreno que tiene que ver con el montaje específicamente.
LFN: Yo no creo. Vos crees en la curaduría, yo no creo en los curadores profesionales, no les tengo simpatía, porque los curadores quieren tomar el lugar del artista y no corresponde.
TB: Pero acá hay una serie de acciones que, más allá del rótulo, conformaron una parte creativa y muy significativa del proyecto. Para llevarlo adelante, debieron enfrentarse, primero, con una sala tradicional y después con una sala que no tiene nada de tradicional y que además es una sala de paso. ¿Esta situación estuvo presente en el momento de pensar las muestras?
VT: Además, la sala tenía doble circulación y en una época llegó a tener una triple circulación; estaba la librería que tenía un café y vos podías atravesarla, salías a las Galerías Pacífico por ese lado que ahora está cerrado.
Fotografía cortesía de Valeria Traversa, coordinadora de La línea piensa.
ES: Como la sala es semicircular, te genera una idea (como la lectura va de izquierda a derecha) de que lo está a la derecha es la zona donde la muestra va como concluyendo. Todavía la zona derecha, de algún modo, se resuelve al final. Ahora yo concibo de otro modo ese último nicho, antes para mí era un nicho que quedaba como un residuo, ahora ya no lo es tanto. En algún momento era como si dijéramos ¿y acá que ponemos?
LFN: Porque nosotros estábamos habituados a que se entraba por un lado y mucha gente entraba por el otro, lo cual es una ventaja y una desventaja. La ventaja es que justamente mucha gente viene de la galería comercial y se mete y descubre la sala, pero la desventaja es el problema de la seguridad porque pueden salir por la galería comercial fácilmente y hay que tener cuidado.
TB: Y con respecto a la selección de artistas, ¿cómo se decide? Hay muchos nombres, sobre todo en las primeras exposiciones, que no estaban instalados en el medio, que no eran muy conocidos.
ES: Y sigue habiendo artistas desconocidos, de algún modo eso se sigue manteniendo.
LFN: Hay una cosa que quiero aclarar. Antes nos poníamos de acuerdo con Eduardo siempre sobre qué íbamos a exponer, pero con el tiempo yo he dejado más, por mi edad y cantidad de cosas que tengo, he dejado poco más la responsabilidad en Eduardo; entonces, yo puedo hablar de artistas que hemos seleccionado hasta hace un año o dos pero en el último tiempo Eduardo ha sido más responsable de las exposiciones recientes. A partir del año que viene, voy a quedar como fundador junto con él, pero como director explícitamente va a quedar Eduardo.
ES: Yo estoy tratando de convencerlo de lo contrario... El tema es así: también los ciclos te cansan un poco, francamente, pese a la vitalidad que pueda tener es trabajoso inyectarle energía todo el tiempo, ser sistemático. Por un lado, hay una especie de estimulación rara, nos piden tanto el espacio que eso nos obliga a mantenerlo vivo, porque hay una gran demanda. El espacio ha generado una especie de interés en muchos artistas de muy diversos campos. Entonces eso, de algún modo, te perturba porque no podés cumplir con todos y porque además tenés que seleccionar pero, al mismo tiempo, te estimula porque no se puede decir “me da lo mismo que siga o no el asunto”. Pero, por otro lado, Yuyo era como el superyó, vamos a decirlo claramente, Yuyo era el superyó. Aunque él no esté discutiendo la elección del artista, hay una idea tácita de que yo sé que él no estaría completamente en desacuerdo, digamos, con una elección u otra. De hecho, no nos hemos puesto de acuerdo en todos los artistas, pero hay una especie de ductilidad; sabemos que si a uno de los dos no le gusta mucho este, le gusta otro y aunque no le gustara, funcionaría, porque a eso iba cuando te decía que la propuesta es menos curatorial que pedagógica. Si fuéramos curadores, si fuera más curatorial, uno tendría más política ideológica en la elección, sería más radical la elección. Al hacer algo heterogéneo, de lo que se tratar es de mostrar maneras. Entonces, así es un poco más fácil ponerse de acuerdo, porque no pasa tanto por qué artistas incluir, sino qué utilidad darle al signo universal que significaba el ciclo, digamos. El dilema de la elección de los artistas puede resumirse así: hay un límite, por debajo, por decirlo así, que consiste en que si el dibujo no llega a una especie de umbral suficientemente productivo, categórico y claro en la señal que da en este contexto que te estamos diciendo de la autonomía de la línea, no entra por más bueno que sea. No tiene que ver con la calidad, tiene que ver con el concepto, que no es lo mismo. Y también habría un límite por arriba, que sería el límite de la excentricidad extrema, de la hiperexperimentalidad que ya casi se cae del campo del dibujo. Tal vez, lo contemporáneo tiene más un riesgo de ese tipo, el riesgo del exceso rupturista y el abandono de ciertas cosas que son propias del dibujo en pos de un experimento.
Centro Cultural Borges. (s/d). Proyecto La línea Piensa. “Clorindo Testa. El incendio de Buenos Aires”. Muestra 43. 10 de marzo al 3 de abril, 2011.
TB: Es la delimitación que ustedes le están dando a la selección de artistas desde el germen del proyecto.
ES: Sí, entonces, viste que hoy por hoy aparecen dibujantes rústicos; en esa rusticidad que es legible, hemos exhibido varios, no podemos, entonces, si el rústico ya nos parece que se cayó del campo, ponerlo igual porque corresponde al modo de ser contemporáneo. Entonces ahí hay una especie de llamado de atención, ¿no?
TB: Entiendo, ¿podríamos hablar de algunos de los momentos que hayan resultado especialmente significativos del ciclo?
ES: Te doy un par de ejemplos que no tienen que ver efectivamente con lo que nos pareció mejor o peor. Para mí el punto nodal es quienes hicieron bisagra en el ciclo. Por ejemplo, invitamos a dos artistas que de algún modo corresponderían, en las capillas que se suelen instalar en la Argentina, al campo de la ilustración: Luis Scafati y Lorenzo Amengual. Entonces, justamente, porque no tenían que ver tanto con el campo de pertenencia profesional, sino con el modo de dibujar, esos fueron dos momentos, para mí, bastante significativos en el sentido de invitar gente que no hubiéramos podido invitar si el ciclo hubiera sido fanáticamente “de artistas” de las artes visuales en general. Después, hubo otro momento bisagra cuando, por ejemplo, un dibujante muy experimental que era Mario Quinteros hizo un dibujo sobre un rollo de decenas de metros, una propuesta muy extrema y todo un tema a la hora de colgar, del montaje. Elegir este artista no
Imágenes de / entre la seducción de estímulos transparentes: Informativ@s
No full textMundo-pantallas
El elemento más influyente de la cultura multimedial del siglo XXI es, seguramente, la pantalla. Su tactilidad, su luminiscencia, su versatilidad, impregnan las experiencias de las personas en todos los órdenes de la vida. No cabe duda de que las pantallas, además de multiplicar el mundo de lo visible –en la medida en que lo han extendido, lo han conectado y lo han reubicado en relación con la experiencia–, han revolucionado la manera en que entendíamos nuestros hábitos sensibles, especialmente los relacionados con las visibilidades y las imágenes.
El mundo de pantallas que habitamos está generando un nuevo ecosistema de lo visible, lo tangible y lo enunciable, que se encuentran en proceso de negociación, interrelación y fusión tanto con los regímenes en los que se conformaban (las formas de percibir, sentir, pensar y sus representaciones) como con los arquetipos que los sustentaron. Formamos parte de un mundo de estímulos transparentes en el que la transmisión y la información producen una extraordinaria excitación visual que, por un lado, nos seduce y nos deslumbra y, por otro, nos invita a la participación y al consumo en este banquete de efectos en el que navegamos convulsivamente. Un mundo deslumbrante, es decir, saturado de luz y de brillos, que aturden y ofuscan nuestra visión, que entorpecen la atención y dificultan la identificación de los contornos, pero a su vez envuelven las cosas en un halo sin sombras en el que parece que flotaran. Una navegación sin fin que nos mece en una placentera sensación de libertad, acrecentada por la inmediatez de nuestras conexiones y por la inmensidad de nuestras posibilidades de actuación, que parece situarnos en una comunicación sin límites, sin negatividad.
En lo que se refiere a la visualidad, en el mundo de pantallas se está configurando una nueva atmósfera de lo visual, un nuevo régimen escópico,1 una nueva economía de la mirada, en la que habitan diversas subculturas visuales en constante recomposición y retroalimentación. De su actividad emerge una nueva multiplicidad, unas nuevas “reglas de pasaje entre sistemas” de experiencias imaginarias.2
Experiencias vinculadas al mundo-pantallas que las posibilita, en el que desarrollan una nueva dimensión afectiva y multisensorial asentada principalmente en la accesibilidad, la tactilidad y la capacidad de interconexión, una dimensión que extiende y ensancha las potencialidades sensibles del usuario, quien, a su vez, arrastra su cuerpo a un mundo en el que puede expandirse tecnológica y virtualmente.
Decía Deleuze en 1985 que “las visibilidades, lejos de ser datos del órgano visual, son complejos multisensoriales, ópticos, auditivos, táctiles… De hecho, son complejos de acciones y reacciones, complejos multisensoriales de acciones y de reacciones, de acciones y de pasiones”.3 En este nuevo mundo-pantallas, la afirmación de Deleuze toma una nueva significación aún más clarificadora.
De este magma multisensorial pueden extraerse imágenes. Pero siempre y cuando las reclamemos. Porque hacer emerger imágenes es un trabajo que requiere la combinación de visualidades y enunciados. Por lo tanto, reclamar imágenes es parar el nuevo flujo de impulsos multisensoriales en el que nos deslizamos. Es parar, es decir, reaccionar ante su azoramiento matero-virtual y multimedial. Es obstaculizar el flujo para comprenderlo y pensarlo.
Complejidad multisensorial, combinación matero-virtual y cultura multimedial parecen ser las condiciones en las que emergen las nuevas apariencias, en las que se producen las imágenes-pantalla. Imágenes de luz que se deslizan por redes interconectadas en constante flujo, y que se advierten fugazmente en uno u otro dispositivo, o en varios de ellos a la vez, tantas veces como decidamos reclamarlas. Y cuyo objeto, por lo tanto, estará vinculado a su funcionalidad, a su prestación en el mundo-pantallas al que pertenece y para él.
Imágenes de la conexión o, mejor dicho, del deseo de conexión, de comunicación, que se manifiesta especialmente en los dispositivos táctiles y en la reiteración, incluso en la agitación, con la que los hemos integrado a nuestra experiencia cotidiana, a la manera de comunicarnos y relacionarnos, a nuestra expresión de los afectos. Y en este sentido podríamos decir que las imágenes reencuentran el cuerpo, su proyección afectiva, su pluralidad sensorial e incluso muscular y nerviosa, aunque bien es verdad que un cuerpo-otro que percibe las pantallas y las visualidades que se enredan en ellas como prótesis que multiplican sus posibilidades de extensión y difusión. Un cuerpo que percibe esta multiplicidad conectada como un escenario apropiado para su extensión afectiva y para el deseo de hacerse presente a los demás mediante su agitación y su resonancia entre pantallas.
En prácticas
Así como toda enunciación conduce a un mundo de imágenes e imaginaciones en el que se soporta, en el que vive para nosotros, toda imagen envía a un espacio en el que se entretejen sensaciones, pensamientos y relatos, en los que se contempla y se hace reconocible para nosotros. La combinación enuncio-visual que caracteriza todo saber puede tener, entonces, diferentes recorridos.
Informativ@s es una práctica artística realizada como proemio a la investigación acerca de aquello que llamamos imágenes en la actualidad y de su posibilidad de inscripción.
Debe entenderse como una indicación o una llamada; no como una obra en el sentido habitual, sino como la emisión de una señal, a la espera de su desarrollo tecnovisual. La “señal” se emite desde la elaboración de imágenes pictóricas (esbozos y microrrelatos), y comentarios textuales (miniensayos). Se inserta en el ámbito de la práctica artística; es una propuesta retórica en proceso, en la que figuras y comentarios se encuentran expuestos a la nueva difusión-red. Tanto unas como otros pretenden ser aquello que Nietzsche identificaba como ficciones útiles.
Es una operación imaginaria apoyada, por un lado, en los mecanismos de aprehensión y referencialidad de los que disponemos (admitiendo sus prescripciones) y, por otro, en la inserción en el régimen transitivo e hipervisual que caracteriza la nueva imagen (a la que ya no controlan, diríamos, parafraseando a Derrida).
Josu Larrañaga, Informativ@s, pintura e impresión digital sobre lienzo, dimensiones variables, 2014.4
Imágenes deslizantes
Al parecer, la tercera era de la imagen5 no solo se singulariza por la aparición de la imagen electrónica, caracterizada por su condición tecnonumérica, sino, especialmente, por la nueva potencialidad de los dispositivos de conversión, que permiten que estas visualidades (indicios visuales a la espera de ser sujetados, diríamos) puedan ser inscritas en un cuerpo u otro (en un organismo, en una sustancia, en un elemento). Y a su vez, que cuerpos e inscripciones puedan ser traducidos a códigos o sistemas numéricos.
En general, “la imagen digital no es realmente una imagen, son líneas de código, un archivo que ha de ser interpretado, leído como imagen, según lo indique su ‘extensión’”,6 se trata de un enunciado que puede hacerse visible como imagen por medio de diferentes dispositivos: si empleamos un ordenador, la veremos como caja de luz; si usamos un cañón proyector, la contemplaremos como transparencia; si utilizamos una impresora, la percibiremos como una inscripción, si la impresora es 3D o 4D, tendremos una imagen-cuerpo.
Porque hacerse visible es hacerse imagen para nosotros, para nuestra experiencia. De manera que podemos decir que algo es imagen visual cuando el conjunto de formas y sensaciones visuales se presenta instalado de alguna manera y en algún lugar. Y que cada una de esas maneras de presentarse implica una experiencia diferente, aunque su apariencia formal pueda ser la misma.
Sucede que aquel enunciado realizado en un lenguaje numérico basado en un código binario (que impropiamente llamamos imagen digital) puede navegar, flotar en una nube y deslizarse por buscadores y páginas a la espera de ser llamado para una función; momento en el que es visible como apariencia (o imagen, si queremos) para nosotros. Lo que no afecta a la matriz, que sigue en disposición de hacerse apariencia una y otra vez y en cualquier circunstancia.
Lo que caracteriza las imágenes actuales es su disposición: están dispuestas a todo.7 Se deslizan por las redes a la espera de ser llamadas para hacerse imagen en cualquier lugar, eventualidad o contexto. De manera que “dichas imágenes existen como dinamismo puro […] son imágenes flujo […] se ejercen en tiempo que podríamos denominar como presente continuo [… y desde el punto de vista espacial] imagen sin lugar […] imagen deslocalizada, dinámica y fluida”,8
Esta versatilidad de las apariencias digitales se multiplica con la invención de los dispositivos de conversión analógico-digital (cámaras, escáneres e impresoras). No solo se deslizan entre las redes sin ningún tipo de alteración, sino que además se disponen a mostrarse en una extraordinaria variedad de posibilidades corporales en función de lo que se les reclame.
El enunciado que llamamos “imagen digital” no es realmente una imagen, al menos tal y como entendíamos estas hasta ahora. Lo llamamos así porque, aunque tiene la potencialidad de hacerse visible de diversas maneras y en distintos lugares, lo hace con la misma faz, con el mismo aspecto. Pero es una “imagen-factible” sin ubicación –no tiene materialidad, no es proyección, tampoco transparencia; es matriz numérica– que tiene la capacidad de comparecer, de tomar cuerpo para nosotros en cualquier estado, en cualquier ubicación. Luego es una imagen en presente continuo, con un tiempo que es pulverizado en el mismo momento en que es producido. Lo que provoca una dislocación temporal que afecta la propia imagen, como apuntaba Virilio.9
Es así que las imágenes ahora representan, en primer lugar, su condición lingüística, su posibilidad matero-virtual y su forma de ser deslizante; y desde este estado, a su vez, indican aquello a lo que remite su aspecto. Aquellos códigos son un relato visual en potencia, que simulan ser imágenes. Y, como dice Bill Nichols, “la simulación del computador sugiere un ‘siendo aquí’, ‘habiendo venido de ningún lugar’, de lo que representa”.10
Quizás por eso “vivimos un nuevo régimen de atención que antepone el escaneo a la lectura, el descifrar a los contenidos”,11 como apuntaba Michaud. No parece haber un contenido propio que incluya su pertenencia a unas condiciones específicas de lectura, sino más bien una apariencia con capacidad de ser insertada en diversos entornos, en diferentes condiciones de legibilidad e interpretación. No parece haber una conjunción de lo que se muestra (la imagen visual) y aquello que muestra (la imagen inscrita) porque no hay muestra (con la exclusividad y pertenencia que esta requería hasta ahora).
Quizás por ello, las imágenes digitales (que son las apariencias retenidas en un determinado dominio), aunque se exhiban, no transmiten datos visuales significativos mientras no se fijen a un ámbito de sentido. Característica específicamente digital que se proyecta ahora en el conjunto de las imágenes, que “fluyen, se mueven [y] son antes elementos de una cadena de cambios que espectáculos o datos”,12 según la afirmación de Bauman.
Solo las reconocemos como imágenes cuando aparecen adheridas a un ámbito de sentido (por débil que este sea); por ejemplo, en un buscador, en el que se les ha asignado la función específica de indicar su ubicación y transmitir una serie de datos visuales. Lo que implica un esfuerzo por traer las nuevas potencialidades imaginarias a mi experiencia (a la del usuario) arrancándoselas a su autonomía tecno-numérica, a la “nube de datos” en la que “flotan” como posibilidad.
Somos testigos de acontecimientos fundamentales en relación con la imagen: el paso de una imagen segura de sí misma, que tiene su propio ámbito de sentido, que podemos llamar con Christine Buci-Glucksmann imagen-cristal, a una imagen errante, que navega a la espera de conformación, o imagen-flujo,13 o también, el paso de una imagen materia o transparencia a una imagen numérica.
Somos testigos del paso de una imagen inscrito-localizada (en un cuerpo y unas condiciones de visibilidad)14 a una “imagen” deslizante que está a disposición y reclama su instalación,15 de una imagen propia a una “imagen” que se encuentra a la espera de ser apropiada, retenida en un ámbito determinado, y que, por lo tanto, no tiene lugar. Una imagen entendida ahora como interrupción de un flujo de posibilidades visuales. Lo que produce nuevas clases de imágenes, en algún caso, imágenes de procesos técnicos, efecto del propio funcionamiento de una máquina o un programa; resultados imaginarios adheridos a un algoritmo, de manera que podemos afirmar ahora que esta apariencia digital es aquella matriz numérica.
Por otro lado, la invención de nuevos dispositivos de conversión ha alterado la división del mundo de las imágenes entre inscritas y virtuales, lo que ha supuesto la acentuación del carácter transversal de toda imagen, que tiene la facultad de presentarse inscrita en un cuerpo y ser además tecnonumérica (o viceversa). Lo que “rompe las relaciones habituales entre imagen, objeto y sujeto”.16
Esto es cuando hablamos de la captación de longitudes de onda del espectro lumínico, pero la cámara hiperespectral nos ha descubierto un nuevo mundo de datos visuales que potencialmente pueden ser traducidos en informaciones concretas acerca de lo visible. Al captar varias longitudes de onda, la imagen resultante se muestra como archivo en el que han sido inscritos datos no visuales porque es la cámara la que traduce aquellos en visualidad para nuestro espectro, de forma aún más contundente que la ya anunciada en las imágenes científicas o las de alta resolución que capturan y traducen para el usuario aspectos de los referentes que no son perceptibles para el ojo.17
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 111 x 165 y 109 x 167 cm. El texto dice: “Producción de tramas versátiles. Un equipo de la Universidad de Sheffield ha concebido un robot capaz de producir pantallas interrelacionadas, localizar y alterar algunas de sus potencialidades”.
Otra condición de la experiencia
Decía Deleuze, leyendo a Foucault, que “la luz ya no es un medio físico, es decir, la luz no es newtoniana […] La luz es algo más. ¿Qué es? […] es un indivisible, es una condición de la experiencia y del medio, es una condición indivisible. Es aquello que los filósofos llaman un a priori”.18 Y se trata de un a priori histórico, es decir que varía históricamente, que “la luz del siglo XVII no es la misma que la del XVIII […], no cae como la luz del siglo XIX […]. Hay un cambio en el régimen de las visibilidades”.19
Hay luz, por tanto, y este hay luz es una condición de las visibilidades, un a priori que compromete las imágenes visuales porque “ella cae sobre el corpus de las cosas, de estados de cosas y de cualidades, exactamente como el todo de un lenguaje, el ser-lenguaje, cae sobre el corpus de palabras, de frases y de proposiciones. La luz no se divide, cae. Y al caer captura aquello sobre lo que cae”.20
Y esa condición indivisible que compromete nuestro medio y nuestra experiencia no solo está entrelazada con las condiciones de habitabilidad y el sistema de pensamiento en cada período, sino que los inscribe, que las visibilidades de la luz forman parte, junto con los enunciados del lenguaje, de la atmósfera en la que los seres y los acontecimientos se conforman.
Y es esa manera en que la luz se agrupa la que nos hace afirmar que hay otra luz o, mejor, que el mundo-pantallas que habitamos se encuentra sumergido y a la vez se conforma en un inédito magma lumínico. Basta con un paseo por el museo o una visita a la filmoteca para confirmar la enorme alteración operada en la agrupación de la luz del mundo.
Aquella luz focal, núcleo desde el que se iluminaba todo lo existente y experiencia de una visualidad totalizadora, que engendró el verbo oida aplicado tanto al ver como al saber (como recordaba Foucault), del que resultaban términos como idein o “ver” –del que deriva la palabra idea– o theorein (contemplar) –del que surgió teorema–, implicaba un agrupamiento (no solo visual) del mundo en torno a categorías de concentración, de homogeneidad, de coherencia… Aquella luz focal fue capaz de generar la metáfora óptica a la que se refería Nietzsche o la heliológica que indicaba Emmanuel Levinas; se constituía como la razón de ser de la existencia y la forma absoluta de la visualidad.
Aquella luz era el modelo único del que se deducían otros pequeños focos de incandescencia que trataban de reproducir alguna de sus funciones a pequeña escala. Y que, como aquel, producían destellos, brillos, claridades, reflejos, sombras, penumbras, oscuridades (quizás, también, antumbras).
Hasta que a mediados del pasado siglo apareció aquella luz azulada y lánguida. Pero ¿qué clase de luz era aquella del fluorescente, esos tubos de vapor de mercurio y neón con los que afligieron las cocinas y las aulas de varias generaciones?
Una luminaria recta y alargada (no focal) que produce una luz parpadeante, cuyos efectos se agotan a escasos metros del emisor provocando una tonalidad envolvente y brumosa. Dicen que produce un efecto estroboscópico similar al de la proyección de una película de cine.
Se acabaron los destellos, que son sustituidos ahora por monótonos parpadeos; se acabaron los brillos, convertidos en pátina macilenta; terminaron los reflejos entre cuerpos iluminados porque la luz del neón disputa su porción de espacio sin alcanzar el cuerpo contrario. Y, ¿qué decir de las sombras?: aquellas que llamábamos propias, porque se adherían al cuerpo construyéndolo tridimensionalmente, han sido sustituidas por una umbría anodina; y aquellas otras, a las que denominábamos arrojadas, porque salían de nosotros, eran enviadas por nuestro cuerpo para construir su silueta hasta el punto de instituirse en el origen de la imagen, forman ahora una nebulosa zona sin perfilar. Más que alumbrar el entorno, los fluorescentes se iluminan a sí mismos. Son líneas radiantes que propiciaron cambios perceptivos y abrieron la posibilidad de pensar una nueva iluminación.
Pero la gran alteración de la luz vino de la mano de las pantallas. En ellas las imágenes no se someten a las características de una iluminación externa, de un foco o de una línea de luz, sino que son iluminadas desde su propia constitución, desde sí mismas; al principio, desde su propio interior a través de un tubo de rayos catódicos, después desde la propia pantalla o desde el monitor, sea este de plasma o de cristal líquido, con posibilidad de interactuación táctil o no, es decir, desde sus propios componentes.
En las pantallas, la imagen está construida de luz y es, además, luz. La imagen se compone de unidades luminosas llamadas píxeles o celdas (según sea de cristal líquido o plasma). Y la propia imagen se constituye en plancha de iluminación que proyecta en el entorno una luz limpia y vibrante que crea una percepción espacial completamente nueva. Pero lo que caracteriza el mundo-pantallas que habitamos no es tanto su propia luz cuanto su interrelación con los múltiples tipos de generadores y emisores que hemos sido capaces de desarrollar en los últimos tiempos. Entre ellos, quizás debamos destacar el LED, que lleva la lógica del píxel a una dimensión monumental realizando enormes imágenes de luz, y la tecnología OLED (o de electroluminiscencia orgánica) que desde sus placas de película genera una iluminación difusa y homogénea, una luz-pantalla, también empleada en grandes superficies.
Vivimos una luz hecha de luces, podríamos decir, hoy más que nunca. Una luz formada en la multiplicidad de fenómenos y condiciones luminosas heterogéneas que se han desarrollado en la nueva era tecnodigital y en su uso, en el conjunto de funciones y ocupaciones que les hemos asignado. Y que han reformulado nuestro modo de ver y la manera de concebir nuestra propia presencia y la de las cosas.
La de la sociedad de redes es una luminosidad táctil que está por todas partes, es una luz-pantalla que brota de las imágenes, es nítida, brillante, saturada, luminosa, produce una irradiación vibrante y seductora porque se acompaña de la movilidad de su fuente (la imagen) y apunta o señala al emisor como espacio privilegiado de conectividad e información. Y esa luz de luces no solo compromete toda visualidad disgregándola, sino que produce un tipo de experiencia y de deseo diferentes a los que se derivaban de aquel “principio de vida” incandescente – del sol– que era el germen y ocupaba la totalidad de lo visible. Y, por lo tanto, esta nueva luz “rompe con el astro” y con su exclusividad. Lo que, en el sentido que daba Maurice Blanchot a la palabra, podríamos caracterizar como un desastre porque no solamente altera la manera en que la luz cae, sino que quiebra la idea unitaria de la luz.21
Detalle de Informativ@s. Acrílico sobre lienzo, 107 x 166 y 109 x 163 cm. El texto dice: “Prototipos de impresión en 4D. Las imágenes se ensamblan a sí mismas, garantizando una creación más compleja que impulsa la producción masiva de nanoestructuras visuales”.
Qué informan las imágenes (informativas)
Con el ronroneo propio de lo habitual, haciendo acopio de comportamientos y apreciaciones aparentemente inocuos, casi sin hacer ruido, los informativos televisivos (noticiarios) ordenan espacio-temporalmente nuestra percepción del mundo. Nos dividen el día en períodos de actividad cotidiana, más o menos doméstica o rutinaria, atravesados por delicadas o brutales líneas de conexión con los acontecimientos de la globalidad. Y, por ello, no solo naturalizan un tipo de comprensión del mundo, sino que organizan por nosotros la manera de describirlo. Así, forman parte funda