Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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The movement of the visible: Image and poetic caligraphy
No full textEste artículo recorre modos de visibilidad de los objetos y la naturaleza en la poesía a partir de la selección y descripción de algunas imágenes en términos de caligrafías poéticas. Se reflexiona, entonces, sobre una plástica de la imagen, sobre la materialidad del trazo, sobre las formas de disposición de los elementos que la componen. Se abordan, en términos anacrónicos, objetos y naturaleza –su tensión, su presencia o su desaparición– como relevamiento de poéticas y también en cuanto nuevos sensibles.This article reviews the ways of visibility of both objects and nature in poetry based on the selection and description of some images in terms of poetic calligraphy. We therefore reflect on the plasticity of poetic images, on the materiality of strokes, and on the ways of arranging the elements composing them. Both objects and nature—their tension, presence, or disappearance—are addressed in anachronistic terms, as a review of poetics and new sensitivities
Todo arte es contemporáneo. Pensar con imágenes, la perspectiva curatorial
No full text¿Qué es lo que mueve a un investigador, situado en el vasto terreno de la historia del arte, las visualidades y la cultura, a realizar una exposición? Para avanzar sobre una posible respuesta, propongo partir del presupuesto de que las exposiciones son, para quienes trabajamos con imágenes, algo así como un laboratorio en el que experimentar una serie de asociaciones que se dan con, en y entre las imágenes que se van poniendo en juego a partir de una hipótesis de trabajo. En este sentido, pensar las exposiciones como laboratorios de ideas significa hacerlo desde la perspectiva del investigador-curador teniendo en cuenta no solo aquello que se produce estrictamente en la sala donde la exposición se presentará, sino también, y muy especialmente, considerando todos aquellos procesos previos que llevan a identificar algunas imágenes faro que se ofrecen como indicios para avanzar sobre la hipótesis que da origen a la exhibición, así como a las derivas a las que cada una de estas imágenes indiciarias nos conduce. Esto lleva a ensayar una y otra vez relaciones diversas, a delimitar, definir y redefinir los presupuestos del trabajo, a producir series y establecer vectores entre ellas, en fin, a armar numerosos power points, mapas, atlas –pensando warburgianamente, “travesías” o “mesas de trabajo” en palabras de Didi-Huberman– que activan, en sus múltiples combinaciones, unas u otras dimensiones de las imágenes puestas en cuestión para dar paso a diversos microrrelatos.
Aparece aquí una nueva pregunta. ¿De qué manera las artes visuales y, con ellas, las exposiciones como espacios de alta visibilidad, contribuyen en la reconfiguración de las narraciones que sobre el arte, la historia, la sociedad, la memoria, el pasado y el presente tenemos?
Estas son algunas de las preguntas que se busca responder a partir de las consideraciones sobre exposiciones de arte, más precisamente sobre los ensayos curatoriales. A las que se han de sumar otras tales como: ¿cuáles son las posibilidades que aparecen al violentar los límites de los relatos canónicos como vías para el alumbramiento de otros relatos, partiendo, entre otras consideraciones, de que todo arte ha sido y (de algún modo) es contemporáneo?, ¿en qué medida la elección de un tipo de montaje condiciona la lectura? Sostenemos aquí como premisa privilegiar aquel montaje que contribuye en la presentación de relatos abiertos, escasamente normativos, que inciten a la búsqueda, que sugieran y no impongan la asunción de conocimientos como certezas inamovibles.
Maurizio Nannucci, All art has been contemporary, 2005
All art has been contemporary
Este texto dio forma al cartel de neón rojo de casi 4 metros de alto (3,80 metros) por 17,60 de base situado en la fachada del Altes Museum de Berlín, en 2005, momento en que ese espacio recibía –y reunificaba– la Aeghyptische und Papyrus Sammlung (integrada a partir del siglo XVIII y dividida después de la Segunda Guerra). La obra del artista conceptual italiano Maurizio Nannucci no solo señalaba la enorme fachada del edificio neoclásico construido en el siglo XIX y recientemente restaurado, sino que además, con su presencia inquietante, provocadora, hacía del Altes Museum otro espacio redefiniéndolo.
Entrar al Altes Museum con la perspectiva de ver piezas que formaron parte de la experiencia vital en distintas regiones del mundo de la antigüedad, precedidos por el alerta rojo del neón de Nannucci que propone considerar que todo arte ha sido contemporáneo, implica, al menos, desarticular la inercia del visitante, desestabilizar sus presupuestos y hacer de la visita un recorrido en el que posiblemente aquella afirmación se convirtiera en un supuesto a confirmar o rebatir. Asimismo, instalar la noción de contemporáneo en un museo destinado a mostrar la antigüedad revierte afirmativamente en el presente relocalizando en él al menos parte del sentido de esos objetos.
Entonces, afirmar que todo arte ha sido/es contemporáneo implica poner el acento en el sitio del espectador y, con este, en el de su experiencia, dado que la mirada es, desde esta perspectiva, la que está situada en espacio y tiempo, y a partir de ella y de las apropiaciones que realice de las imágenes que tenga disponibles, estas se definirían, de algún modo, como contemporáneas.
Este es el punto de partida elegido para pensar y leer dos relatos curatoriales que creemos, cada uno a su manera, buscaron, entre otras cosas, abonar esta afirmación que resulta clave tanto para pensar el corpus de imágenes como para desmontar el modo de narración elegido.
55ª Bienal de Venecia (2013) - El Palacio Enciclopédico
Pensando entre dos exposiciones: Atlas y el Palacio Enciclopédico
Solemos afirmar que vivimos en un mundo sobresaturado de imágenes, asimismo, sostenemos que estamos ante narraciones que se fragmentan y diversifican al infinito. Como una alternativa posible (política) para dar cuenta de algunos aspectos de lo real proliferan los microrrelatos. A su vez, a la dificultad/imposibilidad/incredibilidad de un relato totalizador se presenta, como contrapartida, la vocación por el archivo (o mejor, los archivos): acumulación obsesiva, infinita, que en su multiplicación parecería afanarse por retener de algún modo, sino una narración, las piezas para la formulación de muchas, diversas, que en su yuxtaposición, quizás permitan un acercamiento a alguna condición del conocer.
En este sentido, parecería que las dos exposiciones elegidas –Atlas, ¿cómo llevar el mundo a cuestas? de Georges Didi-Huberman y El palacio enciclopédico, de Massimiliano Gioni–buscan situarse en esta problemática entre el archivo –profuso, excesivo, de aspiraciones infinitas– y la integración de microrrelatos procurando una alternativa.
Las nociones de atlas y la de enciclopedia se emparentan. Una y otra buscan delimitar aquellos espacios en los que es posible reunir, de manera sistemática, numerosos conocimientos, sean estos a través de imágenes, de textos o de ambos materiales en combinación. El atlas anticipa una lectura de orden aleatorio, en tanto la enciclopedia está sostenida por un orden que la precede; a pesar de esto, uno y otra pueden ser leídos en la discontinuidad ya que, más allá del orden físico del objeto (atlas o enciclopedia), la secuencia de lectura es aquella de la pregunta que orienta la consulta.
Cada uno de estos términos define las muestras elegidas para pensar con ellas; a pesar de sus proximidades aparentes, se intuye alguna diferencia en los presupuestos que yacen en la base de uno y otro proyecto: el primero (atlas) se pregunta: ¿cómo llevar el mundo a cuestas?; un ¿cómo? que presupondría el ¿es posible?, el segundo (el palazzo enciclopedico) se pregunta ¿en qué sentido construir una imagen del mundo cuando el mundo mismo está hecho de imágenes?
Atlas ¿cómo llevar el mundo a cuestas?Largos años de trabajo, más de doce mil imágenes, agrupadas en treinta y seis travesías, son parte del trabajo previo que condujo la compleja tarea llevada a cabo por Didi-Huberman para montar el Atlas que llevó a su exposición realizada en 2010-2011 en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS).
El libro que acompañó la muestra es una herramienta propicia para retomar la pregunta que dio comienzo a esta intervención acerca de por qué un historiador del arte y las visualidades, un pensador, elige hacer una exposición. La muestra se presenta como desafío y punto de arribo de una larga experiencia de estudio, establecimiento de herramientas teórico-críticas, hipótesis de trabajo, selección de imágenes, sistematización, montajes, ensayo y error. Como el mismo Didi-Huberman subraya en el prólogo a la reproducción de sus treinta y seis series de imágenes: “propongo aquí un ‘esbozo’, cuasi lúdico, de esa ‘mesa de trabajo’ que, como es de suponer, ‘trabaja’ sin tregua: un work in progress siempre susceptible de abrirse a nuevos objetos, nuevos problemas, nuevos apercus”.
El atlas –subraya en la introducción Didi-Huberman– constituye una forma visual de saber, una forma sabia del ver. Más al reunir, imbricar o implicar los dos paradigmas que supone esta última expresión –paradigma estético de la forma visual, paradigma epistémico del saber–, el atlas subvierte de hecho las formas canónicas a las que cada uno de esos paradigmas atribuye su excelencia, e incluso su condición fundamental de existencia.1
El subvertir las formas canónicas, el definir que el atlas “trabaja” sin tregua, es una o, quizás, la piedra angular de este monumental ensayo.
El atlas producido por Didi-Huberman en la exposición, deudor confeso de la propuesta warburgiana que asume (valientemente) el desafío de su concreción tanto en el espacio como en la emergencia de un texto extenso escrito con y entre las imágenes, alberga una condición paradójica ya que está definido tanto por la profusión de imágenes como por una ajustada selección de ellas, por lo que incluye como por lo que deja fuera. Asimismo, el atlas (la exposición y el libro) funciona en una doble articulación, la de los conceptos ordenadores, que abren a la configuración de micronarraciones, por un lado, y la de las imágenes seleccionadas, por otro.
Vuelvo a citar a Didi-Huberman:
… contra toda pureza epistémica, el atlas introduce en el saber la dimensión sensible, lo diverso, el carácter lagunar de cada imagen. Contra toda pureza estética, introduce los múltiple, lo diverso, la hibridez de todo montaje. […] el atlas hace saltar los marcos. […] Su principio, su motor, no es otro que la imaginación […] nos otorga un conocimiento travesero, por su potencia intrínseca de montaje, consistente en descubrir –precisamente allí donde rechaza los vínculos que la observación directa es incapaz de discernir: […] la imaginación acepta lo múltiple y lo renueva sin cesar.2
El principio del atlas es errático, derivativo, a diferencia del diccionario, que tiene un orden forzoso, aunque no por eso, imposible de subvertir.
… el atlas de imágenes es una máquina de lectura, en el muy amplio sentido que Benjamin atribuye al concepto de Lesbarkeit (legibilidad) […] el atlas sería un aparato de lectura antes de nada, quiero decir, antes de cualquier lectura “seria” o “en sentido estricto”: un objeto de saber y de contemplación para los niños, a la vez infancia de la ciencia e infancia del arte. […] eso es lo que trató de comprender [Benjamin] […] cuando evocó el acto de “leer lo nunca escrito”, ese tipo de lectura, “el más antiguo, la lectura antes de todo lenguaje”.3
Pero también, como agrega Didi-Huberman, es una lectura, “después de todo”; por eso, Mnemosyne es “punto de partida” y “leitmotiv”.
La propuesta de atlas resulta inagotable en cuanto espacio de conocimiento ya que “trabaja”, se modifica en la contigüidad de las imágenes así como en la experiencia que de ellas y con ellas realice cada espectador.
En este sentido, la puesta en sala en el MNCARS se presentó seguramente también como un desafío, el de llevar la “mesa de trabajo” al espacio, una migración de forma que implicó, sin dudas, una revisión del montaje. Aquí, entiendo, el ordenamiento conceptual contribuye a la organización de las imágenes; sin embargo, la experiencia del espacio es otra, no es la lectura total, de un golpe, de la mesa de trabajo, es una lectura en movimiento que cuenta con el desplazamiento del espectador, sus movimientos en el espacio y, con ellos, la posibilidad de crear vectores, asociaciones diversas entre las imágenes. Entonces, el investigador-curador ha de hacer un ejercicio de imaginación procurando prefigurar algunos de estos movimientos y generando un montaje que estimule esta dinámica, que haga de cada tramo de la exposición un espacio de pensamiento a partir del choque-encuentro de imágenes.
Estos encuentros, a su vez, han de alumbrar algunas ideas que emergen fugazmente, huidizas, que dan paso a la formación de otras imágenes que no son ni las que produjo cada uno de los artistas ni las que están allí montadas físicamente en el espacio, son un tipo de imágenes fugitivas ya que la condición de cada una cambia en su relación de contigüidad o enfrentamiento con las demás, pero, además, se modifica en el tránsito y la experiencia que cada espectador tenga en la sala.
Es aquí donde Atlas ha sido una interesante experiencia, una invitación a: “conocer por las imágenes”, en palabras de Didi-Huberman, el Atlas, retomo a Didi-Huberman, “puede verse como una historia documental de la imaginación occidental (heredero así de los Disparates y los Caprichos de Goya) y como una herramienta para comprender la violencia política de las imágenes en la historia (comparable entonces a un compendio de Desastres”.4
55ª Bienal de Venecia (2013) - El Palacio Enciclopédico
55ª Bienal de Venecia (2013) - El Palacio Enciclopédico
El Palacio Enciclopédico
La última Exposición Internacional que tuvo lugar en el marco de la 55ª Bienal de Venecia (2013), curada por Massimiliano Gioni, se llevó a cabo bajo el título: El Palacio Enciclopédico. El recorrido –aunque acotado– intentará reponer/desmontar las hipótesis del curador.
Al iniciar la visita al montaje de la exposición de Gioni en Giardini y Arsenale, los predios de la Bienal de Venecia, se advirtió la tácita invitación presente en la muestra a recorrerla e ir descubriendo las claves de la narración construida con la selección y el montaje singular de obras allí presentes, una tarea fascinante, un desafío y a la vez; en este caso, la posibilidad de asistir a un juego en el que el título y el breve texto de la entrada fueron indicios más que suficientes para orientar el recorrido.
El pabellón principal de la Biennale en Giardini presentaba en esta oportunidad una situación curiosa en la relación entre su exterior moderno y una primera sala poligonal que presenta pinturas de techo de cinco siglos atrás. Esta sala alojaba el Libro Rojo de Carl Jung en el que recogió sus alucinaciones con textos e imágenes cuyo aspecto parece ser el de un libro miniado de la Edad Media alimentado por una más que activa imaginación. En la siguiente sala, el acceso aparece parcialmente bloqueado por la máscara de André Breton realizada por el escultor René Iché en 1929-1930: siguen abriéndose preguntas acerca de qué es lo que gobernará la selección de este “palacio enciclopédico”, así como también se ofrece como memento mori.
Al pasar el muro que la contiene y que, a la vez, oculta las vistas de la gran sala luminosa que sigue, las paredes aparecen pobladas –en registros horizontales– por numerosas láminas ilustradas por Rudolf Steiner en 1923, un entorno conceptual que sitúa rápidamente otro de los horizontes de pensamiento, que busca ser incluido y considerado para plantear este Palazzo enciclopedico.
Jung, Breton y Steiner, tres dimensiones del pensamiento del primer tramo del siglo XX, que de algún modo lo atravesaron. Estas presencias orientan fuertemente la mirada del espectador, quien encontrará en los tramos y salas sucesivas numerosas resonancias con ellas. En el centro de la sala, unas esculturas de Walter Pichler de 1962 a 1976 que insinúan las formas humanas y una obsesiva performance que repiten una y otra vez una mujer, un niño y unos hombres que hacen con sus voces sonidos diversos, extraños. Presencias inquietantes, como de autómatas o alienados, como de seres que habitan sus propios mundos al margen de los espectadores que transitan la sala, se detienen, los observan, los rodean o siguen indiferentes.
En la segunda sala, numerosas vitrinas ocupan la totalidad del espacio creando una especie de laberinto visual con los libros –scrapbooks– del japonés Shinro Ohtake (1977-2012), el cuerpo y la política son los temas que los rondan, más un panorama del mundo y la cultura contemporáneos. Estos potentes libros de artista se presentan como una especie de puzle hipermatérico del mundo –algo que se asocia con la selección de libros de recortes de Xul Solar, situados en la biblioteca de la Biennale–. En las paredes, una serie de fotografías acerca otra zona del mundo: África.
Así, solo en las tres primeras salas el curador está planteando la diversidad en la convivencia y todo con un presupuesto de paridad, horizontalidad, sin pretensiones de distinción o jerarquización de una cosa sobre otra.
En este clima siguen sucediéndose las salas que presentan una selección vastísima de obras en serie de distintos artistas, técnicas, épocas y orígenes. Con ellos conviven también otros objetos que proceden no directamente del espacio del arte, sino del de las artesanías, la cultura popular, tanto en términos reales como cuando se incluyen las tallas de animales de madera dentro de cajitas que hizo un soldado estadounidense que había peleado en la guerra de Secesión, como paródicos, al presentar la obra de un artista suizo que es una especie de bosque de pedestales con pequeñas esculturas en arcilla toscamente trabajada que retoman todo tipo de cuestiones, desde representaciones de Alicia en el país de las maravillas hasta la imagen de un avión que cae al mar como aquella fantasía más temida.
Además, en las salas conviven maquetas, representaciones esotéricas y diferentes modos de representación de la naturaleza y de la cultura a lo largo del arte moderno y contemporáneo, centralmente.
Volviendo a la hipótesis curatorial, entre las búsquedas presentes estuvo la de poder encontrar herramientas, claves para pensar presentes y pasados diversos, modos de configurar el mundo y, por ende, distintas alternativas para explicárnoslo.
En Arsenale, la Biennale di Venezia asume un perfil quizás más fascinante aún, al menos como desafío intelectual de decodificación de la propuesta del curador y de su modo de establecer un nuevo punto de arribo para este centenario evento artístico internacional.
A diferencia de años anteriores, aunque cada vez la cosmética arquitectónica ha ido in crescendo, esta vez el espacio de Arsenale está enmascarado, musealizado totalmente; paredes curvas, grandes planos blancos, pisos saneados, pérdida de una visión lejana que atraviesa el espacio son los rasgos de este rediseño arquitectónico del sitio que ha dejado definitivamente de ser una ruina reocupada para convertirse en un imponente espacio de exposiciones.
Se ingresa por la maqueta del palacio enciclopédico del mundo, una especie de museo que fuera capaz de albergar todas las conquistas de la humanidad, desde las más antiguas manufacturas hasta las obras de las vanguardias más recientes, aquel imaginado por el artista ítalo-norteamericano en 1955.
En la sala siguiente, una enorme escultura poderosamente orgánica generativa, que retoma las formas de las proteínas, gobierna el espacio; la obra de Roberto Cuoghi, italiano, se presenta inestable y fuerte a la vez. En el tramo siguiente, la videoinstalación de la francesa Camille Henrot sobre el origen de las especies en una versión contemporánea narrada con la lógica quebrada del rap en combinación con la de lo aleatorio y disperso de la deriva de Internet.
Nuevamente, como en el pabellón de Giardini, las salas están planteadas en dos dimensiones; la de los muros hiperpoblados de imágenes (fotos, dibujos, pinturas, objetos, etcétera) y las del centro de la sala, ocupado por esculturas de gran porte, instalaciones unas veces y videoinstalaciones, otras.
Fotografías y dibujos rodean las salas saturando las paredes de imágenes, se exhiben obsesiones personales, microescenas cotidianas que aportan otras dimensiones de lo contemporáneo. El mapeo del mundo prosigue obsesivamente y asalta al espectador de una a otra sala sin tregua.
Nada parecería quedar fuera de las consideraciones de este proyecto. En la sucesión de salas, se va advirtiendo una lógica de montaje que aporta a la búsqueda de significados múltiples. En cada espacio, estos elementos son los que dan el tono advirtiendo o provocando la intuición acerca de cierto crescendo o progresión en el tiempo, un tiempo que se dilata y contrae en cada obra tanto como en la simultaneidad espacio-temporal que cada zona convoca. Aparece una especie de narración construida por fragmentos, que busca transitar de lo originario de la materia a la materialización de lo humano y da paso luego a cosmovisiones diversas: naturales, culturales, religiosas, antiguas, contemporáneas, occidentales y no occidentales.
En particular, es interesante advertir la manera en que la idea de archivo –inevitablemente presente en la de enciclopedia– se encuentra en la propuesta curatorial como si la única forma de dar cuenta del mundo fuera esta de la enumeración infinita.
“El palacio enciclopédico es una muestra sobre las obsesiones y el poder transformador de la imaginación”, afirma Gioni.
Una pregunta rondó mi tránsito por la enciclopedia organizada por Gioni desde el momento en el que entré en el pabellón de la Biennale: ¿cuánto tiene palacio enciclopédico de Atlas, un mapeo warburgiano del mundo, y cuánto de la enciclopedia surrealista de Breton? Teniendo en la mira, además, las impensadas proximidades entre una y otra enciclopedia y, porque no, entre estas y cualquier otra aspiración de reunir un saber total... de construir borgeanamente “el mapa de China tan grande como China”.
Entre las muchas preguntas que han de haber rondado el trabajo del curador, subyace esta quizás con más fuerza que otras: ¿cómo mostrar la imagen del mundo –si esa fuera en realidad una hipótesis posible– cuando el mundo mismo está hecho de infinidad de imágenes?
El proyecto de Gioni estuvo montado sobre la imposibilidad. Es, en sus palabras, “una construcción compleja y frágil” a la vez, “una arquitectura del pensamiento tanto fantástica como delirante”.
En uno y otro ensayo, conviven tiempos distantes, pero lo que en Atlas es contigüidad iluminadora en El palacio enciclopédico es sucesión caótica infinita. Entonces, mientras Atlas, el trabajo de Didi-Huberman, está guiado por Warburg, Benjam
Lenguaraces egregios: Rosas, Mitre, Perón y las lenguas indígenas, de Guillermo David (sel.)
No full text
La máquina de pensar en Mario. Ensayos sobre la obra de Levrero, de Ezequiel de Rosso (sel.)
No full textSpectral science. Literature, photography, and other devices
No full textEste ensayo aborda la relación entre ficción literaria e imagen técnica tal como se despliega en un libro producido de manera conjunta por un escritor y un artista visual. Informe sobre ectoplasma animal juega con el informe como género científico y con una práctica fotográfica decimonónica –las fotos de fantasmas– para pensar la dimensión material de la imagen y sus vínculos con la imaginación científica. Con el yrigoyenismo y el peronismo (y los golpes militares que ponen fin a esos procesos) como telón de fondo, el libro reflexiona también sobre la figuración, el consumo y el disciplinamiento de las masas, las formas de representación visual, literaria y política.This essay addresses the relationship between literary fiction and technical image, as it unfolds within the pages of a book jointly produced by a writer and a visual artist. Informe sobre ectoplasma animal plays with the report as a scientific genre and with a nineteenth-century photographic practice—Spirit Photography—to deal with the material dimension of the image and its links with scientific imagination. Set in the context of Irigoyenism and Peronism (along with the coups that put an end to those processes), the book also reflects on figuration, consumption, and the disciplining of masses, as well as the forms of visual, literary, and political representation
Desde una memoria impertinente: las imágenes de la Maternidad de Elna
No full textMaternidad de Elna, 1939-19401
Tenemos que reconocer que miramos estas imágenes con una cierta distracción probablemente provocada por el exceso. Hace mucho que nos sabemos saturados por ellas. Demasiadas imágenes, lo que en principio significaría demasiadas emociones. También hace tiempo que sabemos que somos capaces de protegernos de esas emociones, de esos shocks continuos a los que nos somete nuestro mundo plagado de imágenes.
Por lo tanto, somos conscientes de que el papel que desempeñan las imágenes es complicado. La finalidad de este texto, entonces, podría ser sencillamente intentar recuperar una mirada “interesada” para algunas imágenes e intentar rehacer así, con Susan Buck-Morss,2 una pequeña capacidad de experiencia política. Pero podemos intentar ir más lejos: podemos intentar tener una mirada algo más eficaz para nuestro presente.
Es imposible contar una historia sin contar algo de ti. Y por eso no pretendo separarme de mis intenciones ni un solo momento en este texto. Estamos ante unas imágenes “producidas” en la Maternidad de Elna, en el mundo profundamente ideologizado de la Guerra Civil Española y la posterior Segunda Guerra Mundial. El marco temporal se define con el comienzo de la retirada de España desde 1939 hasta 1943, año en que la producción de imágenes se ve mermada debido a las deportaciones. Es la etapa álgida de la labor humanitaria suiza. No solo en la Maternidad de Elna. También en los campos de Gurs, Rivesaltes, Argéles-sur-Mer y La Hille.
Y todas estas imágenes están, en parte, hechas por los voluntarios suizos, pero, sobre todo, queremos demostrar que fueron aprovechadas posteriormente por el único país que ha presumido siempre de neutralidad; de no tener, por tanto, intención de tomar partido.3 Lo que no significa que no tenga ideología, sobre todo si aceptamos, con Althusser,4 que la ideología no es una representación de la realidad imaginaria de los individuos con sus condiciones reales de existencia, sino más bien una representación de la relación que existe entre ellos y las condiciones de existencia. Tal representación (el punto central de toda representación ideológica) es, por lo tanto, una representación de naturaleza imaginaria del mundo provocada bien por unos autores definidos (déspotas, curas, gobernantes democráticos…), bien por el carácter alienado del mundo real (siempre ayudado por lo que Althusser llama los aparatos ideológicos del Estado), bien por ambas cosas. En la ideología de los habitantes de Suiza no está representado, entonces, el sistema de relaciones reales que gobiernan la existencia de esos individuos, sino la relación imaginaria de esos individuos con las relaciones reales que viven, una relación imaginaria alimentada, como no podía ser de otra manera, por una propaganda exhaustiva e invasiva para la que la insistencia en la neutralidad del país sería una cuestión económica de primer orden. Una relación imaginaria, entonces, con existencia material. Ya sabemos que no hay práctica sin ideología.
No puedo evitar recordar en este punto la obra On Translation: El aplauso que Muntadas presentó en La Casa de la Moneda de Bogotá en 1999. Se trataba de una videoinstalación en forma de tríptico, proyectada en tres pantallas contiguas: las dos laterales con imágenes y sonido de los aplausos del público frente a un acontecimiento sin identificar, y la pantalla central, con la audiencia que aplaudía de frente. Cada quince o veinte segundos, de forma regular, la imagen proyectada en la pantalla central cambiaba rápidamente, en una especie de parpadeo subliminal, y dejaba entrever una instantánea de violencia evidente, en blanco y negro y sin sonido. En principio, el trabajo partía del análisis del contexto social y político de Colombia, pero era fácilmente extensible a otros lugares de extrema violencia, corrupción, desigualdad e indiferencia internacional. Lo que trazaba al final era un retrato de la morbosidad obscena con la que los medios traducen y aceptan las atrocidades que se producen en cualquier parte del mundo. Y con los medios, el público, que aplaude. El aplauso (entendido como una convención social que denota consenso) se abordaba, entonces, como una metáfora de la identidad inmaterial del público, de su alienación, su complacencia y su pasividad. Todo el público está “sujeto” a esta complacencia y, por lo tanto, a una pasividad neutral que es imposible no entender como ideologizada. No tomar una decisión es ya decidir. No tomar una posición frente a algo es posicionarse. La neutralidad nunca puede ser neutral.
Muntadas, On Translation: El Aplauso, 1999
Y nuestras imágenes no pueden ser una cuestión menor en este asunto. Tal como ha señalado Geneviève Dreyfus-Armand,5 la novedad de la época de entreguerras en el campo de lo humanitario es precisamente el hecho de que esta ayuda se convirtió en muchos casos en un medio de acción diplomática, es decir, política. La revolución bolchevique fue un punto de inflexión. Las necesidades humanitarias de la población civil eran inmensas, pero, evidentemente, las consideraciones políticas dictaron muy a menudo las orientaciones humanitarias. De hecho, muy pronto tanto los americanos como los europeos vieron el beneficio que podían obtener: demostrar la superioridad económica, pero también ética, de los países capitalistas. Ya veremos cómo en el caso de Suiza la historia se complica.
De cualquier manera, lo que a mí me interesa pensar es el empeño de un país, redimido o no, por mostrarse como neutral, como no implicado, como “desideologizado”. En una época mal denominada “posideológica” como la nuestra, este asunto no puede menos que interesarnos. Es como mínimo extraño que un país se autodenomine no posicionado cuando el término no deja de parecer algún tipo de estrategia para esconder un cuarto trastero siniestro precisamente por familiar. Igual que ahora, aquella presunta no ideología, en la actualidad posideología (lo que semánticamente parece aludir a una superación, quién sabe si hegeliana, de los conflictos ideológicos), señala directamente a una ciudadanía que parecía y parece haber aceptado, sin rechistar, unas líneas políticas al parecer indiscutibles. Ninguna de estas imágenes, en ausencia de otras tantas, puede ser, entonces, inocente.
Quiero que quede muy claro que no se trata de imponer un peso de sospecha o culpabilidad a Suiza, mucho menos a los voluntarios que trabajaron con los exiliados españoles. Se trata más bien de repensar, a partir de este caso de estudio todavía en proceso de elaboración, el término “posideología” tan manejado hoy en día. Quizás, una vez más, trayendo la historia hacia nosotros, consigamos volver a mirar nuestro presente y, de esta manera, situarnos en él con mayor o menor comodidad. Pero no trayéndolo de cualquier manera, sino, tal como postula Zizek,6 ejerciendo una crítica capaz de designar los elementos que dentro de un orden social existente apuntan al carácter antagonista del sistema y, por lo tanto, permiten que tomemos distancia de la autoevidencia de su identidad establecida. Es decir, la “evidencia” de una Suiza neutral durante la Segunda Guerra Mundial puede ser contemplada no solo como algo establecido por la propia Suiza, sino también como cuidadosamente alimentado por su propaganda cuando lo considera necesario, de manera que su “evidencia” (lo que ya es una aceptación ideológica) se tambalea dejando imposibilitada la actitud cómoda de un espectador distante. Dejando imposibilitado, entonces, el cinismo.
Empecemos por el principio. En la sucesión de estas fotografías, algunas pueden parecernos simplemente un prólogo.
Maternidad de Elna, 1939-1940
Tanto la mujer que sostiene al delgadísimo niño como el pequeño en la foto de al lado miran directamente a la cámara, es decir, a nosotros. A pesar de todas las críticas que ha recibido, muchas veces fundadas, sobre todo las de Clément Rosset,7 el “esto ha sido” barthesiano se revela como inevitable en nuestra percepción de la fotografía. Y es, además, el que nos permite imaginar, tal como pedía Didi-Huberman.8 Cuando esta mujer y este niño nos devuelven la mirada, por poca atención que les prestemos, nos obligan a imaginar: imaginar cómo llega ese niño a la Maternidad de Elna, imaginar su pobreza, su indefensión, la tristeza de la mujer (no sabemos si es su madre) que, a pesar de todo, decide permitir que se lo fotografíe porque busca una mirada para siempre sobre ese niño, una mirada, la nuestra, que permita al pequeño no solo mantenerse en la memoria, sino, quizás, también convertir la imagen en un potencial agente de una acción política más prolongada. Prolongada hasta hoy, aunque no podemos olvidar que en ese momento los republicanos españoles, dentro y fuera de las fronteras peninsulares, mantenían la esperanza de que una movilización internacional contra el fascismo les permitiera recuperar una victoria que ellos siempre consideraron europea. Y tenían razones para ello. El desembarco en Normandía por parte de los Aliados el 6 de junio de 1944, el rápido avance de la división del general Leclerc hacia París y el hecho de que gran parte del mediodía francés se encontraba liberado de la ocupación nazi de la Wehrmacht influyeron en numerosos núcleos de exiliados españoles en Francia. La invasión del Valle de Arán, denominada en clave Operación Reconquista de España, fue un intento de la Unión Nacional Española en el año 1944 de establecer allí un gobierno provisional republicano presidido por Juan Negrín, mediante un ataque de un grupo de guerrilleros españoles cuya agrupación fue bautizada con el nombre Reconquista de España. Aunque, obviamente, el intento fracasó, es evidente que en ese momento la esperanza de que la izquierda española no quedara aislada de los resultados políticos de la Segunda Guerra Mundial estaba en el ánimo de muchos de los combatientes exiliados o internados en los campos. Ellos todavía estaban en combate contra el fascismo. Pronto aprenderían que los victoriosos aliados no estaban dispuestos a atender estas minucias y que la España franquista quedaría, una vez más, tan aislada como respetada.
Quizás es lo mismo que pretende el fotógrafo cuando atiende la mirada hambrienta del otro chaval. Ambos buscan una mirada política, entonces: las imágenes se presentan a sí mismas como testigos y nos interpelan a nosotros también como tales. Testigos en la distancia, deseados testigos de la memoria. Hay una cita entre las generaciones pasadas y la nuestra, pero es una cita muy tensa.
Sigamos con nuestras fotografías. Curiosamente, la mayor parte de las imágenes de la Maternidad de Elna no muestran lo de las dos anteriores, aunque es evidente que todas se refuerzan entre sí. En aquella pequeña maternidad, todas estas personas aprendieron a sobrevivir a la guerra y al exilio. Lo que tenemos delante son fotografías prácticamente caseras y lo que vemos son momentos personales seleccionados cuidadosamente con un criterio específico: consisten casi siempre en recuerdos de momentos felices. La guerra ha pasado, ya no está ni aquí ni ahora.
Maternidad de Elna, 1940-1941
Como pobres refugiadas que eran, más afortunadas que otras, sus historias pueden parecer a primera vista historias de superación que no funcionan en términos de narración sino de exhibición. Por eso, cuando hablamos de memoria en estas imágenes, hablamos de memoria “externalizada”. La historia se intuye en ellas siempre dentro de una temporalidad personal y se presenta, por tanto, de una manera necesariamente descentralizada.
Pero la mirada, que no puede disolverse en la contemplación, no se deja engañar. Al lado de estas fotografías podemos poner otras, que conocemos bien, de personas todavía menos afortunadas.
Maternidad de Elna, 1939-19409
Y gracias a ese montaje, entendemos que lo que tenemos delante, en realidad, es la historia de un aplastamiento, de una destrucción no conseguida del todo. Casi como una excepción, un puñado de mujeres consigue sobrevivir. El tiempo histórico se impone así sobre el tiempo personal, lo que, evidentemente, no tiene por qué funcionar de una manera dócil. En las fotografías esperamos ver huellas y síntomas de unas historias dramáticas, pero la mayor parte de las veces no es así: casi todas las fotos, insisto, son alegres. Al fin y al cabo, en ese momento ellas solo podían hablar en términos de supervivencia.
Maternidad de Elna, 1940-1941
La insistente aparición de las imágenes de los cuidados a los niños no deja de mantener esa obsesión. Y esto es posible porque lo que vemos no se desarrolla como una narración colectiva, sino, casi, como una narrativa personal que no solo no parece parte de la historia colectiva, sino que además entra en tensión con ella. Y, sin embargo, curiosamente, este conflicto nos hace más cercanas las situaciones que se dan en las fotografías. Y así, el tiempo personal que aparece en ellas se convierte en un anclaje fundamental.
Ninguna de estas fotos está pensada para la contemplación. Frente a ellas solo es posible la mirada distraída, pero precisamente esa mirada dispersa nos conduce, literalmente, a no hundirnos en el abismo de la contemplación, pero tampoco en el de la historia. Lo curioso es que la razón no es, tal y como hubiera querido Benjamin, la rapidez con la que las vemos (lo que, en cierto modo, estimularía nuestros sentidos), sino su simple y sencilla humildad, precisamente eso que supuestamente no les consiente entrar en la Historia con mayúsculas. No se puede contemplar lo insignificante, lo que no tiene más pretensiones que ser un pequeño, particular fragmento de una realidad aplastada a la que son capaces de convocar de un modo tan sutil como contundente. Porque la realidad, como, por supuesto, la historia (que no es más que un pliegue construido de algo que creemos es la Realidad con mayúsculas), siempre se compone de estos pequeños fragmentos. Es todo lo que podemos codiciar, pero es un deseo ambicioso: estos pequeños fragmentos pueden parecer capaces de introducir un desorden en nuestra historia aprendida, un desorden que, dicho sea de paso, hubiera encantado a Kracauer, no tanto por el gesto profundamente humano que implican, sino por el desorden en sí mismo que de esta manera queda expuesto.
Madrid, 28 de agosto de 193610
Cuando dejamos que nuestra memoria de las imágenes aceche las fotografías suizas de Elna, empezamos a intuir en ellas algo parecido a la propaganda. Sabemos que los voluntarios suizos las utilizaban para recaudar fondos, pero puede que no solo sirvieran para eso. Quizás también podamos sospechar que esa intensa actividad de las asociaciones filantrópicas en Suiza y en el sur de Francia, centrada en la ayuda a menores y prestada ante todo por mujeres voluntarias, llegó a formar parte de la política exterior estratégica de Suiza, orientada a conservar y propagar su neutralidad, por un lado, y, por el otro, a mantener relaciones comerciales con los Aliados y las potencias del Eje a la vez. El 19 de diciembre de 2001, la Comisión Bergier, que trataba de clarificar el papel de la Confederación Helvética durante la Segunda Guerra Mundial y las relaciones del gobierno suizo con el III Reich y la industria alemana nazi entre 1933 y 1945, dio por terminada su misión. Su trabajo probó que numerosas empresas suizas, o con capitales suizos, emplearon trabajadores forzados en las fábricas de la Alemania nazi. De hecho, según fue capaz de demostrar Bergier, la política suiza en estos años fue una realpolitik basada en el principio de que los negocios deben continuar. Solo desde este punto de vista podremos entender las difíciles relaciones que la Cruz Roja Suiza tuvo con el CIMADE (Comité Inter-Mouvements auprés des Evacúes) en la zona sur de Francia cuando comenzaron las deportaciones de los judíos internados en los campos. El CIMADE enseguida se dio cuenta del callejón sin salida al que se enfrentaban las organizaciones humanitarias. La acción legal tenía unos límites muy claros, insuficientes para ellos, que debían completarse con acciones que la ley no podía prever. Por eso, en su actuación combinaron de manera progresiva la acción legal con la ilegal. Otras organizaciones efectuaron también esta transición, pero algunas, como la Cruz Roja, adoptaron simplemente una actitud neutral y legal.11 De hecho, décadas más tarde, Elsbeth Kasser, representante del Socorro Suizo a los niños en Gurss, se lamentaba de no haber actuado como el CIMADE.12
Foucault apuntaba que el liberalismo (y con él su neutralidad) no es una ideología sino una práctica, es decir, una forma de actuar orientada hacia la consecución de objetivos. Hasta ahí la posición suiza, impecable. Y podríamos aceptarlo así, pero ¿estamos tan seguros de que el liberalismo no es una ideología? Si atendemos a Zizek13 y pensamos que el liberalismo es el enorme marco en el que se mueve nuestro sistema (ideología totalitaria, lo llama él), no estaríamos en una sociedad posideológica. Como tampoco estaríamos frente a una Suiza neutral. No tengo que insistir en la posición de Althusser. El 3 de marzo de 2002, Suiza por fin aceptó su adhesión a las Naciones Unidas. Las razones de tan larga espera eran complicadas. Cuando la Confederación Helvética ingresó en la Sociedad de Naciones en 1920, el gobierno suizo había optado por una neutralidad diferenciada, es decir: la Confederación Helvética era políticamente neutral, aunque tomaba parte en las sanciones económicas. Ante la amenaza bélica de 1938, el Consejo Federal retomó su neutralidad total, pero en el mundo exterior se veían los negocios de Suiza con la Alemania nazi. Tanto para Estados Unidos como para Gran Bretaña y la Unión Soviética, el prestigio de Suiza había decaído mucho por esa neutralidad falsa. Se imponía un contraataque propagandístico.
Y nuestras imágenes pueden ser también exactamente eso: herramientas para difundir una imagen idealizada de Suiza, borrar la sospecha, restituir el respeto perdido. Porque lo cierto es que la insistente alegría de todas estas mujeres de alguna manera se escapa de nuestro imaginario y las convierte en fantasmas. Espectros frente a otros espectros de nuestra memoria.
En su libro sobre Marx, Jacques Derrida14 puso en juego el término “espectro” con el fin de hacer tambalear las oposiciones clásicas entre realidad e ilusión. Y quizás aquí deberíamos buscar uno de los recursos más útiles de la ideología: en el hecho de que no hay realidad sin el espectro, de que el círculo de la realidad se puede cerrar solo por medio de un misterioso complemento espectral. Lacan ajusta mucho más el tema: lo que experimentamos como la realidad no es “la cosa en sí”, sino que está desde siempre simbolizada, constituida, estructurada por mecanismos simbólicos. El problema reside en el hecho de que esa simbolización, en definitiva, siempre fracasa, nunca logra “cubrir” por completo lo real, siempre supone alguna deuda simbólica pendiente. Este real (la parte de la realidad que permanece sin simbolizar) vuelve bajo la forma de apariencias espectrales. Demasiada alegría, demasiado orden.
Maternidad de Elna, 1940-1942
En consecuencia, el espectro no puede confundirse con la “ficción simbólica”, con el hecho de que la realidad misma tiene la estructura de un relato de ficción porque es construida simbólicamente; las nociones de espectro y ficción simbólica son codependientes en su misma incompatibilidad. En palabras de Zizek:15 la realidad nunca es directamente “ella misma”, se presenta solo a través de su simbolización completa/fracasada, y las apariciones espectrales emergen en esta misma brecha que separa para siempre la realidad de lo real, y a causa de la cual la realidad tiene el carácter de una ficción simbólica: el espectro le da cuerpo a lo que se escapa de la realidad simbólicamente estructurada.
Puede tener razón Zizek.16 La ideología no es simplemente una representación ilusoria de la realidad. Más bien es la realidad la que se ha de concebir como ideológica. Ideológica es una realidad social cuya existencia implica el no conocimiento de sus participantes en lo que se refiere a su esencia. Es decir, ideológica es la efectividad social cuya misma reproducción implica que los individuos “no entiendan lo que está pasando”. Ideológica no es la “falsa conciencia” de un ser social, ideológico no es el cinismo (y aquí apelo a Sloterdijk),17 sino ese ser social en la medida en que está soportado por la “falsa conciencia” entendida, en sentido marxista, como un tipo de pensamiento que se encuentra confundido y frustrado por ciertas barreras de la realidad, más que por las barreras de la mente. Evidentemente, los suizos como grupo (ya sabemos que el nacionalismo es una de las creencias que pueden atravesar a todas las clases sociales y, en este caso suizo, el nacionalismo se entiende como en esencia neutral con respecto a los acontecimientos externos) no consiguen alcanzar las metas que su neutralidad se había impuesto a sí misma (libertad, justicia, equidad…), pero con este fracaso están favoreciendo otros objetivos que no conocen. En este sentido, quizás una de las mayores rupturas la represente ese Althusser, ya mencionado y sospechosamente olvidado por Habermas, que mantiene la tesis de que la idea del posible fin de la ideología, o de una supuesta falta de ideología en el pasado, es una idea ideológica por excelencia.
Y puede parecer cierto. De hecho, como señala Zizek,18 una ideología no es necesariamente falsa. Puede ser cierta, bastante precisa. Nos movemos dentro del espacio ideológico en sentido estricto desde el momento en que ese contenido es funcional respecto de alguna relación de dominación social de un modo no transparente. Y subrayo lo de “no transparente”. En otras palabras, el punto de partida de la crítica de la ideología debe ser el reconocimiento pleno de que es muy fácil mentir con el ropaje de
Popular art: the contemporary challenge
No full textSe sabe que el encuentro intercultural desarrollado a lo largo de los tiempos coloniales produjo no solo casos feroces de extinción y etnocidio, sino fuertes procesos simbólicos e imaginarios de reajuste y reposición transcultural. Ahora bien, ¿tendrá el arte proveniente de estas culturas capacidad de sobrevivir y crecer en condiciones opuestas a las que les dieron origen?It is known that intercultural encounter developed throughout colonial times produced not only fierce extinction and ethnocide cases, but strong symbolic and imaginary processes of transcultural adjustment and replenishment. Now, will the art from these cultures have the ability to survive and grow in opposite conditions of those that originated them
Vuelta-revuelta. Eisenstein, el pensamiento dialéctico frente a las imágenes
No full textSergei Eisenstein, El acorazado Potemkin, 1925
¿Pensar con las imágenes, pensar por las imágenes? ¿Cómo es posible? Hay un pathos inherente a las imágenes: es uno de los vehículos más potentes para que nos convoquen, nos “miren”, nos impliquen. Ahora bien, ¿cómo hacer que este mismo pathos contribuya al logos del pensamiento? Tomemos el caso más difícil, el del modelo de pensamiento filosófico por excelencia, la dialéctica. Tomemos el problema tal como pudo plantearse en los años veinte entre algunos artistas de la vanguardia europea: antes entonces de que Walter Benjamin –cuyo primer desarrollo sobre las “imágenes dialécticas”, en los márgenes de El libro de los pasajes, que data de 1929–1 da su versión filosófica, admirable, del problema; y luego de que Aby Warburg hubiera dado su versión filológica en el análisis de los cuadros de Botticelli, en los que las tres Gracias componen una verdadera “danza dialéctica”, según Marsile Ficin.2 Entre Warburg y Benjamin se ubica entonces Serguei Eisenstein: él se preguntó también cómo puede danzarse la dialéctica y también supo producir admirables “imágenes dialécticas”.
Eisenstein retomó de su maestro Vsevolod Meyerhold algunas ideas fundamentales sobre el gesto “patético”, que prolongó y luego modificó en un texto fundamental de 1923, en coautoría con Serge Trétiakov: “El movimiento expresivo”.3 El cineasta vuelve en ese texto a la intensificación patética, consecutiva a las asociaciones conflictivas que hay que saber producir en el interior mismo de cada gesto, por así decir. Habla de un “movimiento rítmico primario”, reflexiona –a partir de Schiller y de Kleist– sobre el vínculo entre juego y conflicto en toda producción artística y no omite insistir en el hecho de que la acentuación patética de un gesto adviene primero en la contradicción, lo que Meyerhold llamaba la otkaz (palabra que denota al mismo tiempo el rechazo y la retractación, el descarte y el corte, la debilidad y el “fracaso”) de ese gesto. Para representar un crimen, por ejemplo, Meyerhold aconsejaba al actor que representaba al asesino que titubease un instante y hasta se retractase antes de asestar el golpe. Ya se nota –siendo Eisenstein, desde algún tiempo antes, asiduo lector de Freud– una reflexión sobre el vínculo paradójico entre “expresión” e “inhibición”, y hasta entre la evolución de un gesto y la necesidad de pasar por la regresión.4 Una fotografía contemporánea, tomada en el set de Masques à gaz (Máscaras de gas) en 1924, muestra bastante bien esta dialéctica del gesto expresivo: se trata de una escena de crimen (se ve el cuchillo en la mano derecha del personaje que domina al otro) y, sin embargo, el abrazo de los dos cuerpos evoca algo como un dispositivo de Pietà (como una Virgen que lleva en su regazo el cuerpo demasiado grande de su hijo).
En este texto de 1923, se da un impulso teórico fundamental que nunca dejará de ocupar la mente de Eisenstein. Consiste en basar toda propuesta artística, toda artificialidad o hecho estético, en la comprensión de un hecho antropológico más amplio o más profundo, quiero decir una regla estructurante a nivel de la realidad psíquica o social –aunque fuese patológica, como en el caso de la histeria, que interesará mucho a Eisenstein– de las sociedades humanas. Por eso, se arremolinan, ya en el texto de 1923, las teorías de Rudolf Bode y de Ludwig Klages sobre la expresión corporal o las experiencias de William James y de Duchenne de Boulogne sobre la ley muscular de las emociones.5 Se debe recordar que el gran libro de Charles Darwin La expresión de las emociones en el hombre y en los animales ubicaba el “principio de la antítesis” en el centro de su comprensión del gesto expresivo, principio del que Sigmund Freud, por un lado, y Aby Warburg, por otro, pudieron extraer considerables beneficios teóricos.6 No asombrará, entonces, que Eisenstein nunca haya dejado de querer proyectar sus investigaciones artísticas en las dos direcciones concomitantes de una antropología metapsicológica inspirada en sus lecturas de Freud o de Lévy-Bruhl y de una experimentación concreta de los fenómenos “patéticos” que tanto lo fascinaban.
Descubre la experimentación, particularmente –esperando a Alexandre Luria y Lev Vygotsky–, en oportunidad de su viaje a Alemania en 1929. Oksana Bulgakowa hizo un análisis muy detallado de ese viaje siguiendo paso a paso la búsqueda de Eisenstein en el sentido del psicoanálisis freudiano así como de la psicología experimental.7 Allí el cineasta entra en contacto con Kurt Lewin y descubre con estupor –y entusiasmo– que el principio de otkaz va mucho más allá de una simple elección artística heredada de Meyerhold o emparentada con el “distanciamiento” de Brecht: es un proceso inherente a las relaciones más fundamentales entre cuerpo y psiquis por gestos interpuestos. Kurt Lewin estaba desarrollando una teoría del psiquismo como “sistema dinámico” hecho de “tensiones” y “satisfacciones” en lucha permanente, de manera que una dialéctica de la atracción-retracción podía ser observada en el menor gesto de una niña que quiere tomar un objeto del piso o sentarse en una silla, pero en un momento retrae su movimiento voluntario. Esto dará lugar no solo a artículos científicos sobre el gesto infantil, sino también a películas experimentales y consideraciones más filosóficas sobre el rol del conflicto en cualquier relación psicológica y social.8
Se comprende que, a partir de allí, Eisenstein se haya sentido justificado plenamente –o filosóficamente– para representar la “imagicidad” (obraz) del gesto humano en términos de “no” o de otkaz. Admira que un gesto pueda integrar la complejidad en el centro de su misma inmediatez: es tan fácil, por ejemplo, con un único gesto –y tan difícil con palabras–, describir una escalera de caracol…9 Pero es muy importante, también, contrariar los gestos en la puesta en escena teatral o cinematográfica, como Anatole France había podido decirlo para la escritura de la novela: “¡Contraríen los epítetos!”.10 También es fascinante comprobar que, como en los grandes sympômes histéricos, los gestos pintados por El Greco corresponden a los “estados disociados” descriptos por Charcot y, sobre todo, comprendidos por Freud en términos de “simultaneidad contradictoria”, en la que se oponen fantasmas inconscientes que se dicen “no” unos a otros.11 Será necesario, entonces, para representar una escena de crimen como la del episodio de Rogojine, en El idiota de Dostoievski, tener en cuenta una dialéctica infinitamente compleja, sutil, en el simple hecho de querer levantar el brazo sobre otro, lo que ocupa más de sesenta páginas en el texto de Eisenstein llamado “Questions de mise en scène”.12 Finalmente, será crucial comprender que un solo gesto está hecho, muy frecuentemente, de dos gestos que se interpenetran y se contradicen.13 Se sabe que, al final de su vida, en Méthode (Método), Eisenstein volverá sin cesar sobre estos problemas de “movimiento expresivo” y su dialéctica del otkaz.14
Ahora bien, lo que Eisenstein dice del gesto corresponde también a la imagen en general: una única imagen ¿acaso no está formada casi siempre por dos imágenes al menos, que se interpenetran y se contradicen? El montaje solo es tan necesario en el cine como en otras partes porque los deseos en la psiquis, los gestos en los cuerpos, están en permanentes relaciones de abarcamientos conflictivos. Esto es lo que justificaba que Eisenstein utilizara tan a menudo lo que llamó las construcciones “por la solución inversa”.15 Esto justificaba la “atracción” o el otkaz como “partículas elementales” que crean en la pantalla de cine ese “drama molecular nacido del choque de los fragmentos de montaje”…16 Eso justificaba que la famosa escena de lamento del Potemkin se haya podido construir como una escena no de “muerte”, sino, como se atreve a decir Eisenstein, de “muerte vivificante”.17 Es que las emociones del Potemkin debían ser “opositivas” y no simplemente “fusionales”:18 creadoras así de un verdadero vértigo de imágenes. A tal punto es cierto que “el hombre retrocede frente a lo que lo espanta, pero con la misma frecuencia, como hechizado, se siente atraído y se acerca al objeto de su espanto. Así nos ‘atrae’ el borde del precipicio”.19 Fue eso tal vez y no otra cosa lo que Eisenstein quiso con su Potemkin: atraernos –sí, atraernos (ad-trahere)– al borde del precipicio abierto por el levantamiento de un pueblo enlutado.
Sergei Eisenstein, El acorazado Potemkin, 1925
Era necesario para eso que las formas surgieran, volvieran, nos marearan. Evocando los ritmos del jazz, Eisenstein hablará más tarde de una “vuelta de la forma”20 como para decirnos algo de su proyecto estético más fundamental. Vuelta: es la danza de los conflictos, el movimiento por excelencia –o el drama– de las idas y vueltas. Esta palabra nos expresa el gesto: la danza, la pirueta, el revoloteo de los cuerpos. Y también la oposición que supone toda “media vuelta”.
Nombra también la revolución, la de los astros en el cielo, las sociedades en la historia. Nombra la poesía, ya que volvere designa, en latín clásico, el acto de discurso que consiste en “desarrollar un período”; por esa razón, Dante pudo utilizar la palabra volta –lo que los teóricos del Opoïaz, contemporáneos de Eisenstein, no ignoraban– para designar el verso poético mismo (versus) en cuanto imprevisible retorno de las palabras, las rimas o los ritmos en un poema.21 Volte expresa, finalmente, lo que interiormente, emocionalmente nos mueve, nos da vuelta. Lo que la escena de lamento en El acorazado Potemkin pone en escena perfectamente es como un movimiento en espiral centrífuga: a través de las imágenes que se repiten sin cesar, el pathos da vueltas y más vueltas en los corazones, las almas, los movimientos de todos. Termina dando vuelta los cuerpos. Extrapola, por medio de lágrimas o gestos, el dolor que se siente. Ahora bien, al hacer girar para un lado y el otro –obstinada, rítmicamente–, de pronto sale de su órbita: estalla, hace surgir la diferencia desde el centro de la repetición, lo imprevisto desde el centro de la tradición. Hace bailar y sub-levarse a toda una sociedad que terminará revolucionando su propia historia.
Es como las olas en el acantilado: todo el mundo se acostumbró, desde hace mucho, a oír el golpe de las olas olvidando que en realidad atacan al acantilado, se rebelan en su contra. Un día, el acantilado se derrumbará tan repentinamente como pacientes habían sido las olas en sus vueltas rítmicas. Eisenstein, no hay duda, vio en la práctica del montaje algo de este orden: las imágenes vienen una y otra vez a nuestra mirada hasta que algo, en un momento, se quiebra en nuestra vista o se derrumba en nuestro pensamiento. No por casualidad, Eisenstein había pensado que su Potemkin podría terminar –metafórica o aun físicamente, como fue previsto para la función inaugural de 1925– con el desgarrarse de la pantalla por el potente avance de la proa del buque: como cuando el telón del templo de Jerusalén se desgarró en el momento más patético –el grito de agonía— de la crucifixión; como cuando el actor y dramaturgo Plancher Valcour, al enterarse de la toma de la Bastilla, “rompió con el puño el telón de tul [del teatro] y lo desgarró en dos partes al grito de ¡Viva la libertad!”.22
Sergei Eisenstein, El acorazado Potemkin, 1925
Pero lo que Eisenstein llamó un día “vuelta-revuelta de la forma” lo llamaba desde siempre, y jamás dejó de llamar, “dialéctica de la forma” o “de las formas”. Jamás desmintió su recurso a la dialéctica, aunque fuera –o para– darle un significado desplazado. Como bien observó Jacques Aumont, el cineasta reivindicó la dialéctica sin jamás, o casi, hablar como sus contemporáneos de “materialismo dialéctico”.23 Practicaba el montaje como un arte de las imágenes dialécticas, una manera de poner la representación a prueba de la dialéctica –y de los “poderes de lo negativo”–, una manera también de poner la dialéctica de escuela a prueba de las imágenes concretas. Así como su contemporáneo Georges Bataille se inventó una dialéctica ad hoc, en síntesis, una dialéctica heterodoxa que remplazaba la clásica “reconciliación” o “síntesis” de los procesos dialécticos por algo que sin duda tenía que ver con el valor de síntoma de la dialéctica en Bataille24 y que decidió llamar –con algún riesgo en el contexto soviético–“éxtasis” (ekstaz).
La dialéctica de las formas en Eisenstein es una danza, un “giro” dionisíaco. No tiene como objetivo la síntesis, sino, al contrario, el éxtasis, lo que quiere decir que no busca la reunión (syn) de lo múltiple en el uno, sino más bien la salida (ex) de uno en lo múltiple. Ahora bien, el pathos designaría, justamente, esta potencia capaz de hacer salir la representación fuera de sí misma; por lo tanto, al espectador fuera de sí mismo: “Lo patético es lo que hace saltar al espectador del asiento. Es lo que lo hace cambiar de lugar, […] lo que lo hace salir de sí mismo”.25 Esto es lo que se llama estrictamente un éxtasis. Un fenómeno tan elemental como el encuadre de una imagen, en una pintura o un film, debería ser susceptible, según Eisenstein, de esa puesta en vértigo de las formas: lo que ocurre, por ejemplo, en los cuadros de El Greco o en los “dibujos extáticos” de san Juan de la Cruz según sus propias visiones del Crucificado.26 Es lo que ocurre, también, con la utilización que se podrá hacer –como fue el caso en el rodaje de ¡Que viva México!– del objetivo 28 milímetros en orden a una verdadera “perspectiva extática” en el cine.27
Sergei Eisenstein, ¡Que viva Mexico!, 1932
Lo que Eisenstein abarca teóricamente del vocabulario “dialéctico” y del vocabulario “extático” suscitó, por supuesto, de parte de los comentaristas, gran cantidad de interrogantes e interpretaciones. Jean Mitry, por ejemplo, veía en el Potemkin una sucesión incesante de polarizaciones dialécticas que iban a explotar “extáticamente”.28 Barthélémy Amengual no dudó en idear toda una parte de su monografía sobre el film alrededor de la noción de “ek-stasis”, cuando “la idea salta de cuadro en cuadro, se transforma, se enriquece dialécticamente”.29 Jacques Aumont, por su parte, habló de la dialéctica eisensteiniana –con cierta distancia crítica– en términos de “magia” tanto como de “éxtasis”.30 Dominique Chateau reconoció más bien una manera de ser “hipersensible a las contradicciones” de las situaciones concretas.31
Gilles Deleuze –a quien, como se sabe, nunca le gustó la palabra ni la noción filosófica de dialéctica, fuera hegeliana o marxista– no pudo dejar de admirar la manera tan heterodoxa con la que Eisenstein había podido hablar de la “dialéctica de las formas”: estilo artista, como lo hacían también, en la misma época, Raoul Haussmann o Lászlo Moholy-Nagy, Georges Bataille o Carl Einstein, Aby Warburg o Walter Benjamin… Estilo nietzscheano, hasta cierto punto y por paradójico que pueda parecer a los ojos de los filósofos de escuela. Deleuze, entonces, rindió homenaje a la “patetización” o al “extatismo” eisensteinianos de la dialéctica y sin duda no es casualidad si, lejos de Roland Barthes, es en la escena de lamento del Potemkin en la que se sustenta su homenaje:
No hay solo vínculo orgánico entre dos instantes, sino salto patético, en el que el segundo instante adquiere una nueva potencia ya que el primero entró en él. De la tristeza a la cólera, de la duda a la certeza, de la resignación a la revuelta… Lo patético conlleva estos dos aspectos: es a la vez el pasaje de un término a otro, de una cualidad a otra y el surgimiento repentino de la nueva cualidad que nace del pasaje realizado.32
“Y eso es lo esencial de la revolución de Eisenstein”, concluye Gilles Deleuze: “Da a la dialéctica su sentido propiamente cinematográfico, arrebata el ritmo a su evaluación solo empírica o estética, como en Griffith, se hace del organismo una concepción esencialmente dialéctica”.33 Esto implica, para Deleuze, todas las consecuencias de una práctica de la “imagen-afecto” a través del uso del primer plano y de la relación cinematográficamente establecida entre afecto o afección, por una parte, efecto o acción, por la otra.34 También en la “línea ascendente del pesar”, en El Acorazado Potemkin, se construirá la “serie intensiva” capaz de producir la “explosión revolucionaria” que pretende justamente contar el film de Eisenstein.35
En L’image-temps, Gilles Deleuze volverá sobre el modo eisensteiniano –en el que “el montaje procede por alternancias, conflictos, resoluciones”– a “dar al tiempo su verdadera dimensión como al todo su consistencia”.36 Pero será, de alguna manera, para retirar a la dialéctica según Eisenstein lo que le había acordado previamente en La imagen-movimiento. Deleuze, sin duda, no estaba dispuesto a desdecirse completamente de su aversión fundamental respecto de la dialéctica filosófica en general y es sin duda por eso que terminará describiendo esta dialéctica como un simple método para “formar un todo con dos expresiones de las que se descubriría el punto en común”.37 Pero ¿no es esto acaso ignorar el proceso que había sido reconocido primero con tanta pertinencia, a saber, ese “surgimiento repentino de la nueva cualidad que nace del pasaje realizado”? La palabra ekstaz ¿no había sido acaso elegida por Eisenstein para subvertir precisamente el punto en común que supone toda síntesis dialéctica? ¿No es acaso una dialéctica de la desmesura y de lo inconmensurable lo que hace surgir el obraz más allá de todas las representaciones reunidas en un mismo cuadro? ¿No vuelve acaso al montaje de hacer caber juntas imágenes precisamente inconmensurables –y sin solución de síntesis– como lo son, por ejemplo, esa multitud de extras en plano general y esa cabeza de ternero degollado en primer plano, visibles juntos en la escena final de La huelga?
Sergei Eisenstein, La Huelga, 1925
Sergei Eisenstein, La Huelga, 1925
Sin duda, sería necesaria una monografía completa para evaluar el empleo de la palabra dialéctica en Eisenstein y particularmente cuando la palabra éxtasis se le aproxima como para tomarla a contrapelo, horripilarla, hacerla erizarse, ponerla fuera de sí. Tal monografía es, por otra parte, imposible de establecer hoy en la medida en que muchos textos de Eisenstein –sobre todo textos escritos en la esfera privada, fuera de la limitaciones de la censura ideológica estaliniana– permanecen inéditos. Elena Vogman, quien trabaja actualmente sobre los manuscritos de Método, me señaló, por ejemplo, que en los diarios inéditos del cineasta, al final de su vida, aparece la idea de que habría dos dialécticas: una “seria” e idealista (la de Hegel), la otra “materialista” y eventualmente tragicómica38 (es la que el cine y el arte en general son capaces de hacer surgir). Idea para profundizar, sin duda, pero que ya se ve en los diferentes estilos gráficos a través de los cuales Eisenstein quiso, a lo largo de toda su vida, consignar sus ideas. Estilo constructivo, por un lado: se da cuando el cineasta busca –particularmente en el marco de su enseñanza– dar una visión abarcadora, una Übersicht de las cuestiones que lo preocupan y de las que siente que, cualesquiera sean sus diferencias, son indisociables unas de otras.
Todos los especialistas en Eisenstein conocen bien el esquema “pedagógico” con el que intentó, en 1939, resumir su empresa teórico-artística. Es un dibujo en forma de templo griego, parece, si no fuera por esa pequeña bandera irónica que flamea en lo alto –como en lo alto del Potemkin, o bien como en lo alto de una simple maqueta de un juguete teórico, si se puede decir así– con la inscripción: “Cine-método”. Evoca la pequeña representación de la Acrópolis de Atenas que figura en un dibujo de los años 1946-1948 para significar la doble vocación del arte por la estructura (para la base, el frente y las columnas) y el movimiento (para las metopas en las que los caballos de mármol se precipitan como en las cronofotografías de Marey). Eisenstein designa los basamentos de esta construcción con esta expresión literalmente “fundamental”: “Método dialéctico”. Pero su campo de aplicación –justo por encima, en el dibujo– será definido como el antropológico e inmenso de la “Expresividad humana”. Aquí estamos, entonces, en la entrada del templo: la puerta central no es otra que el “Montaje”. Las cuatro columnas son llamadas “Pathos”, “Puesta en escena”, “Puesta en cuadro” y “Cómico”. Todo lo que engloba la gran noción de Obraz, la “Imagen”. Finalmente, el frente está constituido por tres elementos: “Pensamiento sensible”, “Sociología” y “Técnica”, en el centro de los cuales se ubica, frente a nosotros, la “Filosofía del arte”.39 Una fotografía de los años treinta, tomada en oportunidad de una de esas festividades soviéticas con desfiles militares y carros carnavalescos, muestra a Eisenstein trepado en medio de un decorado de cartón piedra en el que, sobre tres inmensos libros abiertos, se leen las palabras “Pathos” (pafos) y “Éxtasis” (ekstaz), luego, en alemán, “Movimiento expresivo” (Ausdrucksbewegung) y “Dramaturgia de la forma fílmica” (Dramaturgie der Filmform).
Pero hay otro estilo en Eisenstein: es un estilo extático, precisamente. Un estilo gestual, errático, casi automático, explosivo en todo caso. Parece destinado a consignar, como en “tiempo real”, los movimientos dialécticos imaginados por el cineasta. Ese estilo evoca el de un sismógrafo que trazara, según el dictado del mundo, las sacudidas telúricas más profundas y más temibles. Existen incontables ejemplos. Pienso espontáneamente en un esquema de 1939 que intenta figurar la temporalidad “intervalar” del montaje literario en Pushkin porque se parece curiosamente a los diagramas de Sigmund Freud sobre los síntomas histéricos o a los gráficos de Aby Warburg sobre las “fórmulas patéticas”.40 Pienso también – a la espera de evocar