Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
Not a member yet
1720 research outputs found
Sort by
Introducción
No full textHasta hace algunos años hubiese resultado extraño (si no improbable) que una publicación dedicada a los estudios curatoriales abordara cuestiones relacionadas con la memoria y los derechos humanos. Hoy, se sabe, existen numerosas instituciones en nuestro país y en el mundo que incluyen exposiciones de artes visuales en el núcleo de sus políticas y, por ende, que asumen la práctica curatorial como portadora de ideología. Así, las exposiciones vienen siendo objeto de estudios específicos que las consideran como formas visuales de conocimiento ubicándolas en el cruce entre un saber puramente argumentativo y los sentidos abiertos y plurales de las obras de arte. Porque si bien las obras surgen en contextos históricos y sociales determinados, sabemos que no permanecen atadas al ámbito en el que fueron realizadas, sino que se activan siempre que se las interpele. Sus sentidos se actualizan cada vez que se las interroga, cada vez que se las aborda y esta facultad las habilita para desplazarse y transitar por diversas constelaciones de significado tensionando y vinculando problemáticas del pasado, el presente y el futuro.
Este dossier reúne algunas reflexiones acerca de las condiciones estético-políticas y conceptuales implicadas en proyectos que articulan el arte y la memoria. Los tres autores convocados tienen amplia experiencia personal e institucional en relación con el modo en que el arte y la práctica curatorial se constituyen en formas de discurso y, a su vez, en la naturaleza narrativa que anida en el seno de todo discurso. Así, sus intervenciones arrojan luz sobre algunos aspectos e inevitablemente oscurecen o borran otros. No obstante, y en el marco de nuestra historia reciente y de una memoria caliente que aún se estremece en diversos registros de la esfera social, sus aportes no descuidan la vinculación indispensable entre las memorias del pasado y las problemáticas del presente.
A través de tonos y texturas muy distintos, Rubén Chababo, Laura Ponisio y Marcelo Brodsky desarrollan sus artículos. A lo largo de sus relatos podremos comprobar la notable relevancia que el trabajo con archivos –personales y/o institucionales− ha adquirido en la práctica artística contemporánea. Ya sea consultados desde su habitual espacio de conservación o utilizados como materia prima de la propia obra, los archivos –cuando irrumpen en el ámbito del arte− pueden tornarse una particular fuente de comunicación emocional que se suma a su inherente valor documental, transitando así entre lo privado y lo público, entre lo secreto y la exposición.
Así, haciendo uso de la poeticidad de su pluma, Rubén Chababo, ex director del Museo de la Memoria de Rosario, se sumerge y analiza la obra del joven artista Darío Ares. En ella, la muerte y la violencia que habita en los márgenes de la ciudad de Rosario amplifica el drama de un presente global marcado por la inequidad social que se devora, día tras día, las vidas de cientos de jóvenes. La obra de Ares se va construyendo a partir de la confección de un archivo de necrológicas policiales que el propio artista elabora como un intento de brindar visibilidad y rescatar del olvido a quienes parecen vivir en permanente “estado de excepción”.
Por su parte, Laura Ponisio describe el modo en el que, desde su apertura en 2002, el Museo de Arte y Memoria de la ciudad de La Plata fue construyendo un programa de acción curatorial que se alinea con las políticas de memoria y derechos humanos que impulsa la Comisión Provincial de la Memoria (CPM)1, un organismo público extrapoderes que funciona de manera autónoma y autárquica desarrollando actividades de investigación y transmisión sobre las violaciones a los derechos humanos cometidas en la historia reciente de nuestro país. Desde su práctica como curadora del museo, Ponisio da cuenta del modo en que la institución se piensa y repiensa en función de la comunidad a la que se dirige y las problemáticas político-sociales que interpelan a dicha comunidad.
Por último, en primera persona y con un sesgo autobiográfico, Marcelo Brodsky relata el modo en que su pasado y su presente como artista y activista por los derechos humanos se cruzan triste e inesperadamente a partir de la masacre de Ayotzinapa. Así, su reconocida fotografía del Colegio Nacional de Buenos Aires (en la que Brodsky interviene señalando los destinos de sus compañeros desaparecidos y exiliados durante la última dictadura militar) se convierte en soporte formal y conceptual de una campaña visual internacional que denuncia el asesinato y la desaparición de los 43 alumnos en la ciudad de Iguala en México. Interpelado por la violencia del presente, Brodsky activa y resignifica no solo la matriz de su obra, sino su propio accionar como activista político.
Cada uno de estos aportes, no sin matices, confirma el carácter dialéctico (en el sentido de dialógico) de la práctica artística y curatorial. Las imágenes, sus usos y abordajes –ya sea desde la teoría crítica, la curaduría institucional o la elaboración de proyectos de activismo visual– dan cuenta, una vez más, de su extraordinario poder argumentativo, su alta carga de poeticidad, su capacidad de proporcionar recursos que incrementen la potencia de pensamiento y, fundamentalmente, de su innegable facultad de intervención política
Construyendo Memorias. Experiencias visuales en el Museo de Arte y Memoria
Get PDFA lo largo de estos catorce años de trabajo en el Museo de Arte y Memoria (MAM), la curaduría siempre ha estado inscripta en la línea de acción política de la Comisión Provincial por la Memoria (CPM), que desde sus inicios pensó al museo y sus muestras como un instrumento más de su política territorial en materia de derechos humanos en la Provincia de Buenos Aires. El MAM tiene una trayectoria artística centrada en la construcción de memorias sobre nuestro pasado reciente pero también un desarrollo en materia de derechos humanos hoy, que ahonda en la denuncia de violencia en los espacios de encierro, cuida la buena actuación de la justicia y apoya incondicionalmente al sistema democrático.Over these last thirteen years, the curatorial projects of the Museum of Art and Memory (MAM) have been embedded in the political guidelines of the Comisión Provincial por la Memoria (CPM). Since its inception, the CPM has conceived the museum and its exhibitions as another tool of its human rights territorial policies in the Province of Buenos Aires. The MAM’s artistic track record focuses on the construction of memory of our recent past and the defense of human rights today. In this regard, it condemns violence in the prison system, maintains a close watch over the fair administration of justice and unconditionally supports the democratic system
Diálogo con Voluspa Jarpa
No full textFB: Tu trabajo aparece asociado con tu biografía, con tu propia historia, comentanos esa relación.
VJ: Tengo una característica biográfica que creo que explica un poco ciertos puntos de vista que aparecen y que se han ido agudizando en mi trabajo. Yo me fui de Chile cuando tenía 5 años de edad. Me fui a vivir con mis padres a Brasil. Nosotros no fuimos exiliados políticos, sino exiliados económicos. Entre todas las cosas que la dictadura hizo en Chile, una de las primeras determinaciones que tomó fue cerrar completamente las industrias nacionales. De esta manera, una cantidad de profesionales nacionales que trabajaban en estas industrias quedaron cesantes; entre ellos, mi padre. Por lo tanto, nosotros emigramos en un primer momento a Brasil. Una dictadura también tiene efectos sobre otros campos de la población además de los perseguidos políticos y yo más bien pertenecía a ese otro grupo. Entre medio también viví en Asunción del Paraguay, en Brasil viví en San Pablo principalmente y en el puerto y permanentemente por esta característica podía retornar a Chile porque no teníamos la condición de exiliados. Creo que de esa errancia infantil, en la medida que voy siendo más vieja, me va quedando cada vez más claro que en mi infancia recorrí un paisaje de las dictaduras del Cono Sur. Tuve que aprender y vivir bajo los distintos códigos de estas dictaduras y, por lo tanto, de alguna manera, en mi imaginario tuve que establecer contrastes, similitudes y diferencias en los modos de operar de estas dictaduras y es increíble como eso ha ido marcado mi trabajo.
FB: ¿Cómo fue tu retorno a Chile y cómo afectó esto tu obra?
VJ: En el año 1989 decidí volver, lo decidí sin mi familia, porque en Chile estaba el retorno a la democracia; yo quería estudiar en Chile en la universidad y vivir ese momento histórico así que volví e hice mis estudios en la Universidad de Chile, pero básicamente Chile se transformó en un lugar muy difícil de entender para mí; en un lugar que yo deseaba pero también en un lugar ajeno. Esas preguntas por la identidad y por la historia que yo no tuve, que no es una historia unificada, sino que es más bien una historia fragmentada por estos distintos lugares, creo que ha marcado mi trabajo de una manera de la que soy cada vez más consciente. Yo parto trabajando desde la pintura. El año 1994 hice una pintura que se llama El Jardín de las Delicias. Pensé que iba a ser pintora toda mi vida, jamás pensé que iba a abandonar el lenguaje de la pintura. Siempre me pareció y me sigue pareciendo un lenguaje matriz dentro de la visualidad, pero paulatinamente fui deseando, tenía un deseo de narrativa histórica, fundamentalmente, y la pintura se me empezó a transformar en un lenguaje restrictivo de eso.
FB: En torno a salir del lenguaje pictórico más clásico, ¿cómo opera tu trabajo situado en El Altar de la Patria?
VJ: El Altar de la Patria ya no existe. Fue un lugar que hizo Pinochet cuando puso ese monumento que es el de Bernardo O’Higgins, libertador de Chile, frente al Palacio de la Moneda, que fue bombardeado el 11 de septiembre. La característica que tenía es que yo hice un estudio sobre este hecho histórico; la historia de Chile la tuve que ir aprendiendo en la manera en que a mí me interesaba porque no tuve esa formación en el colegio y este salto, este monumento en realidad esconde un hecho cívico, que significó para Chile una masacre de civiles que se conoció con el nombre de “El desastre de Rancagua”. Yo hice un mural –que me pidieron en la ciudad cuando todavía era muy joven– que todavía existe, que está en la estación de trenes y me llamó mucho la atención que en Chile cada vez que había un desastre histórico, que tenemos varios, o definitivamente no se contaba o se invertían los hechos. Era la primera masacre de civiles en Chile y se había transformado en este monumento ecuestre donde aparece el héroe que está saltando, aunque en realidad no está saltando sino que es el momento en el que O’Higgins huye de la ciudad porque tiene la batalla perdida. Esa característica narrativa de Chile a mí me parecía curiosa, probablemente me producía malestar, pero me producía mucha curiosidad cómo era posible invertir los hechos históricos de esa manera. Seguí estudiando y entendí que había mecanismos descritos por Freud que se llaman negación e inversión, que son mecanismos que están presentes en el relato somático que hacen las primeras pacientes histéricas cuando Freud las va a estudiar en la Salpetrière. Entonces dije: ¡ah!, la historia de Chile cada vez que es conflictiva tiene un relato que es histérico.
Jardín de las Delicias - Tríptico, Santiago, Chile 1995
FB: ¿Cómo trabajaste esta idea?
VJ: Opuse estos dos conceptos: historia e histeria. Es una obra del año 2002; es una bandera chilena blanca que solo se ve por la costura y que tiene estas palabras: historia, historia, historia y de repente dice histeria.
Histeria Privada / Historia Pública, Santiago, Chile 2002
FB: ¿Cuál era el cruce que sigue siendo importante para vos y tu historia?
VJ: Diría que es: ¿cómo se relaciona la subjetividad? o ¿qué tipo de subjetividad es la que se nos construye como identidad cuando estamos en determinados contextos históricos?, es decir, ¿cómo la historia colectiva moldea nuestra propia subjetividad?, ¿cuál es la relación que hay entre la macrohistoria y la pequeña historia subjetiva? Yo creo que esa tensión que hay es una tensión de escala, pero es una tensión de códigos, probablemente siempre está presente en mi trabajo. En 2004, con mí última serie de pintura, la abandono como lenguaje. Yo tenía la pregunta de si la pintura podría ser un soporte que estuviera dentro de la idea del documental. Así como existe el cine de ficción y el cine documental, yo me preguntaba si la pintura podía tener esa carga de documento. En esta serie lo que hice fue cruzar las portadas de los diarios chilenos del 11 y 12 de septiembre del 2001, que por supuesto trae la noticia del ataque a las Torres Gemelas. Como ustedes sabrán, el golpe de Estado en Chile fue el 11 de septiembre de 1973. Por lo tanto, para nosotros, aparte del horror que todos tuvimos cuando fue el ataque a las Torres Gemelas, el 11 de septiembre iba a quedar totalmente borrado por escala debajo de ese otro 11 de septiembre.
Desclasificados, Nueva York, EEUU 2003
En esos años, ya había empezado a leer el material con el que trabajo ahora, que son los archivos desclasificados de la CIA; primero sobre Chile en un proyecto de desclasificación que tomó los años 1998, 1999 y 2000, en el que Estados Unidos –en un contexto histórico específico y estando Pinochet preso en Londres– se vio muy presionado de entregar documentación secreta o que había sido secreta para enjuiciar a Pinochet y decidió desclasificar documentos sobre Chile. Se dice que es el mayor volumen de documentos que Estados Unidos desclasificó sobre un país extranjero. El volumen es algo bien impactante y con lo que yo trabajo: la noción de volumen de información; alcanzan más o menos doscientas mil páginas. Son veintidós mil documentos en un primer momento, pero esos documentos tienen mucho más que una página. Yo trabajaba con el problema de la historia, la censura, la represión de la historia, etcétera. Entonces aparecen estos documentos y bueno, acá está lo que estábamos esperando. Tengo que hacer la salvedad de que nosotros no tenemos en Chile acceso a los documentos de inteligencia chilenos, no existen esos documentos por lo menos en un acceso público o en un lugar institucional que los haya guardado. Entonces, estos documentos pasaban a ser los primeros documentos que íbamos a tener nosotros sobre la dictadura. Pero no eran solo los de la dictadura, porque los documentos iban de un periodo que incluía desde el año 1961 hasta el 1991. La otra característica de la desclasificación es que tenían borraduras negras en gran cantidad. Entonces: estaban en inglés, habían sido secretos, pasaban a la luz pública, eran desclasificados, era un gran volumen y tenían además estas tachas de la censura.
Biblioteca de la No-Historia - Proyecto Dislocación, Santiago, Chile 2010
Cuando vi esas tachas, como trabajaba con la histeria y los conceptos freudianos de la histeria y ya había elaborado varias obras en torno a eso, dije: ¡ah!, este acto de desclasificación es un acto histérico. Clinton usa una frase que dice: “Vamos a hacer este proceso de desclasificación porque los chilenos tienen derecho a conocer su historia” y por lo tanto les vamos a desclasificar los documentos, pero vienen con estas tachas; entonces dices: bueno, ¡qué curioso este derecho! Primero, tener ese derecho, que otro te lo dé y que además sea efectivo, pero segundo que venga tachado. Esto marcó para mí un cierto tono y una gran pregunta por los países, por la soberanía, por la autonomía de los países, que creo que es algo que ha ido acompañando mi trabajo. Así realicé La biblioteca de la no historia.
Biblioteca de la No-Historia - Proyecto Dislocación, Santiago, Chile 2010
FB: ¿En qué consistía?
VJ: Hice una edición de cinco libros que estaban en varios lugares de Santiago, entre ellos una librería; lo que hice fue invertir el anaquel, le puse una luz blanca a diferencia del anaquel común que tiene siempre sombra. La gente podía llevarse un libro con los archivos desclasificados que estaban editados según dos criterios, uno visual y el otro historiográfico, a cambio de una respuesta. La pregunta era muy sencilla; era una transacción simbólica, en el tiempo iba a quedar esta línea blanca y la pregunta era: ¿Qué va a hacer usted con esto? Pregunta que yo me había hecho a mí misma años antes. Esto es de 2010. No pude hacer mucho, nada muy eficiente y cuando me di cuenta de que no era yo la que tenía que hacer algo porque eso era un poco soberbio, sino que más bien esto era un proceso colectivo y lo que tenía que hacer era facilitar que ese material se diseminara a otros, y que esos otros se hicieran las preguntas y se dieran las respuestas que cada uno podía darse. Los libros estaban editados cronológicamente. Sin duda, en el material sobre Chile, y después sobre varios países latinoamericanos, hay varias cosas que perturban y una de ellas es que este material empieza en el año 1961 y nosotros en ese momento estábamos muy lejos de tener una dictadura. La característica de lectura y de información de los archivos desclasificados es que hacen un seguimiento cotidiano en los distintos niveles e instancias del país, de las personas, de los partidos políticos, de los negocios, de las industrias, de la conformación del Congreso, de manera que, cuando uno lo va leyendo, va teniendo una idea concreta y detallada de cuáles son las cosas que están sucediendo en nuestro país, por lo menos durante esos cuarenta años.
FB: ¿Qué hiciste con las respuestas que obtuviste y cómo fue variando tu obra a medida que se realizó en otros lugares?
VJ: No había respuestas correctas, obviamente; todas las respuestas eran bienvenidas. Estas respuestas han sido importantes porque después las he ido incorporando en otras obras. La biblioteca de la no historia se mostró en el Museo de Berna con otros dispositivos. Fue interesante, en ese momento seguían siendo solamente archivos de Chile. Los archivos tenían la característica de que empezaban a revelar información sobre los otros países inmediatamente; no solamente por el Plan Cóndor. La gente cree que es el Plan Cóndor, pero la verdad es que desde temprano un archivo se refiere a Chile, se refiere a la Argentina, se refiere a Brasil, se refiere a Uruguay y, por lo tanto, determinar la pertinencia de ese archivo para cada país es difícil en muchos momentos. Por lo tanto, al acercarme a esto por la pregunta y por la historia de Chile, me fui acercando también primero regionalmente al Cono Sur y después a América Latina. Después La biblioteca de la no historia ha tenido varias versiones: en la Bienal de Estambul, en la Bienal del Mercosur, en Toulouse, en una exposición que hizo Paul Ardenne que se llamaba La historia es mía; por primera vez en 2012 empiezo a hacer una edición del libro en la cual se incorporan las respuestas de las bibliotecas anteriores; un poco en esta escala de lo colectivo, lo subjetivo, la macroescala de la historia, la manera en que uno se vincula subjetivamente con esos hechos, el hecho de ir desplazándolos de lugares geopolíticamente. ¿Qué le podría interesar a una persona en Toulouse, por ejemplo, de los archivos latinoamericanos? Y si le interesaba, ¿de qué manera iba a responder a esos archivos? Las respuestas son interesantes; la gente evidentemente entiende universalmente lo que es la represión, lo que es el poder, lo que es la censura, por lo tanto son códigos absolutamente universales y la gente responde a ese conocimiento.
Biblioteca de la No-Historia - 12a Bienal Estambul Estambul, Turquía 2011
La No-Historia - 8a Bienal Mercosur Porto Alegre, Brasil 2011
La No-Historia - 8a Bienal Mercosur Porto Alegre, Brasil 2011
FB: Este es un trabajo para no acabar nunca, ¿cómo fuiste continuando la búsqueda?
VJ: En una serie que tiene que ver con la dimensión de la historia oficial y de qué manera con el tiempo vamos a elaborar la aparición de estos archivos porque es un hecho de facto, nos guste o no nos guste, que Estados Unidos desclasifica archivos sobre todos nuestros países, el volumen de estos archivos es muy grande y este es un hecho con el cual vamos a tener que lidiar en el futuro, probablemente en el presente, pero en el futuro también. Algunos dispositivos tienen que ver con esa idea de los libros de historia soberana latinoamericana que dialoga bien o mal con los archivos que le corresponderían. Esto fue creciendo, junto a unas máquinas que se mueven y se desplazan, los archivos entran y salen de los libros. Había otra dimensión dentro de mi trabajo, que tenía que ver con algo que a mí me interesa mucho como artista visual y es que el archivo, políticamente, para que sea desclasificado quiere decir conceptualmente que sale de su condición de secreto. Para salir de su condición de secreto, en algunos casos debe ser tachado. Esa tachadura está clasificada porque no es que se tache cualquier cosa, sino que se tachan elementos que pueden ser comprometedores en varios niveles con el presente de esa historia. Se tachan intereses de Estados Unidos que pueden estar vigentes, se tachan nombres de colaboradores u operaciones que pueden tener todavía algún reflejo en el presente. Por lo tanto, la tacha de alguna manera es el presente de esa información, pero también –desde un punto de vista de la visualidad– la tacha es lo que hace que ese documento deje de ser un texto y pase a estar en una condición de interfaz entre texto e imagen. O sea, ¿qué tengo que hacer con estos documentos? ¿Los leo o los miro? ¿Solo los miro y cuando los miro qué veo? Entonces, esa condición de este material de archivo desde su materialidad y de esta tensión entre texto e imagen era algo que me interesaba mucho e hice varias obras que tenían que ver con esta condición del archivo.
FB: Contanos de tu obra Litempo
VJ: Siempre que la veo me emociono, no sé por qué. Es una obra de 2013. Son los archivos de la masacre de Tlatelolco en México. La masacre de Tlatelolco desde mi punto de vista ya que, como no soy historiadora sino artista, puedo ser arbitraria y caprichosa en mi juicio, de alguna manera significó tal vez uno de los hechos del México contemporáneo más claramente distópicos. A partir de ahí uno podría pensar que México se transforma en un lugar donde la distopía de alguna manera va creciendo. La característica en la masacre de Tlatelolco es que los matan en una movilización estudiantil en una plaza en Ciudad de México, pero nunca se sabe cuál es la lista, ni la cantidad, ni los nombres de esas personas muertas. Yo creo que nosotros, con la historia que tenemos, sabemos que es algo muy difícil de dimensionar; que no va a haber una madre, que no va a haber un familiar, que no va a haber un nombre, ni siquiera un número. Eso ya es una dimensión muy poderosa de la violencia no solamente en términos de actos, sino en términos simbólicos también. Esta es una selección de los archivos de la masacre de Tlatelolco, que se produce una semana antes de que inauguren los Juegos Olímpicos de México, y se produce de alguna manera también por las olimpiadas; para que no haya conflictos sociales cuando empiecen y es muy claro en la materialidad de los documentos, cómo en los días que se acercan a la masacre empiezan a aparecer las tachas y cuando ya son los días de la masacre o los días posteriores a la masacre, aparecen documentos que están absolutamente tachados. Entonces, de alguna manera, esta es una obra que está en una línea de tiempo, pero, en la propia materialidad del archivo, aunque yo no lea lo que ahí dice y aunque yo no sepa lo que ahí dice, el documento mismo delata los niveles de violencia que van a ser escondidos, pero que están escondidos detrás de esos archivos.
LITEMPO - Solo Project MACO, México DF, México 2013
FB: En la Bienal de San Pablo también trabajaste con la materialidad del archivo…
VJ: Sí. Son 550 archivos que se suspenden en el aire. Es una cruza espacial entre los archivos de Brasil. Hicimos una investigación con la Bienal de San Pablo; viajamos a Brasilia y levantamos muchos documentos de archivo de inteligencia de Brasil y lo que hicimos fue hacer una cruza entre los documentos brasileños que sí existen –tal vez no son de acceso público absoluto, pero sí existen; algunos fueron destruidos pero otros no– y los documentos de la CIA, no solamente sobre Brasil sino en este caso sobre el Cono Sur. ¿Por qué? Porque en el hecho histórico, Brasil es el primer golpe de Estado que se lleva a cabo en la región. Hay otros modelos de desestabilización de gobiernos o de tendencias, como en el caso de Jacobo Árbenz, pero en Brasil hay una dictadura que se materializa. Eso significa en términos históricos para Latinoamérica que la CIA empiece a operar ya en el año 1964 desde Brasil para los otros países del Cono Sur. Por lo tanto, así se encuentren unos en portugués y otros en inglés, hay una reciprocidad histórica interesante en esos archivos. También la obra y la suspensión tiene la idea de mostrar que no hemos leído todavía esos archivos, no hemos elaborado completamente toda esa historia, que probablemente nos va a tomar varias generaciones y varios autores poder hacerlo, pero que esos materiales están ahí y esa era la idea de la suspensión de este volumen inmenso que no se puede leer entero y que está suspendido en el aire.
Histórias de Aprendizagem - 31o Bienal de São Paulo Itinerancia Museo Serralves Porto, Portugal 2015-2016
Histórias de Aprendizagem - 31o Bienal de São Paulo São Paulo, Brasil 2014
FB: ¿Cómo operás con estos conocimientos?
VJ: Yo empecé a tener un conocimiento vivo (aunque no metodológico porque yo no soy historiadora, ni tengo intenciones de serlo) de cómo se habían orquestado y cómo se habían movido geopolíticamente los distintos momentos de quiebre dentro de América Latina a través de los archivos. En la última versión de la Biblioteca de la no historia, en el Museo de Migros en Zúrich, ubiqué en los anaqueles libros que la gente se puede llevar pero en este caso está un rollo que contiene respuestas de las bibliotecas anteriores y que además va sumando respuestas nuevas que se van desplegando por las paredes. Por lo tanto, lo que queda de la muestra es este rollo de respuestas de los últimos seis años de producción de esta obra en distintos lugares. Entonces la gente lee la respuesta de alguien en una versión anterior y agrega su propia respuesta.
No History's Library - The Backyard ,Zürich, Suiza 2015
FB: ¿Qué estás mostrando hoy en día?
VJ: La idea de hacer una revisión y construir tal vez una imagen de la Guerra Fría a partir de la revisión de los archivos de 14 países enfocados básicamente en dos áreas (MALBA): una es la relación entre el mundo del arte y el contexto de los archivos. Hay unas citas a Donald Jatt en las cuales está intervenido por estos archivos. Donald Jatt entre comillas ya que quedó muy poco de Donald Jatt, pero esta es la idea. Es la idea siempre de dar cuenta del volumen de información, que es una condición contemporánea que todos vivimos. El gran volumen de información que no sabemos si vamos a ser capaces de consumir y cuánto vamos a poder consumir.
En Nuestra Pequeña Región de por Acá - MALBA, Buenos Aires, Argentina 2016
La segunda parte de la muestra se aterriza en los relatos de historias de 47 autoridades de América Latina de 14 países. Son personas que ocuparon cargos en la administración del Estado, en el Poder Ejecutivo, el Legislativo y el Judicial más la Iglesia. Estas son las piezas que hacen alusión a esta recontextualización, al minimalismo en términos históricos, al forzar los archivos dentro de su propia materialidad. Y están estos 47 líderes, 14 países desde el año 1948 hasta 1994 pintados sobre placas de bronce. La serie se llama Mi carne es bronce para la historia. Aparecen las imágenes de sus muertes asociadas solamente al cargo; con la información de quién es, de qué país es y qué cargo tenía. Dónde murió está disociado por toda la muestra. En una sala de archivos hicimos una investigación con los familiares, los abogados y los jueces que han llevado estas causas de los últimos 60 años y ellos nos pasaron, algunas veces con mayor facilidad, otras con menor facilidad; los archivos que han ido elaborando de estas muertes y estas causas judiciales se contraponen a los archivos de la inteligencia estadounidense.
En Nuestra Pequeña Región de por Acá - MALBA, Buenos Aires, Argentina 2016
Aparece esta imagen que es una imagen elaborada con los funerales de los 47 líderes que forman un solo funeral en el que, y por p
Sobre la comprensión originaria del crimen de genocidio
Get PDFEste artículo es un estudio prolongado sobre el originalismo genocida. Los esfuerzos para equiparar la intención genocida con la destrucción racial total han aumentado en el sistema de las Naciones Unidas durante la última década, incluyendo los casos de Yugoslavia y Sudán. El artículo examina la evidencia de que los redactores de la Convención para la Prevención y la Sanción del Delito de Genocidio de las Naciones Unidas (UNCG) no definieron la intención genocida como la intención de destruir enteramente a una raza o religión. Esta evidencia muestra que la UNCG no requiere que haya un plan deliberado o una política de Estado para exterminar a todos los miembros de una raza o grupo religioso, o un genocidio total. Más bien, la UNCG abarca expresamente los genocidios parciales, los genocidios en los que los jefes de estado no participan y los genocidios motivados por razones distintas al odio racial o religioso. Esta comprensión originaria se manifiesta en el texto de la UNCG, en el proceso de redacción y en el curso del desempeño de la UNCG
Guillaume Le Blanc y Fabienne Brugère (2017), La fin de l´hospitalité, Flammarion: Paris.
No full textReseña del libro de Guillaume Le Blanc y Fabienne Brugère (2017), La fin de l´hospitalité, Flammarion: Paris. 
Una herramienta para apoyar la toma de decisiones informada: los modelos de simulación para el diseño y control de políticas educativas
Get PDFEl artículo presenta los desafíos a los que se enfrenta la planificación educativa en el contexto actual y propone abordar el análisis de herramientas como los modelos de simulación para la construcción de escenarios prospectivos que apoyen al proceso de diseño participativo de políticas informadas. Para ello, se parte de una breve caracterización de los modelos, de los modelos de simulación y de los escenarios prospectivos y se analizan los posibles alcances y límites de estas herramientas. Se presenta luego la experiencia del desarrollo e implementación de un modelo de simulación de políticas educativas para la provincia de La Pampa, con comentarios respecto de sus usos. Por último se concluye sobre las potencialidades y desafíos que implica la utilización de estas herramientas en la gestión pública de la educación
Integración y Conocimiento. Revista del Núcleo de Estudios e Investigaciones en Educación Superior del MERCOSUR.
Get PDF(_
Alonso Brá, M. (Coord.) (2016). Política y Administración educativa. Nuevas y viejas tensiones. Buenos Aires: Editorial Entreideas.
Get PDF(-
Josefina Ludmer: una lectora impenitente/impertinente
Get PDFEn este artículo el recuerdo personal se mezcla con la reflexión crítica hasta volverlos un gesto único (una actitud) en el que Josefina Ludmer aparece como lectora singularísima, tanto en cada uno de sus libros como en sus ensayos breves, que no cesa de repetir dos preguntas clave: ¿qué se lee?, ¿desde dónde se lee? Ludmer, de ese modo, es colocada en un lugar decisivo de la historia intelectual argentina, como nombre clave de un momento de reinvención de los modos de leer.