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¿Hacia una política integral de cuidados? Una mirada sobre los programas para personas mayores en la Ciudad de Buenos Aires
Get PDFEl envejecimiento demográfico es un fenómeno que viene creciendo desde 1970 en Argentina, que es hoy uno de los países de América Latina con mayores porcentajes de personas de 60 años y más. La Ciudad Autónoma de Buenos Aires es la jurisdicción más envejecida del país y desde el nivel local encara diversos programas que se orientan al apoyo social de las personas mayores.
A pesar de que la mayor longevidad se constituye en una problemática social, no ocupa aún un espacio preponderante en la agenda pública y política. Los cuidados que requieren las personas mayores suelen visibilizarse como un problema privado y familiar y, especialmente, a cargo de las mujeres.
El objetivo de este artículo es analizar algunos programas que ponen el acento en el cuidado y que podrían englobarse en la política de cuidados de largo plazo para personas de 60 años y más en el ámbito de la Secretaría de Integración Social para Personas Mayores, dependiente del Ministerio de Desarrollo Humano y Hábitat del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, teniendo en cuenta sus acciones y omisiones a través del discurso de los responsables.
La metodología se basó en el relevamiento de fuentes secundarias (estadísticas de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, datos del Indec, revisión de sitios web y bibliografía especializada) y se utilizaron fuentes primarias para la realización de entrevistas en profundidad a tres responsables de la Secretaría de Integración Social para Personas Mayores del GCBA, a fin de indagar sobre las modalidades de funcionamiento y sus competencias así como los aspectos facilitadores y obstaculizadores de los programas. El trabajo de campo se realizó durante 2016 y 2017.
Los resultados muestran que dichos programas omiten considerarse bajo la lógica de los cuidados, enfatizando sobre todo aspectos inherentes al apoyo e integración social. También se detectan ciertas barreras para el acceso de personas mayores no autoválidas y acciones poco coordinadas a nivel interinstitucional que dificultan una efectiva política de cuidados.Demographic aging is a phenomenon that has been growing in Argentina since 1970. Currently Argentina is one of the countries in Latin America with greater percentages of people aged 60 years and more. The City of Buenos Aires is the oldest jurisdiction in the country. At a local level, it is facing various programs aimed at the social support of the elderly.
Although longevity is a social problem, it does not occupy a preponderant place in the public and political agenda. The care required by the elderly is usually seen as a private and family issue, especially borne by women.
The objective of this article is to analyze some programs that put the emphasis on care that could be included in long-term care policies for people aged 60 and over within the scope of the Ministry of Social Integration for the Elderly, dependent on the Ministry of Human Development and Habitat of the Government of the City of Buenos Aires, taking into account their actions and omissions through the discourse of those responsible.
The methodology was based on the survey of secondary sources (Statistics of the City of Buenos Aires, Indec data, review of web sites and specialized bibliography). Primary sources were used to carry out in-depth interviews to three officials of the Secretariat of Social Integration for the Elderly of the GCBA in order to inquire about the operating modalities and their competences, as well as the facilitating and impeding aspects of their functions. The field work was carried out at the end of 2016 and 2017.
Results show that these programs fail to be considered under the logic of care, emphasizing the above aspects inherent to social support and integration. There are also certain barriers to access for older people who are not self-validating and actions that are not coordinated at the inter-institutional level, which hinder an effective care policy
Así no se sueña, nadie sueña así
No full textExposición:Biodelica de Florencia Rodríguez GilesGalería Ruth BenzacarDel 26 de septiembre al 3 de noviembre de 2018
Así no se sueña, nadie sueña así1
“Hace mucho tiempo la gente soñaba con dejar la Tierra y, con ella, todas las injusticias y paradojas que se podían encontrar allí. Este deseo de emigración planetaria apareció en el crepúsculo de la generación más devota al amor libre y la liberación personal. ¿Qué hay de ese deseo hoy?
La última exposición individual de Florencia Rodríguez Giles presenta una serie de dibujos de gran escala de factura virtuosa y técnica atractiva. La artista vuelve a lo primitivo en varios sentidos: retoma rituales, presenta sexualidades alternativas, cree en la transmisión con un lápiz y un papel. Los papeles representan escenas en grafito, a las que les superpone una capa de imágenes como portales hacia sus sueños. Pero ya lo dijo Adorno en su crítica a la interpretación del surrealismo: nadie sueña así. Entonces esa superficie, ¿plantea un umbral hacia sus propias alucinaciones o es una trampa? La lava rosa chicle que recubre el dorso de sus cuadros nos atrapa y sumerge en prácticas que se extienden más allá de la experiencia humana, como un futuro distópico y promisorio.
Un zumbido de abejas inunda la sala. El sonido surge de los únicos objetos que tocan el piso. Al fondo de la galería Ruth Benzacar, en un rincón, un cable rojo y negro zigzaguea hasta el parlante. Las abejas son insectos primordiales para el proceso del ciclo de la vida: el transporte de polen es la acción fundamental de la cadena alimenticia. La polinización da inicio al proceso de reproducción de las plantas, se forma la tierra que da vida a los bosques donde crecen árboles que producen oxígeno, previenen la erosión del suelo y regulan el flujo del agua; crecen frutos que alimentan animales. El resto de la historia la conocemos desde la escuela primaria.
En la actualidad, las abejas se encuentran en peligro de extinción. Esta crisis se debe al cambio climático, a la reducción de su hábitat, a la proliferación de incendios, a la aparición de especies exógenas, a la utilización de pesticidas y a la pérdida de la diversidad genética. Es decir, es una clara definición de lo que hoy conocemos –casi hasta el hartazgo– como el Antropoceno.2 Su diversidad ha disminuido al grado de provocar la extinción de siete especies. En China, debido a la pérdida de las abejas, los granjeros han tenido que empezar a polinizar con pinceles.
El zumbido hace vibrar los trazos que dan vida a una miscelánea de personajes de rasgos humanos y animales alterados. Estos mutantes habitan unas tierras un tanto secas, aunque fértiles en cuanto allí proliferan escenas de pasión y contacto físico.
Para muchos pensadores occidentales contemporáneos, Gaia, la diosa madre de la mitología griega, que presidió la Tierra, representa el Antropoceno. La artista parece sumergirse en el trabajo minucioso en respuesta a una necesidad vital, espiritual. Como un mantra, repite el grafismo en busca de otra figura. Su trazo crea una nueva mitología para salir del Antropoceno, como propone la filósofa Donna Haraway (2016), y dirigirse hacia otra historia lo suficientemente grande.
Todas las obras de la exposición materializan una serie de desbordes somáticos. La imagen más extensa de la exposición muestra una orgía interespecie. Por detrás, se vislumbra otro cuadro en el que una figura de cuatro brazos morrudos abraza con vehemencia un árbol robusto. La teoría de Haraway involucra a Potnia Theron, la amante de los animales, para representar el Chthuluceno: una nueva era donde se reunirán los refugiados del desastre ambiental (humanos y no humanos). Será un momento en el que los seres intentarán vivir en equilibrio y en armonía con la naturaleza, o con lo que quede de ella, en ensamblajes mixtos.
Los personajes de Florencia Rodríguez Giles, al igual que Potnia Theron, Medusa, única mortal de las tres gorgonas, son poderosas entidades ctónicas sin una genealogía adecuada. Las gorgonas, a pesar de considerarse mujeres tanto en representaciones como en relatos, no tienen un linaje establecido ni una identidad de género. En versiones antiguas, las gorgonas se entrelazan con las Erinyes, potencias del inframundo ctónico, para vengar los crímenes contra el orden natural. El vocablo griego chthonios significa "de, en o debajo de la Tierra y los mares". En medio de los bastidores suspendidos en el espacio, la única pieza colgada contra la pared es una televisión que proyecta en loop el video Ronquido oceánico, realizado en colaboración con Emilio Bianchic. En el video la artista encarna uno de los personajes de los dibujos que se sumerge en el Mar Negro, tal vez, en busca de un ritual de empoderamiento.
A través de una insistencia anacrónica por el lápiz, Florencia Rodríguez Giles poliniza nuestras retinas con imágenes sobre lo transgénero y lo transespecie, el amor libre y la liberación personal que anhelamos sin abandonar la Tierra. Aunque cabe preguntarse si es la misma Tierra donde las democracias se encuentran aún más en peligro que las abejas. Las obras muestran personajes de una mitología en un momento en que la geopolítica de las religiones hace estragos. ¿Habría que retomar la idea del éxodo planetario? ¿O asumir la responsabilidad de poder que tienen las obras de arte?
La abeja era uno de los emblemas de Potnia Theron, también llamada Potnia Melissa, la amante de las abejas. Florencia, una wiccana moderna, recuerda a estos seres ctónicos en sus rituales y en sus dibujos. Si el fuego es el elemento esencial del Antropoceno, tal vez la nueva era esté representada por ese material rosa chicloso que sale de las vaginas de los personajes de la artista y recubre sus bastidores. Los dibujos de Biodélica evocan un mundo dinámico y pluriversal. La artista se desplaza por el papel con su lápiz durante horas: la mueve el deseo.
Fotografías: gentileza galería de arte Ruth Benzacar.
1. Hago referencia a las ideas de Theodor Adorno (1962).
2. Su diversidad ha disminuido al grado de provocar la extinción de siete especies. En China, debido a la pérdida de las abejas, los granjeros han tenido que empezar a polinizar con pinceles.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Adorno, Theodor [1956], “Retrospectiva sobre el surrealismo”, Notas sobre literatura, Barcelona, Ariel, 1962.
Díaz, Eva, “We Are All Aliens”, E-Flux Journal, N° 91, mayo de 2018.
------------ “Is Space The Place? Eva Díaz On Feminist Futures In The Anthropocene”, Texte zur Kunst, N° 111, septiembre de 2018.
Haraway, Donna, “Tentacular Thinking: Anthropocene, Capitalocene, Chthulucene”, E-Flux Journal, N° 75, septiembre de 2016.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Lugares subterráneos
No full textExposición:Lugares subterráneos. Ali KazmaCuradora:Pia ViewingMUNTREF Centro de Arte ContemporáneoDel 29 de junio al 14 de octubre de 2018
Lugares Subterráneos, la exhibición del artista turco Ali Kazma, reúne una serie de videos de distinta duración que pasan en loop, en los que prevalece una mirada fotográfica. Dispuestas en pantallas de diferentes tamaños, las obras se presentan en forma individual, dípticos o trípticos. En su propuesta subyacen ideas caras a los debates sobre la modernidad y sus formas materiales en diálogo con las relaciones entre naturaleza y cultura, trabajo humano y tecnología, e incluso podemos encontrar algunas reflexiones sobre la vida y la muerte.
Tres bobinas de cobre se representan en un tríptico. Las bobinas ruedan lentamente evocando la imagen tubular de la cañería con la que se publicita la exhibición. Esta obra, llamada Eléctrico (2017), sin dudas es un guiño a la arista infraestructural que tienen otros videos. Sin embargo, en esta primera sala, Eléctrico comparte espacio con tres obras que dialogan fuertemente entre sí y cuyo foco está centrado en la técnica y el trabajo manual: primero, un video sobre un trabajo artesanal y milenario como el del calígrafo, la pluma y la tinta dialogan en oposición con varias pantallas en la pared de enfrente que muestra el trabajo burocrático de sellar formularios. Singular y artesanal frente a repetición y masividad. Pero ante esta dicotomía entre trabajo artesanal y mecánico, el autor resuelve muy bien con un tercer trabajo que combina ambos aspectos: la tarea de un relojero.
En la segunda sala las dicotomías persisten pero sin una tercera lectura de síntesis. Dos videos en la misma pared representan naturaleza y cultura pero también vida y muerte, o el trabajo humano/artesanal frente al trabajo tecnologizado: se aborda, por un lado, la tarea de un taxidermista y, por el otro, la creación de un robot. En el primero lo muerto, los cuerpos de los animales siendo desollados y embalsamados (como una muerte que trasciende). En el segundo, el cuerpo antropomorfo de un robot blanco y el laboratorio y máquinas que le dan vida (artificial).
En la misma sala se presentan tres obras sobre infraestructuras: Bóveda, Norte y Mina. Emplazadas en paisajes remotos y desérticos, algunas contienen historias políticas detrás. Norte es una ex mina de carbón que estuvo bajo el régimen soviético y Mina es una ex salitrera que sirvió de campo de concentración durante el régimen pinochetista. Sin embargo, sólo Norte contiene las huellas políticas en su propia arquitectura. Los edificios monumentales soviéticos que contenían escuelas, gimnasios y teatros (pilares para la construcción de una sociedad moderna que creía en la formación del cuerpo, mente y espíritu). La mina de carbón, por lo tanto, no era solo una unidad productiva sino social, aún en su locación remota. En Mina, una infraestructura mucho más modesta, convive el metal herrumbrado de máquinas, almacenes y tanques de agua con la arquitectura en forma de regimiento de edificios de ladrillos de barro. El rojizo de la mina chilena contrasta con el blanco y negro de la mina soviética.
Neutral en sus colores y soberbia en su forma de arquitectura high-tech es Bóveda, un espacio de almacenamiento global de semillas. Al igual que las otras infraestructuras, prevalece la imagen del paisaje, los edificios, máquinas pero no humanos, sino sus huellas –guantes, anteojos y ropa de trabajo, etcétera–. Los conos de hielo, dentro de este edificio que se inserta en la montaña como un gigante rectángulo de hormigón pero que por dentro tiene una estructura de túneles y salas de almacenamiento, dan la sensación de abandono.
Lo que caracteriza a Mina y Norte es que son ruinas de la modernidad industrial. Allí predomina el pasado. Pero en las tres se resalta la quietud que es solamente interrumpida por pequeños movimientos que produce el viento al mover la nieve o algún objeto, o la aparición de algún animal. Aquí la marca de la huella del trabajo humano colectivo, a diferencia de los oficios que representa Kazma, está en la escala de edificios, túneles, máquinas, infraestructura.
En cambio, Subterráneo, la obra que da nombre a la muestra, representa la relación entre trabajo humano e industrial. La producción de tuberías de acero es en gran escala pero el trabajo de la máquina es supervisado por el ojo y cuerpo humano que se mete en los tubos para hacer control de calidad. Aquí el movimiento circular de los caños remite tanto a lo tubular de Eléctrico como a una séptima obra que representa el oficio del ceramista. El modo en que se da forma a una vasija, la arcilla girando mientras el ceramista interviene con su mano, evoca al giro de los tubos en su terminación. Nuevamente, hay un hilo conductor a pesar de los cambios de escala entre el trabajo artesanal y el industrial.
El término “subterráneo” puede evocar muchos sentidos, desde la representación atávica como inframundo a un sistema socio-tecnológico como el transporte urbano o políticamente como contracultura. Sin embargo el título de la exhibición, Lugares subterráneos, denota la importancia de la espacialización: esto es, algo que está debajo, que subyace, una infra-estructura. Y esto último es muy bien representado por las cañerías que habitan el subsuelo de la ciudad conduciendo flujos que son vitales a ésta, pero también por las otras obras. En ellas se refuerza la idea de la infraestructura como soporte, sistema dotado de una ingeniería, así como de una arquitectura.
Pero para el título de la exhibición se ha elegido lo subterráneo como metáfora de lo visible/invisible, tratando organizar el resto de las obras en esta clave de lectura. Podríamos agregar a esta metáfora, la pregunta por el modo en que Kazma hace visible lo invisible, haciendo de lo subterráneo no un lugar sino un modo de ver. En este sentido, podría pensarse en una mirada invertida o una mirada desde abajo, que interroga el orden de lo que está arriba, de lo que es visible. Aquí observo la potencialidad de la mirada desde abajo que hace foco en el trabajo y sus productos en diferentes escalas: desde el reloj a una mina, porque son el trabajo y las cosas las que posibilitan nuestra vida social; esto es, lo subterráneo como punto de vista que alumbra las cosas y acciones que actúan de soporte o hacen de infraestructura a lo que llamamos lo social.
Vista de sala de Lugares subterráneos de Ali Kazma. Fotografías: UNTREF Media
Vista de sala de Lugares subterráneos de Ali Kazma. Fotografías: UNTREF Media
Maestro relojero, 2006. © Ali Kazma
Bóveda, 2015. © Ali Kazma
Norte, 2017. © Ali Kazma
Mina, 2017. © Ali Kazma
Subterráneo, 2016. © Ali Kazma
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El barrio como escuela
No full textExposición:Víctor Cúnsolo (1898-1937). Una geografía del silencioCuradora:María Teresa Constantin, Carolina Cuervo, Susana Nieto y Gabriela Vicente IrrazábalEspacio de Arte de la Fundación OsdeNoviembre de 2016/Enero de 2017
Esta reseña analiza la exposición retrospectiva del pintor argentino Víctor Cúnsolo (1898-1937), uno de los representantes emblemáticos de la Escuela de La Boca. A través de un detallado recorrido, el autor reflexiona sobre la curaduría, las tensiones entre la tradición y la vanguardia y las influencias del artista en el arte contemporáneo.
La retrospectiva de Víctor Cúnsolo (1898-1937) en el Espacio de Arte de Fundación Osde encara una relectura del artista desde material fotográfico del barrio de La Boca estableciendo cruces entre su obra y el registro documental. Acompañada por trabajos de sus contemporáneos, la muestra recorre, a partir de núcleos cronológicos, la breve pero compleja producción del artista.
Desde hace varios años el espacio dedicado al arte de la Fundación Osde ha generado una tipología de exhibiciones que representa y complejiza las discusiones que se dan dentro del plantel de historiadores del arte que, en general, circulan en lugares de acceso reducido y sin proponer formas para desplegar sus investigaciones por fuera de los “papers” y las “jornadas”. Lo cierto es que todo el esfuerzo de horas de búsqueda bibliográfica, de trabajo en hemerotecas y de pensar nuevas y distintas hipótesis muchas veces recorre caminos breves y su textualidad alcanza una extensión que es difícil de abordar. Bajo la dirección de María Teresa Constantin, la Fundación Osde presenta ensayos curatoriales que parten del lenguaje burocrático de la investigación y lo llevan al plano de la exhibición abriendo un lugar que insiste en llevar al espacio el oficio del historiador. Así podemos recordar grandes retrospectivas que fueron tan necesarias como reveladoras, de Juan Pablo Renzi a Aida Carballo, o muestras colectivas como Arte de sistemas, curada por María José Herrera y Mariana Marchesi, o El realismo como vanguardia, curada por Guillermo Fantoni.
El pasado 17 de noviembre se inauguró una particular retrospectiva de Víctor Cúnsolo titulada Una geografía del silencio curada por María Teresa Constantin y el equipo de la Fundación, Carolina Cuervo, Susana Nieto y Gabriela Vicente Irrazábal. Aunque responde a la tipología mencionada antes, la recuperación de la figura de Cúnsolo, que tuvo escasas revisiones, trae varias discusiones que parten del seno más íntimo de la Escuela de La Boca hasta llegar a cuestiones referidas al propio barrio y las transformaciones sufridas en los últimos años.
La exhibición presenta de modo cronológico la pintura de Cúnsolo y acompaña el recorrido con obras de otros artistas de su generación con los que su obra discutió y convivió. A su vez, la obra producida en vínculo con La Boca es acompañada por un registro documental de fotografías en blanco y negro del barrio que refieren a las imágenes pintadas, muchas de ellas parecen alusiones directas, otras se aproximan a la geografía urbana elegida por el artista. Creo que desde este punto debemos dilucidar la postura y el guion de la curaduría y, desde allí, proyectarla al resto de los núcleos que componen la exposición.
En la distancia entre la imagen documental y la propuesta de Cúnsolo encontramos la decisión de imaginar un barrio a través de la melancolía del presente. Aquí las abundantes relaciones con la pintura metafísica y con Giorgio Di Chirico no alcanzan para pensar a este grupo de artistas, más allá de estar presentes en sus búsquedas y explicitadas en algunas de sus obras.
Es inevitable pensar la exhibición fuera de las transformaciones sucedidas en este último tiempo en La Boca, llamado Distrito de las Artes como parte de un programa de nuevas dinámicas inmobiliarias promovido por el gobierno local en diferentes zonas de la ciudad. Si el grupo de artistas que vivió y pintó en el barrio construyó en la persistencia y repetición de sus imágenes un imaginario propio –encabezado por Quinquela y su vida novelesca–, el turismo y las galerías de arte no solo han absorbido esa experiencia sino que, a su vez, han invertido la cara de la moneda. Si La Boca antes era una escuela, hoy es una feria de arte. Exhibir a Cúnsolo de modo retrospectivo, haciendo hincapié en la documentación fotográfica, es hablar de las transformaciones de la ciudad, de cómo las mismas intenciones pueden ser enemigas del proyecto de un artista. La presentación de Art Basel en la Usina de las Artes es, tal vez, la coronación de este proceso: nada más distante de una obra de Alfredo Lazzari que una feria con sede en Miami, Basel, Hong Kong y, ahora, Buenos Aires.
Víctor Cúnsolo está presente en la producción de muchos artistas de generaciones recientes que, transitando la pintura figurativa o un interés por el paisaje, encuentran en sus obras, como en otros artistas de los años treinta, un extrañamiento de las formas y una personificación en la naturaleza. De María Guerrieri a Claudia del Río, las reflexiones cruzan tanto la fascinación por su figura como su particular paleta. Tradición, pintada por Cúnsolo en 1931, es tal vez la obra más reconocida y citada por su extraña composición que, entre libros, catálogos y revistas, conforma la proyección de los intereses de los artistas de esa época desde una serie de objetos íntimos. La exposición le da un lugar central a esta pintura y reconstruye en una vitrina las publicaciones que la componen. A su vez, la emparenta con otra naturaleza muerta de Fortunato Lacámera, titulada Biblioteca casera, que se estructura del mismo modo. Son obras que demuestran la clara elaboración de un programa, exponen sus propias referencias desde una mesa de trabajo. Proclaman un cruce entre tradición y vanguardia, entendiendo cada término como un espacio que se redefine en términos locales, y establecen una correlación entre proyectos artísticos con una amplia distancia temporal.
La obra de Cúnsolo recupera en esta exhibición lo que el historiador uruguayo Gabriel Peluffo Linari llamó “el oficio de la ilusión”, el germen transformador de la imagen que recorre lugares inesperados provocando que el paisaje modifique una geografía.
Adolfo Bellocq, Usina eléctrica, c. 1930, grabado en madera.
Víctor Cúnsolo, Tradición, 1931, óleo s/cartón, 91,5 x 122 cm, Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, La Plata.
Fortunato Lacámera, Biblioteca casera, c. 1938, óleo s/hardboard, 95 x 70cm, Museo Benito Quinquela Martín, Buenos Aires.
Víctor Cúnsolo, Niebla [Niebla en la Isla Maciel], 1930, óleo s/cartón, 49,5 x 59,5, Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires.
Víctor Cúnsolo, Niebla [Niebla Isla Maciel], 1931, óleo s/cartón, 50 x 59 cm, Colección particular.
Víctor Cúnsolo, Vuelta de Rocha, 1931, óleo s/hardboard, 68 x 97 cm, Colección particular.
Víctor Cúnsolo, Vuelta de Rocha, 1929, óleo s/hardboard, 69 x 79 cm, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.
Víctor Cúnsolo, Paisaje de La Rioja, 1937, óleo s/hardboard, 69 x 58 cm, Colección Mauricio I. Neuman.
Las imágenes son cortesía del Espacio de Arte de la Fundación Osde, Buenos Aires.This review analyzes the retrospective exhibition of the Argentine painter Víctor Cúnsolo (1898-1937), one of the most emblematic representatives of the school of La Boca. Through a detailed analysis, the author reflects on the curatorship, the tensions between the tradition and the vanguard and the influences of the artist in the contemporary art
Encuentros Sur Global. Episodio I: Concentración
No full textEncuentros Sur Global. Episodio 1: Concentración20169º Encuentro abierto SURGLOBALBienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del SurUniversidad Nacional de CórdobaAuditorio del CePIA - Centro de Producción e Investigacion en Artes
Esta reseña analiza los Encuentros Sur Global organizados por la Untref, una serie de jornadas en las que expusieron sus trabajos y metodologías artistas, críticos, curadores, gestores culturales y coleccionistas provenientes de diversas regiones del mundo. Las charlas funcionan como ejercicios reflexivos que se inscriben dentro del programa Bienal Sur Global, bienal que se realizará el próximo año en Buenos Aires. Cada encuentro estuvo abierto al público y fue transmitido por streaming; se encuentran disponibles en http://bienalsur.org/es/activities. En este texto se abordan las intervenciones de las historiadoras de arte Nayla Tamraz y Gabriela Siracusano y de los artistas Eduardo Basualdo, Paulo Nazareth, Voluspa Jarpa y Cristina Piffer.
“El neoliberalismo contamina todas las esferas de la producción humana y contribuye a des-poetizar el mundo. La poesía es una forma de reapropiarse de la palabra. La poesía es una contribución a la vida política”. Estas afirmaciones que tienen el ritmo de un manifiesto y podrían ser leídas en esa clave fueron pronunciadas por Nayla Tamraz, la historiadora de arte libanesa que formó parte de la mesa “Narrativas contemporáneas” en un episodio de los Encuentros Sur Global. Eduardo Basualdo –en una jornada anterior– al hablar de su obra The end of ending, una instalación que tiene la apariencia de un enorme meteorito emplazado en el medio de una sala, mencionó una encuesta realizada en el museo Tate Britain sobre el tiempo medio de contemplación. Los resultados estimaron que un espectador promedio le dedica a Joseph W. Turner ocho segundos. Para él, este era un dato, un indicador que merecía atención para intentar envolver al espectador en otro tiempo, en un limbo.
Eduardo Basualdo, The end of ending, 2012. Exposición Secret surfaces, KW Institute for Contemporary Art, Berlín. Fotografía de Timo Ohler.
Los Encuentros Sur Global interpelaron directamente esa dimensión temporal ansiosa y desconcentrada del espectador de Turner para proponer otras, hechas de traducciones que funcionan como interferencias y nunca se entienden del todo; que se pueden ver online como capítulos de una serie en Netflix o a las que se pudo asistir y encontrar en los modos de hablar de los artistas, curadores, coleccionistas algo más que definiciones sobre sus respectivas prácticas. Los Encuentros –que se realizan como parte de la Bienal Sur Global que tendrá lugar el año próximo en Buenos Aires– inscribieron el arte dentro de un sistema complejo que puede orbitar junto a las industrias del entretenimiento, el turismo y la gastronomía; ser una mercancía valiosa; una herramienta de conocimiento y transformación para personas y comunidades; una experiencia lisérgica; una arteria que estalla y produce un ligero ACV en el sistema que lo acoge. Por momentos, varias de estas posibilidades confluyen cuando la obra –y el artista– navega en las aguas de la consagración.
El arte es un laboratorio de formas de trabajo; es también una materia en la que reposan la devoción y la memoria. Gabriela Siracusano formó parte de una mesa coordinada por Diana Wechsler titulada “Arte y devociones / Miradas contemporáneas”; en su práctica convergen la historia del arte y la cultura y la química, centradas en la investigación, conservación y restauración del arte colonial. Mientras hablaba de sus tareas proyectó imágenes extraídas de su archivo documental y, a partir de ellas, fue posible aproximarnos a una serie de experiencias que desestabilizan las tres categorías que el pensamiento moderno ordenó segmentadas: arte, religión y ciencia. Allí había imágenes de inconmensurable terribilitá: una noche, Cristo salió de la catedral de Salta envuelto en vendas y subió a una ambulancia para hacerle una tomografía computada, el obispo lo acompañó llevándolo de la mano durante todo el viaje; según el obispo, “Cristo sufría”. Aquella imagen no era la de una escultura dañada, sino la de un cuerpo vivo, afectado por el tiempo y por las enfermedades que afligen a toda materia orgánica. El 18 de abril de 2008 se produjo un atentado sobre la imagen de la Virgen del Carmen en Chile: quedó carbonizada casi totalmente. ¿Qué debería hacerse con aquella imagen profanada? ¿Dejar las huellas del ataque como cicatrices? ¿Sustituirla por otra nueva y depositarla fuera de la vista de la feligresía? ¿Reconstruirla totalmente? La última opción fue, finalmente, la que tomó el episcopado chileno luego de consultar con numerosos especialistas.
Virgen del Carmen, parroquia El Sagrario, Santiago de Chile, 2008.
Cada una de esas figuras condensaba un magma desconcertante y agitado: fe, descomposición material, saberes científicos especializados, aversión, piedad devota... esas imágenes excedían el arte de la restauración para entrar en otra zona contaminada por la performance –el obispo tomando de la mano al Cristo vendado tenía algo de Joseph Beuys hablando con su liebre en una película de David Lynch–; en el vandalismo iconoclasta había también una reverberación estética, una práctica del manifiesto de Gustav Metzger, “materiales y técnicas utilizados en la creación de arte auto-destructivo, incluyen: ácido, adhesivos, balística, lona, arcilla, combustión, compresión de hormigón, corrosión, elasticidad, electricidad, electrólisis, vidrio, calor, energía humana, hielo, carga, metal, imagen en movimiento, fuerzas de la naturaleza, energía nuclear, pintura, papel, presión, la radiación, estrés”.
Paulo Nazareth se había descalzado de sus Havaianas y comenzó a recitar sobre sus ancestros; sobre el origen de su nombre, Paulo Da Silva... de la selva; los descendientes de esclavos llevan el apellido de los señores que los sometieron al cautiverio; él no lleva ese nombre. Es Nazareth... “Nazareth es parte de mi trabajo, es parte de mi devoción. Indígenas no amansados, mujeres no amansadas, locos, homosexuales”. Habló de los Orixás y de Exú, su espíritu, el de la palabra, la encrucijada, el camino. Habló de su madre, devota de la virgen, y detrás se proyectaba una obra suya: Para eternizar a imagem de minha mãe / To perpetuate the image of my mother; ella nació en 1944, el año en el que se inició la revolución en Guatemala; el año en el que la madre de su madre fue internada contra su voluntad en un hospital psiquiátrico y permaneció allí hasta 1964, el año en el que comenzó la dictadura en Brasil. La Universidad de Mina Gerais compró quinientos cuerpos de los internos, después no quisieron más los cuerpos y compraron huesos. Los prendieron fuego en el patio del hospital, a la vista de todos, hasta reducirlos a osamentas. No se sabe cuántos negros-indígenas desaparecieron en la dictadura brasileña, porque no cuentan. Negro es la tierra, el color del pobre, los pobres son los negros. Cuando dicen “negro de mierda” quieren decir “pobre de mierda”. Su madre le hizo una promesa a san Juditas, el santo de las causas imposibles. Le pidió que a su hijo le fuera bien, que tuviera éxito. Parecía una causa difícil, pero el santo es poderoso. Una imagen de San Juditas está en La Puerta del No Retorno en Ouidah, Benín, África, el continente por el que Paulo Nazareth caminó, deambuló un par de años. “Cuando el negro salía de África era para no regresar”, él volvió. Una postal-manifiesto de belleza tiene la imagen de un negro esclavo que dice: “¿Cómo ser más bonito?”. Alisar el pelo rizado es el primer mandamiento. Paulo Nazareth saca de su pelo un peinetón, hace un movimiento un poco shaft y dice que es difícil conseguir peines para cabellos ensortijados, y que esa peineta la trajo de África. Otra parte suya tiene sangre de los pueblos originarios, recorrió el continente buscando algo de sus facciones en otras caras latinoamericanas. Muestra algunas fotografías en las que aparece junto a un grupo de señoras y dice haber encontrado allí una familia. El arte, la política y la religión se mezclan todo el tiempo –dice– “y por supuesto estoy contra del gobierno ilegítimo de Michel Temer”, y todos aplaudimos.
Paulo Nazareth, My image of exotic man for sale, proyecto Notícias da America, 2011-2012.
Cristina Piffer presentó el proyecto en el que se encuentra trabajando, titulado 300 Actas. En la iconografía de Piffer, el ganado vacuno condensó la fuerza tanática del modelo agroexportador sobre el que se asienta el Estado-nación argentino desde la segunda mitad del siglo XIX. Chinchulines, carne y sangre fueron insistentemente la matriz material de su trabajo, que es constante e imperturbablemente aséptico.
Cristina Piffer, Cincha, 2002.
Si ella trabajó sobre el matadero como espacio diferencial y emblemático de una identidad nacional, donde se sacrifican las vidas animales para el consumo humano, ahora se encuentra mapeando otras zonas físicas en las que se traficaron vidas humanas. En la isla Martín García funcionó un campo de concentración indígena, un derrame de la victoriosa “Conquista del Desierto”. Miles de indígenas fueron desplazados forzosamente de sus territorios y sometidos en la isla al disciplinamiento físico y psíquico. Fueron clasificados de acuerdo con su jerarquía dentro de sus comunidades, sus nombres borrados por otros nuevos y españoles. Fueron bautizados como católicos. Fueron separados entre cuerpos enfermos y sanos. Fueron incorporados como fuerza de trabajo –esclava– a los mercados laborales urbanos y agrarios. Cristina Piffer insiste sobre los fundamentos ideológicos que organizan el Estado argentino y encuentra allí los mecanismos de una invisibilización identitaria radical. Hay un hilo en ese dispositivo de borramiento que dice: “Argentina es un país blanco donde todos descendemos de europeos”. El emplazamiento del campo de concentración en un territorio insular, fuera de la vista, acompaña sigilosamente las veladuras raciales que ordenan esta sociedad. Algunos minutos antes, Paulo Nazareth había dicho que no se sabía cuántos negros-indígenas habían desaparecido en la dictadura brasileña, Cristina Piffer estaba tirando del mismo hilo que arrastra gente sin nombres ni tumbas. Vidas convertidas en órganos y huesos para ser estudiados en las facultades de medicina; comunidades depositadas en museos de ciencias naturales para ser examinadas como restos vivos del exotismo salvaje.
Durante la década del noventa, Voluspa Jarpa comenzó a identificar indicios que conectaban el espacio público y la historia chilena: los pensó como síntomas histéricos. Sirviéndose de la poética psicoanalítica freudiana, pensó que ante la imposibilidad de narrar un episodio traumático, el sujeto –colectivo– indefectiblemente lo llevará a su cuerpo, lo somatizará; los monumentos son los cuerpos histerizados de las historias nacionales. Historia / Histeria. En el último tramo del siglo XX, Estados Unidos desclasificó los archivos secretos sobre su participación en la política chilena, Voluspa se preguntó qué podría hacer –ella, una artista– con esa información. Exhibirla en sucesivos, múltiples espacios y transformar la pregunta: ¿Qué hará usted con esta información? Los documentos entregados por la CIA aparecen invariablemente con cantidades de tachaduras, por momentos son ilegibles. Los subrayados negros significan que esa información sigue siendo confidencial porque permanece activa en el presente, bajo la forma de operaciones y/o agentes que intervienen hoy en la política pública de países soberanos. Cada trazo negro es una marca tenebrosa.
Voluspa Jarpa, En nuestra pequeña región de por acá, julio-octubre de 2016. Exposición curada por Agustín Pérez Rubio, MALBA, Buenos Aires. Fotografía gentileza MALBA.
Los archivos sobre los que trabajan Piffer y Jarpa, y las obras nacidas a la luz de sus investigaciones, son mecanismos que interceptan los flujos del pasado electrizando el presente; la historia como una corriente volcánica que no puede hacer otra cosa que estallar periódicamente. Al mismo tiempo, llevan adelante el procedimiento político más convulsivo de la vida pública contemporánea: la historia reciente indica que en cada archivo revelado –Wikileaks, Panama Papers– hay un destello de X-Files: la verdad está ahí afuera. Pero todavía no sabemos qué hacer con eso.
Los Encuentros Sur Global, organizados por la Untref, fueron realizados en diferentes puntos estratégicos del país y América Latina durante el 2015 y el 2016.This review analyzes the Encuentros Sur Global organized by Untref, a series of talks in which artists, critics, curators and collectors from different regions of the world presented their works and methodologies. The talks work as reflective exercises that are part of the Bienal Sur Global program, biennial to be held next year in Buenos Aires. Each meeting was open to the public and was streamed, available at http://bienalsur.org/en/activities. This text addresses the interventions of art historians Nayla Tamraz and Gabriela Siracusano and artists Eduardo Basualdo, Paulo Nazareth, Voluspa Jarpa and Cristina Piffer
Ouvrard: una galaxia de caleidoscópicos fragmentos
No full textExposición: Ouvrard. La llave de los sueñosCuradores: Juan Manuel Alonso, Mónica Castagnotto y Maximiliano MasuelliMuseo Municipal de Bellas Artes Juan Castagnino de RosarioMayo/Junio de 2016
Luis Ouvrard nació en Rosario en 1899, sus padres vinieron del Périgord, antigua provincia francesa, comarca imaginaria a la que volverá recurrentemente. La mayor parte de su vida profesional la dedicó a su trabajo como restaurador de pinturas, esculturas, imágenes religiosas y muñecas y a sus clases como profesor de color. Pintaba los domingos recurriendo a los géneros más transitados, como el retrato, la naturaleza muerta, el paisaje y las figuras. Pero al promediar la década de los cincuenta, cuando se jubiló, se produjo un cambio profundo en su obra. Como típico pintor de naturalezas muertas, Ouvrard entendía que la clave de su trabajo radicaba en la relación con los objetos que conjuraba en la tela. Cosas con las que establecía un fuerte vínculo de intimidad y reflexión permanente. En realidad lo que pintaba era una conversación ininterrumpida con aquellos tesoros de su proximidad.
La escritora francesa, por adopción rosarina desde hace casi diez años, Pauline Fondevila recurre en su libro Una casa y un tambor (2014) al anacrónico y sentimental diario de viaje de un náufrago. Allí, en un castellano extranjero, mínimo e íntimo, da cuenta de sus días en una isla desierta del Paraná entre la supervivencia, el whisky, el tabaco y las largas jornadas de dibujo sobre la arena. El relato verdaderamente comienza cuando huye de un posible rescate, cuando toma la decisión de extraviarse, de abandonar el tiempo marcado por una vida en común con los otros para sumergirse en una temporalidad detenida, ni siquiera animada por la espera. En esta planicie del tiempo, en este lugar perdido, claro que la isla de Fondevila está lejos de ser un espacio concreto, emerge una vivencia caleidoscópica del mundo. Se revela una serie de imágenes silenciosas de prodigiosas texturas y tonalidades, escenas planas y yuxtapuestas en intrincados patchworks que obligan al detenimiento. Esta misma sensación parece inducir la reciente exposición que recoge óleos, pasteles, dibujos y grabados producidos entre 1914 y 1988 por Luis Ouvrard.
Luis Ouvrard, Osamenta, 1986, pastel sobre cartón, 35 x 50 cm.
Algunos trazos biográficos. Ouvrard nació en Rosario casi con el cambio de siglo, sus padres vinieron del Périgord, antigua provincia del sudoeste de Francia, comarca imaginaria que retornará incesantemente en su última producción combinada con otro escenario siempre recurrente: el horizonte pampeano. Sus primeros años transcurrieron en el barrio Los Teatros, allí se acercó a la pintura repasando decorados teatrales con otros muchachitos, luego empezó a trabajar en el taller de una santería. Formación, autodidacta: tres meses con el pintor francés Fernando Gaspary y dos años de dibujo en el Ateneo Popular. En el patio con parral de su infancia, Ouvrard escuchaba las conversaciones de su madre con la madre de Antonio Berni. Las mujeres comentaban las lejanas noticias que Berni les hacía llegar desde Europa, donde se sostenía con una beca del Jockey Club. Una vez Berni le escribió desde Segovia a Ouvrard: “Yo siento que Ud. no pueda venir a estas tierras, debe hacerlo aunque llegue viejo, despierta toda la pasta de artista que pueda tener el individuo, es que esas pampas son unas drogas de anestesia para el espíritu”.
Luis Ouvrard, Périgord, 1975, óleo sobre cartón, 20 x 28 cm.
Pero Ouvrard no fue un náufrago. En 1918 fue admitido en el Salón Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, en el que participó casi ininterrumpidamente hasta mediados de los años cincuenta. En la década del veinte entró en contacto con las lecturas vernáculas del postimpresionismo de la mano del grupo Nexus, con el luminarismo de Ángel Guido y su tratamiento de la perspectiva atmosférica regida por un tono sentimental cercano al registro subjetivo. En esos años llegó a sus manos un libro sobre Cézanne, préstamo de un cerealero que viajó a París. Ya en los años treinta se compenetró con la superficie pictórica más dura próxima al Novecento, la interrogación íntima sobre lo cotidiano de Morandi, los horizontes metafísicos de Sironi y de De Chirico. También con las indagaciones modernistas de David Alfaro Siqueiros y de Alfredo Guttero. Integrando grupos, participando en exposiciones colectivas, compartiendo diversos encuentros en el campo artístico rosarino, Ouvrard fue compañero de Berni y su grupo en torno a la Mutual, de Juan Grela, Leónidas Gambartes, Augusto Schiavoni, Julio Vanzo, Alberto Pedrotti, entre muchos otros que conformaban una densa red de intercambios. Aun así expuso solo recién a los setenta años de edad en la galería rosarina Renon. La mayor parte de su vida activa profesional la dedicó a su trabajo como restaurador de pinturas, esculturas, imágenes religiosas y muñecas, y a sus clases como profesor de color. Pintaba para sí los domingos recurriendo a los géneros súper clásicos: retratos, naturalezas muertas, paisajes y figuras. Pero a mediados de los años cincuenta, cuando se jubiló, su proyecto pictórico empezó a producir un giro inesperado.
Luis Ouvrard, Gorrión, 1949, óleo sobre madera, 13 x 16 cm.
Un atardecer tendido sobre una línea verde recta, casi el grado cero de la iconografía pampeana y del paisaje, enmarca una naturaleza muerta humilde compuesta de camotes recién sacados de la tierra sobre el plano convenientemente rebatido de una mesa. La atmósfera de este crepúsculo estático une en un mismo lugar la yuxtaposición de los géneros. Sin embargo, prevalece un rasgo retórico fundamental de la naturaleza muerta, su posibilidad de suspender la agonía del relato para generar un espacio achatado temporalmente, un estado de suspensión que se repliega sobre una gramática básica de la visión y como en un sueño, tal vez bajo el influjo de la droga de la anestesia de la pampa de la que hablaba Berni, las cosas comienzan a agitarse en nuevas relaciones, surgen otros vínculos entre aquellos tesoros de la proximidad que son interrogados como oráculos.
Luis Ouvrard, S/T, 1979, pastel sobre cartón, 50 x 35 cm.
Como buen pintor de naturalezas muertas, Ouvrard sabía que la clave era su relación con los objetos que llevaba a la tela, al cartón o al papel, con los que trababa un vínculo de intimidad, de meditación e introspección constante. En realidad, lo que pintaba era un sigiloso diálogo permanente con estas materias. Por eso coleccionaba hojas y flores secas que con la delicada paciencia de un herbario reproducía en sus más mínimos accidentes. Este repertorio de modelos se fue reduciendo cada vez más, en sus últimos diez años unas pocas cosas construían la totalidad de su mundo que aun así no dejaba de expandirse. Y las coordenadas del tiempo y el lugar eran cada vez más inciertas. Las batatas, las vacas, las flores de cardo vernáculas se confundían con los hongos o las trufas de un alucinado Périgord, la antigua tierra de los padres solo presente desde los relatos familiares y las vívidas imágenes de sus fantasías infantiles.
Luis Ouvrard, S/T, 1985, pastel sobre cartón, 24 x 34 cm.
Sería más exacto decir que el tiempo no se ha suspendido sino que se ha ramificado en una trama compleja, como las nervaduras de las hojas recogidas del campo, en las que es difícil percibir cualquier direccionalidad que pueda reducirse a unos pocos vectores. Al ingresar a las salas consecutivas del Museo Castagnino, el planteo curatorial a cargo del equipo conformado por Juan Manuel Alonso, Mónica Castagnotto y Maximiliano Masuelli se hace cargo de este flujo en dispersión. Se abandona la pretensión de la genealogía, de la narrativa de los inicios, los puntos de quiebre y los ocasos. La museografía y sus aparatos metadiscursivos se repliegan en un segundo plano, expectantes. Así emerge una serie de constelaciones que priorizan la puesta en juego de pequeños modos, detalles, un gusto por lo tangencial. Se da a ver una amalgama de distintos sustratos, una serie de momentos fusionados en iridiscentes conjuntos. Como las zetas brillantes diseminadas en el pasto de los paisajes alucinados de Ouvrard. Complementa muy bien este itinerario una cuidada publicación precedente a la exposición, que produjeron los curadores coeditada por la Editorial Municipal de Rosario e Iván Rosado este año.
Luis Ouvrard, Camotes, 1958, óleo sobre tela, 50 x 70 cm.
La presencia de intrincados y prodigiosos recorridos como los de Ouvrard vuelve a escenificar para la historia del arte un terreno intrincado y fértil en el que ya nos es posible retornar a ninguna teleología que tranquilice nuestros tránsitos. El escenario no es nuevo, pero no deja de acicatear nuestras perspectivas. En este momento, una dimensión del posfuturo tan parecido a la isla desierta de Fondevila, itinerarios como estos resplandecen, son imágenes silenciosas y fascinantes suspendidas en una galaxia de caleidoscópicos fragmentos.
Créditos fotográficos: Laura Glusman y Andrea OsteraLuis Ouvrard was born in Rosario in 1899. His parents came from Périgord, a former French province, an imaginary region to which he would recurrently return. He worked mostly as a restorer of paintings, sculptures, religious images and dolls. He also gave classes of color in art. On Sundays he would paint portraits, still lives, landscapes and figures. After his retirement in the mid-1950s, his work underwent a radical change. Being a typical painter of still lives, Ouvrard considered that the key to his art lay in his relationship with the objects on the canvas, with which he established a permanent bond of intimacy and reflection. What he painted was an in fact an uninterrupted conversation with the treasures around him
Deberes testimoniales: la crítica frente a las producciones artísticas de hijas e hijos de militantes de los años '70
Get PDFHacia el año 2000 una zona de los estudios críticos parecía haber llegado a una suerte de acuerdo tácito acerca de las formas de abordar la última dictadura cívico-militar desde la literatura y el cine. En este escenario, el debate generado en torno al estreno de Los Rubios en 2003 visibilizó y a la vez puso en cuestión estas formas cristalizadas de la crítica. Las discusiones que se iniciaron en la revista Punto de Vista en 2004 atravesaron los ensayos críticos posteriores sobre arte y memoria, y giraron en torno a la circulación social del testimonio, los pruritos frente a la primacía de la primera persona, el uso del humor y la parodia; y la exigencia del realismo. La persistencia de la discusión (y su carácter reactivo en algunos casos) marcó el lugar que ocupa la película de Albertina Carri no solo como puntapié de una nueva constelación de producciones de los hijos e hijas de militantes y/o detenidos-desaparecidos de los años ‘70, sino también como una marca en del debate crítico sobre estas producciones.
AbstractBy the year 2000, an area of critical studies seemed to have reached a sort of tacit agreement about ways to address the latest civil-military dictatorship from literature and film. In this scenario, the debate generated around the premiere of Los Rubios in 2003 made visible and at the same time called into question these crystallized forms of criticism. The discussions that began in the review Punto de Vista in 2004 went through subsequent critical essays on art and memory, and revolved around the social circulation of testimony, pruritus versus the primacy of the first person, the use of humor and the parody; and the requirement of realism. The persistence of the discussion (and its reactive nature in some cases) marked the place that Albertina Carri's film occupies not only as a kick for a new constellation of productions of the sons and daughters of militants and / or detained-disappeared of the years '70, but also as a brand in the critical debate about these productions.
keywords: Memory - Testimony - Experience - Postdictactorship - Criticis
Dora Barrancos
Get PDFCon audacia, Dora Barrancos apuesta a construir conocimiento común en cada intercambio. Es por ello una gran lectora, comentarista y disertante a la que no podemos evitar escuchar con magnetismo cuando lo hace en una defensa de tesis, ante el auditorio de una universidad o del parlamento. La he escuchado hablar de los temas más variados, desde la cultura andrógina en Asia a las batallas contra el oscurantismo neoliberal. Usando siempre un vocabulario que nos excede por completo y que nos obliga a recurrir al diccionario para constatar que tiene un uso refinadísimo de las palabras, Dora Barrancos nos invita a vibrar intelectual y físicamente con el potencial del ideario feminist
INTERCULTURALIDAD, EDUCACIÓN Y DISCAPACIDAD
Get PDFEl artículo que se presenta a continuación ha sido elaborado con el propósito de interpelar la educación para las personas con discapacidad o con necesidades educativas especiales (NEE) o con necesidades educativas derivadas de la discapacidad (NEDD) desde una perspectiva ética que desande un camino hacia una comprensión desnaturalizada y fidedigna.
Para ello se ha optado por correr el punto de mira desde la clásica categorización del instituto como un mero mecanismo homogeneizador hacia una visión que lo dimensiona como oportunidad para la realización de las personas. Es importante tener en cuenta que los procesos educativos se encuentran, cada vez con mayor énfasis, volcándose hacia el sujeto en pos de otorgarle el protagonismo que merece, superando así viejas ataduras que generan un viraje producido hacia el reconocimiento de la importancia que posee la diversidad, la interculturalidad y lo interrelacional en el ámbito educacional.
En tal sentido se ha practicado una relectura de grandes pensadores en una senda que permita perfilar el fundamento y horizonte del nuestro
Alternativas de organización de la escuela secundaria: aportes para el caso de la Argentina
Get PDFEl objetivo del artículo es presentar los aportes de un estudio sobre alternativas de organización de la escuela secundaria en seis países para pensar la situación en la Argentina. Se estructura en dos partes. En la primera se desarrolla un enfoque conceptual desde una perspectiva histórica comparada para el análisis de estrategias de cambio en la escuela secundaria. El énfasis está puesto en la organización académica y la particularidad del régimen académico en la escuela secundaria Argentina. La segunda parte ofrece una sistematización de las principales experiencias estudiadas, así como una reflexión sobre sus principales aportes al momento de considerar estas u otras alternativas de intervención respecto de las posibilidades de cambio del régimen académico de la escuela secundaria