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Testimonio, comunidad y diferencia en Esta puente, mi espalda
Get PDFEl siguiente artículo tiene como objetivo el análisis del relato habilitado y también tensionado por el género testimonial en Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos (1988), examinando los modos en que se articula y problematiza la diferencia, la comunidad y la enunciación, cuya puesta en crisis ha sido y sigue siendo parte fundamental de los debates feministas. Pretendo, asimismo, para esta primera aproximación, una inscripción atrevida, perturbadora en relación a otra frontera, la de la literatura latinoamericana.
AbstractThe following article aims to analyze the story enabled and also stressed by the testimonial genre in Esta puente, mi espalda. Voces de mujeres tercermundistas en los Estados Unidos (1988), examining the ways in which difference, community and enunciation are articulated and problematized, whose crisis has been and continues to be a fundamental part of feminist debates. I also intend, for this first approach, a bold, disturbing inscription in relation to another frontier, that of Latin American literature.
Keywords
Testimony - Woman voices - Community - Latin American Literatura 
Entrevista al Equipo re (Nancy Garín, Linda Valdés y Aimar Arriola)
Get PDFEntrevista al Equipo re (Nancy Garían, Linda Valdés y Aimar Arriola) sobre su proyecto Anarchivo sida, una plataforma de investigación, curaduría y activiaciones artístico-políticas en torno al desarrollo del VIH/sida en España y otros países de América Latina a partir de las transiciones democráticas y la implementación de las políticas neoliberales
Nuevos desafíos para la participación de las personas mayores a partir de la Convención Interamericana sobre la Protección de los Derechos Humanos de las Personas Mayores
Get PDFEn este artículo se busca dar una mirada reflexiva desde los derechos humanos a la participación que ha tenido la sociedad civil y, en especial, las personas mayores para la consecución de la Convención Interamericana, haciendo una revisión de su rol en algunos instrumentos del sistema universal e interamericano de derechos humanos que contribuyeron a su instauración, el papel que ha jugado la sociedad civil para lograr su ratificación en el caso de Chile y a algunos de los nuevos desafíos para las personas mayores, como los titulares efectivos de los derechos establecidos en ella, en especial desde la participación desarrollada en la Convención, como derecho propiamente tal y como medio para el disfrute de otros derechos.The aim is to give a reflective look at human rights concerning the participation that civil society and, especially, the elderly, have had in it to achieve the Inter-American Convention, making a revision of its role to attain some instruments in the universal and inter-American human rights system that contributed to its establishment, the role that civil society has played to achieve its ratification in the case of Chile and some of the new challenges for older persons, as the effective holders of the rights established in it, especially as from the participation developed in the Convention, as a right as such and as a means for the enjoyment of other rights
Posthuman aesthetics: toward indeterminacy in the relationship between art, science and technology
No full textLa aproximación poshumana propone consideraciones ecofilosóficas que podrían cambiar el foco acerca de la relación entre arte, ciencia y tecnología desde la perspectiva de la vida. Estamos viviendo grandes cambios ambientales orientados por procesos de radicalidad. Los datos bioquímicos ponen de relieve la comunicación entre humanos y no humanos. Los componentes artificiales y biológicos son esenciales para sostener la vida en la tierra y posiblemente para futuras formas de vida aún por descubrir. ¿Cómo el bioarte electrónico y los mundos bioinmersivos pueden ser un camino para comprender una hipercreatividad no humana en una perspectiva de indeterminación ecológica?The posthuman approach shows ecophilosophical issues that can change focus about the relationship between arts, science and technology. That is from the point of view of life. We are living several environmental changes that are produced by radical processes. Biochemical data highlights the communication between humans and non-humans. The artificial and biological components are essential to sustain life on earth and for possibly future forms of life that we are about to discover. ¿How electronic bioart and bioimmersive worlds could be a way to understand non-human hipercreativity? Particularly into an ecological indeterminacy perspective
Curate, expose, politicize
No full textA partir de considerar una serie de muestras recientes que tuvieron lugar en América Latina, repasamos determinados criterios curatoriales para eventos que combinaron viejas y nuevas tecnologías, medios secos y húmedos, esculturas, objetos y proyecciones bajo la práctica de la instalación. Las exposiciones personales de Andrés Denegri (Argentina), Gilbertto Prado (Brasil), José Alejandro Restrepo (Colombia) y Gerardo Suter (México), desplegadas en varias ciudades del continente, propusieron un panorama de las artes mediáticas en América Latina y lecturas críticas sobre la región. Conjuntos de audiovisual analógico, bioarte, multimedia e información numérica programada se mostraron en variados espacios de arte proponiendo en cada caso diversos dispositivos expográficos. Este escrito está vinculado a la experiencia personal de haber sido el curador de estas muestras. Asimismo, este recorrido fue presentado para el panel “Penumbra en luz tenue: arte contemporáneo y tecnología en América Latina”, ISEA 2019, Corea, coordinado por Reynaldo Thompson, en el que se vincularon estas exposiciones con el legado de Nam June Paik, y particularmente la pieza Un monstruo de miradas, por sus vínculos con América Latina y su partido conceptual sustentado en las imágenes documentales en video, el uso del archivo y la práctica de la instalación.This paper considers curatorial issues considering accomplishments in installation art around Latin America, especially as such art involves a transformation of media combining old and new media, biological and dry objects combined at installation art practice. Recognized artists, from various countries in Latin America, propose a revival of cinema, video, bio art and virtual reality crossing analogical audiovisual with innovations in-between genres and technologies. The shows by Andrés Denegri, Gilbertto Prado, José Alejandro Restrepo and Gerardo Suter in Buenos Aires, Mexico City and Salta assume special relevance at a time of technical transitions, political change, social violence, and immigration crisis. This text is related to my work as curator, and was exposed at the ISEA panel Penumbra in faint light: contemporary art and technology in Latin America, Korea, 2019 organized by Reynaldo Thompson, on the basis of three perspectives: “(a) networking (b) collective art and (c) search of alternative circuitry.” In that presentation these events were related with one the last pieces of Nam June Paik, A Monster of Gazed, working with archives of video pieces by Latin American artists and articulated on the basis of the practice and concept of the installation art
Imágenes escritas
No full textExposición:Imágenes guardadasYoNoFuiCasona de FloresDesde el 8 de junio
Dessine-moi un moutonLe petit prince
Sobre una superficie casi negra, que apenas se distingue del fondo también oscuro, se apoyan un mate y bombilla, una hoja de papel manuscrita sobre un par más, un lápiz, otras tres hojas abolladas, y una goma. El claroscuro es fuerte, el blanco del papel y el brillo del mate plateado se recortan del fondo. Una sola fuente de luz, a la izquierda, otorga a esta particular naturaleza muerta un carácter barroco. Esta fotografía de Cristina Fraire forma parte de las catorce fotos de la exposición Imágenes guardadas, del Taller de Fotografía y Escritura YoNoFui.
Esta es la muestra más reciente del taller de fotografía Luz en la piel, desarrollado desde 2008 en la unidad 31 y luego en el Complejo IV de Mujeres –ambos en Ezeiza, Provincia de Buenos Aires. Es, además, la única que exhibe imágenes de una calidad técnica como la que arriba se describe. Previamente, las muestras exhibían fotos realizadas dentro del penal con cámaras estenopeicas fabricadas también allí. Mientras muchos adeptos prefieren o emplean las cámaras sin lentes por las cualidades visuales que pueden dar sus imágenes, en el caso del penal se trataba de la única alternativa viable.
Se trataba. Porque en 2016 el Servicio Penitenciario Federal resolvió que “no se encuentra permitido el ingreso de celulares ni de cualquier medio de reproducción audiovisual o fotográfico al establecimiento”. Esta resolución, que sin dudas apuntaba a desmantelar el taller a cargo de Alejandra Marín, infligir un golpe anímico a las detenidas, y romper el entramado afectivo entre alumnas y docentes, no hizo más que hacer mudar el proyecto. “El aguante a la fotografía, lo hizo la escritura”, expone en el breve texto del catálogo Liliana Cabrera, responsable del taller de escritura. Así, las integrantes del taller “escribieron las imágenes que hubieran querido sacar” mientras que los “textos alimentaron la mirada de 14 fotógrafas que del otro lado del muro interpretarían esas imágenes escritas”.
Cabrera dice “escritas” y no “descritas”, asumiendo que las imágenes son producidas por las talleristas pero, a la vez, que no están cerradas, definidas del todo, en tanto su concreción depende de una mano externa. Las imágenes mentales que pueden aparecer sugeridas por un comienzo que incluye la palabra “ver” (“Veo un lugar oscuro”; “Estoy viendo a muchos perros”; “Veo una persona parada”), van unidas, las más de las veces, a sensaciones y sentimientos. Con “tristeza”, “esperando esperanzada” continúan dos de estos textos, y otros, muchos, hablan de “soledad”, “sufrimiento”, “felicidad”, “emoción”, lo “incierto”, “rabia”, “sensación”. Así como lo visual y lo emocional y afectivo aparecen entramados, la dimensión temporal aparece en la mayoría de los 14 textos: “el poco tiempo que me queda”, “un día volveré a tener”; “después se hacen tus compañeros”; “finaliza una larga espera”, “los años del futuro”, “te veré pronto”; “se vive día a día”. Como si en el encierro, la escasez y monotonía de imágenes exteriores llevaran a que cada imagen interior, o imaginada, contenga o atraiga una carga mayor: el ejercicio de imaginar algo –una representación visual- no parece poder o querer desligarse de la proyección emotiva.
En su búsqueda por sortear las limitaciones impuestas por el sistema penitenciario, por vincular el adentro -y su imposibilidad de generar imágenes físicas-, con un afuera donde todas las técnicas y escenarios son posibles, el taller generó una relación específica entre productoras de textos y de fotografías, y entre textos e imágenes. Como corolario, una práctica de la fotografía culturalmente no legitimada –el taller de fotografía estenopeica en un penal- atravesó los muros para involucrarse con fotógrafas con diferentes formaciones y trayectorias y, también con un colectivo histórico, el Archivo de la Memoria Trans.
Las fotografías fueron tanto hechas especialmente, como buscadas en archivos. Algunas siguen de cerca lo escrito, representando algunos objetos físicos y visibles que se indican: pájaros, mate, café, perros, persona, familia; otras veces los textos no amarran en objetos, y otras, aunque éstos aparezcan mencionados, son eludidos por las fotógrafas (hay en total tres fotos en las que no hay ningún objeto o persona reconocible). En suma, las vinculaciones entre las imágenes escritas y las fotografías son muy variables. Y si no cabe el término “descripción”, tampoco cabe “traducción” ni “trasposición”. Como dice la presentación del catálogo, no hay una sino dos acciones de distancia: los textos alimentan la mirada de las fotógrafas que interpretan esas imágenes escritas.
En la sala del Club Cultural Matienzo, donde se expuso el trabajo, las fotos estaban colgadas en tres de las paredes, cada una con un número que reenviaba al texto con el que hacía correspondencia, en la cuarta pared. Los textos estaban numerados y escritos uno a continuación del otro, en un único bloque. Por otra parte, acompañó la muestra una publicación de pequeño formato. Allí, la presentación era bien diferente. En las páginas impares están los textos y un rectángulo que se corresponde en formato y tamaño con la fotografía, impresa al otro lado del papel, en la página par sucesiva. Así, la indeterminación que se establecía en la sala no se replica el catálogo-fanzine donde, en cambio, junto al texto aparece un vacío concreto ocupando el lugar de una imagen específica al dorso. Es decir, mientras en la exposición el espectador tenía amplios márgenes para decidir el orden de lectura y establecer los vínculos, en una experiencia que podía aproximarnos parcialmente a la indefinición y a los tiempos, transiciones y expectación entre las participantes a uno y otro lado del muro, la publicación, al establecer una correspondencia lineal uno a uno, más bien relega sólo unos instantes la satisfacción de la imagen, concreta e insustituible, al otro lado de la página. Así planteado, se trata más de una imagen ausente que de un proceso de puesta en imagen.
Me interesa, en este sentido del proceso, detenerme en la propuesta de Cristina Fraire.
El mate es ahora mi mejor compañía, me acompaña en el pabellón, en el taller de trabajo, en la escuela y ahora hasta en el CUE (Centro Universitario de Ezeiza). Lo conocí en este lugar, aprendí a tomarlo y a vivir el día a día compartiéndolo con mis compañeras que me enseñaron a olvidar la soledad y buscar la forma de entretenerme y olvidarme de la calle, y así transitando el poco tiempo que me queda de esta condena, llevarme un lindo recuerdo de aquí, que al menos aprendí a tomar un buen mate y es algo que nunca lo voy a olvidar y siempre lo llevaré en mi recuerdo.
Este es el texto a partir del cual Fraire produjo su fotografía. Y es el que aparece, escrito a mano sobre una de las hojas, en la foto. De este modo, por medio de una puesta en escena que representa ficcionalmente el momento de la escritura, la fotógrafa no sólo materializa una “imagen escrita”, sino que la hace materialmente visible, estableciendo un reenvío infinito, un efecto de circularidad entre ambas representaciones. Así, la imagen explicita su origen específico y, de manera más amplia, la premisa de trabajo del taller.
Si todo el proyecto se sostiene en vinculaciones -adentro/afuera; pares de mujeres; texto/imagen-, esta pieza focaliza en este último par, y expone la radical diferencia en las formas de materialización de un texto escrito y de una imagen fotográfica. La realización del texto evidencia un proceso –y sus herramientas, mate compañero incluido- de escritura, borramiento (la goma, los tres bollos de papel) y reescritura. El texto que podemos leer en la hoja ya está terminado y firmado –Vanesa Pérez, de Perú-, pero, junto con el hacer paulatino, esos bollos nos llevan a percibir el tiempo que tomó darle forma, acabarlo. Por su parte, el fuerte claroscuro de la imagen de Fraire, con la potencia de las zonas de luces y de sombras, también reenvía a la realización de esta, y de toda fotografía: la luz que escribe, en un fragmento definido y controlado de tiempo, sobre la superficie sensible de la película. Porque si de la fotografía que se busca producir también puede haber variables y ensayos, cada toma captura y expone un tiempo-luz particular.
Y la luz, como metáfora, también se escribe: “luz de esperanza”, “pequeño rayo de luz”, “reflejo de luz”, en palabras de las talleristas de Luz en la Piel… Así, Imágenes guardadas vincula de una manera excepcional dos actos y dos formas discursivas diferentes, una dupla mediada por imágenes mentales que no precisan de ningún instrumento, ni admiten confines.
Cristina Fraire, Sobrescrito, 2018.
Vista de sala de la exposición Imágenes guardadas, Centro Cultural Matienzo, septiembre-octubre de 2018. Fotografía de Alejandra Marín.
Fanzine de la exposición.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Piedra, tijera, papel
No full textExposición:Piedra, tijera, papel. Leticia ObeidCurador:Federico BaezaGalería Hache, Buenos AiresDel 9 de agosto al 15 de septiembre 2018
Las referencias a textos y autores salpican la conversación con Leticia Obeid, constelan como hilos de un tapiz que reúne, entre otros, fragmentos del Antiguo Testamento, El río sin orillas o el Libro de los Pasajes. Más que citas para ilustrar su trabajo, se trata de huellas bioliterarias, según la expresión de Germán Labrador. Me explico: son trazos en el papel pero también marcas en la piel, signos zigzagueantes de una sensibilidad que desdibuja los límites entre arte y vida. Y no me refiero sólo a un plano simbólico pues, como sugería el poeta catalán Pere Gimferrer, “todo ello (estos gustos estéticos) no eran un aspecto de mi vida, sino toda mi vida”. Entrar en el trabajo de Leticia Obeid es deambular por un territorio donde ser, leer, escribir y dibujar podría ser la misma cosa. Distintas representaciones e intensidades de las tensiones propias de sostener una investigación y una existencia: palabras e ideas de otros que se amplifican con las propias, en un cuerpo compuesto, poblado de fantasmas que se burlan de la linealidad y la claridad de la Historia.
A la manera de un libro compuesto por dos capítulos, el curador y la artista decidieron fracturar la galería Hache en dos espacios más relacionados de lo que podrían parecer a primera vista. Partimos, así, de un recorte, de la distancia que media entre dos espacios visualmente separados. Por un lado un cubo blanco, con una colección de pinturas con y sin marco, todas de pequeño formato, dispuestas de forma irregular, en franjas longitudinales, como un mosaico o un mapa de carreteras. Y por otro lado, un cubo negro con un austero banco de madera frente a una pantalla de grandes dimensiones. Aquí se genera un espacio de concentración expandida idóneo para la proyección de La huella de Saturno, un video silente que se mostró por primera vez en Buenos Aires, tras su paso por el auditorio del Museo Reina Sofía en el contexto de la feria ARCO Madrid 2017.
Ambas secciones se articulan como diferentes modulaciones de una misma experiencia, conectada tentacularmente por trazos, gestos cruzados y guiños. Desde la misma secuencia Piedra, tijera, papel, por fuera del hermetismo que asocian a la artista, emergía el instante de duda que antecede a la ejecución de un gesto rara vez firme, un reflejo precario e inconsciente que sintetiza mucho del repertorio manual y conceptual de Obeid. Pienso, por ejemplo, en el espacio liminal que la traducción y la transcripción ocupan en su trayectoria, como en La letra de B cuando reproducía y desfiguraba la letra de Walter Benjamin, entre lo visual y la escritura, esbozando un pliegue de intimidad donde se amalgaman las lecturas y las experiencias de otro con la biografía. También es el caso del taller que, el año pasado, nos propuso en el Programa de Artistas de la Universidad Di Tella. La única premisa fue utilizar pegamento, lápices de colores y, de nuevo, una tijera para que cada una confeccionara, espoleados por la larga sombra de César Aira, su propia Artforum, su propia publicación o revista. Un ejercicio de adolescentes y diletantes, donde la extimidad, según la teoría lacaniana, hace de lo personal un impersonal posible, o mejor, un territorio personal que, forzosamente, se vincula con lo extraño y lo desconocido. Hay, así, una serie de estrategias recurrentes en el trabajo Leticia Obeid que hacen posible otra forma de hacer, más afectiva, para saltar del texto al dibujo y del dibujo a la imagen en movimiento, en una experiencia del mundo que se sumerge en lo táctil, de la mano de un saber del cuerpo más tentativo que académico o formal.
Desde las primeras imágenes de La huella de Saturno, se pone en evidencia una particular concepción de la escritura. En concreto, de un tipo de escritura a contrapelo, que no supone adición ni tampoco la necesidad de grabar algo sobre una superficie, como explica Vilém Flusser. En un conjunto de primeros planos que se suceden, vemos como serpentean los dedos de alguien que, por un efecto del contexto, asociamos con un científico realizando su tarea. Luego sabemos que la secuencia está localizada en el Museo Nacional de Ciencias Naturales Bernardino Rivadavia. Junto con una serie de instrumentos de una estética que hace del museo un laboratorio, asistimos en silencio al despliegue de una orquesta de científicos que delira de la ausencia una presencia posible, escrutando los restos ocultos en la piedra de una vitalidad extinguida. Sin embargo, me confiesa la artista, no son paleontólogos de carrera, son tan solo “técnicos”, de igual forma que en las expediciones científicas de los albores de la modernidad no era posible distinguir entre aventureros y naturalistas, muchas veces sin formación, pioneros en la sucesión de “descubrimientos” que vehicula la construcción de las ciencias nacionales. Era, todavía, la época de las teratologías, los monstruos, la ciencia imaginada y la fantasía. Una ciencia, en realidad, no tan lejana de carácter minucioso y especulativo de la actual. Aunque más plástica, practicada no por doctores ni expertos, sino por amateurs, otra figura que recorre la obra de Leticia Obeid. Los poderes y las posibilidades de un saber no acumulativo ni formal, de la imagen o la palabra ausente, soñada, como quien convoca a un fantasma que horada la superficie de la realidad, trayendo de vuelta los futuros perdidos en el agujero negro del progreso.
Por evocar una sensación similar, en este trabajo de imaginar la historia desde la falta, podríamos hablar del carácter maníaco y vidente de algunos montadores de cine y su gimnasia de diferencias y repeticiones, de edición y recortes, donde remontar las imágenes es remontar un tiempo que es siempre otro. Aunque para comentar la particular vuelta a la pintura de Leticia Obeid, me gustaría detenerme, una vez más, en la secuencia del título: Piedra, tijera, papel. En este caso, me gustaría hacer mención de su dimensión lúdica, que parece evocar una forma brut de hacer y sentir. Porque confieso que, delante de aquellos cuadros de tonos y texturas cercanas a la carne y lo fluido, entre colores pardos y oscuros, pensé en el arte de los locos. Apareció, de golpe, un mundo de lenguaje anterior al lenguaje y de paisajes libres de perspectivas. Así que no vamos a perder el tiempo pensando si son obras figurativas o abstractas, categorías que acá no dicen mucho. Más interesante, sin duda, es pensar cómo operan desde una poética de lo incisivo. Un punzón sostenido por una mano autónoma, que pertenece a todas y a nadie, de la que surge un recorrido dérmico que se va improvisando, sobre la marcha. Se abren, de esta forma, territorios interiores, paisajes mentales y cortes estratigráficos, a partir de garabatos y geografías confusas, donde el trayecto es una fuga y un desvío. Líneas que van y vienen, dibujando formas orgánicas en lo mineral y minerales en lo orgánico. Sería algo así como una errancia que, maltratando el papel, explora lo que puede un gesto en tanto que registro de un desplazamiento que es, a la vez, superficial y profundo.
De nuevo, Leticia Obeid parece sugerirnos cómo un gesto mínimo, paradójicamente, es capaz de detonar una panoplia de sentidos, de sensaciones que se abisman y confunden las unas con las otras. Con apenas dos o tres directrices, al entrar en la muestra el espectador es llamado a resolver un enigma o, por lo menos, a participar de un juego. Un sistema frente al que es inevitable desoír el deseo de reunir lo que parece inconexo, de estirar y retorcer las lecturas, recomponiendo los puentes que unen imaginarios y estilos distintos, de lo propio a lo ajeno. Así como de lo objetivo a la ficción subjetiva, para transitar de los cuadros, pintados cenitalmente, formando un triángulo con la cabeza y los brazos, a las sugerentes y cinematográficas imágenes del museo y los fósiles. Con todo, en el universo de la artista se perciben los efectos de una fuerza centrífuga que, anulando cualquier atisbo de ensimismamiento, en su carácter exiguo, para algunos incluso críptico, resuena el mensaje de Mark Fisher: lo personal es político y lo político es, finalmente, impersonal. La elipsis y la sinécdoque como estrategias para hacer de la autobiografía un trabajo sobre lo colectivo, para potenciar el alcance alegórico de toda experiencia anecdótica y de toda vida que parece invisible.
Fotografías de Ignacio Iasparra
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Contra el canon y entre la colección. Ilustres desconocidas en el Museo Provincial de Bellas Artes
No full textExposición:Ilustres desconocidasMuseo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”, La PlataFebrero / Marzo de 2017
La presente reseña analiza la exposición Ilustres desconocidas, desarrollada en el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti de la ciudad de La Plata con obras pertenecientes a la colección patrimonial. La muestra exhibe obras de artistas mujeres escasamente reconocidas y propone claves de ingreso a su producción y circulación en el escenario artístico argentino de principios y mediados de siglo XX. En esta reseña se abordan dos ejes del proyecto curatorial, entendido como una intervención crítica en torno al canon artístico y la colección del museo.
Ilustres desconocidas es el producto de una concienzuda investigación sobre la colección patrimonial del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti, llevada a cabo por un equipo curatorial integrado por Florencia Suárez Guerrini, Berenice Gustavino, Lucía Savloff, Marina Panfili y Lucía Gentile. La exposición pone el foco en artistas “olvidadas” en el arte argentino del siglo XX y propone, a través de la selección de obras y el desarrollo de núcleos temáticos, una serie de entradas para pensar la producción de estas artistas y su circulación en el escenario artístico de la época. Tomando como punto de partida la pregunta que las Guerrilla Girls lanzaron al Metropolitan Museum de Nueva York: “¿Las mujeres tienen que estar desnudas para entrar al museo?”,1 las curadoras exploran también el estatuto diferencial de la mujer como sujeto productor y objeto de representación. Son exhibidas, en consecuencia, junto a las producciones de las ilustres desconocidas, obras de pintores argentinos que representan a la mujer artista y al cuerpo femenino a través del motivo del artista en el taller y del género del desnudo. El territorio en el que se hacen estas preguntas es la colección de arte argentino del Museo Pettoruti, una de las más importantes del país y que permanece en gran parte como otra ilustre desconocida. En este sentido, la muestra es una estrategia narrativa que interpela, al mismo tiempo, a la historiografía del arte y a la historia del patrimonio cultural. Y, a su vez, demuestra la potencia que guarda el acervo del museo como plataforma desde la que hacer esas intervenciones críticas.
La muestra atraviesa momentos distantes en el tiempo –la obra más temprana es de 1880 y la más reciente de 1978–; no obstante, la mayor parte de la producción exhibida se ubica entre las décadas de 1920 y 1960 e ingresó a la colección a través de los diferentes salones de La Plata, Mar del Plata y Tandil. También puede hacerse una cartografía de algunas constantes que se repiten, con modulaciones, en los trayectos biográficos de las autoras. En muchos de ellos, se trata de artistas “formadas” en los talleres de artistas varones en los cuales conocieron las técnicas y repertorios estilísticos de los que conservarían alguna huella, como sucede en el caso de Ana Weiss con Alberto Rossi o de Dora Cifone con Emilio Pettoruti. El rasgo simétricamente inverso es de signo negativo: por lo general, la influencia que tuvieron como docentes les fue menos reconocida (quizás la más recordada como maestra de artistas sea Aída Carballo, ya bastante entrada la segunda mitad del siglo). Tuvieron en cambio, como lo destacan las curadoras, un importante lugar como gestoras Ernestina Rivademar en el Museo Pettoruti, Lía Correa Morales en el Museo Yrurtia y Mane Bernardo en el Museo del Títere, junto con su pareja, Sarah Bianchi. Actuaciones a las que podemos sumar la de Elina Querel en Gente de Arte de Avellaneda o la de Leonor Vassena con la galería El Taller; vale señalar que, unos años antes, Josefina Pizarro abrió un espacio de exhibición que impactó por su modernidad y en el que tuvieron lugar muestras de artistas como Martha Peluffo.
El lugar protagónico de las mujeres en la gestión quizás pueda asombrar conociendo la participación minoritaria que tenían, en cambio, en otros espacios de sociabilidad relacionados con las artes visuales; especialmente en agrupaciones y cenáculos, formas preferidas por la historiografía, que tienden en consecuencia a tener una mayor visibilidad. Es el caso de Gina Ionesco y Diyi Laañ en el grupo Madí, de Norah Lange en lo que Cayetano Córdova Iturburu denominó la “Revolución martinfierrista” y –mucho más olvidadas– de Noemí Gerstein y Josefina Zamudio en el grupo 20 Pintores y Escultores.2 Una fotografía del taller de Forner y Bigatti reproducida en la entrada de la exhibición nos muestra las prácticas de educación artística en el siglo XX y nos recuerda que, para mediados de siglo, los cursos eran impartidos todavía con segregaciones de género. Viendo esas imágenes en las cuales las cultivadoras de las bellas artes aparecen en cantidad, se pueden recordar, como por oposición, las imágenes de una excepción femenina, en las cuales la mujer se destaca como la única entre sus compañeros masculinos. Entre ellas es conocida la fotografía, también de Forner, en la que aparece entre los “muchachos de París”. La distancia entre las oportunidades que pudieron existir para iniciar una carrera de artista y las posibilidades de un mediano reconocimiento social en estas mujeres se nos presenta en esas imágenes con alguna elocuencia.
La exposición propone el recorrido por ciertas regularidades; entre ellas, la que relaciona a las artistas mujeres con la práctica de un género considerado menor, como la naturaleza muerta. Estas hipótesis sobre ciertas constantes aparecen en la exposición en relación crítica con rupturas y discontinuidades. Entre ellas, un arte abstracto de formas ortogonales (en Payró y Orlandi) que, en algún momento, el discurso sobre las artes asoció a un lugar de masculinidad o determinados registros de la vida pública que reescriben los repertorios de la imagen costumbrista en clave moderna, como en Chale y Carballo. También aparece la copia de obras maestras, una práctica que no era privativa de mujeres, pero que podemos imaginar sujeta a regulaciones del género.
Entre regularidades y excepciones, la exposición permite confirmar algunos estereotipos (colores pasteles y tonos medios, motivos de la infancia, lo doméstico y la moda), pero también deshacerlos, mostrar sus torsiones y, en algunos casos, su completa insuficiencia descriptiva. Entre las imágenes de mayor potencia crítica se encuentran aquellas que permiten ser miradas como un lugar de ambivalencia entre la aceptación de la norma y la transgresión táctica, pinturas en las que el velo de lo socialmente aceptable se corre casi sin que ese gesto pueda ser percibido. ¿Cómo reescribe, por ejemplo, las relaciones de género en su óleo de temática criolla Gertrudis Chale? Tres parejas de mujeres aparecen de frente, de la mano o abrazadas, mientras algunos hombres, que además de estar en segundo plano no tienen rostro, atizan las cenizas de un asado a la cruz o empuñan un rebenque. Una interpretación posible puede encontrar en las figuras femeninas la representación de parejas lésbicas (también podría remitirse al tema del doble que recorre la obra de Chale). En cualquier caso, es relevante comprobar que esos cuerpos están, en un sentido, liberados y esplendiendo frente a los cuerpos femeninos que en la obra de la artista aparecen a menudo como máquinas de carga, llevando ramas, cestos o sillas. En otros casos, es lo siniestro lo que irrumpe bajo las vestiduras de un arte inocuo. Lo que la misma Leonor Vassena llamaba naif aparece trocado, en su Parque (1960), en una vista nocturna del espacio público como tejido ilegible, fragmentos reunidos por una mirada inestable que no ofrece unidad ni puntos de apoyo tranquilizadores al espectador.
Como afirman las curadoras, Raquel Forner es la menos desconocida entre las ilustres. Canonizada en fecha temprana, es una de las dos pintoras incluidas entre los Veintidós pintores a los que Julio Payró dedicó su monumental volumen de 1944. No es casual que el nombre por el que se la conoce no incluya el apellido de su cónyuge Alfredo Bigatti, mientras que las otras “esposas de artistas” exhibidas, como Ana Weiss de Rossi, Lía Correa Morales de Yrurtia e Isabel Roca de Larrañaga no hayan podido escapar de ese lastre en el nombre por el que tradicionalmente han sido llamadas.3 Es una decisión política de las curadoras que se registren despegadas del apellido conyugal en el catálogo de la exhibición. Volviendo a Forner, su lugar protagónico posiblemente tenga que ver, una vez más, con la historiografía. La historia del arte moderno se escribió con frecuencia como una historia de las vanguardias; en este marco, el nombre de la pintora podía cuadrar asignada al movimiento surrealista. Por el contrario, una zona extensa de pintoras exhibidas cae por fuera de las escuelas, en ese mar de figuraciones más renuente al taxón estilístico, y por tanto menos escribibles, que comienza con la llamada Escuela de París. Otro caso excepcional es el de Leonor Fini, de quien en la muestra se exhibe un grabado donado al museo por Emilio Pettoruti. Se trata de una artista ignorada en la Argentina, pero registrada en las historias internacionales del surrealismo.
La muestra hace justicia a muchas exclusiones que habían borrado completamente a las mujeres. Un ejemplo elocuente son las dieciocho salas del edificio de las Salas Nacionales de Exposición a las que se les pusieron los nombres de dieciocho artistas varones. Y también esquiva la segregación, aquella en la que cayó José León Pagano al confinar a casi todas las mujeres de El arte de los argentinos a un capítulo en el tercer tomo, al atravesar la muestra con obras de artistas varones. La exhibición se ubica en un marco de recientes recuperaciones históricas, batalla contra prejuicios convertidos en tópicos críticos que también está teniendo lugar en la crítica literaria, como por ejemplo las nuevas lecturas sobre una Alfonsina Storni para Roberto Giusti había acuñado el perdurable estigma de “maestrita cordial” o una Sara Gallardo rescatada de una subalternidad potenciada por su procedencia patricia. La muestra lanza un desafío, incita a reorganizar transversalmente los relatos, poner en perspectiva las atribuciones de valor que repiten precedencias y genealogías. Para esto, es preciso hacer estudios de caso intensivos, profundizar en las biografías –como han empezado a hacer las curadoras–; búsquedas de imágenes pero también heurísticas que permitan encontrar fuentes entre archivos destruidos o invisibilizados. Faltan palabras, por ejemplo, que rectifiquen o confirmen la opinión acerba que Emilio Pettoruti tenía sobre su antecesora en la gestión del museo, la “señorita Rivademar”. De este modo, Ilustres desconocidas opera mostrando el revés del canon y a la vez haciendo un señalamiento sobre el patrimonio del museo como lugar desde el que propiciar nuevas historias.
Vista del ingreso a la exposición. Gigantografía: clase de modelo vivo en el taller de Raquel Forner y Alfredo Bigatti, Caras y Caretas, 1936.
Vista de la exposición. Adelante: Marta Llansó, Muchacha, 1955, escultura en yeso, 84 x 71 x 59 cm y, a la derecha, Ernestina Rivademar, Catalina de Médici (copia), c. 1910, óleo sobre tela, 158,5 x 137,5 cm.
Vista de sala con naturalezas muertas y cabezas.
Gertrudis Chale, Composición criolla, 1940, temple sobre cartón, 63,5 x 75 cm.
Vista de sala. Vitrina con documentación y pared con naturalezas muertas.
Leonor Fini, Dos figuras, 1935, punta seca, 49 x 44 cm.
Vista de sala. De izquierda a derecha, obras de Berta Guido, María Cristina Molina Salas, Anita Payró y Alicia Orlandi.
Gentileza del equipo curatorial de Ilustres desconocidas y el Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected] critique comments the exhibition Ilustres desconocidas developed at the Emilio Pettoruti Provincial Museum of Fine Arts in La Plata with works from the museum’s collection. The exhibition shows works of art of scantly recognized women artists and propose keys to its production and circulation. In this critique are covered two central points of the exhbition, understood as a critical intervention on the artistc canon and on the museum’s collection
Perder la forma humana: A living machine of political revival
No full textExposición: Perder la forma humana. Una imagen sísmica de los años ochenta en América LatinaCuradores: Red de Conceptualismos del SurCentro de Arte Contemporáneo-UNTREFMayo/Agosto de 2014
La exhibición Perder la Forma Humana – Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina curada por la Red Conceptualismos del Sur abordó una multiplicidad de experiencias artístico-políticas que son presentadas como parte de una compleja trama de episodios críticos que redefinieron los modos de hacer política en el contexto postdictatoral de América Latina, a través de nuevas formas de expresión donde el cuerpo toma un lugar central. La pregunta que articula el horizonte de este proyecto es cómo mantener viva una memoria crítica sobre estas experiencias y cómo hacer resonar en el presente aquellos sentidos movilizados.
La muestra Perder la Forma Humana. Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina (en adelante, PLFH), curada por la Red Conceptualismos del Sur, tuvo lugar entre los meses de mayo y agosto de 2014. Con la organización del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Muntref-Centro de Arte Contemporáneo de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, en cuya sede se materializó el despliegue de esta exposición imponente, se dio lugar a una experiencia de profundo impacto cultural que continúa, hasta hoy, abriendo posibilidades de lectura, interpretación y, sobre todo, de reconceptualización del escenario político cultural en el que hoy nos encontramos.
La muestra abordó una multiplicidad de episodios críticos gestados al calor de experiencias que redefinieron los modos de acción política tradicional inventando nuevas formas de alianza, estrategias de cooperación, modos de producción colectivos, subjetivaciones e identificaciones performativas estratégicas. Estos lenguajes artísticos experimentales redefinieron la producción de lo común desplegándose como intervenciones críticas de cuerpos festivos en rebeldía en diversas escalas y contextos a lo largo de América Latina durante la década de los ochenta. Estos episodios tuvieron lugar tanto dentro como fuera y en las fronteras de la geografía institucionalizada del mundo artístico, al mismo tiempo que tomaban y ocupaban el espacio público al calor de la revuelta social.
Durante la exposición se pudo ver y consultar una numerosa cantidad de obras, registros de acciones, fotografías, videos, grabaciones de sonido, gráfica política, instalaciones y material de diversos fondos documentales, archivos de artistas y activistas de los diversos movimientos de derechos humanos, de episodios de intervención poético-política sexodisidente, de experiencias contraculturales (bandas de rock, grupos punk) y grupos de teatro experimental. Estos numerosos colectivos de artistas pusieron en crisis los marcos institucionales de los museos, las galerías y los partidos políticos dando respuesta a situaciones de conflicto tan extensas y divergentes como los modos en los que la represión estatal, la violencia institucional, la violación de los derechos humanos y muchas otras formas de censura solidificaron la instalación del neoliberalismo en esta región, iniciado con el conjunto de gobiernos dictatoriales en el Cono Sur, en la década previa.
La complejidad del proyecto PLFH podría abordarse desde cada uno de los focos de tensión que proliferaron en su proceso productivo, tanto desde la matriz colectiva de producción investigativa,1 como los modos diagramáticos del diseño expográfico que proponían yuxtaposiciones y vínculos estratégicos en la experiencia del visitante, como también desde las instancias de formación y los espacios de agencias que se sucedieron luego de la inauguración en formatos de seminarios y mesas de debate.2 A su vez, otro eje fundamental del despliegue tentacular de esta máquina viva que fue PLFH es el catálogo producido para la ocasión, que recoge de forma precisa modos de imbricación de los diversos episodios incorporados en la muestra, escenarios de contextualización específicos, ampliación teórica de las categorías fundamentales envueltas en los núcleos/problemas conceptuales de la exhibición, y una estructura a modo de glosario con la cual ingresar y releer la información desde distintos puntos de abordaje.
Como vemos, entonces, lo que predomina en el modo de organización y en las estrategias de trabajo que fueron llevadas adelante por el equipo curatorial de la Red Conceptualismos del Sur en el desarrollo de esta investigación y en el montaje de la muestra es que se centran en la construcción de múltiples focos de intensidad conflictiva en los que los materiales expuestos dialogan orbitando una selección de ideas-fuerza: activismo artístico, socialización del arte, internacionalismos, contrainformación, cuerpos y flujos, travestismos, entre otros. Es entonces cómo la exhibición, por un lado, fricciona la institucionalización de ciertos relatos históricos que abordan las prácticas poético-políticas en las posdictaduras a través de la organización estratégica de materiales, contextos y experiencias disímiles entre sí, y, por otro lado, introduce en el dispositivo museo estas experiencias, hasta el momento poco abordadas, que apuestan por la visibilización de nuevas formas de acción política cuyo soporte será el cuerpo.
Tanto en los textos que acompañaron la muestra como en el catálogo, se puede ver con recurrencia la insistencia y la preocupación consciente de los posibles efectos reificantes que puede llegar a tener la apertura de estos episodios y la exposición de su documentación dentro del campo artístico, cuyas lógicas de funcionamiento, a menudo espectacularizantes, prometen obliterar la multiplicación de sus sentidos críticos. Pero de la misma forma que esta pregunta se vuelve un horizonte y un ejercicio permanente de autocrítica y reflexión, a su vez, se vuelve un compromiso con la búsqueda de formas para experimentar en esta muestra, y dentro del museo, la posibilidad de reactivar el espíritu desafiante de estas propuestas.
La decisión de apostar a un programa curatorial así garantiza, o por lo menos plantea como necesidad, la urgencia por hacer vibrar en el presente aquellos episodios en los que fueron posibles nuevos modos de subjetivación poético-política, en los que la invención, como emergencia y necesidad de un común, fue un recurso de rediseño de las condiciones opresivas de la década. Pensar esta exhibición a través de la imagen de una máquina viva, entonces, responde exactamente a eso, es decir, a dar cuenta de una compleja estructura de encastres, yuxtaposiciones y múltiples piezas que ponen en funcionamiento un aparato de interpelación en múltiples sentidos y que toma forma según el contexto al que arriba evaluando sus estrategias en la marcha. Por eso, esta imagen-fuerza hay que intensificarla con la vitalidad del movimiento que supone empujar los límites de la memoria colectiva en relación con el pasado reciente que colabora, al mismo tiempo, en la continuidad de las historias de las resistencias poético-políticas a lo largo del continente y, por sobre todo, en la búsqueda por incidir en un contexto de recrudecimiento global de las políticas neoliberales.The exhibition Perder la Forma Humana – Una imagen sísmica de los años 80 en América Latina curated by Red Conceptualismos del Sur addressed a multiple amount of artistic and political experiences that are presented as part of a complex network of critical events that redefined political action in post dictatorial Latin American context through new forms of expression where the body takes center stage. The question that articulates the horizon of this project is how to keep alive a critical memory on these experiences and how to update those propositions in our present
Roberto Fernández Retamar
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Roberto Fernández Retamar
Volverse Caliban
Daniel Link
Universidad de Buenos Aires / Universidad Nacional de Tres de Febrero
El texto de Daniel Link fue pronunciado en ocasión del nombramiento de Roberto Fernández Retamar como Profesor Honorario de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, el 3 de mayo de 2012.
Contacto: [email protected]
Encuesta Latinoamericana
Valentín Díaz
Universidad de Buenos Aires / Universidad Nacional de Tres de Febrero
Entrevista realizada en 2014 y publicada en Chuy ese mismo año en el primer número de la revista titulado Literatura comparada. Un estado de la cuestión.
Contacto: [email protected]
*Republicamos aquí los dos textos como merecido homenaje tras el reciente fallecimiento del escritor e intelectual (La Habana, 9 de junio de 1930-Ibídem, 20 de julio de 2019)