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¡Otra historia! Desacatos. Prácticas artísticas femeninas 1835-1938
No full textExposición:¡Otra historia! Desacatos. Prácticas artísticas femeninas 1835-1938Curadora:Gloria Cortés AliagaMuseo Nacional de Bellas Artes, Santiago de ChileDel 15 de julio al 17 de septiembre de 2017
Esta reseña analiza algunos aspectos de una exhibición pionera en el campo latinoamericano: Desacatos. Prácticas artísticas femeninas 1835-1938. En primer lugar, se realizan algunas reflexiones sobre aspectos teórico-metodológicos y, a continuación, se analizan aspectos de la investigación histórica que ha servido de base. Finalmente, se destacan los desafíos implícitos en un proyecto de estas características, justipreciando sus aportes a una historia del arte renovada, así como los desarrollos futuros que permite imaginar.
Presencias femeninas
En el año 2005, el ya célebre grupo de las Guerrilla Girls, inspirado por la investigación para la realización de su instalación en la Bienal de Venecia, creó una imagen que denunciaba la complicidad de los museos en el mantenimiento de una historia del arte empobrecida. El texto reclamaba la libertad de las mujeres artistas en Europa. Más abajo se agregaba: “Los museos las tienen encerradas en el sótano, en la reserva, fuera de vista. ¡Hacé que los museos muestren más arte hecho por mujeres ahora!”. La imagen mostraba a Élisabeth Vigée Le Brun, Berthe Morisot, Ana Mendieta y Yayoi Kusama, entre otras artistas de diversas generaciones y latitudes, tras las rejas.
Guerrilla Girls, Free the Women Artists of Europe! (¡Liberen a las mujeres artistas de Europa!) Fotografía: sitio web de las Guerrilla Girls.
La operación de sacar a las mujeres del sótano ocupa un lugar destacado en las críticas que el feminismo ha desarrollado, desde la década de 1970, a la historia del arte. En el contexto norteamericano se destaca la muestra curada por las historiadoras del arte Linda Nochlin y Ann Sutherland Harris, Women Artists: 1550-1950, que fue inaugurada en diciembre de 1976 en el Los Angeles County Museum. La muestra incluyó unas ciento cincuenta obras de ochenta y seis artistas, cubriendo cuatro siglos de historia.
Linda Nochlin sabía que estaba tomando una posición que contradecía directamente la postura que había defendido en “Why Have There Been No Great Women Artists?” (1971), ensayo pionero en los cuestionamientos feministas a la historia del arte. Sin embargo, después de haber estado revolviendo los sótanos y las reservas de grandes museos y galerías de arte de menor envergadura, Nochlin creía que había habido muchas artistas inventivas, competentes e interesantes. Para la historiadora del arte, estas obras debían ser analizadas dentro del “discurso del gran arte” (Nochlin, 1994: 137).
A pesar del valor incuestionable de este proyecto, la recuperación de las mujeres artistas no está exenta de problemas. En el célebre Old Mistresses, Parker y Pollock destacaron los problemas metodológicos de este ejercicio de recuperación. Allí señalaron que Nochlin y Sutherland Harris aplicaron todas las herramientas de la historia del arte tradicional: las atribuciones, las cronologías y los análisis formales. Su discurso se basaba en los mismos parámetros de evaluación que el discurso tradicional de la historia del arte, es decir, en la autoría, la calidad y la influencia de las obras expuestas. Además, Nochlin y Sutherland Harris deificaban a menudo a las artistas que mencionaban, creando leyendas femeninas de tono heroico (Parker y Pollock, 1981: 46-47).
De historias olvidadas y redescubrimientos
Cruciales para algunas historiadoras del arte y problemáticas para otras, las exposiciones abocadas a la visibilización de grupos amplios de artistas mujeres del pasado no han abundado en el contexto latinoamericano, donde la investigación de base sobre las creadoras del pasado ha estado relegada hasta hace poco tiempo. La crítica feminista a la historia del arte ha tenido en muchas zonas latinoamericanas un impacto tardío y concentrado en el análisis del arte contemporáneo. Pocas exhibiciones han quebrado el silencio en torno a las mujeres artistas del pasado. Entre ellas se destaca, por su rigor y exhaustividad, Mulheres artistas: as pioneiras 1880-1930 (curada por Elaine Dias y Ana Paula Cavalcanti Simioni)
La propuesta de Gloria Cortés Aliaga parte de su libro Modernas (2013), experiencia pionera en la reescritura de la historia del arte chileno. Allí, la actual curadora del Museo Nacional de Bellas Artes brindó un panorama del complejo lugar acordado a las mujeres artistas en la historia del arte chileno y desarrolló un amplio ejercicio de redescubrimiento de trayectorias invisibilizadas.
Vistas de la exposición Desacatos. Prácticas artísticas femeninas 1835-1938. Fotografía: cortesía Gloria Cortés Aliaga.
Los núcleos de la muestra abordan los temas de representación y autorrepresentación en un arco temporal vasto. Retratos, autorretratos y representaciones femeninas de carácter diverso ofrecen un mosaico de los intereses, ambiciones y preocupaciones tanto de las mujeres artistas como de los varones sobre ellas. El retrato de la pintora chilena Paula Aldunate realizado por su maestro, Johann Moritz Rugendas, inicia cronológicamente esta indagación que se cierra en 1938, año clave para la recuperación de los vínculos entre arte y feminismo en Chile, pues está marcado por la Exposición femenina auspiciada por el Movimiento pro Emancipación de las Mujeres de Chile y curada por la escultora Laura Rodig (1901-1972). Su figura, una de las muchas destacadas por la muestra, es presentada desde una multiplicidad de ángulos: como artista, como miembra de una comunidad de mujeres artistas y como activista feminista.
Judith Alpi, Retrato de Laura Rodig, 1915, pastel sobre tela, 55 x 42,8 cm. Fotografía: cortesía Gloria Cortés Aliaga.
Las obras se presentan en impecables y algo engañosas condiciones de conservación. En efecto, muchas obras debieron ser restauradas y puestas en condiciones de exhibición. Este trabajo ha quedado registrado minuciosamente en dos ensayos del catálogo de la muestra, en los que se ahonda en las cuestiones materiales en que se hallaban algunas de las obras. Como ha escrito Deborah Cherry, “la promoción incansable del genio masculino en el arte acompaña cómodamente el concepto de patrimonio utilizado en los museos, galerías e industria de la conservación. El matrimonio, después de todo, tiene significados bastante disímiles” (1993: 4). Las políticas de conservación-restauración se entroncan decisivamente con las políticas de género.
Vista de la exposición Desacatos. Prácticas artísticas femeninas 1835-1938. En primer plano, el Retrato de la pintora Albina Elguín, atribuido a Carlos Canut de Bon, circa 1904. Fotografía: cortesía Gloria Cortés Aliaga.
Ruidos de fondo
Gloria Cortés Aliaga partió de aquello que propongo denominar la “hipótesis de la visibilidad” para pensar el rol femenino en la historia del arte. La investigadora ha reconstruido con paciencia y rigurosidad un vasto conjunto de trayectorias femeninas ausentes de los relatos tradicionales.
La operación crítica llevada a cabo por Cortés Aliaga no solo permite “completar” una historia del arte en la que los nombres femeninos han sido casi borrados, sino también releer y revisitar las visibilizaciones estratégicas de ciertas mujeres artistas. La escultora Rebeca Matte (1875-1929) está presente a través de su notable Horacio. Matte ha sido una presencia permanente en los relatos sobre el desarrollo del arte en Chile. Ya aparecía, por ejemplo, en el Resumen de la historia artística de Chile de 1909. Allí, Pedro Lira afirmaba: “Sería injusto pasar en silencio a la aficionada, señora Rebeca Matte de Iñiguez, que ha producido obras importantes y se ha distinguido en los Salones anuales de París” (1909: 14).
Vista de la exposición Desacatos. Prácticas artísticas femeninas 1835-1938. En primer plano, Horacio, de Rebeca Matte, 1899. Fotografía: cortesía Gloria Cortés Aliaga.
Pero su figura ha ocultado de modo efectivo otros lugares ocupados por las mujeres en el campo artístico. El montaje propuesto opone simbólicamente la visibilidad excepcional de la cual ha gozado Matte con una miríada de nombres, más o menos conocidos, aparecidos en las páginas de las decenas de publicaciones periódicas relevadas por la autora. El gesto de Cortés Aliaga es inquietante: mostrar una multiplicidad de trayectorias, algunas de las cuales continúan siendo casi completamente desconocidas. De este modo, invita a seguir indagando en los caminos recorridos por las mujeres artistas del pasado.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Cherry, Deborah (1993). Painting Women. Victorian Women Artists. Londres: Routledge.
Cortés Aliaga, Gloria (2013). Modernas. Historias de mujeres en el arte chileno 1900-1950. Santiago de Chile: Origo.
Lira, Pedro (1909). Resumen de la historia artística de Chile. Santiago de Chile: Sociedad Imp. y Lit. Universo.
Nochlin, Linda (1971). “Why Have There Been No Great Women Artists?”, en Thomas B. Hess y Elizabeth C. Baker (eds.), Art and Sexual Politics. Women’s Liberation, Women Artists, and Art History. Nueva York-Londres: Macmillan-Collier Macmillan, pp. 1-39.
––– (1994). “Starting From Scratch: The Beginnings of Feminist Art History”, en Norma Broude y Mary D. Garrard, The Power of Feminist Art. Emergence, Impact and Triumph of the American Feminist Art Movement. Londres: Thames and Hudson, pp. 130-137.
Parker, Rozsika y Griselda Pollock (1981). Old Mistresses. Women, Art and Ideology. Londres: Pandora.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected].
This review analyzes some aspects of a pioneer exhibition in the Latin American Art: Desacatos. Female artistic practices 1835-1938. In the first place, we made some reflections on theoretical and methodological aspects, and then, we analyze aspects of the historical research. Finally, we highlight the challenges of such a project, valuing its contributions to a renewed Art History, as well as the future developments that it allows to imagine
El ejercicio curatorial como construcción autobiográfica. Pública de Marcos López
No full textExposición:Pública de Marcos LópezMuseo Castagnino + Macro, RosarioMarzo / Mayo de 2017
Esta reseña de la muestra Pública curada por Marcos López ofrece una lectura en contexto de su trabajo curatorial para el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario. En primer lugar, se ubica el proyecto en el marco de un conjunto de exposiciones que tienen como objetivo proponer nuevos acercamientos al patrimonio del Museo Castagnino+macro. En segundo término, la muestra se inscribe en una trayectoria artística en la cual la cita constituye un aspecto significativo del proceso creativo. Finalmente, se analiza el sentido dado en este caso particular al ejercicio curatorial.
El 2017 es un año de festejos para el Museo Castagnino+macro. Se cumple el 80° aniversario de la inauguración de una sede propia para el Museo de Bellas Artes de Rosario, fecha que a su vez constituyó el inicio de una gestión moderna y progresista dentro de las instituciones culturales rosarinas. Me refiero a la labor iniciada en diciembre de 1937 por Manuel Castagnino al frente de la Dirección Municipal de Cultura y por Hilarión Hernández Larguía como director del Museo. Durante el período en el que este último estuvo a cargo de la institución, su acervo creció exponencialmente en virtud tanto de los vínculos con coleccionistas locales como de una política de franco apoyo al arte moderno argentino y rosarino en particular, que se manifestó, entre otras medidas, a través del ingreso de numerosas obras por premios en salones, adquisiciones directas o recepción de donaciones de los mismos autores.
La celebración de este nuevo aniversario constituyó, por lo tanto, una ocasión propicia para volver a trabajar con uno de los legados más importantes de esta gestión: la colección del Museo. Por esta razón, el equipo curatorial del Museo propuso un importante trabajo con curadores externos, vinculados por sus trabajos de investigación previos con distintas problemáticas ligadas a este momento de la historia del arte en Rosario y articulados en la exposición a través de una serie de núcleos a un mismo tiempo autónomos y confluyentes. El resultado fue la recientemente inaugurada exposición Un museo moderno 1937-1945. Arquitectura, coleccionismo y gestión en el Museo Castagnino.
El equipo curatorial de la otra sede del Museo, la ubicada en los ex silos Davis y dedicada específicamente al arte contemporáneo, también se sumó a los festejos con una gran exhibición organizada a partir de la revisita de su propia colección. La muestra Pública. Dos miradas sobre la colección contemporánea se inauguró en el Macro el 30 de mayo de 2017 y se desplegó en todos los pisos. En el marco de un proyecto más amplio orientado a facilitar y propiciar el acceso de un público cada vez más vasto a la colección del Museo, la muestra se divide en dos partes: una a cargo del equipo de trabajo de la institución y otra en manos de un curador invitado, el artista Marcos López. Fotógrafo, pintor y creador de instalaciones con una profusa actividad artística desde la década del ochenta, López asumió así un nuevo desafío consistente en proponer una mirada externa sobre la colección de arte contemporáneo.
Frente a la propuesta y desde un principio, Marcos López redefinió el rol de curador. No era la primera vez que cumplía esta función pero, según sus palabras, en esta oportunidad decidió replantear el modo de llevarla a cabo. Al enfrentar las tareas propias del curador –crear un guion expositivo, seleccionar una serie de obras, diseñar un determinado montaje–, descartó la posibilidad de seguir una secuencia racional y premeditada para, en cambio, actuar de modo aleatorio con cierto grado de “irresponsabilidad”, siguiendo la propia “intuición”, en una especie de “juego infantil” (2017: 42-47). En el texto redactado para la guía de visita del Museo, Marcos López se refiere a la voluntad de armar una exposición desde “la coherencia afectiva, los recuerdos”, y de hecho, la muestra tiene muchos elementos autobiográficos. Por un lado, aparecen citas de la propia producción, tales como el gran cartel de Criollitas. Santa Fe (1996) que se ve en la ambientación creada para la sala del tercer piso, que retoma la imagen de la fotografía color pintada a mano que fue premiada en el Salón Nacional de Artes Visuales de 2010. Otra versión pictórica de esa fotografía formó parte de la exposición Debut y despedida, una muestra que también pasó por Rosario en 2014. En efecto, la cita en cuanto parte del proceso creativo constituye un gesto reiterado a lo largo de su producción.
A su vez, la misma selección de los artistas que integran su propuesta de acercamiento a la colección se vincula íntimamente con su propia trayectoria en el espacio artístico. No por casualidad muchas de las obras elegidas para Pública llevan la firma de aquellos pares con quienes compartió experiencias y ámbitos de sociabilidad. La instalación construida en el segundo piso nos retrotrae al clima efervescente del Centro Cultural Ricardo Rojas en los noventa –del que participó activamente Marcos López– a través de referentes insoslayables de ese momento en el arte argentino como Jorge Gumier Maier, Feliciano Centurión, Alberto Goldestein y Omar Schiliro. La pintura geométrica de Gumier Maier (S/T, 1992) continúa más allá de los arabescos sinuosos del marco y avanza sobre una repisa. La gran copa de plástico y vidrio de Omar Schiliro (Salud, 1993) es intervenida directamente por Marcos López, quien se permite rodearla de otros tantos recipientes de plástico de tonalidades similares y da lugar a una nueva obra.
De esta manera, y en cuanto curador encarnado en la piel del artista plástico, transgrede también con su accionar el concepto de autoría. ¿Cuáles son los límites del curador-artista en su acercamiento a otras obras? ¿Existen para Marcos López? Tanto cuando reelabora otras producciones como cuando las reúne en una ambientación, crea un conjunto que no puede definirse por la sumatoria de las obras seleccionadas, sino que tiene una existencia nueva y diferenciada de aquello que había sido dado en un principio. El colchón que aprisiona a una persona en Entreacto de Claudia Fontes adquiere otros sentidos al pender sobre vidrios rotos y junto a un linyera ficticio sugerido bajo una gruesa frazada.
Esta operación de resignificación de obras de la historia arte argentino e internacional tan recurrente en el arte contemporáneo (Usubiaga, 2012) es llevada a cabo una vez más en las salas del Macro, cuando las imágenes de Adriana Bustos, Ananké Asseff y Marcelo Grosman quedan integradas a la vasta pintura mural que se despliega cubriendo todas las paredes. El río Paraná, que sirve de marco natural al Museo, parece ingresar en el tercer piso para homogeneizar diversas propuestas estéticas producidas por fotógrafos que, al igual que Marcos López, actualmente trabajan en Buenos Aires. Entre ellos, un video de Laura Glusman, una de las pocas representantes locales seleccionadas, muestra a una persona que nada contra la corriente.
La decisión de congregar en la sala del primer piso a artistas tan distantes en el tiempo, el espacio y en un sentido estético, como Carlos Uriarte, Luis Benedit y Alfredo Londaibere, nos habla de la voluntad de pensar la historia del arte desde la subjetividad. Un imaginario consultorio de médico de los años cincuenta, probablemente impregnado de algún recuerdo, le permite a Marcos López reunir sobre un llamativo empapelado una serie de imágenes entre las que no podía faltar el representante del Grupo Litoral. La reinvención del pasado fue una de las estrategias que otro artista-curador llevó a cabo en este mismo museo. En la muestra Nuevos artistas del Grupo Litoral de 2008, Marcelo Pombo puso en diálogo su obra con la de algunos integrantes de este prestigioso grupo junto con otros pintores y escultores que a su entender eran dignos del mismo nivel de consagración.
A lo largo de su trayectoria, Marcos López revisitó y se apropió de un modo personal e irreverente de obras de otros creadores proponiendo cruces inesperados entre tradiciones de la pintura y la cultura popular. Desde los años noventa, en la serie Pop Latino retomaba el cromatismo, el gusto por los íconos de la cultura de consumo y el espíritu festivo, aunque no desprovisto de una alta cuota de ironía y desencanto, del movimiento cultural homónimo de la década del sesenta. La parodia de las imágenes producidas en las metrópolis culturales atravesaba esa serie de fotografías en la que la estética pop era rebasada por los excesos del kitsch (González, 2003).
Más cercana en el tiempo, poco antes de concretar el proyecto Pública en Rosario, su intervención en el marco de la muestra 200 años. Pasado, presente y futuro tuvo como resultado Ser nacional, un work in progress montado en el Centro Cultural Kirchner de Buenos Aires. La inmensa instalación, que se extendía a lo largo de la sala, incluía, entre fotografías suyas y de otros autores, objetos intervenidos, obras de artistas argentinos, como Antonio Berni, Pablo Suárez o Nicola Costantino, y referencias a figuras emblemáticas de nuestra tradición pictórica.
Ambas muestras, casi simultáneas pero en distintos espacios, tienen en común no solo la cita como procedimiento estético e incluso la incorporación de obras propias y ajenas en un gran montaje, sino también la búsqueda identitaria. Si la exposición de Buenos Aires puede leerse como una construcción posible frente a la eterna y muchas veces infructuosa pregunta por la identidad nacional argentina, la muestra presentada en Rosario, tan cerca del lugar de origen de este artista santafesino, parece más un ensayo autobiográfico. Propone un recorrido por la colección del Macro planteado de un modo eminentemente subjetivo: a partir de los gustos personales, de las afinidades estéticas, de las experiencias, de los recuerdos, de los deseos.
Segundo piso del Macro, obras de Omar Schiliro, Fabio Kacero y Marcelo Pombo.
Instalación de Marcos López con obras de la colección, tercer piso del Macro.
Créditos: Archivo Museo Castagnino + Macro, Rosario
Referencias bibliográficas
González, Valeria (2003). “Las fotografías de Marcos López en el contexto del arte argentino de los noventa”. En Sub Realismo Criollo (fotografías color 1993-2003). Salamanca: Universidad de Salamanca, pp. 23-29.
López, Marcos (2017). “Pública”. En Guía de Visita. Castagnino + Macro, nº 30, pp. 42-47.
Usubiaga, Viviana (2012). “Variaciones sobre la historia de la pintura en las prácticas artísticas contemporáneas en Argentina”. En María Isabel Baldasarre y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen. Historias de las artes visuales en la Argentina, vol. II, Buenos Aires: CAIA-Eduntref, pp. 391-414.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected] review of Pública, an exhibition curated by Marcos López, offers a reading of his curatorial work. The project is located in a selection of exhibitions that revisit Museo Castagnino+macro´s heritage. Also, is part of a trajectory in which artistic interventions constitutes a significant aspect of the creative process
El bioarte y la metáfora del Libro de la Vida
Get PDFLos desarrollos en el conocimiento de los genes dieron un importante salto a medios del siglo XX, con el desarrollo de la biología molecular. En este momento la influencia de las teorías de la información y la cibernética provocaron el surgimiento de potentes metáforas como el “código genético”, “información genética”, “mensaje genético”, que asimilaban la vida a un paradigma informacional y textual. Todas estas pequeñas metáforas, que se utilizan coloquialmente pasando de largo por sus profundas implicaciones, remiten a una gran metáfora: la del genoma entendido como Libro de la Vida. Mediante un recorrido por cuatro referentes artísticos del bioarte (Joe Davis, Eduardo Kac, Natalie Jeremijenko y Quimera Rosa), el presente texto analiza el alcance ético y estético de esta potente metáfora para acabar, con el caso de Quimera Rosa, identificando en la metáfora textual de la vida, un posible aliado que permitiría el cuestionamiento de discursos identitarios que teorizan la vida, los cuerpos, lo biológico, lo natural, en términos de pureza, unidad y esencia
Entrevista a Esther Díaz
Get PDFEsther Díaz es una figura reconocida por su desempeño en la enseñanza de la filosofía que tomó nueva visibilidad a raíz de su aparición en el documental Mujer nómade (Martín Farina, 2018) y de su último libro Filósofa punk. Una memoria (2019). Ambos dispositivos se basan en su biografía para cuestionar los mandatos vinculados al género y la sexualidad y permitir un ingreso original en algunos de los planteos más álgidos del pensamiento filosófico vinculados al placer, el dolor y la muerte. La entrevista se realizó el 20 de julio de 2019 en su casa de San Telmo.
 
Spider and I
Get PDFSpider And I (2019) involucra un hexápodo (es decir, un robot de seis patas que se asemeja a una gran araña mecánica) cuyo comportamiento parece alternar entre momentos de calma y actitudes agresivas. Esta escultura robótica desarrolla una extraña coreografía artificial a través de las múltiples variaciones de velocidad y los ligeros movimientos delineados por el hexápodo. Estos cambios de comportamiento están directamente relacionados con el estado emocional del artista, que estará equipado con un brazalete durante los períodos de exposición de la obra, con el fin de transmitir sus datos biométricos al robot a través de la red.Spider And I (2019) involves an hexapod (ie a robot with six legs looking like a big mechanical spider) whose behaviour seems to alternate calm moments and attitudes of distrust and aggressiveness. This robotic sculpture sets up a strange and artificial choreography through the multiples speed variations and the slight movements of the hexapod. These shifts of behaviour are directly linked to the emotional state of the artist, who will be equipped with a smart wristband while the work is exhibited, in order to send his biometrical data to the robot through the network
Museo Nacional de Bellas Artes en UV estudios
No full textExposición:Museo Nacional de Bellas ArtesSantiago Villanueva, Violeta Mansilla, Hoco Huoc, Agustín CerettiUV EstudiosSábado 27 de julio de 2019
La última exhibición que tuvo lugar en UV estudios fue Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago Villanueva con la colaboración de Violeta Mansilla, Agustín Ceretti, Hoco Huoc y un grupo artistas, críticos y curadores invitados.
A simple vista, el único eje de esta nueva colección presentada por el MNBA es la muerte. Obras de artistas como Mariette Lydis, Mildred Burton, Liliana Maresca, Líbero Badíi, Antonio Berni y Feliciano Centurión con una museografía trash diseñada por Hoco Huoc hicieron del living de esta casa de Villa Crespo la nueva sede temporaria del museo.
Un museo que solo duró un día nos hace anclarnos específicamente en el presente. No hay pasado ni futuro. Nada que representar ni imaginar. Así Villanueva cumple su fantasía de concretar un museo doméstico y de clase media, como indica su petición en la carta –que funciona como texto de sala– dirigida a la directora del MNBA en el año 2015 solicitando que el museo deje de ingresar obras a su colección para terminar con la idea representacionista y colonial que pretende ser una colección nacional.
A diferencia de la carta dirigida al director del Instituto Di Tella, en la que Pablo Suárez manifestó su renuncia a participar de la Experiencia 1968 explicitando que cualquier gesto dentro de la institución, incluso el más radical, era neutralizado y no tenía ninguna eficacia política, la operación de Santiago Villanueva resulta un poco más fría. Donde Suárez manda a imprimir 25 mil ejemplares de la carta para repartir él mismo en la entrada del Instituto, Villanueva envía una carta interna que recién hace pública cuatro años después en esta exhibición.
Si lo que caracterizó a los años sesenta fue la radicalización ideológica producida a mediados de la década con el ímpetu destructivo hacia las instituciones y centros de poder, en el último tiempo pareciera que los artistas recobraron la esperanza en estas instituciones, logrando introducirse y trabajar dentro de ellas. Por lo tanto, la carta de Santiago Villanueva resulta más un comentario de época, un gesto pensado más como materia prima que como un pedido real de transformación institucional.
El logo de este nuevo museo fue creado por Agustín Ceretti que después de haber diseñado con éxito la tapa del libro de la ex presidenta Cristina Fernández de Kirchner, se encargó de darle la nueva identidad visual al MNBA. Este nuevo logo, mucho más cerca del arte que de lo corporativo, es una obra en sí misma. Lo contradictorio fue su utilización para la producción de remeras exhibidas en la entrada y listas para la venta.
En 2015, Paul Preciado escribió una entrada en su blog titulada “Museo Apagado” en la que analiza el devenir de los museos en la nueva era neoliberal, comenta cómo las estrategias de crecimiento financiero y de marketing entraron de lleno en estas instituciones para superar la dependencia de la financiación estatal en tiempo de crisis y hacer del museo un negocio rentable. Estas remeras nos señalan esta dirección, que en vez de aportar a la verosimilitud de la fantasía de un posible nuevo museo, intentan romper la ilusión mostrando una problemática que existe.
El programa público consistió en un congreso que llevaron adelante distintos artistas, críticos y curadores en el transcurso de la exhibición. Entre la obra de Liliana Maresca utilizada como atril y un textil con un poema de Feliciano Centurión de fondo desfilaron distintas ponencias que destruyeron –en un buen sentido– la idea rígida y hermética que suelen ser características de un congreso. Desde Delfina Bustamante narrando los percances y aventuras de la biografía de un artista postmilenial hasta Emilio Bianchic hipnotizando a los espectadores con su impactante performance de feet-painting. Julián Sorter propuso una nueva modalidad de adquisición de obras para el museo: un sorteo entre todos los artistas presentes y luego una carrera desde la calle Padilla hasta la calle Humboldt entre los seleccionados. Así el ganador, entraba en la colección. Por último, Juliana Laffitte con la ayuda de unos guantes blancos y de movimientos extremadamente sutiles, realizó una performance que consistió en descolgar la obra de Antonio Berni, sosteniéndola en sus manos durante 15 minutos mientras recorría con la mirada a todos los presentes. 15 minutos de tensión absoluta, risas y silencio.
Dentro del psicoanálisis la fantasía es un mecanismo de defensa de los seres humanos para lidiar con la angustia. Con la fantasía, el sujeto construye un escenario nuevo que cubre la falta evitando que la angustia emerja. En esta exhibición, este acto de fantasía no viene a cubrir una falta, sino a pensar una nueva posibilidad del escenario institucional con los recursos ya existentes. Una reformulación de lo que entendemos hoy como museo.
Repensar las prácticas artísticas por fuera de las narrativas grandilocuentes y de los grandes nombres –varones cis heterosexuales y blancos– no sólo es importante si no que necesario. Estos pequeños actos ayudan a que el conocimiento y su transmisión no se queden en lo metódico o en lo sistemático, sino que atraviese lo cotidiano, lo político y lo social.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Salecl, Renata (2018). Angustia. Buenos Aires. Ediciones Godot.
Preciado, Paul B. (2017). Posmuseo. El museo apagado: pornogorafía, arquitectura neoliberalismo y museos. Buenos Aires. Ediciones Malba.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected].
 
Ejercicio de poder
No full textExposición:Ternura radical de Iván ArgoteMALBADel 22 de noviembre de 2018 al 24 de febrero de 2019
Afectos/emociones/sentimientos. Sea con barras, guiones o con la cobardía de las comillas se trata siempre de un orden que obliga a estampar alguna aclaración: que no es cuestión de sensiblería, ni del repliegue en el individuo, ni de una vuelta nostálgica al esencialismo, ni mucho menos de una promesa ingenua de emancipación. Implica, en realidad, poner en discusión esa visceralidad que conforma los actos colectivos enlazando cuerpos, ideas, cosas para tramar un espacio nuevo que jamás es estable. Cuando el arte decide dar cuenta de estas cuestiones de manera sofisticada, que no supone por cierto lanzar cosas como “¿qué sentís cuando ves un cuadro?”, logra hacer las preguntas más perturbadoras sobre la cuestión. Iván Argote forma parte de ese grupo de artistas que ha decidido hacer foco en estas tensiones apelando a una variedad de soportes, formatos y estrategias que tornan su trabajo particularmente inquietante. Formado entre Colombia y Francia y residente desde hace trece años en París, ha realizado muestras como Deep Affection, La venganza del amor, A History of Hope y Somos tiernos insistiendo siempre en que su interés consiste en llevar “los afectos a la política y la política a los afectos”, y en recordarnos que el ser humano es “una entidad afectiva”. Ahora bien: ¿cuál es la función que adjudica Argote a los afectos?, ¿qué esperar de la muestra que presenta ahora en Buenos Aires?, ¿por qué y para quién busca distinguir modos digeribles de otros repudiables que tienen los afectos de ingresar a la política –y viceversa–?
Ternura radical dice el cartel que encabeza la muestra exhibida hasta el 24 de febrero en el MALBA. Alrededor de las letras negras que despliega el título, el recorrido que ofrece el artista pivota alrededor de una película a color, a la que se suman como sus comentarios, extensiones o génesis dos videos breves, tres proyecciones, una fotografia y tres esculturas. Argote cuenta que encaró esta muestra site-specific a partir de una caminata azarosa por Buenos Aires realizada un año atrás: “en Plaza Mitre me encontré con que la llamada Fuente de los Poetas estaba vacía, llena de polvo y basura, abandonada desde hacía más de ocho años. En una ciudad literaria como Buenos Aires, el lugar de encuentro entre poetas estaba vaciado –literalmente– bajo la excusa de que se hacía un supuesto uso inapropiado del lugar. Había que poner esa fuente en funcionamiento otra vez para que volviera a llenarse de esos afectos que arman el espacio público”. Argote cuenta que para ejecutar esa transformación de un mero espacio muerto a uno público se sintió en la necesidad de inventarse un verbo: “chaflear”, una acción que significa muchas cosas pero a la vez ninguna en particular: chaflear es conversar, protestar, acariciar, discutir, besar, gritar, susurrar, demandar, amar, odiar, tocar, compartir o, simplememte, estar. Puede generar sentido pero también disolverlo. Es la ejecución de cada una de estas acciones superpuestas –distintas entre sí y muchas veces en tensión radical– aquello que permite generar sentido a ese vacío intolerable previo a la puesta en funcionamiento de la Fuente de los Poetas. La “Plaza del Chafleo” es el espacio público como lazo, pero también en tanto confrontación. El que une mientras divide. El que empasta los cuerpos entre sí a través de los afectos, pero que también abre abismos entre ellos gracias incluso a esos mismos órdenes afectivos. Pero “chaflear” no solo engendra un espacio como público, sino que al hacerlo logra que quienes circulan por esta o cualquier otra plaza dejen de ser meros individuos para conformar colectivos diversos y superpuestos: pueblo, clase, raza, sexualidad, multitud, etnia, género.
Las imágenes de la película central de Argote reproducen el momento del llenado de la fuente, lento pero insistente, con 15.000 litros de agua, pero también el banco de una plaza, las hojas de un manual de historia que van pasando por el azar de monedas lanzadas por manos masculinas y femeninas –que resultan los momentos más oscuros del siglo XX– y una ruidosa protesta callejera infantil organizada al ritmo de megáfonos y batucada. El video centrado exclusivamente en el llenado de la fuente y el que reproduce de manera extendida el paso de las hojas del manual de historia europea, se unen en la sala a tres esculturas en concreto gris –que en su sobriedad buscan representar versiones estilizadas de un muro, un puente y una balanza–, una fotografía en blanco y negro y la proyección de tres pares de manos enlazadas que, aunque aferradas a objetos muy diferentes, logran una unidad tensionada al reflejarse sobre la pared. Casi no hace falta que Argote aclare: “es que me gusta mostrar las tensiones, pero también señalar que se puede construir puentes”. Estrictamente vestido de negro para la presentación de su muestra en Buenos Aires, reconstruye sus obras anteriores a Ternura radical, realizadas en Camerún, España, Brasil, México, Colombia y Francia, para insistir: “se puede ser contestatario, sin ser confrontativo. Tierno y radical. Siempre existe un punto en común. Hay que traer afectos como la alegría a la esfera pública para pensar al otro, ponernos en contacto, negociar”. El recurso a los llamados afectos positivos como mecanismo disruptivo de protesta forma parte sin dudas de los modos más creativos y eficaces de crear comunidades políticas desafiantes. Tal como la “estrategia de la alegría”, enarbolada brillantemente por el artista argentino Roberto Jacoby, no solo nos enfrentamos a un modo de sobrevivir al horror, sino también de resistir y abrir un camino a la liberación. ¿Pero, se trata de una comunidad estrictamente universal? Al referirse a la conformación de la resistencia, hay en la propuesta de Jacoby una voluntad por señalar un statu quo injusto con el que no se negocia ¿La hay en Ternura radical?
La sobriedad de las imágenes de Argote, su voz susurrante al leer el texto de la película central, y el modo casi lateral en que introduce cierto tono burlón arman un conjunto visual y sonoro capaz de sacar a la luz una serie de matices y sutilezas inusuales al reflexionar sobre estos temas.
Ahora bien, cuando se le pregunta a Argote si cree que su arte es político, duda. Ante su propio silencio, vuelve a dudar. Y no es casual que lo haga. Es que la dimensión normativa de su propuesta –tender puentes– no solo parece innecesaria, sino que además hace a un lado la asimetría de poder entre quienes conforman ese espacio público atravesado y constituido por afectos y por demandas muchas veces incompatibles. La pregunta es: ¿por qué olvidar estos abismos al hacer foco justamente en los afectos como conexión con el otro?
Pocas veces la irregularidad de la sala 1 del MALBA fue mejor explotada. De hecho, Argote logra transformarla en un espacio público propio conformado por una experiencia estética que pone en circulación afectos diversos. La sala de un museo como espacio de debate público que atiende a los cuerpos que se apegan, chocan y miran, a una historia que acecha a través de sus imágenes más perturbadoras, a sonidos muchas veces interrumpidos por una luz blanca que nos pone en alerta cuando menos lo esperamos. ¿Por qué entonces reclamar la necesidad de unión como objetivo final? Esa irregularidad que se torna tan visible al señalar la conformación afectiva de la esfera pública, ¿no obliga también a recordar la asimetría de poder de sus participantes?, ¿de la justicia como un horizonte que no necesariamente es compatible con puentes universales?, ¿con el abismo infranqueable entre voces humilladas y disonantes y las que refrendan el statu quo? El modo en que Argote señala el empaste entre lo íntimo y lo público, entre la historia y la esperanza, parece no necesitar de este tipo de moraleja que, curiosamente, pone entre paréntesis un lazo tan radicalmente afectivo como es el ejercido por el poder.
Fotografías de Pablo Jantus, gentileza MALBA.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Réquiem por la norma. Lorenza Böttner
No full textExposición:Réquiem por la norma. Lorenza BöttnerCurador:Paul PreciadoLa Virreina Centre de la Imatge, BarcelonaDel 7 de noviembre de 2018 al 3 de febrero de 2019
Barcelona, 7 de diciembre de 2018
Querida Lorenza,
Esta mañana me he despertado pensando en ti y en los puzzles. Los puzzles como metáfora de la vida, algo un poco abstracto pero que al despertar tenía todo el sentido del mundo. Y también tenía sentido que lo vinculara contigo. Ahora, pasado el día, me cuesta un poco recordar cómo se articulaba ese sentido, no soy de los que escribe sus sueños al despertar, pero era algo así como imágenes o ideas que tomaban una forma concreta y quizás no encajaban en ese preciso instante, o no encontraba su lugar en la imagen completa que estaba construyendo, pero sabía que con el tiempo encontraría su lugar en el puzzle. Un lugar preciso, o quizás más de uno, que daría sentido a la totalidad.
Como hoy tenía el día libre decidí ir a nadar primero y luego ir a ver tu exposición, para conocerte un poco más antes de escribirte esta carta.
En realidad te conocí hace un mes, el 6 de noviembre, el día en que se inauguraba tu primera retrospectiva internacional, comisariada por Paul B. Preciado en La Virreina, un centro dedicado a la imagen en las Ramblas de Barcelona. Y ese mismo día en que supe de tu existencia y de tu obra, supe que tenía una carta pendiente de escribir.Al salir de La Virreina nos fuimos mi amiga Blanca y yo a casa de Roger a recoger el primer ejemplar de Lo tocante, mi segundo libro, que recoge todas las cartas que he ido escribiendo desde el 2015 a bailarines españoles y latinoamericanos que murieron a consecuencia del sida. Supongo que ya ves por donde voy...
Roger, el diseñador del libro, había ido a la imprenta a asegurarse que todo iba en orden y me trajo un par de ejemplares recién salidos del horno. Y en ese momento en que tocaba mi libro y pensaba en ti me supo mal no haberte conocido antes. Pero igual que las piezas del puzzle de mi sueño, no todas aparecen en el momento esperado. O quizás sí.
Es maravilloso que haya sido Paul la persona en sacarte de la invisibilidad institucional. Dudo que lo llegaras a conocer, pero es un ser excepcional, capaz de revolucionar todas tus células. Fue mi profesora de teoría de género y tutora hace unos años, cuando aún respondía al nombre de Beatriz. Como bailarín que soy, Paul fue una de las personas que me permitió orientarme y encontrar una voz en la danza, después de revolucionarme por completo, claro.
¿Sabes cómo ha titulado tu exposición? Réquiem por la norma, ¿te gusta? Claro está que toda tu obra, ya sea pictórica, fotográfica o performática ponía en jaque a la supuesta normalidad, ésa que operaba patologizando cualquier cuerpo que no siguiera los patrones establecidos por el aparato patriarcal. Y allí estabas tú: artista, sin brazos y trans. Y trans no solo de transexual sino también de transdisciplinar. ¡Lo tuyo era un salto mortal con tirabuzón! ¡Qué valiente! Pero es que tu vida tiene algo de cuento o de mitología. Empezando con el accidente a tus ocho años en Punta Arenas que produjo, quizás, tu primera otredad. Una versión urbana y contemporánea del mito de Ícarus, que inspiró muchas de tus obras. Referentes también como la Venus de Milo, que encarnaste tan bien en la performance homónima, donde sí hacías uso de la prótesis, pero no como querían imponerte de pequeño en ese hospital de Alemania para normalizar tu cuerpo, sino para alargar un poco el brazo derecho y tener pechos, igual que la escultura griega. ¡Qué hermosa estabas!
En la exposición he podido ver tus dibujos pintados a boli con la boca; tus pinturas de dimensiones más grandes hechas con los pies, como el mural que pintaste para la licenciatura en Kassel, ese autorretrato hecho con las huellas de tus pies, que en 2017 colgó en el hall de la Neue Gallerie de esa ciudad durante el Documenta 14 (sí, sí, como lo oyes); tus fotografías jugando con múltiples identidades, como juego travesti pero también como juego con la construcción de las máscaras sociales; y también he podido ver alguna de tus performances donde bailabas. Me he fijado en cómo te movías, porque bailar sin brazos requiere, imagino, de un control del centro, de la pelvis, mucho mayor al no tener los brazos y manos como motor de impulso y equilibrio. Y aún así jugabas con los espirales de manera virtuosa, y con la melena como extensión del cuerpo. Por momentos me recordabas a Beyoncé, que no sabes quién es, pero es la reina del pop actual y baila moviendo las pelucas que ni te cuento...
En el programa de mano, Paul comparte unas preguntas muy pertinentes en relación a tu obra:
¿En qué marco de representación puede un cuerpo hacerse visible como humano? ¿Quien tiene el derecho a representar? ¿Quien es representado? ¿Puede una imagen conceder o denegar agencia política a un cuerpo? ¿Cómo puede un cuerpo construir una imagen para convertirse en sujeto político? ¿Hay alguna diferencia estética entre una imagen hecha con la mano y una hecha con el pie, o bien esa diferencia traduce una posición de poder?
Y me acuerdo que Blanca, la amiga con la que fui a tu inauguración, me dijo: "la historia del arte es la historia de la mano". O incluso, de la mano del hombre blanco, añadiría.
La verdad es que ahora que te conozco me dan muchas ganas de irme a tomar algo contigo y charlar. Ver tu obra me ha disparado un sinfín de ideas, de referencias, de relaciones, de preguntas en relación a los cuerpos, las construcciones, los movimientos, las imágenes, las identidades... En fin, qué mierda que te fuiste tan pronto. He conocido a bailarinas tan fabulosas durante esta investigación, bailarines que murieron a consecuencia del sida y nos dejaron una herencia muy preciada, como también es la tuya. Una herencia de disconformidad y lucha, de valentía y optimismo, de dolor y de amor. Y esta herencia es la que recibimos al conocer vuestros relatos, vuestras vidas.
Al final de tu performance Venus de Milo, abres los ojos, miras al público a un lado y otro de la sala, mueves un poco el torso y finalmente dices: “¿Qué pensarías si el arte tuviera vida propia?”. Y ese podría haber sido tu lema vital y artístico, porque tu cuerpo y tu vida fue tu mayor obra de arte. Es muy difícil separar la una de la otra.
Y para terminar esta carta, solo quería compartir contigo un recuerdo, una de esas piezas del puzzle que apareció cuando tenía diez años, en 1992. Hoy, al ver que el cuerpo que daba vida a Petra, esa mascota sin brazos diseñada por Mariscal para los Juegos Paralímpicos de Barcelona '92, era el tuyo entendí porque ese día mis padres me llevaron al Estadio Olímpico a ver la clausura de los juegos. Me llevaron a verte bailar en directo, ante millones de personas que seguían ese evento en todo el mundo. Hoy, esa pieza del puzzle, ha encajado en un lugar posible que me gusta. Porque conseguiste colarte en el gran espectáculo mainstream y capitalista, el espectáculo que dio el pistoletazo de salida a la parquetematización de la ciudad en que nací, pero también acogió personas como tú, o como Jean Genet o Ocaña, que consiguieron desestabilizar la norma burguesa.
Gracias, Lorenza, por no dejar de luchar, como tu madre te dijo una mañana en Santiago de Chile, y habernos dejado tanto en lo que pensar, hacer y disfrutar.
Te mando un beso fuerte,
Aimar
PD: Por cierto, en la primera sala, al entrar, había un dibujo precioso, un autorretrato con trazos de pastel rojo y naranja y amarillo, y en azul unos brazos musculados. He mirado la fecha, 30 de octubre del 82, cuando yo tenía 17 días. Me has hecho sonreír.
Lorenza Böttner, Sin título, 1980, acrílico sobre tela.
Lorenza Böttner y Johanes Koch, Sin título, 1983, fotografía en blanco y negro .
Lorenza Böttner, 1982.
Lorenza Böttner, Sin título, sin fecha, fotografía en blanco y negro.
Lorenza Böttner, Sin título, 1985, pastel sobre papel.
Fotografías: gentileza La Virreina Centre de la Imatge, Barcelona.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Feminismo, cultura y política en Vanguardia, Caballo de Troya, América
No full textExposición: Vanguardia, Caballo de Troya, América. Magdalena Jitrik y Leila TschoppCuradora: Florencia QualinaMuseo de Arte Contemporáneo de Buenos AiresMarzo/Junio de 2016
Esta breve reseña se propone señalar ciertos aspectos vinculados a la interrogación del arte por el pensamiento feminista en la muestra Vanguardia, Caballo de Troya, América, integrada por las artistas argentinas Magdalena Jitrik y Leila Tschopp y curada por Florencia Qualina en el MACBA. Partiendo de una mirada interesada en la diferencia experiencial en el campo del arte, se analizan algunas relaciones entre mujeres artistas, historia del arte y abstracción. Este ejercicio de lectura considera al feminismo como fuerza política activa en el panorama cultural y no como una simple metodología de trabajo.
En 1986 Anne Wagner se preguntaba cómo miramos las y los feministas el arte. Planteada hace treinta años, esta pregunta resuena a lo largo de mi recorrido por los espacios que ocupan Magdalena Jitrik y Leila Tschopp en Vanguardia, Caballo de Troya, América, una exposición curada por Florencia Qualina en el Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires (MACBA). La muestra se desarrolla en tres momentos desplegados de modo descendente en las plantas del museo. En un primer tiempo, Vanguardia reúne a ambas artistas, quienes luego se separan en Caballo de Troya y América, de Tschopp y Jitrik, respectivamente.
En los relatos tradicionales sobre el arte argentino, las mujeres juegan roles marginales. La obliteración sistemática de la cultura artística femenina ha creado un vacío en torno al cual ha crecido la imposibilidad de recuperar, de reclamar, de construir y de siquiera soñar un linaje materno (Schor, 2007). Aislada en un panel blanco, Pintura múltiple de Germaine Derbecq ocupa un lugar preferencial en Vanguardia. Obra del pasado, la pintura de Derbecq recuperada por la curadora Florencia Qualina representa una de las tantas voces olvidadas del arte, de la crítica artística y de la curaduría en la Argentina. Aquí, Derbecq es una madre simbólica en el universo siempre definido como masculino de la pintura (Bonnet, 2006: 23). A mi entender, este punto del relato dota a la muestra de una carga precisa y me refiere al impacto cultural del feminismo, entendido como ideología y no como una simple metodología.
En Vanguardia aparecen los temas de la tradición de la ruptura, de esa revolución permanente incesantemente prometida y nunca del todo acabada. Jitrik y Tschopp se apropian de los lenguajes vanguardistas demostrando en acrílicos, óleos y xilografías que su validez y su fuerza cultural siguen intactas. Aunque en la actualidad aparezca integrada al credo vanguardista de la originalidad, como señaló Rosalind Krauss, es válido recordar que la abstracción ha sido históricamente el medio de expresión artística más difundido entre las mujeres.
Vanguardia, vista de la muestra de Magdalena Jitrik y Leila Tschopp en el MACBA, 2016.
Operando ora en torno, ora dentro de los lenguajes abstractos de las vanguardias del siglo xx, Jitrik y Tschopp configuran un museo viviente de recuerdos y relecturas de la beligerancia vanguardista en una nueva inflexión de su voz, realizada en este caso por dos artistas mujeres, aquella “otra mitad de la vanguardia”, según la fórmula de Vergine (1982). De Araceli Gilbert a Carmen Herrera, pasando por Anita Payró y María Martorell, la creatividad de las mujeres en el campo de los lenguajes modernos latinoamericanos ha sido soslayada. Por eso, aquí Tschopp presenta Calle (de San Juan), de la mano de Spilimbergo, pero también de la más olvidada Gertrudis Chale.
Además, Vanguardia anticipa aquello que Jitrik desplegará en América: la conexión íntima del arte con la resistencia de acción y pensamiento frente al capitalismo y a la noción de una historia de desarrollo pretendidamente natural, unidireccional e irrevocable. En una vitrina se disponen fotografías de la Federación Libertaria Argentina (en la que la artista trabajó desde mediados de los noventa), libros sobre Toussaint Louverture (el más célebre de los líderes de la revolución haitiana) y León Trotsky, recortes periodísticos sobre América Latina, así como dibujos, textos y catálogos de la propia artista, que ingresa de ese modo a esta historia de insurrecciones. Es un conjunto heterogéneo de objetos que señalan luchas y esperanzas en movimiento. Allí, un texto reclama el desprocesamiento de luchadores y luchadoras sociales. El sexismo del lenguaje se enmienda en dos letras imaginarias, una que aúna los rayos de la a y la o, y otra que reúne los de la e y la a. Es otro modo de aparición de la diferencia en este recorrido.
Caballo de Troya de Leila Tschopp, vista de la muestra en el MACBA, 2016.
En Caballo de Troya, Leila Tschopp juega con la noción de la entrada subrepticia, de un inmiscuirse bajo un disfraz efectivo. La pintura, el medio de la gran tradición artística por excelencia, es el camuflaje elegido por la artista. Grandes telas se alternan con barriles. Una de las pinturas pende de un extremo y se extiende parcialmente sobre el piso de la sala. De este modo, el soporte bidimensional de la pintura se altera y entra en diálogo con el espacio físico de la amplia sala y con los cuerpos que la transitan. Como ha señalado Diana Wechsler: “El sitio real, la arquitectura física de las salas de la galería, es pensado como parte de la obra y esta, a su vez, se sitúa dentro de esa arquitectura en busca de una posición. Espacio real y representado intentan confundirse” (2011).
Los tres grandes lienzos que ocupan uno de los lados de la sala dicen y desdicen la bidimensionalidad de su soporte mediante la aparentemente simple geometría de Tschopp, que recuerda los pisos de mosaicos que fascinaban a Gombrich. La paleta restringida a gris, blanco y negro torna más visible esta tensión. Finalmente, el recurso de los barriles reactiva el espacio entre las pinturas y lo convierte en un componente de esta vasta escena.
Históricamente, la experiencia espacial femenina se ha visto constreñida. El espacio vivido es otro de los puntos en los que se hace y se refuerza la diferencia de género. Las mujeres estamos mucho más restringidas en nuestro uso del espacio y en nuestro movimiento físico (Bartky, 1990: 67). Este límite no dicho, pero experimentado, es también simbólicamente alterado por Tschopp, quien se expande por la sala. Los barriles remiten a los oscuros mundos masculinos del dinero y el desarrollo industrial, una nueva manera de quitarle el disfraz a la mascarada de la diferencia.
América de Magdalena Jitrik, detalle de la muestra en el MACBA, 2016.
La denominación geográfica de América connota un espacio de conflicto y resistencia. En este acto, Jitrik emprende una doble tarea de desjerarquización. La primera pasa por la construcción de una galería de retratos, un género que, como señalaron los Francastel, no puede reducirse a una cuestión de habilidad para la captación de parecidos, sino que trata de resolver dos temas: la legitimidad de la representación icónica de los rasgos individuales y el sitio que ocupa en el universo esta representación (1978: 202-203). La América que Jitrik recrea en estas obras, de diversos formatos y técnicas, es la de Salvador Allende, la de Víctor Polay y la de los pueblos lakota, incluyendo al incansable guerrero Red Cloud. Es un mosaico de desigualdades y también de resistencias.
Red Cloud de Magdalena Jitrik, detalle de la muestra en el MACBA, 2016.
El segundo nivel de desjerarquización atañe a un universo de objetos inesperados dispuestos en la sala. Son artefactos engañosamente simples, de aspecto artesanal, que en rigor desestabilizan la propia noción de arte y de lo que tiene derecho a ingresar en el espacio del museo. Nos recuerdan que la historia del arte se ha construido sobre un conjunto complejo de exclusiones que conforman su sustrato, su misma posibilidad de existencia.
La interrogación feminista a la historia del arte se abocó especialmente a la puesta en duda de sus jerarquías inamovibles advirtiendo que estas están explícitamente sexuadas. Objetos y prácticas asociados a lo doméstico han pasado por el filtro empobrecedor de la disciplina y quedaron fuera de ella. Jitrik no se contenta con una mera referencia a un ideal femenino doméstico: las palabras “Libertos”, “Libres” y “Liberados”, finalmente, aparecen escritas en tablas de lavar de madera, un elemento que remite simultáneamente a la domesticidad demandada a las mujeres, en sí una forma de esclavitud, y a nuestra lucha permanente. El reconocimiento, casi negado en los retratos masculinos, aparece con fuerza singular en estos objetos que se abren a múltiples lecturas, que llegan a lo táctil y a lo sonoro, pues remiten también a la percusión de las músicas populares.
La vanguardia como eje de lectura, como posicionamiento estético y político, como actitud. La vanguardia como terreno de los otros y otras marginados por la modernidad, el capitalismo y la tiránica teoría de la separación de esferas. Esta es una perspectiva posible sobre esta vanguardia que nos propone Qualina.
Registro fotográfico a cargo de la autora (Gluzmán)
Referencias bibliográficas
Bartky, Sandra Lee (1990). Femininity and Domination. Studies in the Phenomenology of Oppression. Londres: Routledge.
Bonnet, Marie-Jo (2006). Les femmes artistes dans les avant-gardes. París: Odile Jacob.
Francastel, Galienne y Pierre (1978). El retrato. Madrid: Cátedra.Schor, Mira (2007). “Linaje paterno”, en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comps.), Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana-Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 111-129.Vergine, Lea (1982). L’autre moitié de l’avant-garde: 1910-1940. Femmes peintres et femmes sculpteurs dans les mouvements d’avant-garde historiques. París: Des Femmes.Wagner, Anne (1986). Reseña de The Female Body in Western Culture, editado por Susan Rubin Suleiman. Art in America, nº 18, pp. 17-19.Wechsler, Diana (2011). “Pintura, apariencia y provocación”. Disponible en: http://www.leilatschopp.com/textos.php?i=66.
Vanguardia, Caballo de Troya, América. Magdalena Jitrik y Leila Tschopp
Curadora: Florencia Qualina
Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires
Del 18 de marzo al 5 de junioThis brief review aims to point out some aspects of the Argentine artists Magdalena Jitrik and Leila Tschopp show (curated by Florencia Qualina), which can be related to the interrogation of art by feminism thought. Departing from a viewpoint interested in experiential difference in the field of arts, I analyze some connections between women artists, history of art and abstraction. This reading exercise considers feminism to be an active political force in the cultural scene, and not simple a methodology of work
Santiago del Estero: patriarca y patriarcado
Get PDFEste artículo es parte de una investigación etnográfica de doctorado en torno a la Justicia Federal de Distrito de Santiago del Estero y el tratamiento de las violencias sexuales cometidas por el estado durante la última dictadura en Argentina. En virtud de una serie de entrevistas antropológicas a agentes del campo jurídico local y de análisis de documentos oficiales: sentencias, documentos de apoyo a las querellas y comunicaciones judiciales, así como de observaciones en audiencias de la última causa judicial provincial en la que se sustanciaron estos delitos –Megacausa III (2018)–, se presentará a través de dos grandes núcleos, que hemos podido identificar como Patriarca y Patriarcado, el marco institucional y social en el que se ha llevado a cabo la represión estatal durante la última dictadura en la provincia y algunas marcas estructurales en las condiciones de judiciabilidad de este tipo de prácticas represivas vinculadas con violencias no excepcionales.