Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Lo que perdimos en la hoguera
Get PDFDurante la Edad Moderna, la definición de la bruja y sus prácticas como malignas y delictivas motorizó la persecución, el procesamiento y la condena de un gran número de mujeres en Europa. En este proceso fueron expropiados y criminalizados los saberes populares femeninos en torno a la sexualidad y al control de la natalidad, a la vez que los conocimientos farmacológicos y las prácticas de intoxicación voluntaria de las herbolarias y hechiceras fueron confiscados por las instituciones jurídico-médicas.
En este artículo me interesa pensar de qué manera esta criminalización -y expropiación- llevada a cabo a través de la caza de brujas, implicó unos efectos de poder muy precisos en la producción de subjetividad de las feminidades, que a su vez se expandió a lo largo de los territorios mediante el triunfo del patrón de poder colonial moderno occidental, capitalista, racista y patriarcal.
A partir de estas consideraciones, me propongo reflexionar sobre la posibilidad de inscribir la caza de brujas como parte de la genealogía del dispositivo de sexualidad formulada por Foucault, a través de la introducción de una perspectiva de género que ilumina procesos y efectos no abordados por este autor en su Historia de la sexualidad
Subjetivar la vida, desafiar poderes, hacerse cargo
Get PDFDos libros recientemente publicados en nuestro país, libros muy diferentes en sus formas de escritura y en sus objetivos teóricos, hacen de la militancia el centro de su reflexión. Nos referimos a Apuntes para las militancias. Feminismos: promesas y combates, de María Pia López (2019. Plan de Operaciones – EME) y a Teoría de la militancia. Poder popular y organización, de Damián Selci (2018. Cuarenta Ríos). Es en diálogo con estos libros que quisiéramos proponer algunas preguntas: ¿qué es un militante?, ¿en qué consiste la ética del militante?, ¿hay una ética de la insumisión en las militancias?, pero, a la vez, ¿no es esta insumisión la fuente de una crítica libertaria que pone en entredicho otro principio ético, el de la fidelidadal acontecimiento político que funda toda organización que busca vencer al tiempo? De otro modo: en la formación y en las querellas siempre abiertas de las militancias: ¿no existe una tensión ética irreductible entre la insumisión libertaria y fidelidad al acontecimiento y a la organización?  
Puede que esta vez sea diferente. Martha Rosler
No full textExposición:Puede que esta vez sea diferente. Martha RoslerCuradora:Lucrecia PalaciosMUNTREF Centro de Arte ContemporáneoBIENALSURDel 25 de junio al 30 de noviembre de 2019
En su primera visita a la Argentina la artista neoyorkina Martha Rosler presenta Puede que esta vez sea diferente, en el Centro de Arte Contemporáneo del MUNTREF con curaduría de Lucrecia Palacios. Se trata de una biblioteca feminista que puede ser consultada in situ, junto con una antología que reúne piezas de fotomontaje y video. En el marco de BIENALSUR, durante el tiempo de la muestra, el público es invitado a una serie de actividades y conversaciones públicas.
En 2005 la artista donó su biblioteca personal al espacio de la plataforma e-flux, en Manhattan. Desde entonces la Biblioteca Martha Rosler es montada de forma itinerante en distintas ciudades de Estados Unidos y Europa. Más de 7000 títulos –que pueden ser revisados y parcialmente fotocopiados– son acompañados por debates, lecturas y conferencias. Estos mismos principios fueron aplicados a la construcción de la biblioteca feminista de Puede que esta vez sea diferente, con la diferencia de que en este caso la colección no proviene del archivo personal de la artista sino que fue construida a través de procesos de compra, donación y selección con la colaboración de la Red Interdisciplinaria de Estudios de Género y el Centro Interdisciplinario de Estudios y Políticas de Género de la UNTREF.
Para llegar a la biblioteca hay que pasar por la entrada del Apostadero Naval. Entre grandes espacios de circulación urbana y náutica –el recientemente inaugurado Paseo del Bajo y la Dársena 5 del Puerto de Buenos Aires– se encuentra el Centro de Arte Contemporáneo, en el recuperado Hotel de Inmigrantes. Anexo pero técnicamente fuera de Puerto Madero, el espacio posee una relación tensa y no completamente evidente con los procesos de gentrificación, que se suma a su lugar histórico destacado en los procesos de inmigración de nuestro país. Incluso allí, a escasos metros del agua, se hace al mismo tiempo evidente la planificación de Buenos Aires como puerto y su edificación concreta a espaldas del río.
Al ingresar, la circulación se organiza en torno a una biblioteca de tres módulos, que se despliega frente a dos sillones y a algunas alfombras de colores. Las ventanas hacen posible la lectura con luz natural. En el fondo, un sillón adicional acompaña el sector audiovisual. Hay plantas en la sala y entre los estantes de la biblioteca, y una máquina fotocopiadora a disposición. La obra es literalmente una biblioteca, que funciona como tal y que luego será trasladada a la Universidad Tres de Febrero, donde podrá ser consultada de forma pública. Los libros están ordenados temáticamente: arte, maternidad, historia de las mujeres, sexualidad, política. La gran variedad de títulos cubre varias décadas; se mezclan clásicos, libros raros y ediciones recientes de producción local. La disposición invita a una interacción directa y simple con los materiales bibliográficos, y se espera que al finalizar la muestra se alcancen los 2000 ejemplares.
En el marco de Puede que esta vez sea diferente, Rosler brindó una entrevista pública junto a Lucrecia Palacios, en la que conversaron sobre su producción artística. Tomando como disparador el manifiesto Feminismo para el 99% (Rara Avis, 2019) de Arruzza, Bhattacharya y Fraser, la artista también participó de un panel de debate sobre feminismo y temas pendientes, coordinado por María Inés La Greca, en el que junto a María Pía López y Anny Ocoró Loango indagaron la situación local y global de la movilización feminista. Clases, proyecciones de cortos, talleres de bordado y fanzines se suman a un amplio ciclo de actividades.
La atmósfera amigable de la sala, que se balancea entre un estilo institucional e íntimo, es ligera y sucesivamente puesta en tensión con las obras gráficas y audiovisuales de la artista, en particular en lo que respecta a su trabajo crítico sobre el espacio doméstico. La video-performance Semiotics of the Kitchen, de reproducción continua, se encuentra montada en un televisor de tubo de rayos catódicos con sonido ambiente que no llega a quebrar el clima de lectura; otros tres videos son proyectados en la pared y pueden ser escuchados por auriculares. Nada en la configuración espacial es agresivo, al contrario; la incomodidad surge al examinar la colección y las obras.
La antología es a la vez propedéutica y completamente icónica, lo que nos permite asistir a distintos momentos de la producción de la artista. Sobre las paredes se encuentra una selección de su serie de fotomontajes Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain [La belleza del cuerpo, o la belleza no conoce el dolor] producida entre 1966 y 1972. Tempranamente conocida por apropiarse del lenguaje de las mass-media, Rosler utiliza imágenes y procedimientos de las revistas de moda y de la publicidad para desenmascarar tanto sus condiciones de producción como sus efectos inadvertidos. Cargo Cult [Culto de carga]es un wallpaper que ocupa casi toda la pared: combina una escena portuaria de grúas y contenedores con primeros planos de mujeres que se maquillan, planos que son transportados y manipulados por los operarios. El ritual privado y cotidiano es maximizado a través de la saturación de imágenes y su puesta en contexto en términos industriales y de tráfico visual.
En lo que respecta a las proyecciones, se destaca la pieza de videoarte temprano titulada Vital Statistics of a Citizen, Simply Obtained [Estadísticas vitales de una ciudadana, simplemente obtenidas] (1977), de casi 40 minutos de duración. En una ópera en tres partes, el video comienza con la voz en off de Rosler que recuerda que “el crimen burocrático puede ser brutal o simplemente devastador”. A continuación la artista es examinada de forma minuciosa por un médico, que toma nota distintos indicadores corporales y clínicos. La obra liga el papel aparentemente neutro de la ciencia, el estudio de los seres humanos y las agresiones recopiladas por el Tribunal Internacional de Crímenes contra las Mujeres en 1976.
Martha Rosler Reads Vogue [Martha Rosler lee Vogue](1982) es una performance emitida en vivo por Paper Tiger Television, una red colaborativa y de acceso público de Nueva York. Allí, con solo la mitad izquierda de la cara maquillada y frente a un tocador, la artista hojea la revista Vogue. Mientras pasa las páginas, Rosler se detiene en las imágenes y las comenta: “sexo, romance, amor, drama, celebridad (…) es misterio, es amenaza (…) es Vogue, de circulación global”. Mediante una proyección de diapositivas, la voz en off de Rosler continúa preguntándose qué es Vogue. Fragmentos de video presentan imágenes de trabajadoras de la industria textil, suena de forma irónica una alegre melodía de la banda de new-wave Blondie y mediante placas de texto, se aportan datos que exponen que el negocio millonario de la moda reposa sobre talleres de explotación principalmente ubicados en el “Tercer Mundo”.
Este tipo de preocupaciones y procedimientos son constantes en la obra de Rosler, quien siempre ha trabajado con la hipótesis de alterar el status quo doméstico y en general, el buen vivir de los hogares norteamericanos, como en su obra Bringing the War Home [Trayendo la guerra a casa] (1967-1972). La economía mundial, la guerra, los procesos de gentrificación, son temas sobre los que Rosler siempre regresa. De allí algunas afirmaciones como la que titula su obra de 2004 We Haven't Left The 70s [Nunca abandonamos los ‘70], en la que revisa la guerra contra Irak, que podrían sorprender por igual al público norteamericano como al argentino, aunque por razones diferentes. La artista, que se negó a participar de instituciones de arte oficiales hasta 1993, sostiene en su libro Clase cultural. Arte y gentrificación (Caja Negra,2017 [2013]):
Las instituciones de arte obtienen beneficios al suscitar la atención de las fundaciones y de las agencias gubernamentales, pero los costos también son considerables. Los artistas, ya cómplices (a sabiendas o no) de la renegociación del espacio urbano para las élites, fueron llamados, hace tiempo, a involucrarse en el management social.
La obra configura un espacio y una serie de acciones en el museo. Un espacio que necesariamente se mueve, como la biblioteca de la propia Rosler. En este caso se trata de una biblioteca en construcción que encontrará su lugar del otro lado de la Autopista General Paz. Una obra como una institución, un archivo, una relación social posible.
Vistas de sala de la exposición Puede que esta vez sea diferente. Martha Rosler, MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo, Buenos Aires. Fotografías de Jimena Salvatierra.
Martha Rosler, Semiotics of the Kitchen, 1975, video blanco y negro con sonido, 6 min 19 s.
Martha Rosler, Brides Romance Language, or Bianchi Bride. De la serie Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain, fotomontaje, c. 1966-1972, 43 x 42,5 cm.
Martha Rosler, Hothouse, or Harem (After Ingres). De la serie Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain, fotomontaje, c. 1966-1972, 51 x 123 cm.
Martha Rosler, S, M, L, or Kayser Perma-Lift. De la serie Body Beautiful, or Beauty Knows No Pain, fotomontaje, c. 1966-1972, 52,5 x 63 cm.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Rosler, Martha (2017 [2013]). Clase cultural. Arte y gentrificación. Buenos Aires: Caja Negra.
Arruza, Cinzia; Tithi Bhattacharya y Nancy Fraser (2018). Feminismo para el 99%. Buenos Aires: Rara Avis.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Sobre Negro que mueve el universo
No full textExposición:Negro que mueve el universoMarina De Caro junto a CromoactivismoMUNTREF Centro de Arte ContemporáneoDel 9 de septiembre al 23 de diciembre de 2018
“Y para todos los hombres del mundo que quieran habitar en el suelo argentino”. Muchas generaciones repetimos esta frase del preámbulo de la Constitución. Sabemos que tiene un ritmo, casi podemos tararearlo aunque no recordemos la letra completa. Aprendimos, también, que entre fines del siglo XIX y principios del XX, la Argentina recibió millones de inmigrantes y que se les ofreció trabajo, una bandera, una lengua y la blancura hecha guardapolvo en las aulas pulcras de la escuela pública. Ese relato de la Argentina receptiva y hospitalaria encarnó en un edificio que fue, a la vez, puerta de entrada: el Hotel de Inmigrantes.
Su inauguración en 1911 fue filmada por la Casa Lepage, empresa que ya en manos de otro migrante, Max Glücksmann, era una de las pioneras en la filmografía local. Una oportuna y conversada expropiación por parte del Archivo General de la Nación en los años treinta nos permite vislumbrar algunos segundos de aquella escena. Las imágenes mudas abren con vista panorámica de las imponentes instalaciones a donde ingresan, engalanadas, las autoridades. Mujeres de la élite recorren el comedor y uno de los dormitorios destinados a cobijar por pocos días a miles de personas. Todo se ve despejado, limpio, a la espera de los “hombres de bien” que no están en pantalla.
Pero no todo el mundo era bienvenido. Apenas se bajaba de un barco alguien distinto al “hombre” esperado, se erizaban los pelos del Estado y se borraban las letras esculpidas en los frontispicios de la patria. Gentuza, mujeres solas, malhechores, expulsados y, con énfasis especial, anarquistas. Ya lo decía la Ley de Defensa Social, sancionada el año anterior a la apertura del gran hotel; ya lo ponía en práctica la Ley de Residencia que, desde 1902, daba sustento a las deportaciones.
Las campañas contra las leyes represivas eran intensas en el mundo libertario. Los periódicos confrontaban de manera directa con la prensa “infame” y “burguesa”, y rechazaban el relato de la bienvenida amable y la promesa fértil. Durante los mismos meses en los que se abrían las anchas puertas del flamante hotel, una nota breve y contundente alertaba en La Protesta a quienes pensaban el país como destino de migración:
A los hombres libres de todo el mundo
En la República Argentina, país que pretende haberse incorporado al concierto de las naciones civilizadas, no existe libertad de reunión ni de imprenta.Los locales obreros son clausurados arbitrariamente por las autoridades.Los hombres que piensan libremente son expulsados o encarcelados.La prensa de ideas tiene que publicarse clandestinamente.¡Trabajadores! No emigréis a la Argentina, donde la libertad no existe y el bienestar que os brindan es un engaño infame.(Se pide la reproducción en la prensa liberal)1
Así era la voz anarquista: insistente, incendiaria y aguafiestas. O, mejor, celebrante de otras fiestas; no las de cumpleaños de los estados genocidas y oligarcas, no las de las arcas llenas a fuerza de trabajo ajeno, no las de las policías liberadas a su brutalidad. Luchaban por la celebración mayor: la revolución social. Y una trinchera, sin dudas feroz, fue la prensa. Cuando La Nación publicaba que el anarquismo era el responsable de la “bomba” que explotó en el Teatro Colón, La Protesta analizaba el asunto del “petardo” que ahumó la sala y, en especial, denunciaba cómo esa excusa había hecho recrudecer la represión. Cuando La Prensa reportaba un “crimen pasional”, La Voz de la Mujer revelaba la sistematicidad de la violencia contra las mujeres. Y cuando un representante del gobierno promocionaba las mieles del sistema, todos los periódicos libertarios salían a decir su verdad: que la propiedad es robo; la riqueza, expoliación; el matrimonio, esclavitud; la religión, oscurantismo; la civilización, violencia y la barbarie, un efecto de la opresión sobre una humanidad que se ennoblecería en la libertad plena.
Tan tenaz es la palabra anarquista que la deportación de redactores y la clausura de imprentas no alcanzaban a callarla. Las hojas sueltas y los folletos voluntariosos renacían en otras ciudades o dos locales más allá. O unos meses más tarde, con el aviso de que se salía cuando se podía, es decir, cuando menguaba la vigilancia y lograban sumar de a centavos para una nueva tirada. Tan persistente resulta “la idea” que hoy vuelve a habitar el viejo hotel devenido museo y centro de exposiciones, pero plantado sobre el mismo río y con la misma vista.
Cercano en su arquitectura a un hospital o a un internado, el edificio conserva el característico azulejado de sus paredes. Una superficie vítrea, blanca, simétrica e higiénica. Ideal para contener la diversidad de tonos, olores, acentos, pestes e ilusiones que llegaban con la extranjería. El primer gesto de intervención sobre el espacio que hace la artista Marina De Caro es revertir la misión profiláctica de una sala del Hotel de Inmigrantes, al disponer los azulejos como un piso a todo color. La superficie es ahora polícroma, transitable, nada aséptica.
Vista de sala de Negro que mueve el universo de Marina De Caro. UNTREF media Fotografía.
Pero antes de tentarnos con una lectura simplista que asociaría de inmediato el color a la belleza, la alegría y la diversidad, la muestra se complementa con cuatro ejemplares de un libro-objeto realizado por Cromoactivismo, colectivo artístico que la misma artista integra junto a Guillermina Mongan, Victoria Musotto, Daiana Rose y Mariela Scafati. El grupo viene trabajando desde 2013 con otros colectivos artísticos, sociales y políticos en acciones directas que involucran la producción de cartelería y la disrupción creativa en el espacio público.
En esta oportunidad complementan la sala intervenida con C(r)osmos, bellísimo libro-objeto que una planea llevarse hasta que ve la cámara de seguridad y recuerda que el Estado nunca pierde las mañas. En sus páginas, los colores toman la palabra. De la inmensa cantera de letras negras impresas por el anarquismo internacional, recuperan trazos vibrantes en una mezcla de afiche, pared graffiteada, bandera en marcha y remera contestataria.
Hoja tras hoja, la algarabía multicolor se hace rabia, denuncia y utopía. Si hay sueños, que sean con fuego; si hay alegría, viene con rugido. Son frases hechas de nuevo y en todas las gamas del combate ya que ni la polifonía ni la policromía son reinos de la paz y la tolerancia, sino de lucha vital por el sentido. Porque si repetimos que “se hacen cosas con palabras”, podemos observar que Cromoactivismo las hace con colores. Pone a actuar el color y en esa apuesta busca transformar modos de ver y de ser. También activar otros encadenados de palabras, como “ocre” con “huelga” pasando por “escoba, o “rosa” con “lengua” y con “concha”, o “azul” con “amor” y “ultralove”. Hasta puede despertar la propia asociación libre que, en mi caso fue de “cro(s)mos” a “crisol”, ese otro gran relato escolar. Argentina “crisol de razas”, un fundido de identidades que solo puede “cristalizar” al calor del genocidio, la supresión de lenguas y la historiografía oficiosa.
No hay más que llegar hasta el río para comprobar el efecto conjunto de la sala intervenida. Se recomienda un poco de paciencia porque la zona está detonada por lo peor del urbanismo especulador. Se sugiere, también, circular en modo presente histórico para percibir mejor los matices, comidas y voces que rodean al edificio contiguo al museo, a través del cual el Estado argentino patrulla y gestiona los flujos de las nuevas migraciones.
Interior del libro C(r)osmos de Cromoactivismo.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
El despabilarse de las cosas en El presente está encantador de Diego Bianchi
No full textExposición:El presente está encantador de Diego BianchiMuseo de Arte Moderno de Buenos AiresDel 22 de abril hasta el 6 de agosto de 2017
Basura, neón y obras de diferentes artistas conforman El presente está encantador, la exposición de Diego Bianchi en el MAMBA que problematiza los vínculos entre el pasado y el presente, lo visible y lo invisible, la persistencia y la desaparición, la mercancía como basura y la basura como mercancía. La muestra apuesta por una política de la perturbación que reacomoda la visión de las obras del patrimonio histórico, a la vez que rescata la basura visibilizando aquello omnipresente e ignorado, con lo que logra que los materiales se perciban como si hubiesen despertado de repente.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
En el ensueño, las cosas pueden resultar imperceptibles por carecer de visibilidad o volverse invisibles por exceso de presencia. Pero el despertar, escribe Walter Benjamin (2005), está, como el caballo de madera de los griegos, en la Troya de lo onírico. La exposición de Bianchi trabaja estas dos modalidades de lo que pasa desapercibido mediante una política de la perturbación que reacomoda la visión de las obras del patrimonio histórico, a la vez que rescata la basura visibilizando aquello omnipresente e ignorado, con lo que logra que los materiales se perciban como si hubiesen despertado de repente tras un largo letargo.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
La tensión entre aparición y desaparición que impone el desecho –caracterizado por ser visto pero no percibido- se hace eco desde el espacio liminar del título. El infierno de la canción de Los Redondos brilla, precisamente, por su ausencia, y se reflecta intermitentemente sobre el presente. Pero si de referencias se trata, las operaciones de Bianchi lo aproximan más al “Tomo lo que encuentro” de Virus. El artista saquea tanto el patrimonio histórico del MAMBA como su arquitectura y los restos del andamiaje de la exposición temporaria previa. Las obras ‘prestadas’ –fechadas, principalmente, entre 1960 y 1970– corresponden a una vertiente estética fascinada por el deterioro y el uso de la basura, de lo perecedero y lo inútil.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
El presente que despierta la exposición de Bianchi tal vez sí sea encantador si se considera que etimológicamente la palabra se vincula con el conjuro y el hechizo. Tiempos y materiales en conflicto rechinan generando un canto –mixtura entre la voz de las sirenas y la música del encantador de serpientes– que recorre el museo despertando a las obras, haciéndolas sonar con una flexión particular al introducirlas en una nueva disposición.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
La belleza, escribió el poeta ruso Burliuk, es una basura blasfema. Si bien las vanguardias históricas, desde principios del siglo XX, han trabajado con lo obsoleto como un material con potencia estética, después de 1950, coincidiendo con la segunda revolución industrial, el arte elevó el proceso de reintegración de lo residual en un ideal mediante la apropiación de objetos cotidianos desechados. Bianchi rescata este contexto para pensar el presente, signado a su vez por un suceso inédito: ya no se trata solamente una sobreproducción de basura por la industrialización, sino también de una desmaterialización del mundo por el asentamiento de la cultura digital.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
El laberíntico acceso a la sala comienza por un pasillo de un blanco ascético, desmentido enseguida por el brillo de neón, escaleras de madera laxas que resuenan bajo los pies, ventanas que muestran tanto como retacean, puertas falsas, otras espejadas que se suceden a una vertiginosa velocidad, como si algo de la visibilidad estuviera interrumpido, o hiciese falta un trabajo para ver. El espacio estallado, obstaculizado por basura, es concomitante con las huellas de cuerpos, presentes en el eco de su posible haber estado ahí, siempre un poco teatral: un guante que asoma entre los escalones, una zapatilla entre tierras y hojas, pisadas irregulares en la pared.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
Una tangente en el recorrido lleva a una pequeña sala donde las obras visionarias del artista argentino Alberto Heredia –mandíbulas amarillentas, desdentadas, amordazadas con trapos y vendas– hablan de otra manera al convivir con los cuerpos fragmentados que visten Nike de Bianchi, superpuestas con la música experimental en la que se escuchan murmullos. Entre los retazos de cuerpos y de palabras –de algo que parecería asemejarse a lo humano o evocarlo, y que lo intercepta esquivándolo–, la iluminación, como en un boliche, oscila entre dos oscuridades, la falta de luz y el enceguecimiento por exceso.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
Así como la disposición espacial replica el estrabismo y desvío que la exposición pone como condición a la visualidad, la luminaria interferida es elocuente de una mirada que para construirse impone un esfuerzo de concentración, un afinar la vista, paralela a la disciplina corporal que la exposición impone (contorsionar el cuerpo entre barrotes de luz incandescente para atravesar un pasillo) y propone (entrar a la sala principal de la mano con alguien).
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
Al costado del pasadizo interrumpido una serie de puertas espejeantes –que al permitir el paso lo cierra en la sala de la exposición, habilitando un potencial accidente entre espectadores de uno y otro lado–, aparece un mirador: un hueco en la pared deja ver una obra –¿abandonada o en construcción?– imposible. Los datos espaciales se alteran en ese recoveco donde la acústica magnifica los sonidos y la temperatura ambiente parece ceder, en contraposición a la calidez del pasillo repleto de luces. Frente a una pared sin revocar resplandecen unos ladrillos sostenidos con alambre que reflejan contra la pared sombras espectrales. La exposición trabaja, literalmente, con lo “atado con alambre”, en un hacer con lo precario, con lo que está siempre al riesgo de la desaparición o del desastre, que se sostiene casi por milagro, configurando una estética que exalta la inestabilidad.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
En la sala principal, luz y música varían en intensidad, se enronquecen, retumban, titilan, cesan, contribuyendo a enrarecer el espacio, obligando a atravesarlo, como quería Héctor Libertella, un poco a ciegas, un poco a tientas. Las pisadas del pasillo que parecían no conducir a ninguna parte establecen una continuidad con lo expuesto aquí. El cabello, antes en mechones y disperso, se presenta en festones, como si fuese ganando o probándose distintas consistencias hasta llegar al abultado volumen de una de las obras que cierra la muestra. El reguero de piernas –gimnásticas, contorsionadas, quebradas, monstruosas, casi siempre ajenas a los cuerpos, como si hubiesen desertado de ellos– inunda la sala confundiendo las obras propias y las ajenas.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
En lo que dura un parpadeo, las maderas se vuelven extremidades, los caños las evocan obsesivamente, y obras como La fuerza bruta de Enio Iommi parecen plegadas desde siempre a este movimiento generando un alelamiento de la propiedad, una suspensión de la autoría.
En el contexto en que la sociedad experimenta un cambio general hacia lo inmaterial, el rescate de la basura como elemento estético en propuestas como la de Bianchi excede aquellos caminos que las artes visuales han extenuado a lo largo del siglo XX –sacralización de lo inútil, puesta en valor de lo desechable, o indicio del rol semiótico del artista donde es él quien define qué es el arte– e incorpora, además, un vuelco de lleno hacia lo material. Bianchi se vuelca hacia basura propiamente dicha y a las obras de arte en cuanto ruina, solo que, mientras la ruina romántica evocaba el pasado, en la ruina moderna lo que predomina es la materialidad del artefacto que evoca tensiones entre lo ausente y lo presente permitiendo indagar por qué persiste lo que persiste gracias a la doble perspectiva del tiempo que implica.
Como Energía apagada, del artista plástico Aldo Paparella, que desde materiales misérrimos produce una escultura que remite a las ruinas de la antigüedad clásica estableciendo un cortocircuito entre el material y su referencia, en el caso de El presente está encantador las temporalidades se friccionan pero van todavía más atrás. Bianchi ha declarado sentirse “como un primitivo que tiene que desentrañar algo de un origen del que desconoce con medios elementales” (2015). Su trabajo se parece al del artista en vías de desaparición que había detectado Paul Valéry, un artesano de una especie en peligro de extinción que emplea chatarra y objetos condenados.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
Dos esculturas, que parecen escapadas de tiempos primitivos para interpelar con consistencia el presente, son particularmente llamativas. La primera tiene como base una enclenque caja de vino pintada sobre la que con apuro se yergue una forma de un material en apariencia sólido, que remite a lo mineral, con dos ¿ojos? hechos de rollos de papel higiénico. Otra, que se encuentra hacia el final de la sala, se compone de dos esferas de pelo.
Las imágenes fueron tomadas por la autora.
En ambos casos, algo de lo humano –deliberadamente diferido, desviado hacia otro reino– reverbera como un espejismo, huella, resabio, espuma ante la retirada de la marea: una mirada atónita y desencajada, que presagia en la precariedad de los materiales su propia ruina, y una forma que, pese a estar confeccionada con cabello, da vuelta la cara y brilla como barnizada en una savia añeja, vegetal.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Benjamin, Walter (2005). El libro de los pasajes. Madrid: Akal.
Katzenstein, Inés y Bianchi, Diego (2015). “Intercambio de ideas con Diego Bianchi sobre su muestra The Work in Exhibition”. http://diegobianchi.com.ar/articulo.php?id=20, consultado el 9/6/2017.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Sublevaciones
No full textExposición:SublevacionesCurador:Georges Didi-HubermanMUNTREF Centro de Arte ContemporáneoDel 21 de junio al 27 de agosto de 2017
Esta reseña recupera algunos aspectos de la exposición Sublevaciones, proyecto curatorial del teórico francés Georges Didi-Huberman que en el MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo de Buenos Aires. Producida originalmente por el Jeu de Paume de París, la exhibición recorre las revueltas del último siglo a través de imágenes que por motivos iconográficos o resoluciones formales resultan representativas de la fuerza de la rebeldía.
El curador-titán
En una entrevista con Matthieu Potte-Bonneville y Pierre Zaoui en 2006, Georges Didi-Huberman asegura que la experiencia de una imagen implica asumir la inquietud del contacto con lo real y sus cuerpos, que el encuentro con la imagen conlleva poner en perspectiva el conocimiento y que, en definitiva, implica medirse con la historia y la política. A su vez, califica la experiencia de la imagen como operante, pues es irreductible a un programa, está siempre en acción, resulta siempre perturbadora y justamente por ello exige ser contextualizada, historizada y tamizada por la teoría. El tipo de relación que la historia establece con la imago implica, asimismo, entenderla como “una pasante”, pues los espectadores deben seguir su movimiento aceptando que jamás la podrán poseer. Para Didi-Huberman, la imagen tiene, entonces, un estatus ontológico diferente al de un concepto, pues es más bien como un entrecruzamiento de “irracionalidad ‘sagrada’, innombrable, sublime” a la que hay que enfrentar como mínimo con impertinencia.
El curador entiende las imágenes como acciones, morfemas que habilitan modelos de temporalidad alternativos a la cronología y la linealidad, gesto deudor de dos maestros a los que siguió incansablemente, Aby Warburg y Walter Benjamin. Con un objetivo similar al de Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014), en el que se empeñaba por encontrar una aparición del pueblo que lograra escapar a la subexposición y a la sobreexposición, Sublevaciones parece seguir el gesto warburgiano de la iconología política con la confianza de Benjamin en el montaje, quien en el Libro de los Pasajes sostiene que no hay “nada que decir; todo que mostrar”. Didi-Huberman sabe bien que las imágenes se resemantizan en su relación con otras formando atlas que confirman que no hay imagen sin imaginación y que su textura se consolida en comunidad.
Sublevaciones propone tramos distintos para recorrer figuraciones de la revuelta: por elementos (desencadenados); por gestos (intensos); por palabras (exclamadas); por conflictos (encendidos); o por deseos (indestructibles), tejidos que permiten al curador preguntarse cuál es el activador de la sublevación. Esta se comprende más como una “serie de fuerzas” que como una acción concreta, fuerzas que son al mismo tiempo psíquicas, corporales y sociales para transformar “lo inmóvil en movimiento, el abatimiento en energía, la sumisión en rebeldía, la renuncia en alegría expansiva”, tal como señala en el texto de sala.
Pensar el modo en que la imagen propicia una fuerza agente recuerda la noción de inervación que la reflexión benjaminiana reconocía como proceso activador –estético y político– en el surrealismo. Como el Benjamin-trapero, Didi-Huberman confía en que el montaje y la discontinuidad pueden promover la irrupción de un revelador que desencaje el relato dominante de opresión. En este sentido, construye un lenguaje a partir de imágenes para pronunciarse sobre la sublevación y sus epifenómenos, gesto que lo convierte en un coleccionista que arranca a la imagen de un continuum que no devela suficientemente su potencia y lo cita en un archivo nuevo. Es este Didi-Huberman-montajista el que reúne más de 250 obras –pinturas, dibujos, grabados, fotografías, imágenes fílmicas y documentos de artista– para producir un entramado alrededor de una idea que se piensa como discordancia, inconformismo y poder. El curador parece preocupado justamente por la migración de la sublevación entre imágenes y por lograr que su potencia no se licúe entre los tramos de la exposición, sino que se reactualice en cada una de sus instancias.
“El cielo está pesado”, dice el curador casi al comenzar su reflexión en el catálogo aludiendo concretamente a los desastres de la guerra –los de Goya y los otros– y los infinitos sujetos diaspóricos que son consecuencias fundamentales. Con esta muestra, de algún modo, Didi-Huberman propone una torsión más al tema sobre el que viene indagando desde hace más tres décadas1 en su producción teórica: en primer lugar, que el arte puede ser “el ojo de la historia” y que Benjamin no solo tenía razón al anunciar la pobreza de experiencia en 1933, sino que se ha vuelto el significante primordial para referir el vivir contemporáneo. ¿Es esto lo que vuelve necesaria la sublevación? ¿Es la vida la que necesita la rebelión para reproducirse? Varias respuestas podrían arriesgarse a partir de Sublevaciones. La osadía de Didi-Huberman está en proponer como respuesta un archivo que sigue de cerca el modelo warburgiano del atlas Mnemosyne. Allí también el titán que carga sobre sus hombros al enorme Urano de los sufrimientos espera el momento de rebelarse. El curador lee allí la sublevación como un gesto sin fin y una pulsión que recomienza una y otra vez.
Hace algunos años, en un breve texto, Didi-Huberman anunciaba que el archivo ardía al asumir su carácter de horadado e incompleto (2007a); ahora, la potencia heurística del concepto “archivo” le permite comprender también su permanente transformación (en efecto, la muestra se adaptó a Barcelona, Montreal, México y Buenos Aires). En el catálogo que acompaña la exhibición, diversos intelectuales repiensan junto con el curador la idea de sublevación. Judith Butler es quien destaca especialmente que Didi-Huberman logra producir un desplazamiento del sufrimiento individual al compartido a través de sus imágenes, y hace hincapié en que para aprehender la muestra y destrabar lo que Antonio Negri llama “el acontecimiento sublevación” hacen falta más sentimientos que argumentos sofisticados.
En el tramo que agrupa imágenes por elementos, el hincapié está puesto en la historia y ahí pasan las referencias desde Victor Hugo a Sergei Eisenstein, pero también la idea de sublevación como un huracán o una gran ola. Para enfrentar este sublime, Didi-Huberman recurre como otras veces a Los caprichos de Goya de 1799, la primera imagen de Los disparates de 1815-1824 y la séptima plancha de los Desastres de la guerra (1810-1820). Cuando la sublevación aparece organizada alrededor de la intensidad de los gestos, se piensa una rebeldía que se abre al futuro como signo de esperanza o resistencia. La protesta se traduce en cuerpo y entonces son las imágenes de la Guerra Civil española y la Pasionaria, Dolores Ibárruri, o la serie Bocanada de Graciela Sacco (Rosario, 1993-1994), o los Remontages de Maria Kourkouta (2016) las que hacen aparición. Cuando una suerte de arkhé son las palabras exclamadas, Sublevaciones deja espacio a las experiencias Dadá como las de Philippe Soupault, pero también a la fuerza de los poemas fotográficos de Pasolini, la virulencia de un comando invisible como Tiqqun, o directamente a la Comuna de 1871. Cuando la organización es por el conflicto, Didi-Huberman se preocupa por las formas de hacer comunidad en las huelgas y revoluciones y hace aparecer algunas preocupaciones que en sus últimos trabajos teóricos concentró alrededor de la imagen o retrato de grupo. Aquí Revolution 1918 de Hans Richter, Brisez le cadre q[u]i e[é]touf[fe] l[‘]image (1968) de Asger Jorn o Immolation par le feu du moine bouddhiste Quang Duc à Saigon (1963) de Malcolm Browne son protagonistas. Cuando el principio arcóntico es el deseo, el curador se ocupa de su carácter de indestructible, como el de Alex, el miembro del Sonderkommando de Auschwitz que arrancó al horror las famosas cuatro fotografías que siguen siendo las pruebas más irrefutables del exterminio perpetrado por el nazismo. El deseo de testimoniar de estas imágenes desenfocadas y urgentes se encuentra en el archivo con las protestas en la transición democrática argentina retratadas por Eduardo Gil, pero también con la rebeldía de los niños de Cero en conducta (Zéro de conduite: Jeunes diables au collège, 1933) filmados por el enfant terrible del cine francés de los treinta, Jean Vigo. Si de grupos en gesto de rebeldía se trata, Didi-Huberman sabe que es en La huelga de Eisenstein donde encontrar la potencia desatada.
Si bien en el proyecto curatorial hay algunas ausencias, que la crítica europea ha sabido señalar en su itinerancia previa –los procesos de descolonización han tenido poca presencia y las luchas del feminismo quedaron reducidas a pocas imágenes–, nada invalida la búsqueda que Didi-Huberman hace de una “imagen-sublevación”, es decir, el gesto de rebeldía que en sala toma cuerpo y en los recorridos ensayados confirma la potencia de la imagen para agitar el presente.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Didi-Huberman, Georges (2007a), “Das Archiv brennt”, en Georges Didi-Huberman y Knut Ebeling (eds.), Das Archiv brennt. Berlin: Kadmos, pp. 7-32.
––– (2007b). La invención de la histeria. Charcot y la iconografía fotográfica de la Salpêtrière. Madrid: Cátedra.
Potte-Bonneville, Matthieu y Pierre Zaoui (2006). “S’inquiéter devant chaque image. Entretien avec Georges Didi-Huberman”. Vacarme, n° 37, 11 de octubre.
Eduardo Gil, Niños desaparecidos. Segunda Marcha de la Resistencia, 1982.
Ken Hamblin, Beaubien Street, 1971.
Philippe Soupault, Dada lo subleva todo, 1921.
Horacio Zabala, Este papel es una cárcel, 1972.
Gil Joseph Wolman, Sin título (Tragedia), 1966.
Graciela Sacco, Bocanada, 1993-1994.
Hans Richter, Revolución, 1918; Orador-Rebelión-Revolución, 1916.
Gilles Caron, Manifestantes católicos. Batalla de Bogside, Derry, Irlanda del Norte, agosto de 1969, 1969.
Tina Modotti, Mujer con bandera, Ciudad de México, 1928.
Dennis Adams, Patriota, 2002.
María Kourkouta, Remontajes, 2016.
Las imágenes fueron tomadas del recorrido virtual de la exposición Sublevaciones, MUNTREF Centro de Arte Contemporáneo, junio-agosto de 2017.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
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AbstractThe aim of this paper is to explore and to analyze the literary policy that structure Historia del llanto. My hypothesis is that literary policy that structures the novel, configured according to the formal and conceptual principles of a national anti-historicist library (Borges, Saer, Puig, Piglia), builds a performance of historical dislocation whose qualities (the artificial, the distant and the untimely) demonstrates for a dandy aesthetic sensibility. The main question I want to answer is what is the meaning of relating literature and Argentine history from anachronism.
KeyswordDandysm - Anachronism - Memory - Contemporaneit