Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Apuntes para la discusión del legado militante de los ´60 y ´70 a partir de la experiencia de HIJOS.
Get PDF A partir de los debates sobre las consecuencias del proceso genocida en Argentina, se busca reconocer las limitaciones y posibilidades de recuperar las experiencias militantes previas al golpe. Para ello, se tendrán en cuenta algunos aportes elaborados por HIJOS espacialmente en sus primeros años, en tanto agrupación emergente de una nueva generación política en nuestro país.
El modo de abordar la cuestión de la lucha armada, articulado con la reconstrucción de los trayectos vitales de la militancia de los ´60 y ´70, resultó una vía de aproximación a un proceso de cuestionamiento hacia las representaciones impuestas por las versiones oficiales pero también a una mirada que la procesó en términos heroicos
Alcances y nuevos formatos de articulación entre la Universidad y el Estado en la Argentina del siglo XXI
Get PDFEl presente trabajo tiene por objeto reflexionar acerca de los vínculos entre la Universidad y el Estado durante el período 2003-2015. La implementación de ciertas acciones provenientes de los poderes públicos ha introducido, durante estos años, algunas variantes en el modelo de relación consolidado entre el Estado y el sector universitario a partir de la Ley de Educación Superior sancionada en 1995.
En este sentido, se hará foco en aquellos lazos que posicionan a la Universidad en conexión directa con distintas unidades del organigrama estatal, ya sean provenientes de la administración pública nacional, como de distintas unidades jurisdiccionales. Las indagaciones sobre este aspecto, que le asigna un carácter peculiar a la relación entre ambos actores durante la época, se presentan escasas dentro los estudios inscriptos en el campo de la Educación Superior.
Para ello, se reparará en una muestra de contratos entretejidos entre la Universidad Nacional de Quilmes y diferentes unidades ministeriales. Posteriormente, se formularán algunas reflexiones sobre los efectos que dichos dispositivos han tenido en determinados ejes que comprenden el vínculo Estado-Universidad
Las marcas del genocidio: las muertas sin fin
Get PDFUn tipo de violencia sistemática y sostenida sobre los cuerpos feminizados pero también un hacer sobre los cuerpos, una técnica detallada y precisa en el acto de dar la muerte es lo que define un tipo de genocidio y una insistencia en el imaginario cultural latinoamericano reciente. En las páginas siguientes vamos a considerar “La parte de los crímenes” incluida en 2666 de Roberto Bolaño alrededor de la figura del feminicidio que se trama a partir de la vulnerabilidad y la exposición corporal selectiva: ¿qué es lo que define esa deriva genocida -vinculada a los modos precisos de la violencia patriarcal y la gestión de la muerte a través de la destrucción de los cuerpos- que habita en los procesos de precarización de la vida? “La parte de los crímenes” trabaja sobre una cierta sensibilidad de los procesos de precarización de la vida, esto es, un tipo de violencia desmesurada que se expande y desplaza los límites de los espacios sociales de inscripción de la muerte y la vida, del cadáver y de los vivos, los sobrevivientes. Esta obra logra capturar algo de esa vibración perceptible y las marcas de época. En otros términos, se trata de la deriva genocida de la precariedad, el revés constitutivo de la vida precaria, que en esta obra se trabaja como razón de gobierno o como dimensión femigenocida ligada a la gubernamentalidad precaria.
AbstractA type of systematic and sustained violence on the feminized bodies but also a doing on the bodies, a detailed and precise technique in the act of giving death is what defines a type of genocide and an insistence on the recent cultural imaginary. In the following pages we will consider “La parte de los crímenes” included in 2666 of Roberto Bolaño around the figure of feminicide that is framed from vulnerability and selective body exposure: What is it that defines this genocidal drift -linked to the precise ways of patriarchal violence and to the management of death through the destruction of bodies- that lives in the processes of precarization of life? Over a certain sensitivity of the processes of precarization of life works “La parte de los crímenes”, that is, a type of excessive violence that expands and displaces the limits, something of that perceptible vibration and the marks of time, is what manages to capture this cultural material. In other words, it is about the genocidal drift of precariousness, the constitutive setback of precarious life, which in this work works as a reason for government or as a femgenocide dimension linked to precarious governmentality
Technological art in contemporaneity. Categorial Tensions in Itaú Prize
No full textEste trabajo se propone reconstruir algunos antecedentes referidos a la inclusión de categorías que involucran nuevos soportes y lenguajes tecnológicos al sistema de premiación del arte contemporáneo local. En este caso, se considera el Premio Itaú de Artes Visuales. Se entiende que constituye un territorio estratégico para analizar cómo las expresiones artístico-tecnológicas se incorporan progresivamente a los espacios de legitimación del arte emergente produciendo reajustes en los criterios de valoración e interviniendo en la conformación de un canon contemporáneo.This paper aims to trace some background referred to the inclusion of categories that involve new media and technological languages into the award system of local contemporary art. In this case, we consider Visual Arts Itaú Prize (Premio Itaú de Artes Visuales). As we understand, it conforms a strategic territory where to analyze how artistic-technological expressions are progressively being incorporated into spaces of legitimation of emergent art, producing readjustments in the evaluating standard and intervening in the conformation of a contemporary canon
La libertad de pasear sola. Ilse Fusková
No full textExposición:La libertad de pasear sola. Ilse FuskováCuradora:María Laura RosaWalden GalleryDel 7 de agosto al 6 de septiembre de 2019
La libertad de pasear sola es una exposición antológica de la artista Ilse Fusková (Buenos Aires, 1929) con la curaduría de María Laura Rosa. Se trata de sesenta y siete fotografías: un conjunto extenso de piezas de la década del cincuenta del período 1953-1958, y otro recorte menor del año 1982. En este trabajo se propone una nueva lectura de este corpus que Fusková produce en dos momentos diferentes de la historia del arte argentino. Se intenta inscribir su obra en la línea de las representaciones artísticas, que a través de diversas tendencias y escuelas estilísticas, abordan temáticas sociales.
En los cincuenta Ilse Fusková se vincula con Grete Stern y Horacio Coppola, y sus influencias son notorias. Es su momento de flâneuse urbana, como la denomina María Laura Rosa en el texto curatorial, en el que trabaja como azafata y fotorreportera para revistas como El Hogar, Chicas, Histonium, Mundo Argentino, Para Ti y Lyra. La búsqueda temática la obliga a transitar por la calle y a observar. Como Constantin Guys 1 se pasea sigilosamente poniendo su mirada en motivos particulares de la vida moderna. Asimismo, se advierte que como fotoperiodista Fusková emprende un trabajo artístico pero también social.
Con planos que congelan fachadas con pintadas e inscripciones vagas y, en apariencia, inofensivas produce la nota Reportaje a los muros de la ciudad. En ésta retrata a dos niños sentados en un pórtico que tiene detrás una puerta con sus dibujos.
Igualmente, Fusková encuadra zaguanes, objetos domésticos y personajes anónimos prototípicos cargados de la significancia barrial de la clase media trabajadora: dos mujeres asomadas a la puerta de calle, un triciclo en el medio del paso, un anciano sentado en el fresco del conventillo queriendo apaciguar el calor estival.
Otra serie es Niños de Isla Maciel (1956). Probablemente nunca antes una mujer fotoperiodista haya retratado este lugar. Durante mucho tiempo, Maciel es una isla habitada por inmigrantes de bajos recursos y sus hijos, que al igual que los vecinos boquenses, se apropian apasionadamente del espacio que los alberga, y lo habitan comunitariamente: el río, los puentes, las riberas, y la naturaleza son la escenografía en la que Fusková, alejada de la estetización de la pobreza, capta la curiosidad ingenua de la infancia en la humildad.
Este corpus contiene las particularidades del ser común que sobrevive en un anonimato que puede ser reconocido por sus invariantes zonales. En este período 1953-1958 se viven dos momentos signados por dos gobiernos completamente diferentes. El primero en el que el trabajador es alentado a tener una vida mejor, y el segundo, en el que es absolutamente despreciado. Es así que estas imágenes dan cuenta de la historia.
En este sentido, las obras de Fusková se vinculan claramente con las de Grete Stern de la misma época. La fotógrafa alemana, radicada en la Argentina, produce una serie dedicada al Delta del Tigre que, en la exposición La persistencia del agua. Grete Stern en diálogo con artistas contemporáneas María Laura Rosa divide en dos núcleos: paisajes y escenas de la vida cotidiana. Éstas últimas incluyen momentos en los que los pobladores de las islas son capturados en sus casas y precarios muelles, en el puerto de frutos o viajando en la lancha colectiva. 2 Además, como señala Rosa, Stern en la década del cincuenta:
llevó a cabo un extenso viaje por el Chaco que dio como resultado Aborígenes del Gran Chaco Argentino. Valioso estudio documental y humano a la hora de poner en valor las artes de los aborígenes y recordar lo olvidados que se encontraban –y encuentran– dentro del proyecto nacional. Esa lente humanamente sensible y fuertemente política también se transmite en series como la de los aborígenes de Jujuy (Rosa, 2016:11).
Igualmente, se propone emparentar estas obras de Fusková con varias tendencias y escuelas estilísticas inmediatamente posteriores. En principio, con la nouvelle vague de los inicios, que tiene una fuerte impronta en la Argentina a través de sus filmes proyectados en cine clubes, y sus revistas; en segundo lugar, con la Escuela de Cine del Litoral, dirigida por Fernando Birri; y, finalmente, con el Nuevo Cine Argentino de los sesenta, pero que tiene precursores que filman en la década anterior, como Lucas Demare y Hugo del Carril, con ciertos abordajes de temáticas sociales.
Francois Truffaut muestra la vida de un niño en Los cuatrocientos golpes (1959); un personaje abrumado por el despunte de la adolescencia que, ante la temprana pérdida de la inocencia, se siente incomprendido y deambula por la ciudad en busca de sosiego. Jean Rouch y Edgar Morin, pioneros del cine documental social y antropológico e inscriptos en esta corriente cinematográfica, son quienes con Crónica de un verano (1959) consiguen los testimonios –en primera persona– de desconocidos comunes que transitan día a día las mismas calles hastiados de la vida moderna, y responden en una encuesta callejera a la pregunta: ¿es usted feliz?
En el ámbito local es Birri que, con la excepcional Tire Dié (1960), deja al descubierto la realidad de los pobres santafecinos, entre los que se hallan varios niños, y que dependen del paso del tren por su pueblo para conseguir una limosna.
Pero también David José Kohon, es quien quizás toma más fielmente la posta de la nouvelle vague con Prisioneros de una noche (1960). Los fotogramas de una Buenos Aires cosmopolita y, al mismo tiempo, despiadada, en donde la noche, la calle Corrientes con sus luminarias estridentes, el puerto, el mercado del Abasto, pero además el barrio y las viviendas lúgubres, son los escenarios de personajes en soledad que, en medio de la multitud de desconocidos, buscan sobrevivir (Consuelo,1992). Estas mínimas asociaciones ponen en perspectiva y en contexto parte del trabajo de Fusková de los cincuenta.
Sin embargo, es el un núcleo de retratos de personalidades del arte y la cultura el que resulta más impresionante. Carlos Alonso, Alberto Greco, Beatriz Guido, Betina Edelberg, Ernesto Schoo, Mané Bernardo, por mencionar a algunos, posan para la cámara de Fusková. Un portfolio, único en su tipo, que muestra su entorno intelectual y artístico. La complicidad gestual está presente en esos instantes de captura. Ya no se trata de instantáneas del acontecer citadino o suburbano, porque persiste un clima de intimidad que inscriben estos trabajos dentro de la fotografía puramente artística. Estas obras precursoras se encuentran en la misma línea de la serie que Sara Facio produce, a lo largo de los años, retratando a personalidades del campo cultural argentino.
El conjunto fotográfico de los ochenta, treinta años después, es la antítesis. Se evidencia una clara autonomía para la experimentación, y en este caso, la performática. Aún en dictadura, las activistas feministas que hacen sus primeros encuentros a mediados de los setenta en la clandestinidad, hallan sus espacios, métodos y mecanismos propios para manifestarse. Es la censura, en muchas ocasiones, la que alerta y anima la capacidad de expresión. Al mismo tiempo la libertad, sobre todo del cuerpo, es acuciante.
Por otra parte, en la historia del arte canónica el cuerpo femenino es tratado como un objeto, como un motivo y/o inspiración. En las imágenes de Fusková de los ochenta, que ya se sabe feminista, adquiere otra dimensión. En tanto símbolo, el cuerpo ya no es portador de las ideas heteronormativas, dado a que Fusková las atraviesa y enfrenta hasta emanciparlo. Y en cada toma exterioriza su audacia en la que se traspone “la osadía” femenina y feminista. El zapallo (1982) es una serie que alude a la fertilidad, y al respecto apunta María Laura Rosa:
la verdura abierta, con todo su cuerpo interno en exhibición, se presentaba como símbolo de vida. Fusková se detuvo en analizar las relaciones existentes entre el cuerpo del vegetal y el femenino. En una de las fotografías, el zapallo aparecía sostenido por la modelo sobre su vientre, arriba de su pubis. El sexo de la mujer se situaba en la misma línea que la apertura del corazón de la verdura, el cual despliega a ambos lados universos de semillas y tejidos (Rosa, 2014:52).
Puede considerarse a este trabajo como un preludio a los tiempos del Grupo de Denuncia Feminista que, entre 1986 y 1988, genera varias acciones de protesta en la calle. Como indica Rodrigo Alonso:
entre 1986 y 1988, el Grupo de Denuncia Feminista conformado por Ilse Fusková, Josefina Quesada y Adriana Carrasco, actúa en las calles de Buenos Aires con el fin de llamar la atención de la gente sobre los problemas que aquejan a las mujeres. Para aumentar la visibilidad de sus acciones se ubican en la calle Florida, frente a la salida de los cines: “Nos parábamos con las manos en alto haciendo el signo feminista –recuerda Ilse Fuskova– y con carteles con leyendas como «La violación es tortura» o «La mujer es la única dueña de su fertilidad» [...] Esos y otros lemas irritantes provocaban la discusión entre la gente que nos miraba con sorpresa. Cada sábado a la noche nos veían unas mil personas. Gasto mínimo y cuestionamiento interesante, ese era nuestro objetivo”. En otra oportunidad, durante la inauguración de la exposición Mitominas II. Los mitos de la sangre (1988) en el Centro Cultural de la Ciudad de Buenos Aires, Fuskova y Susana Muñoz reparten canapés compuestos por un tampón sobre una hoja de lechuga, en un acto de repudio por el cuestionamiento a la obra fotográfica lésbica de la primera (Alonso, 2011).
Cabe aclarar que una copia de la tirada de esta serie se encuentra expuesta en la muestra Una historia de la imaginación en la Argentina. Visiones de la pampa, el litoral y el altiplano desde el siglo XIX a la actualidad, curada por Javier Villa, en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Es la primera vez en la historia de Fusková, pero también en la del arte argentino, que participa de una exhibición colectiva en un museo público. En esta exposición se unen dos trabajos de largo aliento. El de una artista soslayada por la historia del arte argentino pero no por eso prolífica, que muestra un corpus para muchos inédito. Y el de una curadora e historiadora de arte que es la referente del arte feminista en la Argentina en este momento, y que trabaja, desde hace dos décadas, en la ardua tarea de valorar a las artistas relegadas por la historia del arte hegemónica, casi siempre escrita por hombres y/o por su influencia, por lo menos hasta fines de los noventa. Una nueva historia se está escribiendo desde las plumas talentosas de muchas mujeres, y esta exhibición lo celebra.
Fotografías de Catalina Romero, gentileza Walden Gallery.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Alonso, R. (2011). Arte de acción. Recuperado de: http://cvaa.com.ar/02dossiers/accion/3_histo_4.php Consultado el 19-08-2019
Baudelaire, C. ([1863]1995). El pintor de la vida moderna. Murcia, España: Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos.
Couselo, M. (Ed.). (1992). Historia del cine argentino. Buenos Aires, Argentina: Centro editor de América Latina.
Marie, M. (2012). La nouvelle vague. Madrid, España: Alianza.
Rosa, M. L. (2014). Legados de libertad. El arte feminista en la efervescencia democrática. Buenos Aires, Argentina: Biblos.
_________ (2016). La persistencia del agua. Grete Stern en diálogo con artistas contemporáneas. En María José Herrera y María Laura Rosa: La Persistencia del agua. Buenos Aires, Argentina: Museo de Arte de Tigre. Libro electrónico, 78 páginas.
_________ (2019). La libertad de pasear sola. Ilse Fusková. (cat. exp.) Buenos Aires, Argentina: Walden.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías: 1982-2018
No full textExposición:Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías: 1982-2018Curadora:Carla BarberoMuseo Nacional de Arte Moderno de Buenos AiresDel 15 de marzo al 27 de mayo de 2018
En “The Silence of Photographs”, Ryūji Miyamoto sostiene que la verdadera esencia de la fotografía reside en la sensación de post priori, es decir, la experiencia que resulta de mirar algo que es absolutamente imposible de ver en el presente, aun cuando haya estado frente a nuestra vista momentos antes, o de ver algo que nunca se miró aunque se sospeche que no se lo está viendo por primera vez (2006:77). En esta zona de perplejidad e indeterminación se sitúan las imágenes de Alberto Goldenstein, quien, fiel al motto que lo animó desde sus comienzos, “Todo era tema: me estaba inventando una vida”, hizo de lo cotidiano, el error y la displicencia técnica las marcas de una poética tan sugestiva como excéntrica en el campo de la fotografía argentina contemporánea.
Alberto Goldenstein. La materia entre los bordes. Fotografías: 1982-2018, la primera muestra retrospectiva del artista, reúne gran parte de su obra, elaborada en el transcurso de las últimas tres décadas, e incluye material especialmente reeditado para la exhibición así como un gran número de imágenes inéditas. Si bien la selección de series expuestas expresa la voluntad de un recorrido por los distintos momentos de la producción de Goldenstein, el hilo cronológico o el mero fin antológico se desbaratan ante los diálogos, los lazos y las referencias cruzadas plausibles de establecerse entre diversas zonas de su trabajo, operaciones facilitadas, además, por el diseño de montaje que incluye dispositivos especialmente diseñados por el fotógrafo y Carla Barbero,la curadora. Retomando el nombre de la muestra, podemos pensar que esos bordes no solo apuntan a lo que entra o no en el espacio compositivo, a las relaciones siempre complejas entre la imagen y lo real (tratándose de fotografía) o a lo corpóreo y su traducción en una impresión bidimensional por el dispositivo técnico sino también –y quizás de forma más contundente–a la lógica que organiza la obra. Se trata de una constelación de elementos disímiles relacionados, desde sus bordes, por gestos sutiles que se replican a modo de eco a lo largo de las series: los guiños a la historia del arte y de la fotografía; la flâneurie visual por entornos urbanos; el acercamiento resuelto a escenas y objetos con intención irónica; y una mirada que tensiona la aproximación intimista y el distanciamiento de lo anónimo.
Los bordes también pueden considerarse los inicios y el período más contemporáneo de su obra, dos extremos que se tocan en lo referido a la construcción de una mirada singular sobre la ciudad moderna, puntos de apertura y clausura del recorrido expositivo. Porque si Americanas. Boston (1982-1983), correspondiente al ciclo de formación en la New England School of Photography de Boston, puede considerarse una suerte de relato de aprendizaje, campo de ensayo con encuadres arriesgados, de alternancias en las profundidades de campo, y exploración de las posibilidades del retrato, en Americanas. New York (2011) Goldenstein vuelve a Estados Unidos tres décadas más tardecon dispositivos digitales para interrogar desde parámetros contemporáneos los sitios emblemáticos que “encienden una pulsión fotográfica”(Cortés Rocca, 2016: 27), esa iconografía de la gran urbe que forma parte de un imaginario globalizado. Entre una y otra serie se despliega –montado tanto en las paredes laterales como en una estructura de madera ubicada en el centro de la sala– un conjunto de fotografías de ciudades, interiores y paisajes, monumentos y barrios que traman la cartografía de una Buenos Aires hecha de pequeñas escenas vibrantes y en colores saturados, claves visuales que se volvieron características de los ensayos urbanos de Goldenstein.
Miami (2018) es la última producción incluida en la muestra. Consiste en una serie de fotografías sobre ferias de arte contemporáneo, compiladas con el formato de una publicación. Como esas revistas que se hojean en espacios de no permanencia o donde cumplen una mera función decorativa, el ejemplar forma parte de una instalación que incluye dos sillones, una pequeña mesa de apoyo y dos lámparas de pie. Este dispositivo de montaje refuerza la orientación crítica de la obra que apunta hacia el mercado del arte y sus tecnologías de exhibición, a las ferias como fábricas de consumo de imágenes, estilos de vida y valores regidos por la influencia de la hegemonía neoliberal.
Otra zona de la exhibición reúne imágenes de una de las series más conocidas, Mundo del arte (1988-2000). Se trata de un profuso conjunto de retratos de factura casera, precaria, a figuras de la escena cultural de los años noventa–artistas, curadores, galeristas, escritores, críticos–que formaron parte del círculo afectivo y profesional del fotógrafo. Ampliado con material inédito para la exposición, este friso visual de figuras emergentes del campo del arte y la cultura del período expone escenas de esa sociabilidad que se fue tramando a partir del nuevo paradigma estético nacido a finales del milenio y que la historiografía clasificó, no sin matices y disquisiciones, como “el arte de los noventa”. Como sabemos, se trata de un momento particularmente fértil y productivo en el que surgió un conjunto de prácticas estéticas renovadoras –aunque carentes de un programa explícito–, se multiplicaron los espacios de exhibición y consagración para los artistas jóvenes, proliferaron modalidades alternativas de enseñanza artística, florecieron nuevos coleccionismos y desde diversos espacios institucionales, incluida la crítica especializada, se comenzó a constituir, en el plano discursivo, la década como un objeto de indagación específico (González, 2003; Pineau, 2012; Lemus, 2014). Al respecto, la serie de Goldenstein es significativa en dos sentidos. Por un lado, al adjudicar irónicamente el nombre “mundo del arte” a su comunidad de retratados, marca la colocación de esos artistas en un campo en formación que él, con su serie, estaba contribuyendo a mapear. Por otro lado, y simultáneamente, desde su rol como director de la fotogalería del Centro Cultural Ricardo Rojas, Goldenstein participaba en la gestación de un nuevo espacio de valoración para la fotografía, diferenciado de los existentes, como el Centro Cultural Recoleta o la fotogalería del Teatro Municipal General San Martín (González, 2011: 126). Mundo del arte, esa galería de retratos públicos y a la vez íntimos, es proyectada en un video mudo en un ángulo oscuro de la sala; este detalle le confiere cierta intimidad al motivo aunque hoy sabemos, gracias a las exposiciones y estudios crecientes dedicados a visibilizar a artistas de esa época, que ya no se trata de un código de entre nos o de un gesto para entendidos.
En el marco de una entrevista para la muestra, Goldenstein asume que el recorrido en retrospectiva le permitió tomar conciencia del paso del tiempo en su obra. Y confiesa que luego de muchos años de tratar de explicar “el fotógrafo que no es”, finalmente puede mostrar al “fotógrafo que sí es”. Desafío que La materia entre los bordes asume con solvencia, al tiempo que deja preparado el terreno para propuestas futuras que avancen hacia otras facetas de la actividad de Goldenstein, las de curador o formador de otros fotógrafos, sin duda insoslayables en el momento de valorar sus aportes a la fotografía argentina de las últimas décadas.
Créditos: Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y RƎV Imágenes de arte contemporáneo en Argentina [https://verrev.org]
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Cortés Rocca, Paola (2016). “Alberto Goldenstein: inocente provocación”.En Gainza, María y Paola Cortés Rocca, Goldenstein. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, pp. 21-28.
González, Valeria (2003). “Arte argentino de los 90: una construcción discursiva”. Ramona, nº 28, pp.33-36./li>
–––(2011). “La fotografía en el Centro Cultural Rojas: Alejandro Kuropatwa y Alberto Goldenstein”.En La fotografía en la Argentina: 1840-2010. Buenos Aires: Fundación Alfonso y Luz Castillo, pp. 125-129.
Lemus, Francisco (2014). “Exposiciones, entre el poder y el saber. La galería del Rojas y el arte argentino de los años noventa en Austin”. Estudios Curatoriales, año 2, nº2, pp. 30-59.
Miyamoto, Ryūji (2006). “The Silence of Photographs”.En AA.VV., SettingSun. Writings by Japanese Photographers. Nueva York: Aperture, pp. 76-77.
Pineau, Natalia (2012). “Espacios de exhibición durante los años noventa en Buenos Aires y la formación de una nueva escena artística”. En Baldasarre, María Isabel y Silvia Dolinko (eds.), Travesías de la imagen. Historias de las Artes Visuales en la Argentina. vol.II. Sáenz Peña: Universidad Nacional de Tres de Febrero, pp. 607-635.
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