Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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La difícil vida en común
Get PDFEn este artículo me propongo abordar las cuestiones del consentimiento, específicamente del consentimiento sexual, de la responsabilidad y del conflicto por fuera del marco legal y su razón punitiva, tomando la vulnerabilidad constitutiva como el punto de partida para pensar una ética de la cohabitación. Para ello, desarrollo una crítica a las nociones neo/liberales de la subjetividad que entienden al “yo” como sujetx autónomo, libre, voluntario y transparente para sí mismx y propongo una concepción anclada en la ambivalencia y la opacidad. Indago entonces las posibilidades que se abren para reconceptualizar nuestros encuentros con lxs otrxs, en los aspectos de lo que significa consentir sin calcular, responder de sí sin ser totalmente dueñxs de nosotrxs mismxs y resolver los conflictos sin apelar a paradigmas penales. Con esto, espero contribuir a la producción de saberes de nuestras comunidades en torno a la reparación del daño para que la difícil vida en común encuentre intersticios en los que sanar las heridas con las que todxs cargamos
En casa: una odisea del espacio doméstico
Get PDFEl espacio doméstico, cuyas representaciones han sido vapuleadas en los últimos siglos, esconde para Chollet encantos de todo tipo. Entre sus paredes y gracias a la profunda introspección que habilita, afirma la autora, en el hogar nacen instancias de creatividad, reflexión, fantasía, imaginación e incluso, llega a afirmar, éxtasi
Miguel Ángel Lens
Get PDFPoeta, atista visual y activista gay argentino. Fue fundador del grupo Poesía Gay de Buenos Aires en 1994 y del grupo San Telmo Gay. Entre sus libros publicados se encuentra Los poemas de Jimmy Barrett (el sureño) (1990), (Gerli: Cronopio azul), texto que se adaptó para la obra de teatro Poemas de un Sur, unipersonal protagonizado por Marcelo Gamarra que ganó el premio Nexo 1996. Publicó también Jaschou (1992), Arolá (1994), (Buenos Aires: Alicia Gallegos), Quince breves poemas de seda y de verano (2001), Halagabal (2007), (Buenos Aires: Literatura gris, publicado junto con Deseante Otredad, de Hugo Rodino), Sed de Querelle (2009) (Buenos Aires: Casi incendio la casa). Participó en la antología Poesía gay de Buenos Aires (2007) (Buenos Aires: Literatura gris). Luego de su muerte se publicó El barril de lluvia y otros libros inéditos (2014) (Buenos Aires: Acercándonos editorial
Envejecimiento y personas mayores en América Latina: desafíos para la inclusión a través de las políticas urbanas
Get PDFEste artículo realiza un recorrido por las principales problemáticas vinculadas a los entornos físicos de las personas mayores. En el entendido de que el envejecimiento constituye una revolución demográfica que tendrá lugar en la región latinoamericana en las próximas décadas, los desafíos que se imponen se vinculan no solo a dar cuenta del aumento de la proporción de personas mayores con sus características y heterogeneidad, sino también a generar procesos de inclusión de esta población creciente en el ámbito en que desarrollan su vida cotidiana. Para ello, nos introduciremos en la articulación de las políticas de vejez con las políticas urbanas que han tenido lugar en la región en distintos ámbitos en los últimos veinte años así como en algunos indicadores diseñados para dar cuenta de la adaptabilidad del entorno a la realidad de la vejez (transporte público, accesibilidad, seguridad).This article takes a tour of the main problems linked to the physical environments of the elderly. Aging is a demographic revolution that will take place in the Latin American region in the coming decades; the challenges have to do not only with accounting for the increase in the proportion of older people with their characteristics and heterogeneity, but also to generating processes of inclusion of this growing population in the area in which they live their daily lives. For this we will introduce the articulation of old age policies with urban policies that have taken place in the region in various areas in the last twenty years as well as some indicators designed to account for the adaptability of the environment to the reality of the old age (public transport, accessibility, urban safety)
Materia fónica: una ficción. La voz y la letra en el pensamiento contemporáneo
Get PDFEl presente trabajo aborda la noción de “materia fónica” situando la reflexión en el problema de la voz y de la letra en el pensamiento contemporáneo (Agamben, Barthes, Derrida, Nancy) y desde una propuesta metódica específica: la ficción teórica (Libertella, Barthes, Derrida). El objetivo principal de este recorrido es configurar un tipo específico de “ficción teórica” trabajada en términos de “ficción fónica”, donde la voz pone en escena la cuestión de lo escribible (Agamben). En confrontación con la idea de lo inimaginable del fonema (Derrida), se evoca una singular fonética imaginada (Bacherlard), donde escribir la voz implica tanto figurar la letra cuanto ficcionar una lengua. Así, el recorrido que va desde la voz hacia la letra reflexiona sobre la materia fónica en su potencia y su plasticidad
Delia Cancela. Reina de corazones 1962-2018
No full textExposición:Delia Cancela. Reina de corazones 1962-2018Curadora:Carla BarberoMuseo de Arte Moderno de Buenos AiresDel 24 de noviembre de 2018 al 7 de marzo de 2019
La cita con la retrospectiva dedicada a la obra de Delia Cancela es en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. “Retrospectivo, retrospectiva. Dícese de aquello que hace referencia a un tiempo pasado”. Ese tiempo afortunadamente no tiene allí la forma de un pasado que se abroquela en sí mismo. En la entrevista que el museo le realizó a la artista con motivo de su exposición queda asentado: “Mi camino yo no lo quiero como un camino lineal, ni como una retrospectiva, por eso todo es un work in progress”. En consonancia con sus palabras, Delia Cancela: Reina de corazones 1962-2018 nos invita a la experiencia del estar entre, porque, como dice Gilles Deleuze, “lo que cuenta en un camino, lo que cuenta en una línea […] siempre es el medio” (Deleuze y Parnet, 1997: 34). El dedicado trabajo curatorial de Carla Barbero lo hace posible al privilegiar recuperar la atmósfera creativa de la artista y no un recorrido cronológico por sus obras, 1962-2018 no funcionan como principio y final. Ese período de tiempo se propone como un espacio de diálogo entre obras de diferentes períodos de su vida, un pliegue que al abrirse nos introduce en el universo Cancela sin temor a los anacronismos.
La atmósfera luminosa de la sala nos envuelve en un ambiente cromático de colores pastel. El rosa y el celeste juegan alternadamente en sus paredes produciendo una estimulante impresión visual. En consonancia con la deliberada voluntad curatorial de no construir jerarquías que condicionen la mirada y fijen compartimentos estancos entre el arte, el diseño y la moda, no hay vallados perimetrales que delimiten las disciplinas que Cancela ha transitado como artista. Dicha intención se vuelve fidedigna de sus propias palabras: “por qué ponerme límites. Lo importante es el hacer”. Y para ello se ha valido de todos los lenguajes. Sus obras dan cuenta de la constancia de un hacer continuo. En un movimiento frenético, los ojos querrán zambullirse para querer ver todo, deleitarse en ese país de las maravillas en el cual tenemos el privilegio de estar como pasajeros en tránsito.
“La pulsión más secreta de nuestro corazón”, dice Maurice Merleau-Ponty, es el gesto corpóreo. En Cancela ese movimiento modulado la encuentra dando formas a materiales textiles como esculturas blandas; bordando motivos en los que reina la naturaleza, envolviendo amorosamente con dibujos los libros que más quiere, porque quién dijo que todos los libros son para leer; diseñando estampados textiles para futuras impresiones; bocetando figurines de vestuario para obras de teatro o dibujando con tintas coloridos moños y corbatas, que nos recuerdan que en ese gesto en apariencia tan simple y trivial, como el nudo de una corbata, hay una auténtica elección estética e ideológica en la que cada cual puede lanzarle al mundo un mensaje. Gestos con los cuales ilustra libros de moda para principiantes u homenajea en sus dibujos a Pierre Bonnard. Retrata mujeres, mujeres y más mujeres que nos invitan de un modo intimista a explorar una gran variedad de estados de ánimo en los cuales podemos reencontrarnos con los propios.
Como las muñecas rusas que van guardando en el interior las propias versiones de sí mismas, en el gesto creador de Cancela está presente aquella niña que quería verlo todo. La extrema dedicación que vemos en sus trabajos nos retrotrae a esa temprana infancia. Es imposible no detenerse a mirar con fascinación la habilidad con la cual alrededor de los siete años retrata a una niñita dedicada a la tarea de remendar una media. El dibujo está plagado de minuciosos detalles, entre ellos se encuentra el curvado movimiento que le ha dado al hilo enhebrado en la aguja. Como ese sinuoso camino con el cual prefiere pensar los recorridos de las mujeres.
En sus primeros trabajos, el tijeretazo es el gesto de sus collages. Hundir las tijeras en revistas de moda, cortar y pegar como en Páginas Vogue (1962), en la que Cancela aísla formas y figuras que componen el leitmotiv de su trabajo. Demuestra ser una artista que no teme romper fronteras. Moverse por múltiples lenguajes estéticos y hacerlos proliferar al ponerlos en contacto con el universo femenino desde una cercanía tan íntima como crítica. Los clichés se diluyen con su mirada cuando de un Corazón destrozado (1964) cuelgan sus partes despedazadas como bellas lágrimas de carne. El corazón, ese símbolo femenino que forma gran parte de su obra pero que, dirá la artista, “no quiere decir que sea miel, ni dulce”. Corazón y moño (1964-2008), dos imágenes recurrentes en su trabajo. La letra Y. Siempre entre dos, como si fuera capaz de introducir el movimiento. Aparece repetidamente en el nombre de sus obras, pone en contacto, libera lo que podría estar de otro modo preso de una frontera, permite la coexistencia. Como Delia Cancela y Pablo Mesejeán. Pablo & Delia. Delia et Pablo. Se desterritorializan el uno en el otro tanto en el amor como en el arte. Hermanados en cada obra que realizaron juntos a partir de los años sesenta, poco importan las autorías individuales. Es por ello que intentar de modo detectivesco identificar la propiedad privada de un trazo o una forma es un desafío vano, mejor es llevar nuestra imaginación al momento de su realización, cuando ambos creaban de un modo entrelazado.
Aquella práctica existencial que los encontró redactando su manifiesto Nosotros amamos (1966):
Nosotros amamos los días de sol, las plantas, los Rolling Stones, las medias blancas, rosas y plateadas, a Sonny and Cher, a Rita Tushingham y a Bob Dylan. Las pieles, Saint Laurent y el Young savage look, las canciones de moda, el campo, el celeste y el rosa, las camisas con flores, las camisas con rayas, que nos saquen fotos, los pelos, Alicia en el País de las Maravillas, los cuerpos tostados, las gorras de color, las caras blancas y los finales felices, el mar, bailar, las revistas, el cine, la Cebellina. Ringo y Antoine, las nubes, el negro, las ropas brillantes, las baby-girls, las girl-girls, las boy-girls, los girl-boys y los boys-boy.
Algo ocurre cuando leemos las palabras mecanografiadas que tienen pequeñas marcas de color intercaladas como gotas que salpican el texto. Esta pieza es vital, no solo por distanciarse de los modos enunciativos de los manifiestos, sino porque abre el cuerpo a las pasiones alegres de la experimentación desde la dimensión política de un lenguaje hedonista. Un modo de ser artistas que se entrega íntimamente a la seducción de sus deseos. El valor crítico de su posición utópica les permitió postular una práctica existencial que se lanzaba como una flecha para que otros, en otro tiempo, la recojan. La cadencia final de su juego de palabras hace un inevitable chispazo con nuestra contemporaneidad.
Entre las valiosas reconstrucciones que el museo ha realizado se encuentra la primera instalación de Cancela-Mesejeán en la Galería Lirolay: Love and Life. Exposición en colores (1965), un viaje pop espacial por astronautas y jardines floridos. Cancela-Mesejeán producen el oxímoron al posar vestidos completamente de negro en el afiche promocional de la muestra. Siempre es el cuerpo, parecen querer decirnos, el lugar donde toman visibilidad las intenciones, desde donde experimentamos el mundo y llegamos a ser vistos.
Cancela y Mesejeán formaron parte activa del Instituto Di Tella, espacio clave de la vanguardia experimental del arte argentino en los años sesenta. Se han reconstruido en esta ocasión las obras presentadas en Experiencias 67 y Experiencias 68: Señalización de los empleados del Di Tella (1967), en la que confeccionaron la indumentaria para doce empleados administrativos del Instituto. En un revival de aquella intervención, se reconstruyeron los bocetos, así como se realizaron seis vestidos que se pudieron ver el día de la inauguración en parte del personal del museo que circulaba. Y Yiyisch (1968), una revista de moda hecha puramente de imágenes. En su versión original, la experiencia finalizaba una vez que todos los ejemplares habían sido vendidos, lo que dio lugar a ese desplazamiento a la desmaterialización que se intensificó en las prácticas de la vanguardia de los años sesenta. Nuevamente vemos los cuerpos de Cancela-Mesejeán conscientes de la autoproducción de sí mismos posando en la fotografía de tapa tomada por Oscar Bony.
La moda, fustigada por su aparente superficialidad y banalidad, los anima a disfrutar de ella sin prejuicios y a introducir su lenguaje efímero en el arte en línea directa con la sensibilidad de la cultura pop en la cual producían su trabajo. Aunque las personas se mantengan en el más sepulcral de los silencios, saben que el cuerpo habla, su estructura lingüística se activa en todas las interacciones humanas sin necesidad de la palabra hablada. Ya sea señalizando los cuerpos en el orden social de las interacciones institucionales de un modo crítico o a través de las imágenes que permiten al público ingresar en el reino de las fantasías lúdicas de la moda, el cuerpo es una superficie magnética para ambos. Crear imágenes, sin importar el medio, transformar el cuerpo desde una visión integral que incluya el maquillaje, el peinado y los accesorios, como queda demostrado en las producciones gráficas y tapas de revistas que realizaron en sus estadías en Nueva York, Londres o París. En el registro visual en super8 de la filmación del performático desfile de la colección Impressions (1979) de su marca Pablo et Delia en el teatro Le Palace de París, se los puede ver a ambos en el frenesí del back stage previo a cada pasada ultimando minuciosamente el look de los 76 figurines.
Cancela ha transmutado en una sensación, en una circulación de afectos que puebla a su hija Celeste Leeuwenburg, quien realiza un homenaje a su madre en la instalación visual con la cual termina el recorrido, Por lo que me dijo y cómo me siento. Homenaje a Delia (Pablo & Delia) (2017); su obra nos recuerda que hay un lugar cálido, envolvente y protector en la ropa que constituye un refugio, una especie de casa que nos cobija en movimiento porque porta las huellas de nuestros recuerdos más íntimos. Cancela se tapa la cara con las manos, el gesto de su timidez, pero puede tener la certeza de que, al descubrirla, su deseo se ha cumplido, la gente se lleva puesta su obra.
BIBLIOGRAFÍA
Deleuze, Gilles y Parnet, Claire (1997). Diálogos. Valencia: Pre-textos.
Delia Cancela, Corazón destrozado, 1964.
Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Mujer y nubes, 1965.
Delia Cancela y Pablo Mesejeán, Boleto para viajar, 1965.
Vistas de sala de la exposición Delia Cancela. Reina de corazones 1962-2018, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fotografías de Guido Limardo.
Vistas de sala de la exposición Delia Cancela. Reina de corazones 1962-2018, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fotografías de Guido Limardo.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected].
 
David Wojnarowicz: La historia me mantiene despierto en la noche
No full textExposición:David Wojnarowicz: History Keeps Me Awake at NightCuradores:David Kiehl / David BreslinWhitney Museum of American ArtDel 13 de julio al 30 de septiembre de 2018
Durante los meses del verano norteamericano, el Whitney de Nueva York presenta la esperada retrospectiva de David Wojnarowicz, que poco se parece a las típicas muestras de esta época del año. Wojnarowicz (1954–1992) fue un artista prolífico que desafió las clasificaciones y la exposición da cuenta de esa complejidad. History Keeps Me Awake At Night [La historia me mantiene despierto en la noche] lleva el título de una obra suya de 1986 y fue curada por David Kiehl y David Breslin.
David Wojnarowicz con Tom Warren, Self-Portrait of David Wojnarowicz, 1983–84, acrílico y papel en collage sobre gelatina de plata, 152,4 × 101.6 cm. Colección de Brooke Garber Neidich y Daniel Neidich, fotografía de Ron Amstutz.
Vista de la instalación de David Wojnarowicz: History Keeps Me Awake at Night, Whitney Museum of American Art, Nueva York, 13 de julio al 30 de septiembre, 2018.
El cuerpo, la fragilidad, la política, la sexualidad y el sida son temas que no lo abandonaron nunca. Wojnarowicz hizo videos, instalaciones, pinturas, fotografías, música y esculturas. Pero también escribió poesía y fue, para muchos, la voz de una generación. Fue autodidacta y se nutrió de lo que la ferviente escena del Lower East Side de los años ochenta podía ofrecerle: tanto de sus bares, discotecas y galerías, así como también colegas que dejarían una profunda huella en su trabajo.
La muestra comienza con la máscara de papel del rostro de Arthur Rimbaud en su juventud, y que David fotografió sobre tres amigos suyos en distintos lugares de Nueva York entre 1978 y 1979. La máscara gana potencia cuando se la mira del reverso, ya que se vislumbran las dos ranuras de los ojos perforados con un cigarrillo, y entonces la mirada se vuelve trágica e incierta. Más allá de las conexiones que hoy puedan establecerse entre Rimbaud y Wojnarowicz (quienes murieron a los 37 años de edad), en esta serie lo queer pasa a ser central y será luego un eje fundamental de su obra.
David Wojnarowicz, Arthur Rimbaud in New York, 1978–79 (impreso en 1990), impresión en gelatina de plata, 20,3 × 25,4 cm. Colección del Estate de David Wojnarowicz, cortesía de P.P.O.W, Nueva York.
Otra serie que se presenta es Metamorfosis, veintitrés cabezas de yeso que hacen referencia a los pares de cromosomas humanos. Estas esculturas toman la forma de seres medio alienígenas, medio monstruos, a los que David aplicó mapas, billetes o pintura para tornarlos aún más extraños. Según los curadores, estas cabezas estarían asociadas a la violencia política en Latinoamérica, un tema que no era ajeno a David, quien viajó a la Argentina en junio de 1984 y vivenció relatos de la dictadura y las desapariciones de personas.
Esta visita aconteció de la mano de su colega y amigo argentino Luis Frangella. Para Wojnarowicz, el viaje significó la inmersión en un nuevo entorno y sin duda dejó una marca importante, como puede verse en dos trabajos para los que emplea afiches de la época. Uno de ellos, A Painting to Replace the British Monument in Buenos Aires [Una pintura para reemplazar el Monumento Britanico en Buenos Aires], en el que pintó sobre la publicidad del licor Caña Legui a un gigante en llamas que tiene en los ojos banderas norteamericanas y británicas, es una crítica mordaz a la Guerra de Malvinas y las políticas coloniales.
La sala de videos exhibe varios proyectos inacabados, experimentos visuales en cámara de 8mm. En uno de ellos filma al artista Peter Hujar, quien fuera su mentor, amigo y maestro, minutos después de su muerte. Hujar murió de causas relacionadas al sida cinco años antes que Wojnarowicz. Esa muerte lo impactó, luego se convirtió en una voz ardiente del movimiento activista del VIH. Sin duda, una de las obras emblemáticas sobre este asunto es Untitled (One Day This Kid) [Sin título: un día este niño]: una foto de David de niño acompaña un texto en cual él imagina y pronostica la vida de ese chico cuando crezca en una sociedad homofóbica, sexista y violenta.
David Wojnarowicz, Untitled (One day this kid . . .), 1990-91, photostat, hoja de 75,7 × 101, 9 × 0,5 cm, imagen de 71,4 × 95,3 cm, Whitney Museum of American Art, Nueva York. Adquirido con fondos del purchase with Print Committee 2002.183. Imagen © Whitney Museum of American Art, Nueva York.
La exhibición finaliza con una vitrina donde puede verse la demanda que David realizó contra la American Family Association, quienes manipularon el sentido de su obra para promover una plataforma conservadora y religiosa que trató de convencer al gobierno estadounidense de no financiar el arte de grupos considerados “inapropiados”. Esta batalla legal, que finalmente David ganó, ilustra el cuestionamiento al aparato legal y político.
Fue un artista de ideas fuertes. Era crítico con el sistema y en particular con el mundo del arte y el mercado. Por eso es fascinante (y acaso contradictorio) encontrar una retrospectiva suya en uno de los museos más importantes de la ciudad de Nueva York, que significa una aceptación por parte de los cánones del mainstream. Lo que es seguro es que la muestra, sus programas públicos y el exquisito catálogo que la acompaña atienden las complejidades de su obra y dejan al espectador con la extraña certeza de haber visto el trabajo de un artista que enfrentó a las instituciones y a lo instituido con una fuerza avasallante.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
David Breslin and David Kiehl, David Wojnarowicz: History Keeps me Awake at Night, Nueva York: Whitney Museum, 2018.
Cynthia Carr, Fire in the Belly: The Life and Times of David Wojnarowicz, Nueva York: Bloomsbury USA, 2012.
Ian Erickson Kery y Verónica Flom, Luis Frangella y David Wojnarowicz en Argentina, Buenos Aires: Cosmocosa, 2017.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
E. A. Vigo: experimentación y archivo
No full textExposición:Edgardo Antonio Vigo. Usina permanente de caos creativoCuradoras:Jimena Ferreiro y Sofía DourronMuseo de Arte Moderno de Buenos AiresMayo/Septiembre de 2016
En esta reseña se considera la exposición retrospectiva de E. A. Vigo en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires, denominada Usina permanente de caos creativo. Obras 1953-1997. La muestra ha sido curada por Sofía Dourron y Jimena Ferreiro Pella con el acervo del Centro de Arte Experimental Vigo de la ciudad de La Plata y el asesoramiento de su equipo, coordinado por la arquitecta Ana María Gualtieri.
“Un arte a realizar” se titula un artículo que E. A. Vigo escribió para la revista Ritmo n° 3 en 1969 en La Plata y constituye uno de sus textos programáticos. En él desarrolla la teoría de los proyectos a realizar modificables y activadores de espectadores o consumidores que devienen cocreadores, constructores.
En la presentación de la exposición se lee: “Editor de revistas, artista visual, poeta experimental, xilógrafo autodidacta, artecorreísta, creador de objetos inútiles, crítico y ensayista, Edgardo Antonio Vigo (La Plata, 1928-1997) entendía el mundo como un todo orgánico en el cual no existía separación alguna entre el conocimiento, la práctica artística y la vida”. Sin duda, estamos ante un artista que ha operado en una trama de relaciones y dispositivos generando una poética desbordante que, más que pensar el mundo como un todo orgánico, entendió y vivió el concepto de artevida. Desde sus comienzos se lanzó a una aventura del que-hacer creativo dando continuidad a lo discontinuo. Entre sus modos de desandar, deconstruir, resistirse a los cánones, se encuentran sus juegos con el lenguaje, las cajas-archivo de biopsia, los múltiples acumulados, los poemas incomestibles, las máquinas inútiles y las obras de bolsillo. Su producción siempre estuvo atravesada por la experimentación, clave en toda su trayectoria artística. Entre 1965 y 1966 participó del Movimiento de Arte Nuevo en La Plata. En ese momento elaboró una serie de objetos que se derivan de las máquinas inútiles de los años cincuenta (los relativuzgirl’s). En el marco del MAN, presentó, en el Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata, el Palanganómetro mecedor para críticos de arte (exhibido en la muestra del MAMBA junto con la Bitricicleta-ingenua y otros objetos. Paralelamente a sus “cosas” editadas, Vigo construye y reversiona, es artífice del devenir, cada obra es parte otra obra, o de las (in)obras, como la “novela eterna” de Macedonio Fernández (Basualdo, 1994). Entre 1958 y 1960 editó las revistas W.C. (cinco números dedicados al arte nuevo) y D.R.K.W.’60 (tres números que continúan en la misma línea de información). En 1962 lanzó la revista Diagonal Cero, la Cosa Trimestral, de la que se editaron veintiocho números hasta 1968, con excepción del número 25, que el artista dedicó a la nada. Diagonal Cero funcionó como un espacio de intercambio con artistas brasileños, chilenos, uruguayos y europeos. Hasta el número veinte, la revista giró en torno a la dirección de Vigo y de una serie de grabadores con los que más tarde fundó el Museo de la Xilografía.
En 1967 Edgardo Vigo integró el Primer inventario internacional de la poesía elemental en la Galería Denise Davy de París y se publicaron sus Poemas matemáticos barrocos en la editorial Contexte.
Ese mismo año, aparecieron los orificios y oquedades, los cortes y dobleces del papel que atacan el espacio y la luz como modificadores de la superficie y de la percepción (por ejemplo, en Homenaje a Fontana, objeto xilográfico exhibido en la muestra perteneciente a la colección del Museo Provincial de Bellas Artes de La Plata). Es el momento de la poesía experimental en todas sus modalidades de la mano del Movimiento Diagonal Cero. Su tesis de un arte para y/o realizar empieza a desplegarse a través de una serie de acciones activadas que, dando un paso más, se lanzan a eliminar el consumo y permiten asistir a una creatividad ampliada (por ejemplo, el primer señalamiento Manojo de semáforo en la esquina de las calles 1 y 60 de La Plata, el Poema a realizar, basado en un plebiscito gratuito, o el film de 1969 Blanco sobre blanco. Homenaje a Kasimir Malevich). La posibilidad del arte no está ya solo en la participación del buen observador, sino en su activación constructiva, un arte a realizar, que quemó las divisiones de los géneros heredados y que va a la meta de la integración total.
Su modo dinámico de afrontar las contradicciones del sistema artístico, político y social es, a través de sus Proyectos a realizar, una respuesta al caos estético:
Un aprovechamiento de la era tecnológica, pero con el uso libre de la misma por parte del armador (título que recibe el que corporiza el proyecto), quien así llenaría su ocio, recibiendo un proyecto modificable en grado sumo que lo convierte en un recreador ilimitado, casi configurando un creador. El proyecto permite cambios, suplantaciones y agregados ya sea de materiales o de estructuras formales en aprovechamiento de lo lúdico. La colectivización no se haría bajo la técnica de lo múltiple, sino que estaría basada en la participación realmente activa (y no condicionada) del armador (Vigo, 1970).
Esta idea de colectivo anticipa la comunicación a distancia o artecorreo. El artista –armador– programador decide y elabora claves mínimas para activar la creación en los coparticipantes como acto de libertad. Vigo pensó la experiencia estética como activa y utópica, como la capacidad de poetizar la cotidianidad, lo íntimo, lo singular y colectivo a la vez revulsionando,1 produciendo una alteridad.
La exposición curada en el Museo de Arte Moderno de la ciudad de Buenos Aires respeta con profesionalismo la concepción del Centro de Arte Experimental Vigo haciendo hincapié en el objetivo de visibilizar y ofrecer una apertura al conjunto del universo poético Vigo como un archivo vivo, móvil, articulado, con reenvíos, desplazamientos y paradas. De alguna manera, la disposición en vitrinas y paneles traza varios recorridos que intentan escapar de la secuencia histórica y posibilitar un señalamiento de la huella o, como el artista autodenominó, una marca, la Marca de Vigo.
La tendencia autobiográfica es el motor de esta lógica archivística que se respeta aquí en consonancia con la evocación de lo experimental a través de los papeles perforados, de las hojas sueltas, de los objetos ensamblados. Esta antología de materiales y conceptos está ahí para ser reinterpretada y compartida con nuevas lecturas, nuevas curadurías y activaciones de esa potencia poética arrolladora. Una vez más se puede pensar en Sembrar la memoria para que no crezca el olvido.
Vista del ingreso a la exposición.
Etapa inicial de la producción de E.A. Vigo: xilografías, relativuzgir’s y primeras ediciones.
Bi-Tri-Cicleta ingenua con ruedas incapaces de rodar (1960)
Palanganómetro mecedor (que no se mece) para críticos de arte (1963)
Créditos fotográficos: Guido Limardo. Cortesía Museo de Arte Moderno de Buenos Aires
Referencias bibliográficas
Basualdo, Carlos (1994). “Prólogo a la novela de Vigo”. En Argentina. XXII Bienal Internacional de São Paulo, cat. exp., Buenos Aires: Bienal SP.
Cauquelin, Anne (2012). Las teorías del arte. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Davis, Fernando J. (2009). “Edgardo Antonio Vigo en los márgenes del conceptualismo”. En Conceitualismos do Sul / Conceptualismos del Sur. San Pablo: Annablume-USP-MAC-AECID.
De Rueda, María de los Ángeles (1997). “La exaltación del objeto y sus tendencias en el arte argentino, E. A. Vigo y Parte X”. En VV. AA., Nuevos ensayos de arte. Buenos Aires: Fundación Federico Jorge Klemm.
Vigo, Edgardo A. (1970). De la poesía proceso a la poesía para y/o realizar. La Plata: Diagonal Cero. Disponible en http://caevpoesiavisual.blogspot.com.ar/p/documentos.html
In this review is considered the sample retrospective of E.A. Vigo in the Modern Art Museum of the city of Buenos Aires called Usina of permanent creative chaos. Works 1953-1997. The sample has been curated by Sofía Dourron and Jimena Ferreiro Pella with the acquis of the Center for Experimental Art Vigo in the city of La Plata and the advice of his team coordinated by the architect Ana María Gualtieri
Ferrer, Anacleto y Sánchez-Biosca, Vicente (eds.). El infierno de los perpetradores: imágenes, relatos y conceptos Edicions Bellaterra, Barcelona, 2019 / Institució Alfons el Magnànim, València, 2019
No full textReseña de Ferrer, Anacleto y Sánchez-Biosca, Vicente (eds.). El infierno de los perpetradores: imágenes, relatos y conceptos. Edicions Bellaterra, Barcelona, 2019 / Institució Alfons el Magnànim, València, 201