Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Presentación
No full textEstudios Curatoriales es una revista electrónica que funciona en un marco académico singular, el de la Universidad Nacional de Tres de Febrero, universidad pública argentina cuya área de arte y cultura se ha constituido, en el curso de los años, en uno de los sectores más dinámicos tanto por su crecimiento como por su capacidad de cambio e interacción con distintas escenas del ámbito académico y artístico en el plano nacional e internacional.
Estudios de grado y de posgrado ligados a la producción artística –en los que arte, ciencia y tecnología se articulan en plataformas de estudio innovadoras–, a la gestión del arte y la cultura –con fuerte impronta de la sociología cultural–, a la música contemporánea y a la etnomusicología, a los estudios literarios y la escritura creativa, la estética y la experimentación y, por supuesto, la curaduría de investigación, son parte del contexto de nuestro trabajo. Un trabajo que se da, a su vez, en complementariedad con el despliegue de una extensa labor de investigación, nucleada en el Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura Dr. Norberto Griffa –con sus centros y programas específicos– y en articulación con los MUNTREF –los museos y centros de exposiciones de la UNTREF–, que no solo se establecen como espacios laboratorio para prácticas profesionales particulares y campo de prueba de tramos de investigación, sino que también funcionan como puente entre el ámbito académico y los públicos que asiduamente visitan estos espacios.
De esta forma, los trabajos reunidos número a número en esta publicación van dando cuenta de los distintos caminos de indagación por los que transitan nuestros intereses, que no son otros que los que emergen de los debates contemporáneos orientados por las herramientas teórico-críticas de las teorías del arte y la cultura en continua revisión.
Cabe agregar que el “nosotros” de esta revista, como el del área de arte y cultura, es una identidad en permanente construcción, dada por los intercambios y colaboraciones entre artistas, curadores, profesores, investigadores, estudiantes, críticos (hay que decir que, como es lógico, en muchos casos todos estos roles unas veces se van superponiendo y, otras, sucediendo en el tiempo) de la UNTREF y de otras universidades, de los MUNTREF y de otros centros y museos, de la Argentina y de otros países, con los que trabajamos en busca de enriquecer miradas.
En este sentido, este número permite acercarse a una de estas colaboraciones: la de la UNTREF con la Université de La Rochelle, en las cabezas de Mariela Yeregui y Diego Jarak, quienes ponen en escena, bajo el título Artes en cruce o de las figuras del entre arte, ciencia, tecnología y naturaleza, una hipótesis de trabajo para revisar a partir de estas indagaciones aspectos de la experiencia contemporánea
Diálogo con Serigrafistas Queer
No full textDesde 2007, Serigrafistas Queer utiliza la serigrafía como plataforma para producir intervenciones políticas y artísticas que tensionan el orden dominante de los géneros y las sexualidades. Todo comenzó estampando sobre textiles de todo tipo, papeles, cartones, pancartas y banderas en las concentraciones previas a la Marcha del Orgullo LGBT, pero su accionar se fue ampliando hacia otras movilizaciones e intervenciones callejeras. Sus matrices de estampado (“yablones”) y las consignas que imprimen en el espacio público surgen de encuentros creativos abiertos en los que las ideas se comparten junto con los conocimientos técnicos básicos de la serigrafía. De esos encuentros surge un amplio repertorio de frases provocativas, lúdicas e irreverentes que trastocan el lenguaje político habitual de los movimientos sexogenéricos: “Pan & Torta”, “Lucha ama a Victoria”, “Amo a mi mamá travesti”, “Estoy gay”, “Sos re linda Ley 26.485”. Lejos de cultivar una identidad estable, Serigrafistas Queer se construye como un “no-grupo” cuyos integrantes, en lugar de usar nombres propios, se llaman a sí mismxs “cuises”. Todo lo que hacen se guarda, desde 2013, en un archivo (Archivo de Serigrafistas Kuir) y una “yabloteca”, en los que los materiales están disponibles para su uso y consulta. En su trayectoria de más de una década –y con un horizonte político en permanente expansión–, Serigrafistas Queer fue ampliando tanto sus ámbitos de acción como sus alianzas solidarias con grupos y organizaciones territoriales, comunitarias, artísticas, feministas y sexo-disidentes.
En esta entrevista, conversamos con Serigrafistas Queer acerca de sus múltiples intervenciones en relación con el aborto, que comenzaron en 2010 con el “yablón” que dice “Aborto legal es vida”. Lejos de los discursos que asocian al aborto con la muerte y el sufrimiento, sus propuestas colocan esta lucha social del lado de la afirmación vital y la conectan con otras luchas por la emancipación de los cuerpos y las sexualidades. La entrevista dibuja un arco temporal, político y estético que llega hasta el año pasado, cuando acompañaron con sus acciones callejeras el proceso de discusión parlamentaria de la legalización del aborto.
¿Cómo surge la consigna “Aborto legal es vida” y cuál fue su trayectoria a lo largo de estos años?
“Aborto legal es vida” fue una consigna propuesta por Adriana Minoliti, una pintora que formó parte de unos encuentros de Serigrafistas Queer previos a la Marcha del Orgullo LGBT de 2010. Después hicimos, en 2011, la misma consigna, pero más pequeñita. Y la estuvimos imprimiendo en 2013 junto a la consigna “En la vida hay que elegir. Aborto legal, seguro y gratuito” apropiándonos del lema de la campaña electoral del Frente Para la Victoria de ese momento.
–De la frase “En la vida hay que elegir. Aborto legal, seguro y gratuito” recuerdo que una persona estaba chocha en Plaza de Mayo, en una marcha, imprimiéndole la mantita al bebé que traía en brazos. Y también me acuerdo del momento en Coral [taller en Boedo] cuando nos cayó la ficha de “En la vida hay que elegir”, que fue en el año 2013, para las elecciones… ¡Faaaa! ¡Parece que fue hace mil!
–Esas mismas consignas las estuvimos imprimiendo durante 2018 en las jornadas previas a la votación de la ley de aborto en Diputados, en el aguante de todos los martes en la puerta del Congreso. Como hacía frío, lo que hacíamos era directamente imprimirlas sobre la ropa de la gente poniendo un cartoncito en la parte de atrás de la ropa para poder sostenerlo y para que la gente que no se quería sacar la ropa porque hacía frío no tuviera que hacerlo. Imprimimos directamente sobre la ropa puesta.Algunes de nosotres formamos parte del Bachillerato Popular Trans Mocha Celis, nos conocimos ahí, en la adversidad de trabajar en esa institución, en ese bachillerato, que fue algo muy difícil. Muches nos volvimos a encontrar después de esa experiencia y nos fuimos sumando a Serigrafistas Queer.Las primeras experiencias que tuvimos en serigrafía conjuntamente fueron en el marco del bachillerato, en las actividades que hicimos en la calle. Y una vez nos sumamos también a una actividad frente al Congreso que hicimos en conjunto entre Serigrafistas Queer e integrantes del bachillerato, organizada por la Campaña por el Aborto Legal, Seguro y Gratuito. Ahí estuvimos imprimiendo todo junto, consignas del Mocha Celis y también “Aborto legal es vida”.
–Si pienso rápido, tengo dos recuerdos cuis con el aborto. El primero es de cuando se venía la campaña electoral del 2013 y el slogan de Cristina Kirchner era: “En la vida hay que elegir”. Me acuerdo de que decíamos: “Sí, hay que elegir: aborto legal, seguro y gratuito”. Entonces, siguiendo la tipografía de las letras de la campaña electoral hicimos ese yablón que dice “En la vida hay que elegir. Aborto legal seguro y gratuito”. Pensando ahora en cómo devino la votación en el Congreso por el aborto, el feminismo y Cristina: ¡Ese yablón arde! Arde como el yablón que tiene unos troncos con fogón y un 8A1 que está en llamas. Las inclemencias del tiempo no nos permitieron imprimir en una calle desbordada de gente, así que quedó en la bolsa que había ido a la puerta del Hotel Bauen. Finalmente, lo estrenamos en el cierre de las V Jornadas Historia, Género y Política en los 70 y de la muestra Archivos gráficos y afectos políticos de las luchas por el aborto legal en el Cono Sur, en el Centro Cultural Paco Urondo. El yablón ardió por primera vez junto con Juana Chang, que tocó en esa velada en la que conocimos a Fernanda Grigolin, una estudiosa del anarquismo brasileño, que nos hizo leer una carta de una anarquista que les decía a las mujeres sufragistas de aquel entonces: “el voto no resuelve nada”, o algo así.
–Sí, el “ocho de aborto” finalmente lo “estrenamos” en el Centro Cultural Paco Urondo, en esas jornadas a las que nos invitó Nayla.
–Me vino otro recuerdo, del día que fuimos en operación comando a la Facultad de Ciencias Sociales en 2017 a activar con la Cátedra Identidades, Discursos Sociales y Tecnologías de Género. Recuerdo que estábamos en la camioneta cuis y la metimos en un estacionamiento, veníamos directo del taller, de pintar carteles para algo, extendimos la frazada verde y ¡zas! Hicimos una maquinita de impresión de “Aborto legal es vida” en toda la frazada en todos los sentidos. ¡Imprimimos una pelota también! Ese hall de entrada era un caos de ruido y gente, y nosotrxs, imprimiendo con la frazada, la pelota, remeras, telas, papelitos. Después nos subimos a la camioneta y nos volvimos, seguíamos en una, porque había que volver al taller.
¿Pueden contar un poco más sobre el yablón que prepararon para la vigilia del 8 de agosto y de su participación en las movilizaciones que acompañaron el debate sobre el aborto legal en el Congreso durante 2018?
–El yablón del 8A ardido lo hicimos a la madrugada, re manijas mientras seguíamos por las redes a lxs compas que estaban haciendo el aguante en la calle para reservar el espacio del Radio Rancho. Como hacía frío, teníamos bufanditas de polar verde para imprimir.
–A mí me gusta también esta imagen del 8A con fuego porque una de las recomendaciones era no prender fuego. Y nos parecía fundamental poder prender fuego porque tenía que ver con poder pasar la noche, con sostener una rebeldía, sostener un abrigo, sostener un calor, sostener una compañía. No nos parecía menor la participación del fuego durante toda esa jornada y esa noche. Me parece que esa es una memoria que es súper necesario cuidarla porque si bien se alentaba, por unas cuestiones de cuidado, a no hacer fuego, me parece, también, que en el fuego hay una memoria, que es una memoria piquetera, que es una memoria también de realización, de gestionar el calor y de acción. Hacer fuego no es solamente un gesto de pasividad, de lo que es la espera. En la espera también hay acción y también hay colaboración, y acción colectiva. Y, por supuesto, también, una rebeldía.También, en esos martes frente al Congreso, imprimimos la imagen de Diana Sacayán gritando frente al Congreso, a través de la policía. Y lo que hicimos fue agregar unos pequeños pañuelos verdes a la foto de Diana, que es una impresión en azul sobre blanco, o en negro sobre blanco. Entonces, agregamos ese pañuelo, ese dato que no es menor, de la participación de Diana acompañando a la Campaña desde siempre.Cuando fue el 13 y 14 de junio, durante toda la situación de espera de la votación en Diputados, mientras estábamos en la calle, rancheándola, estuvimos imprimiendo la consigna “Paro general” en blanco sobre pañuelos verdes que cortamos ese mismo día. Y bueno, no paramos de imprimir. Creo que fue una de las primeras veces que pudimos sentir la avalancha de personas que deseaban tener un pañuelo verde impreso. Lo que hay que recordar también es que, en fechas posteriores a esa acción de agregar la consigna de “Paro general” al pañuelo verde, se hizo un pañuelazo en la puerta de la CGT.
Ustedes hacen del aborto una cuestión queer de varias maneras. Arman consignas que se escapan de la solemnidad que muchas veces usamos para hablar del aborto en los movimientos. Otra cosa que hacen es no centrar el asunto del aborto en una figura monolítica ni convencional asociada con “La Mujer”. También activan esas consignas en contextos diversos que conectan la lucha por el derecho al aborto con las luchas de las personas travestis y trans, o las luchas relacionadas con el trabajo y la vida digna…
–No sé, no puedo ver la cuestión del aborto por fuera del feminismo ni a los feminismos por fuera de los movimientos de clase… así que esos días en la carpa de Pepsico frente al Congreso son/están/ocurren/construyen el mismo paisaje habitado por el organizarnos para abortar en libertad.
–La consigna que hicimos para el paro de mujeres de 2016: “Cuerpos desobedientes. Producción parada” para mí también retiene que ver con el aborto.
–Algo surge cada vez que alguien se saca la camiseta que tiene puesta para imprimirse alguna consigna de la yabloteca. Cada vez que alguien se lleva un parche que viajará lejos, cada vez que alguien se entusiasma y quiere imprimir, aunque se manche de pintura. ¡Es interminable la lista de cuises, y sus trayectorias y devenires son diversos, maestrxs de escuela pública, artistas visuales, poetas, futbolistas, artistas callejeres, brasileristas, académicas, curadoras, periodistas de medios alternativos, compositoras, y muchas más que no sabemos!
MÁS INFO:
Instagram: @serigrafistasqueerFacebook: Serigrafistas Queer
BIBLIOGRAFÍA
Cuello, Nicolás (2013). “Serigrafistas queer (2007-2012): subjetividades deseantes en permanente vibración”, IX Jornadas Nacionales de Investigación en Arte en Argentina, FBA-UNLP, La Plata. Disponible en: http://www.fba.unlp.edu.ar/9jornada2013/mesa1/ponencia_cuello.pdf
Expósito, Marcelo (2011). “Fotografías: acción de ‘serigrafistas queer’ en Plaza de Mayo, Buenos Aires”. Disponible en: http://www.ramona.org.ar/node/40128^
Fotografías, gentileza Serigrafistas Queer.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected].
 
Y ahora habla
No full textExposición:Y ahora hablaEntrevista a Fernanda Pinta y Federico BaezaArchivo Oral de Arte Latinoamericano
El Archivo Oral de Arte Latinoamericano es un proyecto de Fernanda Pinta y Federico Baeza que consiste en la lectura, por parte de un actor, de una conferencia histórica escogida por ellos. La aparente austeridad del gesto curatorial –la reposición del texto sin interpretación, un escenario compuesto solo por una mesa, silla, micrófono y un vaso de agua– contrasta con la densidad discursiva y temporal que construye. Las voces de Oscar Massotta, Marta Traba, Tomás Maldonado, Lina Bo Bardi y Alberto Cruz hablan ahora de modo oracular. Cómo el pasado puede seguir activo en el presente, qué puede entenderse como continuum, dónde se cristalizan fracturas, qué zonas se encuentran irremediablemente clausuradas; son algunas preguntas y percepciones que se materializan al escuchar voces a medio camino entre la vida y el más allá.
Empiezo con una afirmación, y ustedes me dirán si estoy equivocada: la obra El Fin del Arte fue una experiencia que trazó algunas líneas que continúan trabajando con el Archivo Oral.... Allí aparecía de manera muy clara que no había límites entre artes escénicas y performance, que el contexto abría capas de lectura en la narrativa de la obra, y que también intervenía el elemento temporal (tanto por su materialidad; como por los diversos modos en los que se abordaba el FIN del arte, entendido ambiguamente como cuestión terminada, como en otro sentido teleológico, la finalidad). ¿Cómo funcionó ese flujo entre artes escénicas y performance?, ¿qué lecturas podría haber generado el contexto en el que fue exhibida?, ¿de qué maneras intervenía el factor temporal?
- El Fin del Arte fue un proyecto que inicialmente tenía dos elementos básicos: convocar a Rafael Spregelburd para pensar un proyecto juntos y poner en el centro de la escena de ArteBA una discusión sobre el arte contemporáneo. Él venía de hacer Apátrida, doscientos años y unos meses, una obra en la que trabajaba sobre un debate/duelo decimonónico que tenía como protagonista a Eduardo Schiaffino. Allí aparecían una cuestión muy potente: un teatro que era puro despliegue retórico y a la vez todo performance en su materialidad oral y corporal, su densidad de las coordenadas del espacio y el tiempo, su puesta en diálogo de la palabra y la música experimental. Y resultó que cuando Federico se acercó a Rafael con la idea de trabajar un proyecto para ArteBA, Spregelburd tenía escrito El Fin del Arte. Digamos que el texto traía un mundo –la discusión académica sobre el arte, el mercado, la azarosa aventura de una señora de pueblo en la web, la restauración ingenua, la desfiguración y la reproducción masiva de las imágenes– que en el medio de la feria no hacía más que enmarcarla, hacerla resonar con una cuerda entre realista y absurda. Las discusiones que se hacían luego de la ficción, con críticos reales en el mismo espacio en el que se habían sentado minutos antes los actores, resultaban muy sintomáticas de la pregunta por “el fin” –como vos decías, como final y como finalidad– del arte contemporáneo. Afuera estaba la temporalidad de la feria, con esa ansiedad por recorrer, consumir, vender, mostrar y mostrarse, entonces esa ficción y esos debates eran como un pequeño agujero negro en el medio de aquel frenesí.
Vayamos un poco más atrás en el tiempo, me gustaría preguntarles sobre los objetos de sus respectivas investigaciones en el campo escénico antes de que comenzaran a integrar las investigaciones a la curaduría. ¿Sobre qué tradiciones, autores, problemas trabajaron?
- Nos conocimos estudiando Artes en la Universidad de Buenos Aires. Federico hizo la orientación de artes visuales y yo la orientación de artes combinadas, pero desde siempre nos interesó cruzarnos a la vereda del otro. Por ejemplo, lo primero que cursamos/cruzamos fue un seminario de Tadeusz Kantor, un artista polaco dedicado al teatro, con orígenes en el informalismo y el happening, que luego desarrolló una escena sumamente visual, con maniquíes, ensamblajes, objetos y una textualidad basada en la idea de “teatro de la muerte” que nos fascinó. Después Federico escribió sobre puesta en escena y dramaturgia de iluminación, hasta estudiar puntualmente el teatro documental argentino de las últimas décadas para su tesis de doctorado. En el 2012 vio un proyecto curatorial que lo marcó bastante, Retrospectiva de Xavier Le Roy en la Fundación Tapies. Se trataba de una muestra que recorría la trayectoria de este bailarín sin videos ni fotos, llegabas a la sala y encontrabas a performers que estaban en dos turnos todos los días y hacían los movimientos de Le Roy. La idea de una muestra soportada sólo en la presencia de unos cuerpos en una sala vacía lo estimuló. En mi caso, en paralelo a las materias de artes combinadas también cursé materias de la orientación de visuales y terminé haciendo una investigación sobre arte y feminismo norteamericano de los años 70 en el marco de una de esas cursadas. Luego, para mi tesis de doctorado trabajé sobre el Di Tella, y si bien se trataba de investigar sobre el teatro, todo el proyecto institucional me llevó a trabajar los cruces entre el CEA (Centro de Experimentación Audiovisual) y los otros dos centros de artes, uno dedicado a las artes visuales (CAV) y el otro a la música (CLAEM). También fue interesante pensar cierta espectacularidad de la época presente en medios de comunicación, publicidad, imaginarios de la moda y urbanos. Todo eso nos fue acercando a las cuestiones interdisciplinarias, intermediales y también a la historia y teorías de las artes y sus archivos.
El Archivo Oral…. trae al presente conferencias de diversos autores latinoamericanos del siglo XX, ¿qué encuentran ustedes en esas palabras elegidas?, ¿van hablando los autores entre sí de alguna manera?, ¿es posible rastrear una topografía?
- Esas palabras son, inicialmente, como una flecha que atraviesa el tiempo y se nos clava en el ojo; son palabras potentes, es un decir sumamente seductor por las imágenes que evocan, por su tono polémico, por su urgencia y su llamado a pensar el arte y el mundo. Percibimos que son palabras dichas con una convicción y un compromiso que hoy en día conmueven e interpelan sobre nuestro propio lugar y nuestras propias ideas. El Archivo Oral... es un proyecto que hacemos por puro placer, porque nos gusta “hacer” archivo y también nos gusta trabajar con los actores. Cuando finalmente lo montamos hay un disfrute muy especial en escuchar cómo se proyectan esas palabras en el espacio y mirar la atención de los espectadores. Hay como una concentración, una inmersión en la escucha que resulta muy sugestiva, de algún modo esas figuras vuelven a hacerse presentes. Y es que los modos de decir, de narrar historias y experiencias, de encadenar argumentos, de “usar” las palabras resulta tan singular que cuando un actor toca la tecla indicada de algún modo le hace un espacio a la figura que se convoca.
¿De qué maneras se integra el Archivo Oral.. a los otros ámbitos en los que trabajan –otras curadurías, docencia, escritura–?
- Sí, el Archivo Oral... de algún modo está en las clases que damos, en los proyectos de curaduría e investigaciones que cada uno desarrolla. Y es que el archivo, como concepto, es un lugar y una imaginación que nos acompañó durante toda la carrera, como estudiantes de Historia de las Artes, pero también teóricamente es un concepto sumamente actual para pensar de qué modo se construyen las narrativas críticas y curatoriales. Cuál es el horizonte de decibilidad –y de visibilidad–, como plantea Foucault, que habilita los enunciados. Por ejemplo, en las dos últimas muestras que curé, Latinoamérica: Volver al futuro y Federico Klemm: El cuerpo de una colección, curada junto a Guadalupe Chirotarrab, están muy presentes los archivos, ya sea en los dispositivos de exhibición que Lina Bo Bardi diseñó en los años 60, como en el derrotero de una colección tan paradigmática para los años 90. Pero también pensamos en el formato del archivo, en su carácter performativo y entonces lo emplazamos en distintas exposiciones como una actividad pública. En el caso de Fernanda, el archivo también resultó un elemento central para desarrollar la curaduría de Mínimo Teatral que realizó con Irina Garbatzky en el Museo Castagnino+MACRO en 2017. La propuesta fue pensar los modos escénicos del arte contemporáneo, poner en contacto el teatro y las artes visuales mediante diversos usos de registros y documentos como audios, videos de ensayos y archivos personales de artistas. Para nosotros en estos proyectos se abrieron nuevos trayectos históricos pero también conceptuales, modos de reunir archivo, exhibición y performance como lo hicimos esa primera vez en El Fin del Arte.
Archivo Oral de Arte Latinoamericano. Relectura de Omphalos, sobre una conferencia de Marta Traba. Ponencia presentada en un Seminario de Romanística “La cultura de la resistencia” en la Universidad de Bonn, 1973. Lectura a cargo de Sofía Brihet.Fotografía: Franco Degrossi. Museo de Arte Contemporáneo de Buenos Aires
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Los amigos
No full textTeatro:Los amigos, un biodrama afro de Vivi TellasZelaya, CABADel 9 de septiembre al 14 de octubre de 2018
La sala que presenta Los amigos se llama Zelaya y está en el barrio porteño del Abasto. Para llegar, hay que tocar el timbre en el portón de una casa que da sobre una cortada, a unas pocas cuadras del antiguo edificio del mercado, en un barrio en que las huellas de las migraciones históricas del siglo XIX y principios del XX —es una zona de la ciudad en la que existe una importante comunidad judía ortodoxa— conviven con las de flujos de población más cercanos en el tiempo.
Cuando comienza la obra, Zou y Fallow, los amigos a los que alude el título, hablan en un castellano esforzado acerca de las formas del colonialismo en Senegal, su lugar de nacimiento. Al colonialismo clásico desde la mirada occidental, que en Senegal, como en gran parte de África occidental, está ligada inexorablemente con la expansión del imperio francés, de sus redes comerciales (uno de los amigos nos recuerda que los billetes en circulación legal en Senegal se imprimen, al parecer, en un pequeño pueblo de Francia del que nadie sabe muy bien dónde queda) y al mismo tiempo, de su lengua y de su cultura, se agregan, en el diálogo entre los amigos, otras formas más antiguas, tal vez menos perceptibles por el paso del tiempo, de colonialismo. Por ejemplo, el islam, dice uno de los amigos, es en Senegal una persistencia encarnada en los cuerpos y en los hábitos vitales, asociada con un estadio anterior de la expansión cultural y de la configuración de los mundos políticos, religiosos, lingüísticos, en fin, culturales contemporáneos: la expansión de la enseñanza del profeta, como expansión reticular, que sigue los flujos de las caravanas mercantiles (los primeros que llegan, reconstruyen los amigos, son los comerciantes de religión musulmana).
La obra muestra las inflexiones corporales y lingüísticas de estos flujos. Los amigos, en efecto, rezarán en árabe, empezarán a entonar un canto coral en su lengua autóctona africana, recordarán el francés de su formación escolar postcolonial. La obra puede verse así como una puesta en escena del modo en que los flujos y las migraciones dan forma a un estado relativamente estable de una cultura.
La condición del teatro biodramático que viene proyectando Vivi Tellas desde hace años es, sobre todo, una condición política, algo que en algunos casos, como en esta última obra, se muestra de una manera palpable. Y es que Los amigos, como el título mismo pone en primer plano, es ante todo una apuesta reflexiva: es una reflexión acerca de las posibilidades de una forma peculiar de lo político, sobre las formas de una política de la amistad, que no se plantea ya en términos de pertenencia a un colectivo nacional, a un dispositivo de ciudanía, a un entramado religioso y que no se plantea sobre todo en relación con una lengua determinada.
Subrayo las inflexiones lingüísticas que pone en escena Los amigos porque creo que ellas son especialmente significativas. El biodrama es un drama biopolítico y es, por ello mismo, un drama glotopolítico: un drama que reflexiona sobre la condición política de las lenguas en un espacio teatral entre privado y público. Lo son porque conectan una experiencia como la biodramática con una memoria del lenguaje en estado de hibridación, como un momento constitutivo de lo que entendemos como teatro. Es decir, se conecta con algunas tradiciones de la escena rioplatense como un laboratorio de cruces y de búsquedas de lenguaje relacionadas con la condición migrante, desde el carnaval con su presencia afro y mediterránea hasta el lunfardo y el cocoliche de la escena de principios del siglo XX. Y lo son también porque exhiben el estatuto híbrido de eso que nos resistimos a llamar “nuestra lengua”: porque escenifican las minorías étnicas, las minorías sexuales, las minorías culturales que viven en ella.
A su modo, Los amigos muestra aquello que durante años permaneció oculto o, al menos, en un estado latente. Los dos amigos senegaleses dan cuerpo a la negritud como parte removida de eso que pensamos como lo argentino, sepultado en una memoria rígida de venderos ambulantes de la colonia y el 25 de mayo, en las guerras de independencia, en la cultura urbana popular de la época de Rosas, en el carnaval y en la fiebre amarilla.
En Los amigos, los materiales que dan forma a lo teatral son deliberadamente mínimos, restos de lo que el crítico brasileño Silviano Santiago llama un “cosmopolitismo del pobre”: es un teatro sostenido en un conjunto de objetos pequeños que ambos amigos pueden trasladar con ellos, pueden hacer migrar con sus cuerpos fácilmente. También son deliberadamente precarios los soportes del recuerdo, en muchos casos un recuerdo muy cercano, que a lo largo de la obra se muestra, formas de materializar una memoria ella misma en migración: fotos de parientes —hermanos, padres— que se lograron conservar a través de los viajes o que esos mismos familiares envían desde África, remeras de la selección argentina que son objeto de la venta ambulante, un video que muestra a los amigos cuando recorren la zona del Once, mientras atraviesan la recova en la que confluyen la memoria de la vieja ciudad colonial con su huella esclavista y la topografía heterogénea de la ciudad actual, fruto de una serie periódica de migraciones y desplazamientos.
Es ahí donde radica precisamente la eficacia de ese teatro que, al mismo tiempo, quiere ser otra cosa: en la exposición de la vida, o mejor, de unas vidas que son, ellas mismas, en su propia condición, por el mero hecho de ser, irreductibles en definitiva a los grandes dispositivos, la soberanía nacional, la inscripción en un determinado universo lingüístico, la participación en una cierta institucionalidad religiosa.
El biodrama de Tellas se sostiene en un salirse de los límites del teatro, y no sólo del teatro tradicional, que para nosotros es un horizonte ya no demasiado significativo, sino también del teatro que se piensa como mero avatar del sarcasmo y de la ironía. De algún modo, ese extremar y al mismo tiempo cuestionar es el modo en que Tellas se inscribe en algunas de las grandes tradiciones del teatro rupturista y experimental de la modernidad.
Como el cine que buscaba en su momento Pasolini, ese cine que quiere ser otra cosa pero que permanece como algo que no se identifica con lógicas de renovación permanente de las vanguardias tardías de los sesenta con las que convive, esa estructura que quiera ser otra estructura, el biodrama que pone en escena Tellas quiere salir de los límites de lo teatral sin ser por ello un ejercicio autorreferencial y “superado”, como el de una parte importante de la producción contemporánea. Y por ello se muestra como un teatro en estado de escenificar las condiciones mismas de lo teatral y, en un mismo gesto, de ser un lugar en el que se procesan y se formulan formas de la subjetividad, o, lo que es lo mismo, formas de la radicalidad política.
Fotografías de Nicolás Goldberg.
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Dibujante escriba de la umbría
No full textExposición:Susana Rodríguez: Escrituras 1977-1984Curadora:Teresa RiccardiMuseo de Artes Plásticas Eduardo SívoriDel 25 de abril al 9 de julio de 2018
Para acceder al Museo Sívori hay que atravesar el Parque Tres de Febrero, el más grande de la capital. Se va dejando atrás la incomodidad de la ciudad para ingresar en una zona más fértil, en estos días especialmente húmeda, en la que uno se deja llevar por la típica heterotopía que construyó para nosotros Carlos Thays, ese majestuoso vergel donde convive un conjunto estatuario ecléctico del que sobresale el Jardín de los poetas con autores tan disímiles como William Shakespeare, Paul Groussac o Alfonsina Storni, también el rosedal e incluso aquel lago hediondo atravesados por patos y coronado por un puente blanco. Toda esa información nos acompaña para ver la exhibición de Susana Rodríguez, una muestra compuesta por obras realizadas entre 1977 y 1984, cuya curaduría estuvo a cargo de Teresa Riccardi. Será por la abundancia de paisaje exterior que entre sus obras no se puede dejar de percibir yuyos, semillas o frutos, el juego de luces y sombras que proyecta el follaje especialmente cuando se mueve por el viento. De eso se tratan las llamadas formas orgánicas, caracterizadas por ser opuestas a las geométricas y por lo contingente y caprichoso de sus contornos propios de la naturaleza a la que pretenden imitar.
Sin embargo, la exposición se titula Escrituras 1977-1984. En estas obras se podría advertir la construcción de un alfabeto imaginado. Su repertorio formal aparenta haber sido elaborado bajo la consigna de dibujar los diversos episodios de una mutación fatua generada desde un objeto a otro, podría ser entre una hoja y una piedra, o entre una piedra y otra piedra. Entonces, en el pasaje de esa mutación se engendran formas abstractas que guarecen vestigios de ambos elementos que, si bien introducen referencias de los dos, no es ni uno ni otro. Los diversos capítulos de esta transformación son capturados y extraídos por la artista, con ellos configura un abecedario que se advierte en la repetición de esas letras, por momentos gestualizadas, como cuando escribimos en manuscrito y nuestra caligrafía se tuerce un poco en el apuro. En la reunión, estas palabras se suceden en una serie de bandas y simulan estar apoyadas sobre renglones que van estructurando un texto.
Escribir a mano es dibujar, nada más que uno ejecuta los protocolos de la escritura automáticamente. Todos, hombres y mujeres, nacemos dibujantes. Los niños tienen incorporada esa libertad hasta determinada edad (según diversas perspectivas, sería más o menos alrededor de los 10 años) cuando se ambiciona con la mímesis y los esfuerzos parecen ser insuficientes, con ellos pierden en espontaneidad y ganan en vergüenza y frustración; después casi lo único que dibujarán serán palabras. Creo que el acto de dibujar en los adultos sobrevive en la firma, cada uno dibuja su nombre de la manera más singular y elegante posible.
Como la escritura, el dibujo prefiere los materiales secos a los húmedos. Richard Sennett (2009) considera que el saber artesanal tiene como fundamentos tres habilidades básicas: localizar, indagar y desvelar. La primera implica dar concreción a un elemento; la segunda, reflexionar sobre sus cualidades; la tercera, ampliar su significado. Hace referencia a una conciencia material y describe la cuestionable tendencia que se le adjudica a los materiales de ser antropomorfizados a través de la asignación de virtudes éticas como noble, honesto, amable sobre estos elementos notoriamente inanimados. En sintonía, nuestra autora manifiesta que ama el papel. Dicho sentimiento se refleja en el tratamiento que elabora sobre el plano: para realizar los gradientes de luz, acaricia la superficie en una acción atenta y minuciosa. Coincidentemente su maestra Aída Carballo una vez reveló: “Pienso que lo que hago es soñar despierta, una especie de desdoblamiento de la imaginación sobre el papel” (Perrone, 1982: 92).[Figuras].
Susana Rodríguez, Escritura con piedras, grafito sobre papel, 47,50 x 64 cm, 1979; Sin título, aguada y grafito sobre papel, 56 x 47 cm, 1979; Rollo aberturas, grafito sobre papel, 220 x 100 cm, 1981. Gentileza: Henrique Faria, Buenos Aires.
Estas letras-piedras se conectan a las de otro jardín, el de rocas y arena blanca de Kioto llamado Ryōan-ji, que inspiró a John Cage para una serie de dibujos –contemporáneos a los de Rodríguez– y una composición musical que debía ser ejecutada como ruidos de la naturaleza en vez de sonidos musicales.
Los soportes de las obras de Rodríguez tienen cierta escala doméstica que se amplía en un grupo de pliegos extensos al estilo de los rotulum, manuscritos antiguos ejecutados sobre largas láminas de papiros que portaban un cilindro en las extremidades para ser enrolladas. Hoy esas piezas son apreciadas como lo que entendemos por libro en la actualidad. Se celebra la inclusión en la exhibición de una vitrina con material documental, en la que se destaca el catálogo de la exposición en la galería Praxis en 1978 donde fueron expuestos algunos de estos trabajos.
En esta serie de Escrituras también hay algo desgarrador, como tejidos musculares o restos óseos que se presentan un tanto más oscuros, llenos de lamento y misterio, difícil no asociarlos a los años tristes de nuestro país que abarca la exhibición. Atravesando ese epitelio se advierten signos de virulencia, como una realidad supraconductora que excede cada uno de los sistemas de formas endémicas que se presentan.
Riccardi explica que la palabra texto comparte etimología con tejido, será por eso que el formato fragmentado deviene en una serie de viñetas que funcionan como una red de contención. En 1985 Rosalind Krauss declaraba que existe una voluntad de fortaleza erigida sobre la retícula, como una determinación estética en la omnipresente regularidad de su organización. Se dispone como matriz de conocimiento atrincherado ambi- o multivalente capaz de abrogar las aspiraciones de los objetos naturales a tener un orden propio y particular, de mostrar las relaciones en el campo estético como si se produjeran en un mundo aparte, en un universo a la vez anterior y posterior al de los objetos naturales. El (casi)acromatismo de estas obras apoya esta sensación, le da un carácter de reducción o condensación de la realidad, ofrece menos de la vida en colores que solemos percibir como especie humana.
En estas cuadrículas se observan fragmentos de imágenes; tal como señala la autora, se trata de fotografías de una mujer vestida y desvestida por un hombre. Esa localización podría ser interpretada como un cuestionamiento a las claves del disciplinamiento del cuerpo femenino. De este modo, estas obras proponen una disputa de la naturalización social e institucional de lo femenino desmontando los estereotipos para manifestarse en disidencia respecto de los lugares socialmente normalizados.
Desde abril de 2017, Teresa Riccardi se desempeña como directora del Museo Sívori. La recuperación de autoras de la umbría que fueron arrastradas en la hojarasca del patriarcado, como es el caso de Susana Rodríguez, nos habla de una estirpe de mujeres que hoy brotan como señal de este proceso emancipador y de la responsabilidad de ejercer cierta justicia social hacia el género.
Vistas de la exposición Escrituras 1977-1984. Susana Rodríguez, curaduría de Teresa Riccardi. Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori. Fotografía: Agustín Muguerza
Catálogo de la muestra individual Susana Rodríguez en la galería de arte Praxis, agosto-septiembre de 1978. Exhibido junto a documentación en la exposición.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Altilio, Pilar (2018). “Susana Rodríguez en el Sívori. Conversación en torno a su muestra” http://www.arte-online.net/Notas/Susana_Rodriguez_en_el_Sivori [consultado el 10/06/2018]
Krauss, Rosalind (2006 [1985]). La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Madrid: Alianza.
Perrone, Alberto (1982). Aída Carballo. Muestra retrospectiva (cat. exp.). Buenos Aires: Fundación San Telmo.
Sennett, Richard (2009). El artesano. Barcelona: Anagrama.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Notas sobre Alicia Penalba. Escultora
No full textExposición:Alicia Penalba. EscultoraCuradora:Victoria GiraudoMuseo de Arte Latinoamericano de Buenos AiresOctubre de 2016/Febrero de 2017
Esta reseña analiza algunos aspectos de la primera exhibición antológica de Alicia Penalba en la Argentina: Alicia Penalba. Escultora, en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires. En primer lugar, se reflexiona acerca del recorte operado sobre la trayectoria de la artista. A continuación, se evalúa la representación de Penalba como artista trágica a partir de ciertos conceptos procedentes de las teorías feministas del arte. Finalmente, se justiprecian brevemente los caminos de indagación abiertos por la exposición.
Mujer, escultura y abstracción
La notable muestra Alicia Penalba. Escultora se inscribe en un relevante proyecto que el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires comenzó en 2015. Se ha planificado la realización de una serie de exhibiciones que aspiran “dar mayor reconocimiento y divulgación al aporte de diversas artistas latinoamericanas [...]. Se trata de fotógrafas, pintoras, escultoras o artistas conceptuales cuyo aporte ha sido fundamental para las construcciones de la identidad femenina de otros momentos...” (Pérez Rubio, 2015: 10).
Curada por Victoria Giraudo, la exposición presenta cuarenta piezas que ofrecen un amplio panorama de la producción abstracta de la artista argentina, radicada en Francia, Alicia Penalba (1913-1982). Las obras se ubican en la explanada del Museo y en la Sala 3, espacio donde se han realizado las otras muestras de la serie dedicada a mujeres artistas: Annemarie Heinrich, Claudia Andujar y Teresa Burga. Acompaña la exhibición un excelente catálogo, destinado a convertirse en un material de referencia sobre Penalba. Asimismo, el documental producido especialmente para la muestra repone tanto la producción monumental de Penalba como sus pensamientos en torno al arte y sus vivencias a través de una entrevista dramatizada cuyo texto se compone de fragmentos de diversos reportajes realizados a la artista y de escritos personales.
Vistas de la exposición Alicia Penalba. Escultora. Registro fotográfico de la autora.
Alicia Penalba. Escultora abarca los diferentes momentos en la trayectoria de la artista: sus series escultóricas de tótems, aladas, dobles y monumentales, así como obras gráficas y objetos de uso, como joyas o tapices. Su paso por la Académie de la Grande Chaumière sentó las bases de su profundo conocimiento del oficio escultórico, que le permitieron experimentar con materiales diversos a lo largo de su vida. La muestra captura con claridad su vasto repertorio expresivo. En este sentido, exhibe un claro recorte sobre su producción.
Siguiendo las publicaciones previas, Penalba es presentada como una artista abocada a la abstracción. Este camino fue seguido por Tomás Alva Negri, entre otros autores que se han ocupado de la artista. En su monografía, Alva Negri ha señalado que su producción plástica independiente arrancó a comienzos de la década de 1950 con su serie de los tótems, tras haber destruido casi totalmente sus obras escultóricas previas, las cuales eran figurativas (1986: 12, 61).
En la muestra no hay mención a su paso por la Academia Nacional de Bellas Artes y la Escuela Superior de Bellas Artes Ernesto de la Cárcova, a la que Penalba ingresó en 1934 para continuar sus estudios de pintura, ni referencias a sus envíos a los Salones Nacionales. Aunque como historiadora del arte estoy también interesada en los espacios que Alicia Penalba transitó antes de su viaje a París, considero que este recorte (y hasta diría obliteración) de su producción figurativa, particularmente la pictórica, respeta algo fundamental de Penalba y de su devenir artista: su reinvención como escultora abstracta en París y su desplazamiento radical de los espacios (estilísticos, institucionales e identitarios) que había transitado hasta entonces. Creo que el silencio sobre estos recorridos se basa en una profunda comprensión de la voluntad de distanciarse y desmarcarse de la que Alicia Penalba dio cuenta. No obstante, esta ausencia se complementa en el catálogo, ya que repone algunos puntos de su trayectoria antes de radicarse en Europa.
Alicia Penalba, Miguel Ángel Tosi, óleo sobre tela, 100 x 70 cm, ubicación actual desconocida. Presentada en el Salón Nacional de 1938.
En el nombre del Padre
Alicia Rosario Pérez Peñalba se convirtió simplemente en Alicia Penalba dejando de lado el apellido de su padre. Esta negación del patronímico puede comprenderse en términos políticos y afectivos pues, como señaló Guy Rosolato, el apellido del varón posee “el lugar del efecto fálico, de la generación, y es punto indispensable de referencia de su relación con el hijo. En ese apellido se juntan la permanencia necesaria de la ley del lenguaje (y del código) y la del sistema patrilineal” (1974: 88). En el patriarcado, reclamar un linaje materno equivale a situarse fuera del orden establecido. La historia del arte, en cuanto disciplina asentada en una sucesión de “mega-padres” y “mega-hijos” (Schor, 2007: 111), forma parte constitutiva de la ocultación de las genealogías femeninas. El hecho de dar cuenta de las actividades artísticas de las mujeres y de sus “trazos invisibles”, solo recuperables a través de una intensa relectura de las fuentes y de una crítica a los supuestos disciplinares, se entronca simbólicamente con el gesto radical de Alicia Penalba.
El extraordinario documental que acompaña la muestra brinda algunos detalles sobre la violenta relación entre la artista y su padre, de quien Penalba recuerda: “Siempre golpeaba con cosas inesperadas. Cuando uno estaba en un momento sublime de su espíritu de artista [...] había de pronto un contraste: aparecía otra personalidad, de un rigor, de una manera de actuar marcada por su educación”. En el texto de sala hay otras menciones a su conflictiva familia y a las marcas (seguramente imborrables) que ello dejó en la artista. Pero, y aquí se vuelve posible plantear una crítica explícitamente feminista, ello no equivale a afirmar que su obra derive o halle su explicación en las “obsesiones” de la artista, como sugiere el texto de sala. En el contexto de la inscripción de las mujeres en las historias del arte, debemos ser especialmente cuidadosas de no crear leyendas trágicas en torno a las artistas (cf. Trasforini, 2009: 53). Refiriéndose a la representación de la pintora barroca Artemisia Gentileschi, Griselda Pollock ha advertido sobre los riesgos de la reducción de las vidas y la obra, del trabajo de las mujeres artistas, a “un evento complejo y probablemente profundamente formativo y traumatizante” (2005: 205; traducción propia). Si bien el guion curatorial es cuidadoso, por momentos hay una fijación con esta imagen doliente, que opaca la profundidad de la recuperación.
Quedan abiertos caminos futuros de indagación e interrogantes profundos acerca de los cambios que puede introducir la investigación sistemática sobre la creación artística femenina en el campo disciplinar de la historia del arte. ¿Fue Penalba única en su género? ¿Qué vínculos pueden establecerse entre su producción y la de otras escultoras contemporáneas atravesadas por intereses artísticos comunes y situaciones sociales similares? ¿Recordaremos solo a un puñado de mujeres artistas como sujetos excepcionales? Por ahora, y ello no es poco, Alicia Penalba. Escultora reinscribe la producción artística femenina en la historia y contribuye a lograr un relato más inclusivo y menos empobrecido. Las extraordinarias imágenes que muestran a la artista subida a un andamio y trabajando en su obra actúan como un recordatorio poderoso de los siempre olvidables logros culturales de las mujeres.
Alicia Penalba trabajando en el Grand double, 1972. Cortesía de MALBA-Fundación Costantini, Buenos Aires.
Referencias bibliográficas
Alva Negri, Tomás (1986). Alicia Penalba. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone.
Pérez Rubio, Agustín (2015). “Annemarie Heinrich. Liberación visionaria de los cuerpos”, en Annemarie Heinrich. Intenciones secretas (cat. exp.). Buenos Aires: Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires, pp. 9-18.
Pollock, Griselda (2005). “Feminist Dilemmas with The Art/Life Problem”, en Mieke Bal (ed.), The Artemisia Files. Artemisia Gentileschi fir Feminist and Other Thinking People. Chicago-Londres: The University of Chicago Press, pp. 169-206.
Rosolato, Guy (1974). Ensayos sobre lo simbólico. Barcelona: Anagrama.
Schor, Mira (2007). “Linaje paterno”, en Cordero Reiman e Inda Sáenz (comps.), Crítica feminista en la teoría e historia del arte. México: Universidad Iberoamericana-Universidad Nacional Autónoma de México, pp. 111-129.
Trasforini, Maria Antonietta (2009). Bajo el signo de las artistas. Mujeres, profesiones de arte y modernidad. Valencia: Universitat de València.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected] review analyzes some aspects of the first anthological exhibition of Alicia Penalba in Argentina: Alicia Penalba. Escultora, at MALBA. In the first place, we reflect on the cut operated on the trajectory of the artist. Next, the representation of Penalba as a tragic artist is evaluated based on certain concepts coming from the feminist theories of art. Finally, the paths of inquiry opened by the exhibition are briefly evaluated
Keenan, Thomas y Weizman, Eyal. La calavera de Mengele: el advenimiento de una estética forense Sans Soleil, Buenos Aires / Barcelona, 2015
No full textReseña de Keenan, Thomas y Weizman, Eyal. La calavera de Mengele: el advenimiento de una estética forense.Sans Soleil, Buenos Aires / Barcelona, 201
Tendencias actuales en la formación universitaria de Enfermería en el conurbano bonaerense
Get PDFResumen:
Este artículo sintetiza la tesis de Maestría en Políticas y Administración de la Educación desarrollado en la Universidad Nacional de Tres de Febrero defendida en agosto de 2018.
La investigación estudia las tendencias de formación universitaria en la carrera de Enfermería, teniendo en cuenta que la misma requiere articulación teoría y práctica temprana, a partir del primer año del proceso de formación para la pronta inserción laboral del egresado que se desempeñará en la atención y cuidado de las personas.
Esta estudio reviste una especial importancia ya que la preparación de enfermeras y enfermeros en nuestro país se encuentra atravesando dos procesos históricos fundamentales: la inclusión de la carrera dentro del artículo 43 de la Ley de Educación Superior Nº 23451, lo que la habilita para acceder a la acreditación de la C.O.N.E.A.U, otorgándole así mayor homogeneidad y prestigio a la Licenciatura en Enfermería en toda la República Argentina, y por otro lado, el incremento de estudiantes, gracias a la creación y consolidación de nuevas universidades en el conurbano bonaerense.
El diseño de esta investigación cualitativa, fue abordado mediante el relevamiento de fuentes bibliográficas, análisis documental, observaciones de clases y talleres, y entrevistas a docentes y estudiantes.
El desarrollo de este trabajo permitió evidenciar aspectos preponderantes de tendencia cognitiva dejando entrever matices de conductismo que se entremezclan y tensionan las instancias de formación teóricas y prácticas. Los talleres previos que se abordan con prácticas simuladas permiten aprender del error y reflexionar sobre el rol protagónico del estudiante y el grupo en su propio proceso de aprendizaje, cumpliendo el docente un importante rol como facilitador de dicho proceso.
 
De Felippis, I. C. (2019). La escuela, ¿puede responder al bullying? Buenos Aires: Universidad Nacional de La Matanza.
Get PDFConstrucción de acervos multimodales en lenguas indígenas: grafocentrismo, lectoescritura y procesos identitarios
No full textEn América Latina, la situación de desplazamiento de las lenguas indígenas es un tema que no sólo concierne a la academia y a los movimientos sociales, sino también comienza a ser parte de las políticas públicas de varios países. Desde hace más de tres décadas, la idea de desarrollar alfabetos, cartillas de alfabetización, traducciones español-lengua indígena y sistemas de Educación Bilingüe para la población hablante de estas lenguas se concibió como la forma de reconocer la diversidad cultural y motivar su permanencia. Sin embargo, en la mayoría de casos, este tipo de acciones no fortalecieron el uso y transmisión de las lenguas indígenas. Al contrario, estas estrategias generaron procesos acelerados de grafocentrismo que, actualmente, son espacios simbólicos en disputa. En el caso de textos literario, el desarrollo de la” literatura indigenista” del siglo XX tampoco incidió en la reversión del desplazamiento lingüístico. El presente artículo tiene como objetivo generar, a partir de la experiencia mexicana, una reflexión en torno a la construcción de acervos multimodales como una alternativa de documentación de lenguas indígenas que admita descentrar el grafocentrismo y, a su vez, propiciar procesos de reivindicación identitaria y el desarrollo de prácticas comunicativas a nivel oral, visual y literario en soportes digitales e impresos. De esta manera, los archivos multimodales son una opción contemporánea para el resguardo, el acceso abierto y comunitario al conocimiento cultural y lingüístico de estos pueblos y un recurso para desarrollar y resguardar las diversas narrativas en lenguas indígenas.
Abstract In Latin America, indigenous language displacement is a subject of interest not only for Academy and Social movements but also various countries have implemented public policies to reverse it. The idea of developing alphabets, Literacy textbooks, Spanish/Indigenous language translation, and Bilingual Education Systems for the Indigenous-speaking population was produced, the last three decades, as a way to recognise cultural diversity and promote its permanence. The majority of the times, however, these kinds of activities did not initially strengthen the indigenous languages' use and transmission. On the contrary, these strategies helped to accelerate graphocentrism processes and are, currently, disputed symbolic spaces. In the case of the literary texts, the development of the "indigenist literature" of the twentieth century did not affect the reversal of language displacement. This paper aims, from Mexican experience, to reflect on the construction of multimodal archives as an alternative to language documentation that allows us decentring the graphocentrism, which in turn should foster processes of identity claims. It is also proposing to develop communicative practices at the oral, visual and literary level on both digital and print media. Multimodal archives are, therefore, a contemporary option to shelter cultural knowledge and to promote open and community access to the linguistic diversity of these peoples. Also, a resource to develop and protect the various narratives in indigenous languages.