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El taller de Hugo Gola. Dos atisbos memoriosos de Moira Bailey Jáuregui y Juan José De Giovannini
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Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce
Get PDFEn Un apartamento en Urano, crónicas del cruce, Paul B. Preciado recurre al género híbrido de la crónica para transmitir su experiencia de la utopía del cruce
Las Cooperativas de Cuidados en la Argentina: una mirada desde la política pública
Get PDFEn los últimos años en Argentina están emergiendo y consolidándose cooperativas de trabajo dedicadas a brindar servicios de cuidados y socioasistenciales a personas con diversos tipos de dependencia y vulnerabilidad (adultos mayores, primera infancia, personas con discapacidad). Estas surgen en forma autogestiva, como respuesta a la necesidad de trabajo de diferentes grupos comunitarios, especialmente mujeres, que se autoorganizaron para resolver dicha necesidad, ocupando, de esta manera, un ámbito de provisión de servicios que se encuentra en crecimiento y frente al cual el Estado no logra generar políticas públicas adecuadas. Simultáneamente, estas organizaciones están dando respuesta a una problemática social creciente: el cuidado a personas parcial o totalmente dependientes. Frente a lo novedoso de estas organizaciones, un grupo de universidades públicas (UNQ, UNLa, Untref, UDC) generó colectivamente un proyecto de investigación aplicada, cuyo eje principal es articular la producción de conocimiento junto al acompañamiento en el proceso de conformación de estas cooperativas. El presente artículo se propone contextualizar y presentar el estado de situación actual de las cooperativas de trabajo que brindan diversos servicios de cuidado, desde una mirada de género, así como plantear las perspectivas (con sus potencialidades, dificultades y desafíos) y situar el rol de la política pública para el fortalecimiento y consolidación de estas iniciativas.In recent years in Argentina, labor cooperatives are emerging and consolidating, dedicated to providing care and social assistance services to people with various types of dependency and vulnerability (older adults, early childhood, people with disabilities). They arise in a self-managed way, in response to the need for work of different community groups, especially women, who have organized themselves to meet this need, thus occupying a growing area of service provision for which the State fails to generate adequate public policies. Simultaneously these organizations are responding to a growing social problem: caring for partially or totally dependent people. Faced with the novelty of these organizations, a group of public universities (UNQ, UNLa, Untref, UDC) collectively generated an applied research project, whose main axis is to articulate the production of knowledge together with the accompaniment in the process of forming these cooperatives. This article intends to contextualize and present the current status of the work cooperatives that provide various care services, from a gender perspective as well as to raise the perspectives (with their potential, difficulties and challenges) and place the role of the public policy for the strengthening and consolidation of these initiatives
La influencia de los PTRC en las trayectorias escolares en La Rioja, año 2019
Get PDFEn el presente artículo se dará cuenta de la influencia de los Programas de Transferencia de Renta Condicionada (PTRC) en las trayectorias escolares de los estudiantes de quinto año de los colegios secundarios de la provincia de La Rioja, Argentina, en el periodo 2018-2019. A partir de la implementación de la Ley de Educación Nº 26.206/06, se normaliza una fuerte y legítima vocación de extender las bases y condiciones de inclusión al sistema educativo a sectores cada vez más relegados.La universalización del nivel secundario es una meta muy ambiciosa e involucra una problemática estructural; exige el diseño de políticas universales, integrales e integradas, que permitan atacar el origen de las condiciones que llevan al fracaso escolar.Los PTRC tales como la Asignación Universal por Hijo (AUH) y la Beca Progresar buscan un impacto sustancial sobre la pobreza y la desigualdad de ingresos, aun cuando requieren de fuertes ajustes en su instrumentación para alcanzar una masiva reducción de la pobreza.Se trata de un estudio de tipo cuantitativo de carácter exploratorio-descriptivo. Como instrumento de recolección de datos se empleó un cuestionario para los estudiantes y entrevistas estructuradas a directivos y preceptores de las instituciones educativas seleccionadas a través de un muestreo no probabilístico de tipo intencional
Argento de Cristina Piffer
No full textExposición:Argento de Cristina PifferCurador:Fernando DavisGalería Rolf Art, Buenos AiresDel 16 de agosto hasta el 12 de octubre de 2018
En 1878 Estanislao Zeballos, abogado, naturalista, etnólogo, geógrafo y poseedor de una larga lista de títulos y funciones diversas, publicó el libro La conquista de quince mil leguas, escrito a pedido del general Julio Argentino Roca con la finalidad de convencer a los miembros del Congreso de la Nación Argentina de financiar la llamada “Conquista del Desierto”. Pocos años más tarde, tras un viaje por el norte de la Patagonia, Zeballos reunió sus observaciones en su obra más conocida Viaje al País de los Araucanos (1881) en donde escribiría la frase “La Barbarie está maldita y no quedarán en el desierto ni los despojos de sus muertos”.
137 años después las primeras cuatro palabras de esta sentencia, producto de la lógica racista de entonces bajo la cual se expandían las fronteras de Argentina a sangre y fuego, se encuentran grabadas en un bloque de grasa exhibido en una galería en el barrio de Retiro. Esta pieza blanca y sutil, suave pero punzante, forma parte de la muestra Argento de Cristina Piffer, que actualmente tiene lugar en la galería Rolf. La exhibición reúne un conjunto de obras de diversas series producidas por la artista entre 2002 y 2018 con un denominador común: en todas ellas se revisita la historia argentina y se abordan episodios atravesados por la explotación y matanza de diversas comunidades originarias por parte de pudientes sectores terratenientes y gubernamentales.
El espacio que ofrece Rolf es un pulcro cubo blanco en donde las obras se exhiben en una extrema prolijidad bajo una iluminación profusa, casi de quirófano, que refuerza la sensación general de asepsia del espacio. Esta característica complementa a la perfección la obra de Piffer, abonando el dual efecto que genera en uno el adentrarse a su trabajo. Las líneas y los tonos de todas las piezas que componen la muestra permanecen en el espacio con una homogénea distribución, sin desentonar y sin resaltar ninguna especialmente. Sin embargo, al acercarnos a cada una de ellas y observar sus materiales, leer su título y su breve descripción, la sensación que nos generan es de un horror siniestro, en términos freudianos.
Todo argentino que visite Argento será interpelado, ya que la mayoría de las regiones geográficas del país se encuentran representadas por algún drama, tragedia o abuso ejercido directamente sobre sus pobladores originarios. La llamada “Conquista del Desierto” está representada en la frase labrada sobre grasa ya nombrada y en obras como 41 millones de hectáreas (2010), en la cual Piffer graba en polvo de sangre animal esta cifra de territorio “ganado” a las diversas comunidades de la regiones pampeana y patagónica. Otro bloque de grasa y parafina proclama “cultivar el suelo es servir a la patria”, citando al lema que menta la Sociedad Rural Argentina desde sus inicios, a mediados de la década de 1860, y estableciendo automáticamente una relación a través de la formalidad de estas obras entre la “Conquista del Desierto” y el supuesto inevitable destino argentino de productor agropecuario a base de matanzas. En relación a este tópico Piffer ha trabajado durante su carrera diversas series, como SRA (2003) y Neocolonial (2002-2018), esta última representada en Rolf por un damero de baldosas de grasa y carne vacuna contenida en acrílico y resina. Matambre similar al mármol, presentado en prolijos cuadrados brillantes que de lejos cautiva y de cerca impresiona por todas las alegorías que, con sólo mirarlo en detalle, podemos imaginar. ¿Fueron vacas, fueron humanos? ¿Cuántas personas murieron para que, desde entonces, un puñado de terratenientes posean aquellos infinitos territorios?
El nombre de la muestra deriva de la obra Argento. 300 actas (2017), desarrollada a partir de actas de bautismos de indígenas recluidos como prisioneros en la isla Martín García durante el período 1870-1890. Desde allí eran repartidos a diversos destinos para ser utilizados como fuerza de trabajo en actividades productivas o en el servicio doméstico, y como soldados o marinos en el Ejército o la Armada (Nagy y Papazian, 2011). Piffer rescató del olvido estas actas archivadas en el Arzobispado de Buenos Aires para reproducirlas sobre pulidas y finas placas de metal que, tras haber sido exhibidas en formato horizontal sobre una larga mesada durante la primera edición de BIENALSUR en el Centro Cultural Haroldo Conti en 2017, tomaron forma de gran espejo fragmentado al ser mostradas ahora en Rolf sobre una superficie vertical.
Ubicados en paralelo a la vidriera de la galería, miran hacia el exterior una hilera de retratos reproducidos sobre vidrios, conformando la reciente serie Braceros (2018). Cada uno compuesto por frente y perfil, encontramos diáfanos retratos de indígenas de la región del Gran Chaco obligados a trabajar en el ingenio La Esperanza, provincia de Jujuy. Fotografiados con fines científicos en el marco de los estudios antropométricos bajo el paradigma dominante de principios de siglo XX de la antropología física, sus imágenes se encuentran actualmente conservadas en el Archivo fotográfico del Museo de La Plata. Nada es casual en la historia argentina ni en la obra de Piffer: la fecha de fundación del museo coincide con la campaña militar de “pacificación” del Chaco y los inicios de la industria azucarera, que tendría en la mano de obra de los indígenas chaqueños la base de su rentabilidad (Martínez, 2010).
En este punto del recorrido de la muestra nos preguntamos, ¿es posible generar belleza a partir de estos sucesos? ¿Es necesario revisitar el pasado mediante obras expuestas a la venta en un espacio selecto del mercado del arte de nuestra ciudad? Como afirma Allan Sekula, en las obras del arte socialmente comprometido existe el riesgo de ser devorado por la gigantesca maquinaria de la reificación material y simbólica. La ironía política se mueve por una delgada línea entre la resistencia y la rendición (2004 [1978]: 54). Las exhibiciones en galerías de arte redoblan esa dual condición, ya que si bien su propósito final es vender obras, se conforman como un espacio exhibitivo gratuito y abierto a todo público. Creemos entonces, respondiendo al anterior interrogante, que sí es necesario, ya que las obras de Piffer replantean sucesos del pasado para que nos preguntemos cuál es el estado de las cosas en el presente.
Los miembros de comunidades originarias sobrevivientes a las sucesivas campañas de conquista fueron tratados como parte del territorio y se constituyeron en objeto de análisis y de observación. Sus cuerpos y sus restos óseos pasaron a estar también bajo la soberanía de la nación (Martínez, 2010); cuidadosamente registrados, cual colección de objetos preciados, en el Catálogo de la Sección Antropológica del Museo de La Plata. Esta reificación invisibilizada toma presencia en la muestra de Rolf a través de la sutil impresión mediante grasa sobre papel de entradas de aquel Catálogo en la serie Inventario (2018).
Uno de los peligros más grandes de reproducir sólo la historia contada por los vencedores es permitir olvidar, en el caso de las obras aquí citadas, que estas comunidades aún existen y habitan diversas regiones de Argentina. La Comunidad Mapuche Tehuelche Nahuelpan reclamó durante años al Museo de La Plata la restitución de los restos de su lonko Inacayal, confinado en el Museo como pieza viviente primero y como material de estudio y exhibición después. En 1994 ya se habían restituido sus restos óseos siendo ésta la primera restitución de restos humanos ordenada por ley, pero recién en 2014 la restitución se completó devolviendo también su cerebro y cuero cabelludo junto a los restos de su esposa. Este es sólo uno de los ejemplos que vale la pena citar, pues de cada uno de los temas de las obras que componen Argento podemos seguir un hilo que nos conduce invariablemente a conflictos del presente. Por eso mismo es necesario visitarla.
Fotografías de Matías Quintana.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Endere, María Luz, “Cacique Inakayal. La primera restitución de restos humanos ordenada por ley”, Corpus, Vol 1, Nº1, 2011.
Martínez, Alejandro Raúl. Imágenes fotográficas sobre pueblos indígenas: un enfoque antropológico. La Plata: Universidad Nacional de La Plata, 2012.
Nagy, Mariano y Papazian,Alexis, “El campo de concentración de Martín García.
Entre el control estatal dentro de la isla y las prácticas de distribución de indígenas (1871-1886)”, Corpus, Vol 1, Nº2, 2011.
Sekula, Allan, “Desmantelar la modernidad, reinventar el documental. Notas sobre la política de la representación” [1978], en Ribalta, Jorge (ed.), Efecto real. Debates posmodernos sobre fotografía, Barcelona, Gustavo Gili, 2004, pp. 35-63.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Soplando ideas en la tempestad
No full textExposición:Las personas habitan sus biografías como habitan sus casas. Santiago VillanuevaGalería Isla Flotante, Buenos AiresDel 1 al 29 de septiembre de 2018
La exhibición Las personas habitan sus biografías como habitan sus casas gira alrededor de las formas en las que Santiago Villanueva piensa la historia del arte argentino, la curaduría y la relación que establecemos con espacios exhibitivos bien dispares, como pueden ser los museos y su contracara doméstica: las casas museo. En su amor por las instituciones museográficas y su relevancia en la vida de las personas, Villanueva propone analizar un movimiento erótico que solo se sucede en la casa museo: un cruce entre el abandono y la libertad que promueven estos lugares. Un espectador a la deriva en la casa de un artista, liberado de la contracturada circulación que imponen los museos, se enfrenta a los escombros de las paredes y los techos, a una obra de arte huérfana de creador. El extraño que visita estos lugares se cruza con los rumores que habitan entre los objetos personales del artista y sus obras, así un cuadro colgado en la pared puede tener la misma importancia que unos cubiertos olvidados en una mesa. La idea del rumor, aquello que se dice a escondidas y que no tiene un argumento sustentable, puede representar nuevos abordajes para las obras de arte, un juego sentimental que se distancia de esos “diálogos” que proponen las curadurías oficiales en las instituciones que tienen la difícil tarea de establecer, reafirmar o contribuir con ciertos cánones. La casa museo es una forma inestable para la organización de una memoria, la del artista y la del espectador, dos tiempos en conflicto dispuestos a reconstruir aquello que una vez supo ser tema liviano de conversación.
La exhibición fue en el nuevo espacio de Isla Flotante en La Paternal. Comenzó con una serie de fotografías de las casas museo que SV visitó desde el 2010 hasta la actualidad. Las imágenes estaban fundidas en las paredes y la escasa iluminación las ocultó de la mirada fácil. En algunos sectores aparecían unos espirales de hierro, figura que pareciera conectar a las fotografías en una familia, un territorio conocido para este artista que entiende a las instituciones y a los dispositivos museográficos como una red para las pasiones personales, la amistad y la necesidad de construir a partir del deseo. Tal vez sea símbolo del afecto perdido aquel que late en las casas museo. El espiral de hierro apareció de nuevo, como una presencia del pasado incontrolable.
La exhibición siguió con unos pasillos que remiten a una casa habitable y donde es fácil perderse, no hay rastros de ese cubo blanco que todos conocemos, criticamos y repensamos en bases a papers y libros de Boris Groys o Martí Manen. El desconcierto aparece en la circulación, la propuesta secreta podría ser volver a mirar hacia atrás, asustarse con la idea de haberse perdido en La Paternal, regresar al punto inicial y revisitar las fotografías, observarlas con otros ojos. La luz se vuelve un elemento protagónico que conspiró todo el tiempo con la recepción de las obras y con el naufragio del visitante. Las exhibiciones de SV siempre intentan provocar un riesgo en el cuerpo de quien las habita, construir un espacio sin leyes aparentes, un tránsito lento y reversible. En la sala principal aparecen varios asientos ortopédicos de metal, representantes directos de la prótesis, aquello que simula un faltante esencial y que SV asocia al arte argentino y a su inestable salud, son agujeros historiográficos que continúan expandiéndose por nuestra región en la forma de un virus que pone en alerta al cuerpo. Los asientos funcionan como apoyos móviles para que el visitante pueda sentarse donde más prefiera.
Tres paredes de durlock dejaban ver espirales de mosquitos, parecían elegantes infecciones verdes y están relacionados con una estadía de SV en la casa del artista y curador Jorge Gumier Maier, pilar de la curaduría doméstica y profeta del apocalipsis en el arte contemporáneo. El espiral es la suma de varios retazos personales del artista, se disputa su suavidad frente al espiral de hierro, el erecto signo que guía a las fotografías. Los secretos y la opacidad que emanan las imágenes deben entenderse como una revalorización de espacio íntimo, lugar donde las categorías no tienen influencia alguna y el capital erótico del arte aparece como un gran patio de juegos, como una mesa familiar sin un discurso armado, sin “contribuciones”, “aportes”, “diálogos” o “reflexiones”. La obra de arte que SV construye no transmite un mensaje susceptible al entendimiento sino que busca provocar vibraciones mentales, son antioxidantes ante los protocolos de las curadurías y las exhibiciones actuales. Otro secreto aparece detrás de las paredes: pinturas caseras hechas por alumnos de un taller de la Asociación Civil Nexo, espacio que trabaja con la comunidad LGBTIQ y con la prevención y tratamiento de enfermedades de transmisión sexual (en Nexo muchos jóvenes se hacen por primera vez el test de vih). Y por primera vez estas pinturas de cantantes pop entraron en un circuito oficial, como un parto forzado se las liberó de esa intimidad pactada en la enseñanza humilde y se volvieron expresiones de un pensamiento que va más allá del metro cuadrado para el cual fueron creadas. Estuvieron de espaldas al resto de las obras, iluminadas por colores que remiten a un antro de Retiro. Asumieron su nuevo rol como las aguafiestas de la inauguración, jóvenes traviesas que quieren negarle algo a la escena del arte, en su irreverencia apareció otra prueba de cómo el artista intenta incorporar nuevos anexos o notas al pie al complejo engranaje que éste entiende por arte. El vih como tópico se instala en este nuevo cuerpo de obras y deja más misterios que respuestas, quizás sea una línea que se continuará desarrollando en próximos trabajos. Sin embargo, existe en ella una potencia indescifrable, un horizonte de ideas a explorar y las pistas de un rompecabezas biográfico.
El rumor se opone al dato veraz y afirma que la exhibición no se inició el 1 de septiembre del 2018 en avenida Chorroarín 1. Se puede murmurar por lo bajo que la exhibición de SV se inauguró con su texto + Zombie - Tren Fantasma publicado en el último número de la revista Mancilla en mayo de este año. Es en ese texto donde se pone de manifiesto la investigación de un modelo de producción artística y curatorial asociado a la figura de Jorge Gumier Maier y las casas museo. Es un texto que debe leerse como una obra de arte breve e íntima, a disposición de todos los interesados, para los ingenuos que intentan susurrar una idea en el universo de las inauguraciones, para los amantes de la pintura figurativa y nacionalista y sobre todo para los amigos, los amantes y aquellos que estén dispuestos a involucrarse en el arte con compromiso y pasión. El texto, un viaje a una casa repleta de gatos en el Tigre, la disposición de los objetos en un boliche, los espirales y un corazón roto son algunos de los elementos que hacen de la obra de SV un estilo de vida, una línea de pensamiento que avanza de manera circular y asciende por fuera de todo escenario objetual. No funcionaría analizar pedazo por pedazo su obra, sino más bien pensarla como una rutina de ejercicio físico y mental extendida en el tiempo.
Fotografías de Catalina Romero, cortesía de la galería Isla Flotante.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Desde Orión hacia nuevas constelaciones posibles. Ecos del surrealismo en el arte argentino actual
No full textExposición:Objeto móvil recomendado a las familiasEspacio de Arte Fundación OSDE, Buenos AiresFebrero / Abril de 2017
Este artículo reseña la exposición Objeto móvil recomendado a las familias presentada en el Espacio de Arte de Fundación OSDE entre febrero y abril de 2017, con curaduría de Santiago Villanueva, investigación de Juan Cruz Pedroni y diseño de montaje de Osías Yanov. La muestra reunió un conjunto de más de 55 obras, en un arco temporal que iba desde los años treinta hasta el presente. A través del montaje y el anacronismo como principios desarticuladores de un relato histórico lineal y de un intenso trabajo con el diseño museográfico, buscó activar una “memoria inestable” del surrealismo en la Argentina para rastrear ecos de su presencia en el arte actual.
La exposición Objeto móvil recomendado a las familias parte de un supuesto: el surrealismo no murió o, al menos en la Argentina, sobrevive bajo formas insospechadas. Según Santiago Villanueva, curador de la exposición, la corta vida del Grupo Orión, que en 1939 hizo su aparición como embajada local del movimiento de vanguardia francés, fue leída por la historia como un fracaso. Pero fue ese mismo fracaso el que posibilitó su supervivencia hasta nuestros días: “Orión aún existe, no es necesario recordarlo, sino activarlo” (Villanueva et al., 2017: 54), y ese parece ser el espíritu de esta exposición que procuró trazar una “memoria inestable” del surrealismo en la Argentina.
Al ingresar a la sala, una gran superficie pintada de gris alterna con columnas cuyo volumen proyecta sombras verde fluorescente. Allí se destaca, solitaria, una única pintura de pequeñas dimensiones. Se trata de una obra de Fernanda Laguna realizada en 1994 cuyo título, Paisaje surrealista, explica la extraña familiaridad que genera: se trata de una copia de una pintura de Salvador Dalí. Junto al propio título de la exhibición que refiere a una obra de Max Ernst, se devela una de las características del relato curatorial que, a través de espacios en blanco y mecanismos de alusión, hará presentes a ciertas figuras mediante reenvíos. En este sentido, brillan por su ausencia artistas argentinos cuya filiación con el surrealismo fue expresa, que se hacen presentes de manera tangencial, como por ejemplo la figura de Juan Batlle Planas, ausente en la exposición, pero invocado a través de una obra de Roberto Aizenberg que lo homenajea. La selección es heterodoxa y recuerda la operación de absorción realizada por Breton cuando, en sus escritos y publicaciones, incorporó a artistas cuya pertenencia al surrealismo francés era, al menos, dudosa (Constantin y Wechsler, 2005: 17).
Vista de sala
Interesado por las lagunas en la memoria histórica, el relato curatorial entrelaza una trama de afinidades entre obras y contextos de producción heterogéneos, y busca dirigir la mirada hacia figuras ocultas u olvidadas. En el conjunto (más de 55 obras), se destaca la presencia de artistas que fueron quedando fuera de los relatos de las historias del arte local, en conexión con proyectos como el Museo Argentino de Arte Regional de Marcelo Pombo, la propia producción de Villanueva como artista y otras exposiciones que circularon en la misma Fundación OSDE. Las obras reunidas de figuras como Mariette Lydis o Naum Knop funcionaron como pequeñas muestras individuales en la exposición y alimentaron otra de las hipótesis: la idea de que el surrealismo sobrevive bajo la forma de un arte aficionado que circula lejos de los centros y circuitos académicos (Villanueva et al., 2017: 7).
Vista de sala
El primer espacio se completa con piezas escultóricas, como las dos “mesas” de Miguel Harte de 1991-1992. Sobre la superficie de una de ellas, desde un pequeño hueco, una minúscula figura sumergida en resina nos mira con insistencia mientras a su alrededor emergen decenas de símiles que la replican, como dobles. A su lado, una escultura de Jacques Bedel, ensamblada con acrílico y adoquines de madera (pertenecientes al antiguo pavimento de Buenos Aires), titulada Hipótesis para una prisión (1971), refuerza el clima inquietante del “autorretrato multiplicado” de Harte.
Miguel Harte, S/T (autorretrato multiplicado), 1991-1992, mesa plegable con inclusiones de resina poliéster (detalle)
Remata el conjunto Festín, amor y venganza (2016) de Laura Códega, cuya materialidad y expresión transfigurada acentúa el carácter atrayente y enigmático del conjunto. La selección se desmarca desde el comienzo de cualquier uso ortodoxo de la categoría y anuncia que nos adentramos en un ejercicio curatorial que podría leerse como un intento de volver sobre el arte argentino de los noventa desde otros ojos. Como señala Graciela Speranza:
… no es la modernidad lo que ha muerto, ni tampoco en términos prácticos la pintura, ni el autor, ni los medios, sino los sucesivos relatos con los que hemos intentado traducir el arte moderno. La historia del arte es por definición anacrónica y se reescribe en el presente. Porque ¿dónde, cuándo, en qué relato, por ejemplo, murió el surrealismo? (Speranza, 2012: 145)
A partir de la conjugación de tiempos que genera la alternancia de imágenes producidas en momentos históricos diferentes y distantes entre sí, el montaje construye dispositivos de reunión y señalamiento que invitan al visitante a trabajar con las imágenes. Desprovistas de claves de lectura más allá de las proporcionadas por el breve texto de sala, las estructuras metálicas diseñadas por Osías Yanov funcionan en sí mismas como una especie de “sub-texto” (palabras de Yanov) plagado de trazos y señales, que parecen proporcionar indicios de asociaciones y vínculos posibles.
Leónidas Gambartes, Vito Campanella y Fermín Eguía
El diseño de montaje como comentario
Unas estructuras metálicas de disposición-señalamiento, que se despliegan por las salas, por momentos funcionan como peanas o estructuras de sostén, mientras que en otros entran en directa intersección con las obras. El material nos remite al universo de la producción artística de Yanov, que viene investigando sobre la relación entre lo escultórico y la acción del cuerpo.
Pero estos artefactos acusan una ambigüedad intensa, no solo cuando se despliegan en el espacio, sino también cuando se separan de la función de sostén y adquieren autonomía: ¿debo leer esto como una obra más? El recorrido está marcado por el despliegue de esa ambigüedad. Por ejemplo, la estructura que rodea la pintura de Mildred Burton La indiferencia de Blonda Bug (1981). El dispositivo espacializa la imagen otorgándole una corporalidad que, por un lado, la expande y, por otro, trastoca nuestra forma de relacionarnos con ella. Este vocabulario kinético espacial, sumado a la convivencia de obras sin núcleos definidos ni ordenamiento cronológico, subraya el carácter sinuoso que adquiere el recorrido.
Mildred Burton
Vista de sala
En otro de los muros, una serie de pinturas y dibujos que se yuxtaponen en línea, casi sin intervalos. Debajo, una línea curva subraya el conjunto. A pesar de lo recargado del gesto, la operación refuerza el efecto de homologación, pero una pregunta nos detiene: ¿quién produjo esto y cuándo? Obras de Orlando Pierri (el único integrante de Orión presente en la exposición) y Zdravko Ducmelic conviven con imágenes de Tobías Dirty y Mildred Burton. Volvemos sobre nuestros pasos cuando estas asociaciones inesperadas hacen saltar los marcos temporales y las categorías y vuelven evidente el anacronismo: su fecundidad reside precisamente en ese choque que permite acceder a múltiples tiempos estratificados, supervivencias y las largas duraciones (Didi-Huberman, 2011: 43). Como si resultaran más productivos los intersticios y las disyunciones, la muestra despliega un pensamiento de las relaciones que privilegia la opción por una mirada distraída de las certezas que se vea convocada por lo menor y ponga en funcionamiento lo que las imágenes mismas tienen para decir sobre el pasado en su propio espesor temporal. La exposición abre la posibilidad de trazar un recorrido espiralado y errante, que vuelve sobre el pasado desde un presente que lo convoca para reconfigurarlo. Como si esos pliegues en el tiempo se replicaran en el dibujo que trazamos con nuestro recorrido cuando se nos impone la necesidad de volver atrás, volver a mirar, mirar más detenidamente.
Orlando Pierri, Zdravko Ducmelic, Tobías Dirty y Mildred Burton
¿Qué conexiones imaginarias podemos trazar, entonces, a partir de la puesta en relación de este conjunto de obras? Entre la “metafísica sexy” de Adriana Minoliti y los cartones humorísticos de Leónidas Gambartes. Entre Aizenberg y Knop; entre Knop y Federico Klemm (ausente en la muestra, pero incluido en el catálogo). En el universo de imágenes que reúne la exposición, el surrealismo es convocado y entendido en términos temáticos. Se reiteran las figuraciones antropomorfas, rostros, miradas y cuerpos fragmentados o metamorfoseados, que trascienden lo humano hacia otras corporalidades, intersecadas con aparatos, dispositivos y conexiones que los amplían. Como en las esculturas de Naum Knop, Monitora (2016) de Tobías Dirty o Tronco Animal (2009) de Adriana Minoliti. Esta última perteneciente a una serie generada a partir de la pregunta por la ausencia del cuerpo femenino en la obra de Giorgio De Chirico. ¿Qué zonas se iluminan sobre el arte producido en Buenos Aires en el momento actual? Entre la influencia de la pintura metafísica en la producción local y el interés del surrealismo francés por la imbricación entre lo visual y lo sexual (Foster, 2008). ¿Qué complicidades entre Laura Códega, Mariette Lydis y Tobías Dirty?, ¿entre Eguía, Gambartes y Bianchic?
Laura Códega, Las dos caras #8, 2015, óleo y cadena sobre tela, 95 x 50 cm
Tobías Dirty, Baba del diablo, 2016, lápiz sobre papel (detalle)
Jorge Diciervo
Naum Knop
Vito Campanella
La exposición pone en juego una memoria del surrealismo para ponerlo en tensión propiciando la búsqueda de asociaciones inéditas y yuxtaposiciones inquietantes. Dicho procedimiento, al modo del principio-atlas, despliega una serie de resultados móviles y se presenta como un ejercicio que podría continuar, como de hecho sucede con el catálogo de la muestra que, en lugar de documentarla, continúa el ejercicio curatorial e incluye reproducciones de obras no exhibidas y de otros artistas. La máquina de asociaciones que pone en funcionamiento continúa en la imaginación del espectador. Nos invita a mirar desde una perspectiva corrida que nos descoloca el cuerpo como cuando una de las salas (vacía y pintada de azul) produce el efecto Huevojos de la obra de Harte en nuestra propia cara. El humor y la idea del surrealismo como fuga o “momento de exploración adolescente” abren intersticios en una exposición que no deja de desmarcarse de la pretensión de completud y coherencia para señalar el carácter ficcional de cualquier intento de revisar el pasado. Un intento por trazar nuevas líneas imaginarias, constelaciones que permitan trazar otros relatos, en una genealogía posible de los efectos, recepciones y lecturas del surrealismo en el arte local.
Miguel Harte, Huevojos, 1990, cáscaras de huevo y lámparas pintadas sobre fórmica montada en bastidor, 94 x 51 x 16 cm
La exposición Objeto móvil recomendado a las familias se presentó en el Espacio de Arte de la Fundación OSDE entre fines de febrero y abril de 2017, incluyó obras de: Roberto Aizenberg, Jacques Bedel, Emilio Bianchic, Mildred Burton, Vito Campanella, Laura Códega, Juan del Prete, Jorge Diciervo, Tobías Dirty, Zdravko Ducmelic, Fermín Eguía, Leónidas Gambartes, Mónica Girón, Miguel Harte, Naum Knop, Fernanda Laguna, Mariette Lydis, Adriana Minoliti, Noé Nojechowicz, Orlando Pierri y Mariana Tellería.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Constantin, María Teresa y Diana Wechsler (2005). Los surrealistas: insurrectos, iconoclastas y revolucionarios en Europa y América. Buenos Aires: Longseller.
Didi-Huberman, Georges (2011). Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Foster, Hal (2008). Belleza compulsiva. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Speranza, Graciela (2012). Atlas portátil de América Latina. Arte y ficciones errantes. Buenos Aires: Anagrama.
Villanueva, Santiago (2017). “Muestra”, disponible en: Fundación OSDE (Consultado el 04/04/2017).
Villanueva, Santiago; Claudio Iglesias; Juan Cruz Pedroni (2017). Objeto móvil recomendado a las familias, (Cat. Exp.), Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fundación OSDE. Disponible en: Fundación OSDE (Consultado el 13/04/2017)
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected] article reviews the exhibition Mobile object recommended to families presented at the OSDE Foundation Art Space between February and April 2017. It was curated by Santiago Villanueva, with research by Juan Cruz Pedroni and exhibition design by Osías Yanov. The exhibition gathered a set of more than 55 works of art, in a temporary arc that ran from the 1930s to the present. Through anachronism and montage as principles of disartuculation of a lineal historic narrative, and intense work with museogrpahic design, the exhibition sought to activate an unstable memory of surrealism in Argentina, to track its echoes in contemporary art
Orozco, Rivera, Siqueiros. La exposición pendiente y La conexión sur
No full textExposición: Orozco, Rivera, Siqueiros. La exposición pendiente y La conexión surCuradores: Carlos Palacios y Cristina RossiMuseo Nacional de Bellas ArtesMayo/Agosto de 2016
Orozco, Rivera, Siqueiros. La exposición pendiente y La conexión sur establece un entramado visual y documental complejo que hilvana circularmente la saga de la pintura mural mexicana y los tráficos visuales gestados a partir de ella en Buenos Aires, variables estéticas y geopolíticas que operaron dialécticamente a lo largo del siglo XX.
La exhibición curada por Carlos E. Palacios en el segmento La exposición pendiente inicia el recorrido por la obra de Orozco, Siqueiros y Rivera a través de retratos, visiones de la Revolución leídas a través de sus respectivas subjetividades, aspectos de la cultura popular mexicana, impresiones de la arquitectura y la vida urbana en Estados Unidos, obras en pequeña escala y bocetos del programa mural que llevaron adelante. Este capítulo se hila orgánicamente con La conexión sur, curada por Cristina Rossi, a través de la escala de Siqueiros en la Argentina en 1933 y la realización del Ejercicio plástico con Antonio Berni, Juan Carlos Castagnino, Lino E. Spilimbergo y Enrique Lázaro en la quinta Los Granados de Natalio Botana. Piezas fotográficas del mural tomadas por Annemarie Heinrich, una maqueta del Ejercicio plástico, dibujos indigenistas de Gertrudis Chale y Raquel Forner, y un preciso relevamiento documental que, entre múltiples ejes, apunta la irrupción de la abstracción como una fuerza que emergió en aquel escenario. El encarcelamiento de Siqueiros en agosto de 1960, que dio lugar a una campaña internacional que pidió por su liberación, es el inicio del relato que atraviesa los tiempos posteriores de radicalización estético-política en el hemisferio sur, signados por el levantamiento de las ideas anticolonialistas por parte de artistas e intelectuales y que conducirían a su persecución sistemática y organizada con el ascenso de los regímenes de las dictaduras cívico-militares de la década siguiente.
Desde el primer capítulo, destinado a los retratos, el curador compone un paisaje ecléctico y divergente. El retrato de Maximiliano Volonchino (1916) de Diego Rivera, representado en el más puro lenguaje cubista, así como los retratos de Orozco dedicados la diva del cine mexicano Dolores del Río y a Eva Sikelianos, de un virtuosismo prodigioso, y el retrato del mismo Orozco realizado por Siqueiros, y firmado El Coronelazo, su nombre de guerra, son solo algunos de los primeros puntos notables. A través de ellos podemos aproximarnos a la amplitud de variables estilísticas manejadas por los Tres grandes así como a una revelación sigilosa de sus respectivos temperamentos. La serie de dibujos de Orozco compone un paisaje feroz de vida, muerte y ritual en torno al México revolucionario. En un desierto ceniciento, cuatro mujeres envueltas en mantas observan una casa tiznada, como la vampira iraní de Anna Lili Amirpour de A girl walks home alone at night; parecen fantasmas flotando en el limbo. Un hombre que solo lleva una galera sobre la cabeza es puesto a bailar a los tiros por un grupo de hombres armados que descargan el plomo a sus pies. La escena es graciosa, parece un dibujo animado.
El capítulo abierto con la realización del Ejercicio plástico permite reconocer cierta cultura visual argentina a partir de los contrastes que se manifiestan en relación con el contiguo despliegue mexicano. Si en el trabajo de Rivera, y sobre todo en los de Siqueiros y Orozco, nos hallamos ante un imaginario denso, sangriento, viril y telúrico, materialmente forjado entre alusiones a fuego, lava y pedregales, el descenso meridional puede pensarse en términos de idealismo revolucionario, por momentos cándido y vaporoso. Un buen ejemplo de inocencia es Centinela, la obra de Demetrio Urruchúa, perteneciente a la serie de la Guerra Civil Española. La alegoría femenina que porta la hoz inmersa en un paisaje bucólico verde, rosáceo y celeste se encuentra ajena al drama declamatorio de muerte y desconsuelo que se relata en segundo plano.
Las dos enormes obras de Antonio Berni trazan las recurrencias de la iconografía cristiana de crucifixiones, piedades y lamentaciones que atraviesan su obra.
La imagen de Siqueiros tras los barrotes inicia el nudo de la última vanguardia épica del siglo XX, inscripta en la lucha de obreros y estudiantes (Mayo del 68, Cordobazo), la invasión estadounidense a Vietnam y el Plan Cóndor. Las obras de Castagnino, Distefano, Romero y Dowek conforman algunos de los posicionamientos conceptuales combativos que emergieron en vísperas de la larga noche del terrorismo de Estado. El cuerpo del Che Guevara diseccionado en una lección de anatomía entre el pop y la nueva figuración y la imagen corporativa de Coca-Cola transformada en Cordo-Bazo son la punta de un iceberg hecho de lenguajes estéticos nacidos en aquella contemporaneidad pictórica y conceptual, gestada entre fagocitaciones de los lenguajes estéticos globales y reivindicaciones ideológicas de izquierda.
El trayecto final se compone de material documental –archivos gráficos y video– que aborda el episodio que funda la exposición: las circunstancias que hicieron imposible que esta exhibición tuviera lugar en Santiago de Chile en septiembre de 1973. El golpe de Estado contra el gobierno popular de Salvador Allende se introduce como una variable narrativa potente, que no solo amenazó la integridad física de las obras, sino también manifestó la voluntad de silenciar la raigambre ideológica en las que el programa mural mexicano se asienta. La Historia aparece en el Museo Nacional de Bellas Artes, en 2016, como campo de batalla y los actores de las revoluciones y aplastamientos se distribuyen en espejos enfrentados ad infinitum.
Orozco, Rivera, Siqueiros. La exposición pendiente y La conexión sur.
Curadores: Carlos Palacios y Cristina Rossi
Museo Nacional de Bellas Artes.
Del 3 de mayo al 7 de agosto, Pabellón de exposiciones temporarias
Créditos fotográficos: Cortesía Prensa MNBA (Qualina)The exhibition provides a complex framework about the saga of Mexican mural painting, visual traffic gestated from it in Buenos Aires, aesthetic and geopolitics variables operating dialectically throughout the twentieth century