Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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La ciudad sin límites: "Ronda nocturna" (Edgardo Cozarinsky, 2004)
Get PDFRonda nocturna (Edgardo Cozarinsky, 2004) presenta una ciudad de Buenos Aires acechada por la muerte y la violencia desde la mirada de un joven prostituto que esboza un recorrido nocturno de supervivencia entre la pobreza y sus fantasmas. Este artículo constituye un análisis del filme a partir del yire como una figura estética presente en las cinematografías ligadas a la prostitución masculina y de las relaciones que el cine de ficción establece con su potencia documental. 
La promesa de la felicidad
Get PDFAhmed “centra su atención en el funcionamiento de las economías afectivas, es decir, en el tráfico emocional que regula la relación con nuestro entorno”: los objetos felices no sólo se distribuyen de forma desigual sino que se construyen ellos mismos sobre valores de clas
El estudio de la política pública de vivienda social desde el enfoque de las capacidades
No full textA partir del enfoque de las capacidades propuesto por Amartya Sen (2000), el presente estudio explora la vivienda como productora de bienestar, analizándola de forma macro (todo el parque de viviendas de la ciudad) mediante un planteamiento econométrico y su versión social o pública mediante una aproximación cualitativa, utilizando como caso de estudio la ciudad de Cuenca (Ecuador) dentro del período temporal 2015-2019.
Se desarrollan dos preguntas de investigación y una asociada a la búsqueda de recomendaciones de políticas públicas vinculadas a la problemática de la vivienda cuencana: ¿de qué manera la vivienda en general y su versión social o pública han contribuido a la generación de capacidades?, ¿cuál ha sido su incidencia socioespacial en la ciudad de Cuenca? Luego, ¿qué recomendaciones son pertinentes para reducir los problemas asociados a la producción privada y pública de la vivienda? Se mantienen dos hipótesis: 1. La satisfacción con la vivienda se encuentra correlacionada con sus componentes físicos, la infraestructura urbana, aspectos comunitarios y la tenencia en propiedad de la vivienda; 2. La vivienda pública ha contribuido a la expansión urbana de Cuenca, lo que, asociado a los altos costos del suelo, constituye motivos para la reducción de las capacidades y libertades.Based on the capabilities approach proposed by Amartya Sen (2000), this study explores housing as a producer of well-being, analyzing it in a macro way (the entire housing stock of the city) through an econometric approach, and its social or public version through a qualitative approach, using the city of Cuenca (Ecuador) as a case study within the 2015-2019 time period.
Two research questions and one associated with the search for public policy recommendations related to the problem of housing in Cuenca are developed: How has housing in general and its social or public version contributed to capacity building? What has been its socio-spatial impact in the city of Cuenca? Then, what recommendations are pertinent to reduce the problems associated with private and public housing production? Two hypotheses are maintained: 1. Housing satisfaction is correlated with its physical components, urban infrastructure, community aspects and ownership of housing; 2. Public housing has contributed to the urban expansion of Cuenca, which, associated with high land costs, is grounds for the reduction of capacities and freedoms
FACTORS 5.0 – Curatorial Strategies in Art and Sustainability
No full textLas ediciones del FACTORS (Festival Arte Ciencia y Tecnología) contribuyen a una muestra de arte distinta, desde el sur de Brasil. Entre los desafíos se encuentran las estrategias curatoriales compartidas para reforzar la relación sociocultural-política –Sur-Sur– en el continente latinoamericano. El argumento transdisciplinario de la edición 5.0 está basado en el concepto de sustentabilidad, con proyectos y obras de artistas brasileños, argentinos y mexicanos que proponen cuestiones relevantes para pensar una ecología sostenible en el campo del arte contemporáneo.The editions of the FACTORS (Science and Technology Art Festival) contribute to a different sample of art, from the south of Brazil. Among the challenges are shared curatorial strategies to reinforce the socio-cultural-political-south-south relationship in the Latin American continent. And the transdisciplinary argument that in edition 5.0 is based on the concept of sustainability, with projects and works by Brazilian, Argentine and Mexican artists, which propose relevant questions to think about a sustainable ecology in the field of contemporary art
Biogames: approaches to a poetic perspective on biology
No full textDesde hace décadas, los diálogos sobre el campo de la biopoética comenzaron a problematizar la relación del lenguaje de lo vivo y lo biológico en un contacto que tiene efectos no solo estrictamente literarios, sino también filosóficos y políticos. El presente texto desarrolla y articula experiencias lúdicas experimentales sobre el vínculo de la naturaleza con los humanos a partir de juegos de cartas y videojuegos alternativos, que, concebidos como biojuegos, se plantean como herramientas de pensamiento para desarrollar redes narrativas de lecturas y creaciones no lineales.For decades, the dialogues in the field of biopoetics began to problematize the relationships between living beings and biology, not only in literature, but also in philosophy and politics. The present text develops and articulates experimental experiences about relations between nature and humans through alternative card games and videogames. We conceive them as "biogames" proposed as thought tools to develop narrative networks of readings and non- linear creations
Reencuentro con una artista infatigable
No full textExposición:María Obligado, pintoraCuradora:Georgina GluzmanMuseo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”Del 3 de mayo al 11 de agosto de 2019
Georgina Gluzman elige el título María Obligado, pintora para la exposición, con la curaduría a su cargo, dedicada a esta creadora en el Museo Histórico Provincial “Julio Marc”.
La primera pregunta que podemos formularnos es ¿por qué no en el Museo de Bellas Artes?, recuerdo haber considerado algo similar ante la muestra dedicada a Emilia Bertolé (1896-1949) exhibida en el año 2005 en el Museo de la Ciudad de Rosario.
Hay ciertas cuestiones que hoy estamos en condiciones de percibir respecto del arte argentino de entresiglos gracias a las revisiones contemporáneas de nuestra historia del arte desde la perspectiva de género. Contamos con los pioneros trabajos de Laura Malosetti Costa y Georgina Gluzman, entre otros, que han desarmado axiomas, desmontado estereotipos y refutado aseveraciones reiteradas de los relatos heredados, revelando los trazos invisibles de las artistas mujeres.
Siendo María Obligado Soto y Calvo (1857-1938) una pintora que trabajó a lo largo de toda su vida, que expuso reiteradas veces en el Salon de la Société des Artistes Français y que realizó un cuerpo de obra importantísimo, resulta significativo que en 2019 exista la necesidad de resituar su figura “como uno de los puntos más salientes en el firmamento artístico de su generación”. Hecho que la curadora hace amorosamente, comenzando con una exhaustiva cronología que nos muestra “una vida de artista”.
La cronología trazada nos permite acercarnos a una trayectoria artística ininterrumpida que comprende años de sólida formación académica guiada por José Agujari y por Reinaldo Giudici en Buenos Aires y en la Académie Julian en París. También, la presentación pública en certámenes disciplinares de alta visibilidad en ambos países, la realización de muestras individuales, múltiples viajes y el despliegue de proyectos estéticos de largo aliento. Acompañan este recorrido obras de su autoría, cuadernos de apuntes gráficos, su paleta de pintora y su contundente Autorretrato .
Una sala de la muestra atiende a las travesías y desplazamientos de la artista a través de una bellísima constelación que enlaza los itinerarios de sus viajes con los apuntes pictóricos realizados en una variedad soportes disponibles. Cabe señalar aquí la importancia que tuvieron los viajes para la generación de Obligado y la pertinencia de inscribirla entre lxs artistas modernxs de finales del siglo XIX. Se destaca también su atracción por el estudio del paisaje a lo largo de su trayectoria artística y sus exposiciones realizadas en la galería Witcomb en 1902, 1918 y 1927, siendo la del 18 “la primera muestra retrospectiva llevada a cabo por una artista argentina”.
Otra de las salas se ocupa de sus redes sociales, intelectuales y afectivas. Su estrecho vínculo con su marido y compañero de vida Francisco Soto y Calvo, la relación con su hermano el célebre poeta Rafael Obligado y la sociabilidad desplegada por el matrimonio con diversas figuras del campo cultural y artístico, entre las que se destaca Julio Marc. El singular cuaderno de notas sobre los trinos de los pájaros, parte del mobiliario y de los objetos de la casona La Ribera –residencia del matrimonio a orillas del Paraná– y las huellas de la posesión de “un taller propio” por parte de la artista.
La sala central es la que contiene los estudios académicos realizados en la Académie Julian y las obras exhibidas en el Salon de la Société des Artistes Français . María Obligado participó en el salón parisino en cuatro oportunidades (1900, 1901, 1902 y 1909). Dos de los óleos exhibidos allí se enlazan con repertorios frecuentes en estos certámenes y con la visita de la artista a la zona de Normandía. Nos referimos a Angoisse (Angustia) presentada en 1900 y En Normandie expuesta en 1902. La primera se relaciona con una escena de naufragio y la segunda destaca en un primerísimo plano el trabajo manual de un grupo de mujeres a las que vemos en plena tarea. Respecto de En Normandie , que aparece acompañada por tres bellísimos estudios al óleo, la curadora establece una analogía entre el trabajo arduo y laborioso de las trabajadoras y el de la artista.
Los otros dos envíos se enlazan con temas y problemas clave del campo artístico argentino. La obra, de grandes dimensiones (200 x 270 cm) exhibida en 1901 aborda el velorio del general San Martín. Aquí, la autora se suma a la labor de sus pares contemporáneos en la búsqueda de la creación de una iconografía patria. Como ha señalado Gluzman “reproducida en la prensa periódica ilustrada un sinnúmero de ocasiones entre la fecha de su presentación al salón y 1910, todo hacía pensar que la obra de Obligado ingresaría al núcleo de imágenes fundacionales de la modernidad argentina” hecho que, como sabemos, no ocurrió.
La otra obra, La hierra , exhibida en el salón parisino en 1909, se inscribe en uno de los intensos debates en torno al carácter que debía tener el arte argentino. Rafael Obligado sostenía la posición de que el arte propio debía referir al paisaje pampeano. En sintonía con los postulados de su hermano, en palabras de Gluzman “ La hierra intentaba conciliar varios géneros” la pintura de historia y los cuadros de costumbres argentinas. Ahora bien, aquí nos encontramos con uno de los grandes problemas de la fortuna crítica de las artistas mujeres. Una de sus obras clave, de gran formato 443 x 321 cm, pensada por la pintora para intervenir en la Exposición Internacional del Centenario de la Revolución de Mayo, se encuentra ausente en la muestra, en donde vemos su falta, un enorme rectángulo que envuelve el vacío.
La propuesta curatorial de la muestra, las obras exhibidas, la presencia de la ausencia de La hierra , los elocuentes textos de sala y el cuidado en el montaje, nos invitan a refutar los estereotipos limitantes creados por las historias canónicas del arte que consideran a las artistas mujeres como amateurs o aficionadas y al arte realizado por ellas como delimitado por géneros típicamente femeninos. También, nos estimula a revisar los relatos heredados y plantearnos que no se trata de agregar un nuevo nombre a las formalizaciones vigentes de nuestra historia del arte sino de crear nuevas narrativas que desestabilicen el sistema androcéntrico de la excepción genial.
La posibilidad de percibir la dimensión y el carácter de la obra y la figura de María Obligado se debe al arduo trabajo de investigación realizado desde hace años por la historiadora del arte Georgina Gluzman, al equipo de restauración del Museo Marc que trabajó sin descanso, a la tenacidad de la pintora que hizo esfuerzos denodados por dejar de su vida un trazo y a las decisiones de política cultural de Julio Marc, quien aceptó en 1937, la donación de óleos, mobiliario histórico y objetos de la artista. La mayoría de las obras exhibidas pertenecen al acervo del Museo Marc y a la familia de la creadora. Según nos ha contado Pablo Montini, director actual del Museo, Julio Marc tenía colgado en su despacho el autorretrato de Obligado en reconocimiento a su generosidad, hecho que se continúa en el presente a través de la decisión de conmemorar los 80 años del Museo con una muestra dedicada a la artista.
Gentileza Museo Histórico Provincial de Rosario Dr. Julio Marc
Fuente: Página de Facebook del Estudio Cosgaya
Gentileza Museo Histórico Provincial de Rosario Dr. Julio Marc
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Gluzman, Georgina G. (2016). Trazos invisibles. Mujeres artistas en Buenos Aires (1890-1923). CABA: Biblos.
Gluzman, Georgina G. (2019). Folleto exposición María Obligado, pintora. Rosario: Museo Histórico Provincial de Rosario “Dr. Julio Marc”.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Oscar Masotta: la teoría como acción
No full textExposición:Oscar Masotta: la teoría como acciónCuradora:Ana LongoniParque de la Memoria/Monumento a las Víctimas del Terrorismo de EstadoDel 9 de noviembre de 2018 al 24 de febrero de 2019
Un espectro recorre la cultura argentina contemporánea: el espectro de Oscar Masotta. Lo hace de maneras tan insidiosas como múltiples, en los campos más diversos, produciendo forzamientos y enlaces inesperados, incomodando, abriendo disputas aún no saldadas. Bajo el signo de la revolución en el arte, la muestra Oscar Masotta: la teoría como acción, curada por Ana Longoni y Guillermina Mongan, propone un mapa del fantasma y una teoría sobre su práctica. ¿Un nuevo nombre para abastecer el ávido mercado argentino de ideas y referentes? ¿Una moda Masotta? Probablemente. Y para orgullo de alguien que sabía que en la modernidad, desde Baudelaire al menos, la moda es una forma del conocimiento y dedicaba su trabajo “a quienes reconocen en el vértigo de ciertas modas la profunda verdad de este período que parece abrirse ante nosotros, una verdadera etapa de reorganización intelectual”. La moda como el lugar en el que la historia se toca con la verdad (la conciencia con la estructura) y el espectro, por tanto, como mensajero de una tarea histórica que abre lo contemporáneo a lo eterno (la política al inconsciente). ¿Demasiado? Nunca, no para la ambición Masotta.
¿Qué período se abre ante nosotros, y qué verdad anuncia, y a qué reorganización intelectual asistimos, y por qué Masotta resulta tan oportuno aquí, justo ahora? Ensayar respuestas para estas preguntas sí sería excesivo para una breve reseña, pero no pueden dejar de ser, al menos, formuladas porque son las preguntas que esta muestra pone sobre la mesa y que nos obliga a intentar responder en cada recorrido. Una muestra que ya desde su singular periplo internacional nos da que pensar: surgida como proyecto curatorial para el Museo de Arte Contemporáneo (MUAC) de México, hizo más tarde su paso por España, en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (MACBA) y finalmente llegó a la Argentina. ¿La senda usual de la consagración de nuestros artistas e intelectuales, primero fuera y solo más tarde dentro, marcando el ritmo heterónomo de nuestra cultura dependiente? No lo creo. No en este caso. Más bien me gustaría pensar esta curva como puesta en acto de la reversibilidad entre dentro y fuera que está en el corazón de la teoría masottiana de la cultura: parece adecuado a una teoría de la extimidad de la cultura que desembarque en su país “propio” habiendo ya recorrido la senda de lo extraño, del exilio, mostrando así, como sabía Hölderlin, que lo propio es lo más difícil y solo se llega a sí atravesando la prueba de lo más lejano.
Y al desembarcar en la Argentina, la muestra no llega a cualquier lugar. Se instala en el Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado. Este emplazamiento –como un Masotta preocupado por la estructura de los mensajes lo hubiese subrayado de entrada– determina nuestra lectura de la propuesta curatorial. Una propuesta que no deja marcas explícitas sobre cómo interpretar esa relación, aunque resulte pródiga de indicios. El más evidente, sin dudas, el exilio de Masotta. Pero aún más acá de ese momento de su itinerario biográfico, ¿no fue Masotta, después de todo, quien intentó, desde sus ensayos sobre Arlt hasta su lectura de Lacan, inscribir lo real de la cultura argentina? ¿No es la violencia del “sadismo social” latente, que sostiene nuestro lazo social, lo que a lo largo de todo su recorrido intentó “explicitar” de mil modos? ¿No consistía la tarea del intelectual crítico (y del arte de vanguardia), para Masotta, justamente poner de manifiesto el trauma que funda lo social sobre una violencia constitutiva? No pude evitar, mientras atravesaba el Parque en dirección a la sala PAyS, pensar que la topografía quebrada del Monumento a los desaparecidos que recorría encontraba en la teoría de la subjetividad escindida una “correlación histórica” decisiva con su gesto contramonumental; del mismo modo que la Reconstrucción del retrato de Pablo Míguez de Claudia Fontes resultaba un ejemplo nítido de la teoría de la “máscara al revés” de su libro sobre el arte pop (que Masotta entendió como realismo traumático mucho antes que Hal Foster); o que las intervenciones urbanas del GAC (Grupo de Arte Callejero) encontrarían un cobijo reflexivo, y un antecedente histórico clave, en las derivas masottianas sobre el arte de los medios de comunicación de masas. El espectro de Masotta estaba sin dudas en un lugar extraño: el mejor lugar. ¿Masotta-trauma? ¿Masotta-acontecimiento?
Una vez ingresados a la muestra, el fantasma-acontecimiento aparece antes que nada como lo que es: un mito. El mito del yacaré que habrían tenido como mascota con Renée Cuellar; el mito del auto que le prestara Torcuato Di Tella y chocara a las horas; el mito de su relación con Evita y las estampitas con su figura que repartiera en el bar Coto. Mito aquí no es el suelo fundante de una tradición estable, sino máquina centrífuga de creación de relatos. Masotta como fuente de leyendas –o el intelectual argentino no solo como elaborador de teorías, sino como vida ejemplar y experimento con formas-de-vida–. Si, al decir de Roberto Jacoby, cada vez que se habla del Happening para un jabalí difunto, el antihappening sigue sucediendo aún hoy, del mismo modo Masotta sigue sucediendo en su leyenda, que sostiene la memoria de su hacer no bajo la estructura jerárquica de la institución, sino según la estructura móvil de la ficción. Su hacer y su decir, su acción y su teoría se visten con las ropas más adecuadas para todo viaje en el tiempo: la moda, el mito y la leyenda.
El conjunto de la muestra deja en claro, en sus distintos niveles, lo que me atrevo a denominar la “operación Longoni”. Una operación con dos caras fundamentales: en primer lugar, aquella que recupera la labor de Masotta como teórico, crítico y practicante de la vanguardia argentina de los años sesenta; en segundo lugar, aquella que inscribe la figura de Masotta como estilo, como gesto, como modo de articular teoría y acción, y nunca reduciéndolo a alguno de los ámbitos específicos en los que intervino (tampoco el de las artes visuales). La diagonal en la que estas dos tareas se unen marca la intensidad y apertura de esta muestra.
En primer lugar, entonces, esta muestra culmina el trabajo que Longoni inició con la publicación en 2004 de una compilación de la mayoría de los trabajos masottianos sobre arte, bajo el título de Revolución en el arte. Pop-art, happenings y arte de los medios en la década del sesenta, con un amplio estudio introductorio que sitúa la intervención de Masotta en la historia del arte y de la crítica de aquellos años. De hecho, la invitación original para la realización de la muestra en México parte del interés suscitado por la publicación de este libro. De manera que vamos a encontrar una sala principal dedicada a las cuestiones abordadas en El pop-art, otra sala referida a los happenings y una tercera consagrada al arte de los medios. A diferencia del libro de 2004, en el que no vemos aparecer la historieta como provincia dentro de este territorio, en la muestra encuentra un lugar muy relevante, una sala específica para el rescate de la importancia fundamental que la historieta tuvo en el itinerario de Masotta. Además de estas cuatro salas principales, la muestra se completa con una sala dedicada al psicoanálisis, un entrañable pasaje dedicado a postales de su vida personal y, finalmente, una sala para conferencias tan justamente denominada “grupos de estudio”. Queda claro el primado del Masotta ligado a la vanguardia artística de los sesenta. Pero ello se debe al aspecto más coyuntural de la operación Longoni: solo a partir de su libro comienza a redescubrirse esta dimensión de la obra de Masotta, que por lo tanto requería un trabajo específico de puesta en valor.
Sin embargo, y en segundo lugar, ya desde el título la muestra deja en claro que no quiere convertir la vanguardia artística en una nueva tribu que dispute el legado masottiano: Longoni no propone a Masotta como un nuevo nombre del padre, sino que más bien, en el espíritu de su legado, muestra la falta como constitutiva de toda tradición dinámica, y propone justamente a Masotta como nombre posible de esa falta, de ese estilo intelectual y de ese ejercicio de la tradición, que se sabe siempre en los cruces disciplinares, en las oscilaciones moebianas de lo extraño y lo propio, en la fascinante cinta que hace de la teoría una forma de acción y de la acción un ejercicio de la teoría. Longoni está cumpliendo la tarea pendiente de reponer una zona ineludible del hacer masottiano y, a la vez, está preparando la tarea, que resta para todxs nosotrxs, de devolver a Masotta al territorio extraterritorial que fue su único campo de pertenencia: el gesto del intelectual crítico que vivió en y por el rigor de los desplazamientos. La puesta en imagen de una constelación de referencias entrecruzadas de los múltiples intereses y actividades masottianos, diseñada por Guillermina Mongan al inicio de la muestra (junto a los restos del mito antes aludidos), como una suerte de gran zodíaco intelectual que ocupa un amplio panel en el ingreso de la muestra, da una medida sensible de esta extraterritorialidad del intelectual argentino.
Del despliegue minucioso y apasionado de la muestra, del conjunto de materiales cuidadosamente dispuestos y ordenados, quisiera destacar solo tres aspectos claves que me impactaron especialmente: antes que nada, y en primer lugar, la recuperación de obras del pasado, o de registros de obras y acciones, contemporáneas a la intervención de Masotta, sobre las que él desplegó su teoría y práctica. Quizás la reunión inédita de una amplia serie de obras de los “imagineros argentinos” sobre los que escribió en su El pop-art (Marta Minujín, Charlie Squirru, Dalila Puzzovio, Rubén Santantonín, Luis Wells y Alberto Greco) se cuente entre los aportes curatoriales más notorios de la muestra: poner a nuestra disposición una selección impactante de la vanguardia plástica de los años sesenta en la Argentina. En segundo lugar, la puesta en serie de aquellas obras y acciones del pasado con apuestas y proyectos del presente en los que resuenan tanto la vanguardia de los sesenta cuanto las reflexiones masottianas. Aquí la selección de trabajos de artistas como Gonzalo Elvira, Dora García o el colectivo de historieta Un Faulduo se muestra como un acierto delicioso y la práctica de una historicidad singular. Y en tercer y último lugar, destaco la presencia del trabajo de Cloe Masotta, titulado Historia de una transmisión, consistente en una serie de entrevistas a figuras relacionadas con el itinerario biográfico, intelectual y artístico de su padre, y que puntúa la muestra con multiplicidad de testimonios invalorables para la apreciación de las obras expuestas, de las relaciones sugeridas y de las resonancias de una obra que sin dudas situó el problema de la transmisión (el lenguaje, los medios, la comunicación, la transferencia) en la base de su despliegue. Creo que en el feliz montaje de estas tres series de materiales se juega la apuesta curatorial decisiva de la muestra y el ejercicio de una historicidad política que ella pone en juego, en acto. Ella misma, la muestra, una acción de la teoría.
Esta muestra, en fin, es una carta. Una carta de amor lanzada en una botella al mar extraterritorial de la tra(d)ición argentina. La carta no ha cesado de no escribirse, en los huecos, entre todxs y ningunx, lxs cualquiera, y solo apuesta a transmitir un estilo (vanguardista) de transmisión. La traición/transmisión masottiana es una carta volada que podría comenzar diciendo, como habría dicho un Germán, un García, un cualquiera:
Extimado Oscar,tu carta, como siempre, llegó a destino…
Vistas de sala de la exposición Oscar Masotta: La teoría como acción. Fotografías de Cocuyo Producciones, gentileza Parque de la Memoria-Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Células Madre. La prensa feminista en los primeros años de la democracia
No full textExposición:Células Madre. La prensa feminista en los primeros años de la democraciaIdea e investigación:María MorenoCentro Cultural de la Memoria Haroldo ContiDel 30 de junio hasta el 16 de septiembre de 2018
En Células Madre. La prensa feminista en los primeros años de la democracia, la periodista y escritora María Moreno construye una genealogía gráfica y audiovisual del feminismo porteño de la década de 1980. Junto con un talentoso equipo de trabajo y el apoyo del CeDInCI, la Biblioteca Utopía del Centro Cultural de la Cooperación, el Departamento de Archivo de la Biblioteca Nacional y el Instituto Interdisciplinario de Estudios de Género de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, Moreno seleccionó e hiló con destreza fragmentos del pasado reciente del movimiento feminista del que fue (y es) protagonista y cronista singular. Pero a no confundirse, Células Madre no es una inocua máquina del tiempo ni una sesión continuada y lineal entre el pasado, el presente y el futuro del feminismo local, es una posición personal y política que establece lazos posibles entre esas instancias. Su punto de partida es el activismo de un nutrido grupo de mujeres, de unas células madre –un “grupo insurgente, a menudo clandestino, siempre libertario […] capaz de acoger como espacio simbólico, que es siempre político”– que en los años ochenta se dieron a la lucha por el aborto, el divorcio y la patria potestad; denunciaron la violencia machista; buscaron articular su lucha con el Movimiento de Derechos Humanos; reivindicaron su derecho a una sexualidad gozosa y discutieron la normatividad heterosexual. Lo hicieron de muy diversas maneras y en distintos espacios. El periodismo y la prensa fueron de los más importantes: a ellos se consagra la muestra (aunque no solo).
En el texto que escribió para presentar la exposición –reproducido en una de las paredes de la sala que la alberga– su hacedora señala que “volver a poner en circulación artículos y nombres propios es tanto `inventar nuestras precursoras´ como proponer legados a discutir, astillar, pervertir”. Células Madre lo hace al recolocar en la escena pionera del feminismo argentino contemporáneo, la controvertida figura de María Elena Oddone. María Moreno la elige para inaugurar su relato introductorio: “El 8 de marzo una morocha argentina subía con tacos altos, cartera bolsa y chemisier claro, a la Plaza de los dos Congresos. En su mano derecha llevaba una pancarta que decía `No a la maternidad, sí al placer´. Era la militante feminista María Elena Oddone, la foto, todo un emblema de la lucha actual por el aborto legal, libre y gratuito”. La fotografía descripta, se recordará, es la misma que se reproduce en la tapa del libro Historia de una desobediencia. Aborto y feminismo de la investigadora y activista queer Mabel Bellucci, editado en 2014. Es la misma imagen que entre las feministas que participaron de ese 8 de marzo generó encono por considerarla expresión del vedetismo de Oddone y una acción innecesaria, vacía y políticamente fútil (Bellucci, 2014).
Esta nueva luz sobre la figura de Oddone –fundadora del Movimiento de Liberación Femenina (MLF), en 1972, de la Organización Feminista Argentina (OFA), en 1980, y de la revista Persona cuyos primeros números salieron en 1974– interrumpe décadas de opacidad sobre su militancia feminista. Las tensiones y rispideces que caracterizaron las relaciones entre Oddone y sus compañeras de ruta se convirtieron en fractura profunda cuando la dirigente de la OFA, en tiempos democráticos incipientes, repudió el acercamiento del feminismo al Movimiento de Derechos Humanos (Oddone,2001). Un acercamiento que, por cierto, la muestra pone de relieve. La presencia de Oddone en la muestra es la manera en que la propia Moreno astilla los legados feministas, los discute y los vuelve a trazar.
El arco temporal y los contenidos de Células Madre exceden los límites de la ya flexible fórmula “en los primeros años de democracia”. Como se advierte en la presentación: no se le puede exigir “la exactitud de un metro patrón”. Por ello, en el panel de publicaciones están consignadas las revistas Muchacha y Persona de la década del setenta o nos encontramos con la presencia luminosa de Lohana Berkins. Y así lo demuestra, sobre todo, la Cronología en fucsia, la serie realizada por Mayra Leciñana, investigadora del IIEGE y activista de Lugar de Mujer entre 1984 y 1986. La línea de tiempo comienza en 1979, cuando un grupo de feministas porteñas organizaron una solicitada en defensa de una empleada mendocina a la que se la pretendía despedir de su trabajo por ser madre soltera, y finaliza en 2012, año en que se sancionó la Ley 25.743 de Identidad de Género. Marcas temporales que grafican tres décadas de activismo feminista con sus altas y sus bajas, siempre persistente.
La vitalidad de la prensa feminista se hace presente de manera lúdica en Revistas en movimiento, un conjunto de prendas de vestir hechas con hojas fotocopiadas de revistas y suplementos femeninos diseñadas por Marina De Caro y que son desfiladas por mujeres que según Moreno derrocaron “definitivamente al machirulo hombre sandwiche”. En movimiento, pero también en panales, paredes y mesitas para ser leídas están: Brujas, Alternativa feminista, La escoba, La chancleta, Travesías, Prensa Feminista, Unidas, Feminaria, Alfonsina, el suplemento “La Mujer” del diario Tiempo Argentino y la “Página de La Mujer” del periódico Nuevo Sur. Asimismo hay un reconocimiento al programa radial Ciudadanas que se emitió en el año 1988 por Radio Belgrano y que condujeron Marta Merkin y Ana María Muchnik. El audio disponible para escuchar, “extraído de un cassette que patina un poco”, está dedicado al Mayo Francés de 1968. Y también para La Cigarra, el programa de televisión de María Elena Walsh, Susana Rinaldi y María Herminia Avellaneda, del que se puede ver un breve fragmento.
Uno de los espacios más conmovedores, coloridos y con gracia de Células Madre es Siempre vivas: una suerte de “altares laicos”, así los definió María Moreno, diseñados por la artista Mariela Scafati y consagrados a la memoria de Ana Amado, Laura Bonaparte, Dora Coledesky, Marta Merkin, María Elena Walsh, Elena Napolitano, Hilda Rais, Néstor Perlongher, Martha Isolina Ferro y Safina Newbery. Acompañadas con ramitos de “siemprevivas” –esas flores que resisten la adversidad conservando su lozanía– las pequeñas estructuras están construidas con objetos caros a las homenajeadas que dan testimonio de su vida íntima, pública, política. Allí están, por ejemplo, el carnet que identificaba, en 1972, a Ana Amado como reportera del noticiero Telenoche de Canal 13 y la virgen sin cabeza de La Rosa Perlongher; un mapa de París marcado por Sara Facio que indica los lugares donde vivió y actuó la “juglaresa feminista” María Elena Walsh cada vez que visitó la Ciudad Luz y la “Carta de persona a persona” que escribió Elena Napolitano, un texto en el que una mujer lesbiana le habla a otra mujer y que la propia Elena repartía en las calles de la ciudad; el libro de Tarot asiduamente consultado por Martha Ferro y una agenda de Marta Merkin; el echarpe en degradé de Hilda Rais y el poncho artesanal para rituales de Safina Newbery; una carta de Dora Coledesky a su esposo Ángel Fanjul y el Seminario 7 de Jaques Lacan de Laura Bonaparte.
“Como no me gustaba escribir, guardé todo” le dijo Sara Torres a Catalina Trebisacce y María Luz Torelli en una entrevista que estas jóvenes investigadoras le realizaron en noviembre de 2008 (Trebisacce y Torelli,2011:7). Ya sea por ese u otro motivo, Sara Torres –feminista pionera, integrante de la Unión Feminista Argentina (UFA) y del Grupo Política Sexual en los tempranos setenta, y de ATEM y de Lugar de Mujer en la década del ochenta– realizó una enorme tarea por reunir y conservar documentos que testimonian más de dos décadas de militancia feminista en la Argentina. El ropero de Sarita es un reconocimiento a esa labor fundamental. Actualmente, ese archivo otrora resguardado en un ropero es uno de los fondos de Sexo y Revolución. Programa de Memorias feministas y sexogenéricas del CeDinCI, coordinado por Laura Fernández Codero.
Lohana te adivina el porvenir es el espacio más juguetón de la muestra y en el cual se hace presente, de manera creativa y en las palabras de Lohana Berkins, los deseos del feminismo para nuestro futuro. Allí está ella, con sus manos en alto y atuendo de pitonisa, en una hermosa ilustración de Pablo Suárez y Juan Manuel del Mármol, invitándonos a girar la rueda de la fortuna de doce números y obtener la profecía correspondiente. Los augurios los elaboró la propia Moreno en base a reflexiones y frases de la Berkins. En cada uno de ellos se deja leer un mensaje que nos convoca a combatir, parafraseando a Lohana, este mundo de gusanos capitalistas con el vuelo elegante y valiente de las mariposas. Esta sección es un homenaje a su memoria e incansable lucha por los derechos de las personas transgénero y travesti. Pero también es una invitación a pensar en la construcción de un feminismo diverso, complejo, de múltiples texturas. En distintas entrevistas, la líder travesti expresó que el feminismo le había salvado la vida. Lo afirmaba aún cuando algunos sectores del movimiento rechazaron su presencia en él. Con su vida y su militancia practicó ese gesto que pretende María Moreno con su muestra: hizo suyo al feminismo, debatió sus ideas, las “pervirtió” y construyó un nuevo legado.
Con una imagen de la marcha del 8 de marzo de 1984 de fondo y con pancartas que reproducen las consignas que llevaron las feministas a esa y otras movilizaciones, quienes gustan de los souvenirs pueden tomarse Una selfie con la historia. Pero no será un acto inocente. A un tiempo se inscribirán en la historia del feminismo contemporáneo y lo re-significarán con sus preguntas.
Fotografías del Centro Cultural de la Memoria Haroldo Conti y Paula Lobariñas para el Espacio Memoria y Derechos Humanos.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Bellucci, Mabel (2014). Historia de una desobediencia. Aborto y feminismo. Buenos Aires: Capital intelectual.
Oddone, María Elena (2001). La pasión por la libertad. Memorias de una feminista. Buenos Aires: Ediciones Colihue.
Trebisacce, Catalina y María Luz Torelli (2011). “Una aporte para la reconstrucción de las memorias feministas de la primera mitad de la década del setenta en Argentina. Apuntes para una escucha de las historias que cuenta el archivo personal de Sara Torres”. Aletheia, volumen 1, nº 2.
http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/art_revistas/pr.4812/pr.4812.pdf
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