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Colección MAC: 9 xilógrafos argentinos. De anonimato y modernidad gráfica trasandina
No full textExposición:Colección MAC: 9 xilógrafos argentinosCuradores:MAC - Silvia DolinkoMAC/ Parque ForestalSantiago de ChileDel el 15 de noviembre al 16 de diciembre de 2018
La xilografía exige, de sus cultores, un empecinamiento y una voluntad que la entronca directamente con la fe […]. La nuestra es la que justamente más necesita que un medio primitivo y puro se constituya en el reflejo de la violencia y la desesperación de la vida moderna […]. La xilografía tiene un gran destino y, si en alguna época y algunos países llegó a ser el Arte Nacional, pienso que puede llegar a ser los ojos y las manos por la cual se exprese nuestro tiempo.Alfredo de Vincenzo, 1965
Entre el 15 de noviembre y el 16 de diciembre de 2018, los muros del Museo de Arte Contemporáneo (MAC) de la Universidad de Chile cargaron con la responsabilidad histórica de la vindicación. En la sede Parque Forestal del museo tuvo lugar la exposición Colección MAC: 9 xilógrafos argentinos que, como señaló el comunicado de prensa oficial, evidenció “un trabajo colaborativo entre la Unidad de Conservación y Documentación del MAC y la historiadora del arte argentina y co-curadora de la muestra, Silvia Dolinko, que logró identificar a los creadores de cada una de las piezas y al proyecto editorial que las publicó”. Y es que las 54 obras exhibidas figuraron por décadas como anónimas en los registros de la colección, reflejando lamentables descuidos enlas políticas de conservación con los que el museo universitario ha ejercido su labor a lo largo de los 72 años de existencia. Las piezas en cuestión corresponden a grabados en madera de los argentinos Américo Balán (1915-1986), Mele Bruniard (1930), Daniel Zelaya (1938), Luis Seoane (1910-1979), Carlos Norberto Filevich (1929-1963), Víctor Rebuffo (1903-1983), Laico Bou (1910-2002), César Miranda (1922-2014) y Juan Grela (1992); y la investigación llevada a cabo por Silvia Dolinko develó que las estampas originalmente “conformaron la carpeta 9 xilógrafos argentinos, emprendimiento editorial llevado adelante en 1965 por Emilio Ellena como acompañamiento a la II Bienal Americana de Grabado realizada ese año en el MAC”, tal como aclaraba uno de los textos a muro que contextualizaba la muestra. Además, las pesquisas realizadas tanto por Dolinko como por el equipo de investigadoras de la Unidad de Conservación y Documentación del museo, aclararon que por mucho tiempo la carpeta de xilografías permaneció bajo el nombre de su donador, el coleccionista argentino Ignacio Acquarone que realizó el traspaso en 1966. Esta errata en los registros de la institución habría sido uno de los detonantes para la ulterior pérdida de referencia autoral.
El acontecimiento museológico que representó Colección MAC: 9 xilógrafos argentinos durante los últimos meses del año recién pasado, orbita una constelación de casos que abren el debate respecto de las estrategias de registro, catalogación, documentación y conservación al interior de los recintos museales; problemas que las discusiones en torno a las políticas de archivo que se han suscitado últimamente a nivel local pretenden subsanar a mediano plazo (como por ejemplo el encuentro Mesa técnica sobre Informe nacional de archivos 2018, una iniciativa del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio). Sin embargo, también motiva una reflexión en torno a la historia del grabado latinoamericano, e incluso panamericano, y los diálogos entre las naciones que han tenido en las diversas manifestaciones artísticas su punto de anclaje. A mi parecer, la exposición curada por Silvia Dolinko permite poner la lupa en al menos tres temas que atraviesan la historia de las artes gráficas chilenas, a saber: la colección de grabados del MAC, el vínculo artístico trasnscordillerano, y, por supuesto, el desarrollo de la xilografía bajo el prisma del arte moderno. Intentaré sincronizar algunos datos de estos tópicos con tal de agudizar la mirada a lo que fue la exposición de xilógrafos argentinos.
El relato canónico del arte chileno ha mostrado cierta imprecisión e ingratitud para con uno de los pilares fundamentales en la enseñanza y divulgación del grabado local. Nos referimos al pintor y grabador Marco Bontá (1899-1974). Maestro a cargo del Taller de Artes Gráficas de la Escuela de Artes Aplicadas de la Universidad de Chile entre 1931 y 1961, director del Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la misma casa de estudios (IEAP) entre 1945 y 1948, y nombrado primer director del MAC durante el período 1947-1961, la vida de Bontá estuvo inexorablemente ligada al grabado. A partir de la muestra inaugural del MAC, este artista dictó las bases para una nueva valoración de la disciplina al exhibir estampas dentro de sus muros, otorgándoles la categoría de piezas de arte contemporáneo. Desde ese momento en adelante, fueronnumerosas las exposiciones de obra gráfica que el museo organizó, principalmente de artistas extranjeros. Pero un aspecto tanto o más importante que lasexposiciones fue la iniciativa propia de Bontá de conformar la primera colección institucional de grabados de autores locales e internacionales, inicialmente compuesta por estampas creadas por sus discípulos de la Escuela de Artes Aplicadas yque vindicó laprácticaa la vez que fomentó la curiosidad de la opinión pública.
Al terminar el período de Bontá a la cabeza del MAC, la colección de grabado ascendía a más de 150 piezas. Probablemente durante la década de los sesenta del siglo pasado, esa cifra pudo perfectamente doblarse considerando que el museo albergó tres de las cuatro Bienales Americanas de Grabado. Con la clara intención de reunir en un único espacio el quehacer gráfico del continente y dar cuenta de su desarrollo técnico, el nuevo director, Nemesio Antúnez (1918-1993), inauguró la Primera Bienal en 1963. Esta iniciativa situó a las técnicas de reproducción artesanal en el epicentro del debate artístico hasta 1970, evento que contó con la invaluable colaboración del matemático, gestor cultural, editor y coleccionista de grabados rosarino, Emilio Ellena (1934-2011). En 1965 se realizó la segunda entrega del certamen, mismo año en que Ellena editó la carpeta 9 xilógrafos argentinos que nos convoca y que al año siguiente pasó a formar parte de la colección del museo. Estos sucesos no fueron los primeros en cuanto al diálogo artístico, fundado en las artes gráficas, entre Chile y Argentina. Entre 29 de noviembre al 10 dediciembre de 1949, como parte de las actividades en celebración del Centenario de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Chile, se llevó a cabo la Exposición de grabados de artistas argentinos. A base de la colección particular del grabador nacional don Carlos Hermosilla Álvarez, en la Sala de Exposiciones de la misma casa de estudios. En el catálogo de la exposición se puedeleer: “Como podrá apreciar el público visitante, se trata de un conjunto representativo ycompleto de la expresión gráfica argentina, rama plástica en la cual los artistas de laRepública hermana han llegado a un alto grado de desarrollo” (IEAP, 1949). En esa ocasión se mostró un conjunto equilibrado de distintos procedimientos para el grabado en metal, litografías y xilografías de autores como Adolfo Bellocq (1899-1972), Miguel Bordino (1893-1965), Juan Carlos Castagnino (1908-1972), Víctor Delhez (1902-1985), Armando Díaz Arduino (1913-1979), Alfredo Guido (1892-1967),Alberto Nicasio (1904-1980), José Pineda, Nello Raffo, Víctor Rebuffo (1903-1983), Sergio Sergi (1896-1973), Demetrio Urruchúa (1902-1978), entre otros.
Otra actividad que se puede mencionar respecto de este vínculo transcordillerano es la participación de un envío chileno en el Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía, llevado a cabo en la Galería Plástica de Buenos Aires, en el año 1960. El certamen fue organizado por Óscar Pécora, artista, gestor cultural y coleccionista que realizó las diligencias con el Instituto de Extensión de Artes Plásticas para concretar la presencia de los grabadores chilenos. Las estampas de los compatriotas tuvieron una excelente acogida e incluso la pieza titulada Visión lunar del grabador porteño Sergio Rojas (1929-1994) recibió el Premio Guía de Turismo de la República Argentina y fue seleccionado para intervenir en la muestra final, mientras que al artista Edgardo Catalán (1937) le fue otorgado el Premio Instituto Argentino-Chileno de Cultura (Pécora, 1961). Sin embargo, la primera respuesta a la invitación de Pécora por parte del director del IEAP, el pintor Jorge Caballero Cristi (1902-1992), no fue muy esperanzadora: “la xilografía tiene poco desarrollo actualmente en Chile. Tenemos grabadores, y bastante buenos, pero casi todos trabajan en metal” (Caballero, 1960).
La misma Silvia Dolinko ofrece una plausible hipótesis para comprender este curioso episodio de omisión de los cultores nacionales del grabado en madera: la atención de los entendidos en la materia habría estado enfocada “en la escena santiaguina, centralizada por el Taller 99 de Nemesio Antúnez y su impronta hayteriana” (Dolinko 2008, p. 75). Y es que a diferencia del caso argentino donde la renovación del lenguaje gráfico provino de las exploraciones técnico-compositivas mediadas por la xilografía, en Chile en cambio se desarrolló a partir de las innovaciones estéticas instauradas por las litografías y sobre todo por los grabados en metal de los creadores formados en el Taller 99. Sin embargo, el caso de Sergio Rojas antes mencionado pareciera ser una excepción a la regla, puesto que las composiciones de sus estampas se proyectan en distintos planos dentro de la superficie bidimensional mediante la tensión de trazos verticales y horizontales, además de jugar con los pesos visuales de formas ovaladas proponiendo un equilibrio compositivo. En síntesis, xilografías abstractas producidas por un integrante del grupo Grabadores de Viña del Mar, discípulos de Carlos Hermosilla (1905-1991), depositarios de una poética figurativa popular-social y sin nexo con las renovaciones lingüísticas trabajadas en el taller de Nemesio Antúnez.
Dadas así las cosas, ¿a qué parámetros podemos aferrarnos para juzgar a un grabado como “moderno”? Veamos qué tiene para decirnos al respecto la misma Silvia Dolinko: “Relacionado con diversos proyectos de redefinición de políticas artístico-culturales e institucionales, el grabado obtuvo un nuevo estatuto a partir de una nueva legitimidad y autonomía, entendida esta última tanto desde su sentido modernista de una autorreferencialidad en las formas y recursos plásticos como también por su independencia respecto de la tradición del grabado de ilustración” (2012:15). Esa legitimidad y autonomía son los pilares fundamentales para la modernización de los cánones técnico formales del grabado; fenómeno que, atendiendo a las experiencias argentinas y chilenas, es indiferente a las predilecciones procedimentales a la hora de imprimir una edición de estampas. De lo que fuimos testigos en los dos últimos meses del año pasado en Santiago de Chile, fue precisamente del despliegue de esta poética modernista administrada por las huellas de vetas de madera entintadas.
Gracias a los actuales proyectos de estudio razonado de las piezas que conforman la Colección MAC, es que lograron abandonar el anonimato las laberínticas distribuciones urbanas y enigmáticos personajes de Balán; las y los protagonistasdel Álbum de Familia de Mele Bruniard, que dejan a la suerte de la gubia sus caricaturescas anatomías. No se quedan atrás las a veces sintéticas, a veces complejas representaciones humanas de Zelaya, que deambulan lúdicamente entre la figura y la forma. Se reencuentran con su creador las experimentaciones materiales de Seoane y de Filevich; y también los cuerpos trazados por Laico Bou, que se dejan perforar por artificiosos vanos, conscientes ellos de que negociarán eternamente su jerarquía con el aire que los circunda. Y así son re-conocidas las improntas de Rebuffo, de Miranda y Juan Grela, que no hacen otra cosa que volver realidad los deseos de su colega, Alfredo de Vincenzo: convertir a la xilografía una vez más en la expresión de su tiempo.
© Mele Bruniard. Carpeta 9 Xilógrafos argentinos. 1965. Grabado. Xilografía sobre papel. Colección Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Crédito fotográfico: Nelson Cordova. Gentileza MAC.
© Juan Grela, Xilografías sobre papel. Colección Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Crédito fotográfico: Nelson Cordova. Gentileza MAC.
© Luis Seoane, Xilografía sobre papel. Colección Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Crédito fotográfico: Nelson Cordova. Gentileza MAC.
©© Exposición MAC: 9 Xilógrafos argentinos. Museo de Arte Contemporáneo, Sede Parque Forestal, sala 8. Colección Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Crédito fotográfico: Nelson Cordova. Gentileza MAC.
© Exposición MAC: 9 Xilógrafos argentinos. Museo de Arte Contemporáneo, Sede Parque Forestal, sala 8. Colección Museo de Arte Contemporáneo, Facultad de Artes, Universidad de Chile. Crédito fotográfico: Nelson Cordova. Gentileza MAC.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Baeza, Felipe (2017). Enseñanza, difusión y recepción del arte del grabado en Chile. De la Escuela de Artes Aplicadas al Taller 99. Tesis de Magíster en Artes, mención en Teoría e Historia del Arte. Santiago: Universidad de Chile, Facultad de Ar. Recuperado de:http://repositorio.uchile.cl/handle/2250/153132
Caballero Cristi, Jorge (1960,Mayo,2). “Carta remitida a Óscar Pécora, director de Galería Plástica”. Santiago: IEAP. Subfondo Correspondencia, carpeta 1960.1. Fondo Archivo Institucional, Museo de Arte Contemporáneo (FAIMAC).
Dolinko, Silvia (2012).Arte plural. El grabado entre la tradición y la experimentación, 1955-1973. Buenos Aires: Edhasa.
Dolinko, Silvia (2008). “Arte argentino en los nuevos circuitos de los años sesenta”. En Sobre las Bienales Americanas de Grabado, Chile 1963-1970. Santiago: Centro Cultural de España.
Emilio Ellena y Alberto Zamora (2008). “Sobre las Bienales Americanas de Grabado, Chile 1963-1970”. En Sobre las Bienales Americanas de Grabado, Chile 1963-1970. Santiago: Centro Cultural de España.
Instituto de Extensión de Artes Plásticas de la Universidad de Chile (1949). Exposición de grabados de artistas argentinos. A base de la colección particular delgrabador nacional don Carlos Hermosilla Álvarez. Sala de exposiciones de la Universidadde Chile, 29 de noviembre – 10 de diciembre de 1949. Santiago: IEAP.
Pécora, Óscar (1961,Enero,11). “Premio a dos artistas chilenos en el Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía, Galería de arte ‘Plástica’”. Buenos Aires: Galería Plástica. Subfondo Correspondencia, carpeta 1961.1. Fondo Archivo Institucional, Museo de Arte Contemporáneo.
Primer Certamen Latinoamericano de Xilografía, catálogo de exposición. Buenos Aires: Galería Plástica, 1960. Subfondo Impresos, Fondo Archivo Institucional, Museo de Arte Contemporáneo.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Diálogo con Kekena Corvalán
No full textEl Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén se sumó al impulso de las revisiones críticas del feminismo que artistas, curadoras, gestoras e investigadoras en artes han generado en los últimos años. Sala Propia, curada por Kekena Corvalán, consiste en la primera exhibición de un museo nacional que se propone visibilizar la totalidad de las obras de artistas mujeres de su patrimonio. La historiadora del arte Talía Bermejo dialoga con Kekena Corvalán sobre este proyecto y la posibilidad de generar otros horizontes pedagógicos, curatoriales e institucionales que, desde el mundo del arte, articulan las luchas feministas.
Talía Bermejo: ¿Cuándo y cómo surge el proyecto de Sala Propia?
Kekena Corvalán: El proyecto viene dando vueltas en mi cabeza desde el primer día que recorrí tranquila la colección permanente del MNBA, la que está expuesta hoy en la sala principal, con un recorrido armado más o menos tradicional, correcto, de buena pedagogía, pero que no tiene (o no tenía, ahora habrá que ver…), mucho impacto en cuanto al género.A lo largo de todo el 2018, mis recorridas por las salas del museo eran una costumbre muy relajante que me tomé siempre antes o después de sumergirme en el ritmo del laboratorio de escritura de proyectos que tengo a mi cargo desde noviembre de 2017. La experiencia del taller es muy intensa, con jornadas de diez o doce horas diarias en las que vivo prácticamente en el museo y caminar la sala es un placer (debo reconocer que soy adicta a las salas de museo también).Neuquén es una escena artística muy abigarrada, muy fuerte, muy leída y, sobre todo, muy discutidora. Neuquén es una de las cunas del movimiento piquetero en nuestro país. La artística es una comunidad madura, comprometida, agitada. En este marco de mi taller de proyectos,1 las escapadas a la sala me daban unos minutos de silencio y soledad, con sus olores, sus colores, sus visitantes ocasionales que también la recorrían, y con sus pequeñas perlas, hacia las que iba cual peregrina. Para mí, hay dos pequeñas joyas a las que me he encomendado en cada viaje: Pueblito (1945) de Tarsila do Amaral y La trilla de Rosa Bonheur.Fue en uno de estos viajes en los que pedí ver la reserva del museo, en un almuerzo de trabajo con el equipo de mujeres que lo coordina. La verdad que cuando recorres esa reserva, yo que suelo conocer las reservas de todos los museos provinciales y municipales donde doy talleres, el impacto es muy alto. Por un lado, por el orden y el cuidado con el que la conservan, que diría no tiene nada que envidiar, sino todo lo contrario, a los museos porteños. Y por el otro, por la variedad y excelencia del material que atesoran, en la colección propia especialmente, porque la que está en convenio con el MNBA de CABA está prácticamente toda a la vista. Después de esa visita el proyecto surgió solo.Es decir, Sala Propia nació de estar dentro del museo, de vivirlo. Fue una idea que se llevó a cabo por estar allí. Podría decir que es lo que pasa cuando una feminista queda atrapada en un museo. Y aquí menciono especialmente la palabra feminista, porque yo creo que buena parte de la contundencia que alcanzó la exposición tiene que ver con eso, con esa gestión que propuse desde lo amoroso y lo político, en torno a la poca o nula propaganda de las obras de artistas mujeres de la colección. Claro que ese estar dentro del museo también es estar con los sentidos puestos en el contexto. A mí me encanta decir en mis clases de universidad que la curaduría es un adulterio de escuchas. Siempre hay un afuera, y esos afueras son clave.
TB: Sala Propia enlaza con tu actividad como docente y curadora feminista. ¿Cómo empieza ese recorrido que te ha llevado a mostrar y pensar el trabajo de las artistas mujeres?
KC: Yo empecé con el tema de artistas mujeres en el 2009, con un taller que se llamaba Heroínas, que lo dimos primero en sitios privados. Eran presentaciones de imágenes, algunas totalmente incendiarias para ese contexto, donde reivindicábamos a la primera Marina Abramovic, a Judith Chicago, pero también a Diana Shuffer o a Liliana Porter. Todos los que nos compraban el curso le agregaban la frase: “Polémico, controvertido y al límite”. Éramos el porno del arte más o menos, y pegamos el salto cuando lo dimos en el Centro Cultural Rojas (record absoluto y casi un stand up) y luego en febrero de 2011 en el MALBA. Digo pegamos el salto porque para mí fue un punto de encuentro con muchísimas artistas mujeres que empezaron a acercarse. Tengo anécdotas de todo tipo, desde Dalila Puzzovio o Diana Dowek escribiéndonos para poner todo su archivo a disposición nuestra, hasta de otras artistas que nos pedían que no las incluyéramos porque no querían estar en un curso así (por ejemplo, porque temían “pasar por lesbianas”). Cosas que iban sucediendo con cada activación nueva del taller; es un anecdotario exquisito. No me explayaré, pero a pesar de tener el cupo completo y 20 personas en lista de espera, no nos renovaron el taller de ocho clases en el MALBA porque nos dijeron que había falta de interés. Ver que ahora una historiadora del arte dará un curso de este tipo en el MALBA, en este 2019, me llena de felicidad. Ahora, ninguna institución puede soslayar el tema sin tener que pagar algún costo por ello.
TB: ¿Hoy en día, cuál sería ese costo?
KC: Creo que el activismo en el tema ya no se calla, y sé que al menos en comunidades de museos municipales y provinciales ya está incorporado el tema de evaluar cupos y reivindicar artistas otras. Hay instituciones porteñas que hasta ahora se han negado a cualquier aproximación al tema, y la metodología de ponerlo en evidencia (sin llegar al escrache, pero un poco así) está haciéndose sentir. El costo es ese conflicto con la creación de públicos, un tema central en todos los museos, que ahora lo empiezan a tener en cuenta por marketing.
TB: ¿Cómo siguió tu trayectoria después del curso que dictaste en MALBA?
KC: A partir de allí comienzo a hacer exposiciones individuales con artistas mujeres, a comprender y diseñar posibles que se van haciendo cada vez más poderosos. El concepto de Sala Propia late en cada una de las exposiciones colectivas que tengo en mi haber, donde en un 90%, en diez años de labor, mis exposiciones son con obras que pertenecen a artistas mujeres.
TB: ¿Cómo se formó el equipo curatorial, quiénes lo integran? ¿Cuál fue la dinámica de trabajo?
KC: El equipo curatorial se formó conmigo como directora del proyecto y con Patricia del Río como conocedora de la colección, con mucha experiencia en la sala, mucho recorrido como soporte en curadurías y un interesante lenguaje crítico, y luego logística, montaje y cuestiones técnicas en manos de otras tres mujeres, Natalia Michelini, Noelia González y Giselle Calamita. Las cuatro pertenecen al área de curaduría y gestión. Las nombro porque entiendo que sin gestión no hay chance de llevar adelante ningún trabajo curatorial. Y por supuesto, visión y estímulo de su directora, que nos permitió trabajar libremente, y en mi caso personal, expresar y concretar este proyecto tal como lo concebí.
TB: ¿Cuáles fueron los criterios para la selección de las artistas?
CK: Los criterios de selección fueron claros: visibilizar todas las obras de las dos colecciones del museo, la permanente del convenio con la sede madre y las de adquisición realizadas por artistas mujeres. Ese fue el criterio, y creo que esa es la relevancia que cobra esta exposición. Incluso, en varias ocasiones, cuando me preguntaron el eje curatorial, dije que el criterio era: “Y ahora que estamos juntas, y ahora que sí nos ven…” recuperando una consigna central en la expresión de las reivindicaciones del movimiento feminista actual.
TB: Entonces, la propuesta de dar visibilidad a través de una mirada inclusiva sobre lo que ofrece el patrimonio del museo está en línea directa con el título de la muestra.
KC: Esta idea de que había que mostrarlas a todas es clave, porque el nombre salió de allí, que tuvieran una sala propia, jugando con los dos alcances léxicos de la palabra “sala”, en tanto “habitación” y en tanto “espacio de exhibición de un museo” y, a su vez, articulando con el texto fundante de las mujeres artistas del siglo XX: Una habitación propia de Virgina Woolf.
TB: ¿Cómo se desarrolló el guión de montaje?
CK: Esta es una pregunta bien interesante. Yo quería que el guión pusiera de manifiesto el carácter colectivo y singular a la vez de este recorte preciso de la colección. Que se viera quizás como una ronda, como el living de mi casa. Que brindara una sensación de armonía, un peso de lo colectivo, pero a su vez, cada una con su peso singular. Una suerte de contradicción, que es un elemento constitutivo y sanísimo de la cuestión. Porque son un colectivo en varios aspectos, en tanto yo lo estoy planteando desde el “Y ahora que estamos juntas...” Pero al mismo tiempo, cada una es un mundo. La pregunta de cómo lograr ese balance colectivo/singular me obsesionaba un poco, porque me interpela desde la desigualdad. Los artistas varones no se piensan a sí mismos como colectivo, aunque se comporten muchas veces como manada y hayan monopolizado espacios de poder. Pero las mujeres, siempre somos el colectivo. Es decir, las obras de Sala Propia no valen solo como expresión de arte de una mayoría minorizada totalmente en este país (las artistas mujeres), sino por su peso propio. No quería victimizarlas, ni imponer una mirada de conjunto en obras que a priori no tenían mucho que ver excepto el género de su autoría.Pequeño paréntesis para volver a Rosa Bonheur. Era lo que se conoce como “tomboy”, en francés, un marimacho, una lesbiana butcher que se casó con su amiga sin papeles y que es el primer caso de matrimonio igualitario post morten con posibilidad de herencia de la historia de Francia. Esto también trae enormes problemas a quienes trabajamos problematizadas no por las cuestiones de género, sino por las cuestiones de géneroS. Otro tema es que, según me contó un respetable galerista de pelo canoso, Raquel Forner no quería que le dijeran pintora, ella quería ser “pintor”.Entonces el tema de lo colectivo en tensión con tanta subjetividad debatiéndose me produjo un maravilloso malestar. Allí vi claramente una posibilidad de crítica institucional. Era por ese terreno que iba a poder romper el living que había armado previamente en el recorrido posible, el mejor modo de minar el relato posible. Por eso convoqué a tres artistas locales que tengo en mi estima más alta por sus recorridos y andares y las invité a realizar la crítica institucional que cierra la muestra. Una enorme pared negra donde, en lápiz tiza blanca, las artistas redibujaron todas las obras expuestas en una esquina representando la proporción que ocupan las mujeres en el total de la colección, que es además, ese total, lo que sigue en el relato del museo. Ese creo que es el mejor final, o el mejor principio, en esta historia que contamos en Sala Propia. Fue una apuesta personal convocar a las artistas y plantearles que quería sacudir cualquier quietud de elegía de funeral previa. Y creo que lo logramos ampliamente.
TB: ¿Cómo evalúas la repercusión que tuvo de la propuesta en Neuquén y a nivel nacional?
KC: A nivel nacional fue muy buena. Todos los días sigo recibiendo mensajes de artistas, curadoras y gestoras profundamente impactadas y entusiasmadas con nuestro gesto. Esto significa que la jugada que hicimos era imperiosamente necesaria. Por un lado, el MNBA de CABA anunció una propuesta muy parecida para el 2019 (que luego reformuló, pero en lo primero que salió a los medios, a los 10 de inaugurar nosotras, fue lo mismo que propusimos). Recuerdo que estábamos en la semana larga que duró el montaje, y cuando alguien leyó la noticia en el celular saltamos de alegría. Eso es bueno mencionarlo: saltamos de alegría de pensar que el centro repicaba nuestro gesto.Y aquí quiero dejar claro algo. Esta es una muestra planteada desde una curaduría interseccional. No solo es de artistas biomujeres y un chico trans (Bonheur), sino que además es una muestra federal. Se cuela lo geosituado y la territorialización de deseos y centros. Porque la primera muestra exclusiva de las artistas mujeres de un patrimonio de museo se realizó en una ciudad que dista 1143 kilómetros de Buenos Aires.El público local que asiste a la muestra expresa en las visitas que ve el museo de un modo nuevo ahora, que siente orgullo de que Neuquén sea el primero, y que empieza a pensar qué rica es su provincia, no solo por el petróleo. Creo que el tema de las repercusiones locales es un capítulo en sí mismo. El equipo de guías del museo es una parte muy importante de este proyecto, aprovecho para agregarlo.Los medios locales me realizaron muchas notas gracias al equipo de prensa del museo. Viví cosas increíbles, como que, al salir en los canales de televisión diariamente, la gente en Neuquén me saludara por la calle. Si eso no es inédito en la historia de la curaduría, no sé qué lo es.
Y dentro del propio campo específico, las redes se llenaron de saludos y felicitaciones para este humilde momento precursor. Muchísimas curadoras e investigadoras de género, a quienes admiro absolutamente, me felicitaron. Diana Wechsler, Andrea Giunta, Gloria Cortés Aliaga, por nombrar tres referentes imprescindibles para mí, celebraron generosamente Sala Propia.Por otro lado, un impacto no menor, fue transregional. A la semana de inaugurar me llamó el Museo Municipal Urbano Poggi de Rafaela, Santa Fe, un museo que conozco y aprecio, para ofrecerme realizar un trabajo parecido con su patrimonio de artistas mujeres, concretando un nuevo proyecto (otra exquisita Sala Propia), de visibilización de la colección. El 15 de marzo de 2019 inauguraremos Rafaela y sus amigas: obras de artistas mujeres en la colección del Museo Municipal de Arte Urbano Poggi, en compañía de María Rosa Allara; Marta Baravalle; Daniela Caneva; Gladiz Gorosito; Ángela Audero; Mabel Minadeo; Olga Falchini; Haydée Sánchez; Nélida Ricca de García; Enredadera y Bomba de Lana.Muchos museos empezaron a mirar sus colecciones, a repensar cupos y visibilidades como un territorio concreto sobre el que podían operar. Otro proyecto similar en el que ya estoy trabajando para el 2020 involucra a las artistas mujeres del campo artístico de Formosa en sus mapeos propios con zonas de Chaco y Paraguay. Un desafío curatorial absoluto para mí, que me permite avanzar en esa noción múltiple y contradictoria de ir más allá de los cánones, no solo del canon patriarcal, sino también de raza y clase, con el que trabajo como marco teórico y político.
TB: A la vista del intenso movimiento feminista de los últimos años, ¿cuál es tu reflexión acerca de las muestras de artistas mujeres en este contexto?
KC: Creo que todavía falta mucho para aprender. El feminismo nos coloca a todas en un lugar de movimiento constante. Hay una gran deuda con las artistas trans y no binaries. Es difícil encontrarlas en las universidades y en los museos como sujetos de pleno derecho a su acceso. Siguen siendo objeto de papers, becas, tesis y obras de arte. El feminismo en sus plenos debates y luchas viene a producir un mundo más igualitario, con otras lógicas que no son las del capitalismo voraz. Yo soy feminista, creo en los feminismos inclusivos, con todos los transgéneros en todos los sentidos de la palabra. Y creo fuertemente en la ética curatorial y me la planteo todos los días. Si la pregunta en el pasado ilustre que nos antecede fue por qué hay tan pocas mujeres en la historia del arte, punto de partida y punto de llegada de un primer giro, ahora la pregunta debe ser cómo podemos pensar el mundo del arte desde el género, la raza y la clase comprendiendo que estos temas requieren acción. Este es el core del activismo curatorial de referentes como Maura Reilly, por ejemplo, su texto Towards an Ethics of Curating es central para mí, pero sin dejar de leer ni apoyarnos en las críticas del feminismo negro, de Yuderkys Espinoza y todo el núcleo de estudios que desarrolla GLEFAS.Yo siento resquemor por lo que llamo “feminismo transgénico”, ese feminismo creado en EEUU de cultivo extensivo, que se agota en sí mismo y que no nutre nada. Es preciso pensar la relación entre feminismo y curaduría de manera geosituada, es decir, de una vez por todas, desde la propia territorialidad que habitamos, Buenos Aires, Argentina, Neuquén. Adoptar a las Guerrilla´s Girls de manera acrítica no suma al debate profundo que la curaduría puede provocar. No enciende ningún ardor. No provoca ninguna incomodidad, y yo prefiero lo que me interpela que lo que solo me hace aplaudir.
TB: ¿Cómo ves el contacto entre la producción académica y la curaduría en relación a la perspectiva de género?
KC: Más bien escaso. No creo que sea agenda de ninguno de los grandes museos. El trabajo de perforación de lo institucional para instalar el tema lo han hecho claramente las compañeras de Nosotras Proponemos. La marea verde sensibilizó mucho el tema, que se volvió masivo. Hay que continuar profundizando en todos los aspectos y espacios, materiales y simbólicos, con estas cuestiones.Pero quiero destacar que, una vez más, rasgos alentadores provienen de instituciones fuera del centro, que proponen desmarcajes más que seductores. Algo que está sucediendo en estos días es que estoy incorporándome como curadora en el proyecto de investigación del López Claro de la ciudad de Azul, que es un proyecto de… ¡museografía de género! Me invitó el equipo que coordina Karina Ruiz, su directora, y vamos a trabajar con la figura de Emilia, la esposa del artista y coleccionista que le da nombre al museo. Y tiene relación con eso que hablábamos de ocupar espacios nuevos, fuera de los académicos o museísticos tradicionales, como bien nos enseñan las pibas de la marea verde que han llevado su deseo exponiéndolo en la Cámara de Diputados, en las aulas, en las iglesias, en las plazas; y así haremos, porque es un proyecto curatorial que además de exhibirse en el Museo, se presentará en el 4to Encuentro Regional de Mujeres de la provincia de Buenos Aires, en agosto de este año, que es preparatorio y asambleario para luego integrarse en el 34 Encuentro Plurinacional de Mujeres de La Plata. Imaginar que la curaduría empieza a aportar también a esos debates, es un objetivo que estamos logrando con mucho trabajo, visión y foco, y por supuesto, estando juntas.
TB: ¿Cómo ves el futuro de la producción de las artistas mujeres en las instituciones artísticas del país a través de las muestras temporales que empiezan a aparecer en agenda?
KC: Creo que incentiva, las muestras temporales siempre son un estímulo. Yo tengo tres momentos en mi trabajo como curadora que repercutieron en el acercamiento y vínculo con interesantes artistas mujeres que empezaron a plantearse sus prácticas a partir de ver nuestras propuestas. Me refiero a las dos versiones de Itineraria (Corriente Alterna de Lima, 2011 y EAC de Montevideo, 2014) en co-curaduría con Laura Reginato, y el hito que significó para mí hacer Ocho mujeres desmarcan un espacio en Galería Pasaje17 también en 2014. Me acuerdo especialmente porque Las12 sacaron página central de la muestra, y se sintió. La cantidad de artistas mujeres que me contactaron fue impresionante, con muchas de las cuales estoy trabajando y compartiendo sueños aún hoy.
TB: ¿Cómo ves el futuro de la producción de las artistas mujeres términos de un patrimonio público más equilibrado en relación con el género?
KC: Creo que va a depender de lo que sigamos haciendo lxs curadorxs, gestorxs e investigadorxs para que sucedan otras cosas. Falta mucho en todos los terrenos de conformación, circulación, conservación y exposición patrimonial, en todos los aspectos. Las cuestiones de género forman parte de estos temas. La ausencia de políticas públicas, el vaciamiento del Estado en todos los terrenos que vivimos en estos años de pragmatismo cultural y educativo vuelven muy complicado pensar en un futuro para todas las producciones culturales. Pero hay algo que es muy positivo, la marea verde llegó para quedarse. Y es una lucha política, y puede ser un paradigma que permee todas las prácticas.
Tarsila do Amaral, Pueblito, 1945.
Rosa Bonheur, La Trilla, s/d.
Raquel Forner, Composición, 1934.
Mabel Rubli, Selene 3/5, 1959.
Vistas de sala y obras exhibidas en la exposición Sala Propia. Artistas mujeres colección MNBA Neuquén.
Graciela Sacco, Sin título, serie En peligro de extinción, 1994.
Marta Minujín, Registro fotográfico de Minuphone (1967) y Sobreviviendo en flúo (2013).
Colectiva JuevesquefueLunes, Conchabanza espacio sagrado, 2018.
Fotografías de Nahuel Bouzo, gentileza MNBA Neuquén.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Ropa americana de Paz Errázuriz
No full textExposición:Ropa americana de Paz ErrázurizCuradores:Colectivo Malvestidas y Jorge DíazMAC/Sede Quinta Normal, Santiago de ChileDel 9 noviembre de 2018 al 20 de enero de 2019
La expresión “ropa americana” alude en Chile al tráfico de vestimentas de segunda mano que, proveniente principalmente desde los Estados Unidos, llegan a nuestro país como saldos a bajo costo. Esta economía se inició en los tiempos de la dictadura militar como una manera de abaratar los costos de vestimenta y también como una forma de poner al día de la moda internacional a las clases empobrecidas por el régimen sanguinario de Pinochet. Paz Errázuriz, fotógrafa feminista que comenzó su trabajo artístico en plena dictadura, recibió en Francia, en 2017, una distinción de la revista de moda Madame Figaro que la comprometió a entregar una selección inédita de fotografías a ser publicadas. Con una sensibilidad descolonial, trabajó para mostrar a modelxs que no siempre se encuentran en este tipo de fotografías. Para ello y con la asistencia de otro fotógrafo, Diego Argote, salió a la calle en Santiago y entre hospitales, sitios abandonados y cementerios, fotografió a 21 modelos que tienen un trabajo independiente en los contextos de la moda y el diseño local. La revista publicó muy pocas fotografías casi como una censura a la serie propuesta que desbordaba su tradicional línea editorial. Es así, como una manera de devolvernos una mirada local, que nace esta exposición que presenta por primera vez la serie completa. La muestra consta de 30 fotografías organizadas y dispuestas espacialmente en tres ejes curatoriales: calle, accesorios y géneros fluidos.
Calle
Desde los inicios de su trabajo en plena dictadura militar, Paz Errázuriz salió a las calles y fotografió los contextos de resistencia enfocando su mirada en quienes conocía durante las protestas. Desafió las normas de las mujeres que debían estar en el hogar y cámara en mano registró su entorno. Con las mismas energías de ese entonces, para estas fotografías, Paz ingresó sin permiso a cementerios, hospitales abandonados y facultades universitarias donde fotografió a sus modelxs en los escenarios locales que permiten ver el desastre que ha dejado la promesa del “milagro neoliberal” en contraposición con la creatividad que sostienen los modelxs que posan prendas de vestir confeccionadas por ellos mismos.
Accesorios
El accesorio es una pieza fundamental en el mundo de la moda. Su calidad, precio y hechura marcan los atuendos como lujosos o precarios. En estas fotografías se muestran tocados, carteras, echarpes y zapatos que muchas veces desafían el conjunto en cuanto al equilibrio o “buen gusto”. Un marco de fotografías transformado en un collar o un conjunto de plumas sueltas armadas como prendedor pretenden mostrar que la moda local requiere más de ingenio que de lujos para manifestar su disidencia estética.
Géneros fluidos
Las transgresiones sexuales y estéticas al binomio masculino/femenino han ocupado una preocupación central en el trabajo de Paz Errázuriz. Desde el travestismo prostibular de los años 80, pasando por la homosexualidad y su tragedia con el sida, hasta el actual contexto de identidades “no binarias”, su compromiso con los disidentes sexuales de distintas épocas y contextos está siempre vigente. Esta sección recoge una “sensibilidad queer” ya que sus modelos transitan entre los géneros de manera fluida sin necesariamente asimilarse a una identidad, desafiando la clásica imagen de la bio-mujer como prioritaria en las fotografías de moda. En el actual contexto donde el fascismo avanza por Latinoamérica atacando las posibilidades de libertad sexual, rivalizando contra lo que llaman la “ideología del género”, esta exposición profundiza en retratos donde la lectura entre el género como material de la moda y el género como perspectiva sexual se entrelazan para abrir las posibilidades de lecturas sobre los cuerpos. También profundiza en los debates de la vestimenta como estética militante en el actual Chile neoliberal.
Fotografías: vista de sala, gentileza del MAC/Sede Quinta Normal, Santiago de Chile. Paz Errázuriz, de la serie Ropa americana, 2018, fotografía digital impresa en papel Barita, Canson. Gentileza de la artista.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected].
 
Desbordes del canon: la pintura de Estanislao Mijalichen
No full textExposición:Eclipse. Estanislao Mijalichen, obras 1962/1972Curador:Guillermo FantoniFundación Osde RosarioDel 23 de octubre al 9 de diciembre de 2018
Al ingresar a la sala que ocupa el quinto piso de la Fundación Osde de Rosario, el visitante que llega con la expectativa de recorrer Eclipse para encontrarse con la obra de un artista rosarino de la década del sesenta no puede evitar sorprenderse. Y es que pese a tratarse de un período de nuestra historia tan visitado desde la vuelta de la democracia aún restan sectores inexplorados, obras desconocidas, artistas olvidados, que quedaron al margen de las principales corrientes de la década o que aún no fueron objeto de estudios pormenorizados. Tal sería en gran medida el caso de la obra pictórica de Estanislao Mijalichen, una producción polimórfica y arriesgada que conserva su fuerza movilizadora y su capacidad de interpelar los sentidos del espectador contemporáneo.
La sala pintada de un intenso verde petróleo potencia la vibración cromática de los cuadros expuestos. El primer sector del recorrido muestra una serie de óleos dominados por diseños de un tipo de abstracción geométrica muy libre en su concepción y materialización, con ciertas resonancias del arte óptico en algunos casos y del automatismo surrealista en otros. Las obras ponen en evidencia las instancias formativas del autor en el taller de Juan Grela: el ajustado manejo del color, las complejas armonías logradas incluso a partir de la combinación de tintes disonantes, los esquemas compositivos sumamente cuidados. Pero incluso en este sentido Mijalichen se desmarca, excediendo los estrictos parámetros para la construcción de la imagen fomentados por su maestro.
Al avanzar en el recorrido de la sala, retrocedemos en el tiempo. Las pinturas datadas entre comienzos y mediados de los sesenta constituyen una variante personal de los movimientos neo-expresionistas de la época, signadas asimismo por el impacto de las tradiciones estéticas de Europa del este. La soltura en el gesto de Mijalichen preserva sin embargo la cuidada composición previa, conectándose en este sentido con las vertientes europeas del informalismo. Estas obras forjadas en una etapa temprana dentro de su breve pero intenso recorrido por el mundo del arte, detentan un fuerte carácter experimental, un manejo vasto y desprejuiciado de los materiales que sostendrá a lo largo de toda su producción.
Finalmente, un pequeño sector de pinturas seleccionadas y montadas en un eje diagonal sobre una de las paredes laterales de la sala, muestra el último viraje dentro de una obra prolífica aunque acotada en el tiempo. Un arriesgado cruce entre abstracción geométrica e informalismo matérico que para la época desbordaba los límites mismos de lo que se consideraba arte y que, por lo tanto, en su momento muy posiblemente no haya contado con un horizonte de expectación.
Que la exposición constituya una propuesta tan inesperada como fascinante se debe no sólo a las características intrínsecas del proyecto creador de Mijalichen sino también a las opciones realizadas por su curador, Guillermo Fantoni. Historiador dedicado al arte de Rosario, fue quien produjo el primer esquema de períodos y horizontes problemáticos que permitió pensar los derroteros de la vanguardia rosarina de los años sesenta en el marco de un estudio más amplio signado por el itinerario de la modernidad estética.1 En los artículos publicados a comienzos de los noventa Fantoni enfatizó las zonas más radicalizadas de estos procesos, señalando en todo momento las conexiones que se produjeron entre el espacio acotado del arte rosarino y otros centros culturales a nivel nacional e internacional, entre los que se destaca la metropolitana Buenos Aires. Esta formulación estaba presente ya en el texto del catálogo de la primera muestra sobre la producción del grupo de vanguardia de Rosario en la década del sesenta organizada en 1984 en el Museo Municipal de Bellas Artes “Juan B. Castagnino”.2
Paralelamente, Guillermo Fantoni junto a su colega y compañera de vida, Adriana Armando, dirigió entre agosto de 1980 y diciembre de 1985 la sala de exposiciones Miró Artes Plásticas. Por este espacio, que funcionó en el local 25 de la Galería Santa Fe de Rosario, pasaron muchas de las propuestas estéticas más innovadoras de su época. Asimismo, Adriana y Guillermo se propusieron rescatar a una serie de protagonistas de la historia del arte moderno en la ciudad cuya obra había quedado relegada de los espacios de consagración y circulación oficiales. En este sentido, pueden pensarse las presentaciones públicas de la obra de Estanislao Mijalichen, uno de los artistas promovidos por la galería. El catálogo incluido en la vitrina con documentos que se presenta en Fundación Osde hace un guiño en este sentido.
La primera de estas muestras organizadas en galería Miró en mayo de 1982, agrupó a tres artistas de la ciudad asociados tanto por las experiencias compartidas como por el fuerte vínculo de amistad que a partir de ellas se había generado: Francisco García Carrera, Estanislao Mijalichen y Juan Grela. Un año más tarde, una exposición grupal bajo el eje de la pintura abstracta reunió la obra de Mijalichen con la de Grela, la rosarina María Suardi y el santafesino Artemio Alisio. Finalmente, en 1985 la galería organizó otra muestra de trastienda presentando esta vez en forma individual las pinturas de Mijalichen. La oferta de la sala constituyó en muchas ocasiones una avanzada para la época, tanto por el tipo de obra seleccionada —que incluía pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía, diseño de indumentaria, joyas, objetos e instalaciones— como por las maneras no tradicionales de presentación. Debieron transcurrir varias décadas para que la obra de Mijalichen encontrara un amplio público gustador de su propuesta.
Las instancias señaladas evidencian el profundo y temprano conocimiento de Guillermo Fantoni del arte rosarino de los sesenta y en ese marco, de la obra de Estanislao Mijalichen. En virtud de este recorrido profesional, el trabajo de curaduría que dio como resultado Eclipse posibilitó la formulación de nuevas preguntas hacia el pasado. La muestra invita a volver a pensar los sesenta, atendiendo no sólo a las figuras y obras más representativas de las tendencias estéticas de la década, sino incluyendo también presencias más insulares, cuya inscripción en las corrientes dominantes resultaba al menos tensa. Tal sería el caso de Mijalichen, quien a diferencia de los demás integrantes del grupo de vanguardia de Rosario, nunca abandonó la práctica pictórica como estrategia de materialización de sus experiencias. Momentos centrales en la trayectoria artística de Estanislao Mijalichen y en la circulación de su obra, en vida del artista y aún con posterioridad a su prematuro fallecimiento, fueron reconstruidos en el texto del catálogo a partir de diversos indicios provistos por los escasos documentos preservados y en especial, por las mismas pinturas.
Ante la tarea de selección de obras conservadas en colecciones particulares e instituciones, que incluían por un lado pinturas de distintos períodos y por otro piezas gráficas mucho más difundidas en función de las carpetas editadas por el Centro de Grabado Rosario, Fantoni eligió centrar su atención en el conjunto menos conocido de la producción de Mijalichen y en consecuencia orientar la mirada del espectador en este sentido. En palabras del curador “volver a poner el foco sobre una de las excepcionalidades del arte rosarino de la segunda mitad del siglo XX. Un creador cuya obra, tal como intenta expresarlo el título elegido, ha permanecido largamente en un cono de sombra”.3
Esta propuesta curatorial se enmarca así en una manera de abordar la producción historiográfica, siempre tendiente a ampliar el canon.4 Esto implica incorporar no sólo el arte de mujeres o el producido por grupos de minorías raciales o sexuales, sino también abordar el análisis de la obra de quienes han trabajado más allá de los grandes centros metropolitanos y cuya propuesta artística en muchas ocasiones, no se adecuó ni a las estéticas convalidadas por las instituciones ni a las tendencias contemporáneas dominantes. En términos de Arjun Appadurai (2001), pensar una “modernidad desbordada”.
Amando en el césped, 1966, óleo sobre hardboard, 60,5 x 69,5 cm, Colección Castagnino + macro
Sin título, 1966, óleo sobre hardboard, 60 x 90 cm, Colección particular
Plano decorativo, 1969, óleo sobre hardboard, 60 x 70 cm, Colección particular
Contraste con forma libre, 1971, óleo sobre hardboard, 71 x 101 cm, Colección particular
Situación atonal, 1971, óleo sobre hardboard, 80 x 61 cm, Colección particular
Textura táctil, 1972, óleo sobre hardboard, 80 x 61 cm, Colección particular
Créditos fotográficos: Andrea Ostera - Laura Glusman
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Appadurai, Arjun (2001[1996]). Modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
Fantoni, Guillermo (2018). “Cuatro escenarios para Estanislao Mijalichen”. En Eclipse. Estanislao Mijalichen, obras 1962-1972 (cat.exp.). Buenos Aires: Fundación Osde, pp.4-18.
----------------------- (2012). “Mirar desde el vértice: el arte de Rosario a partir del Grupo Litoral”. En Baldasarre, María Isabel y Silvia Dolinko (ed.), Travesías de la imagen: historias de las artes visuales en la Argentina, vol. II. Buenos Aires: EDUNTREF, pp. 505-527.
Huyssen, Andreas (2010). Modernismo después de la modernidad. Buenos Aires: Gedisa.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Invocaciones. Apuntes sobre curaduría teatral
No full textExposición:Ciclo de teatro curado por Mercedes HalfonCentro Cultural San Martín, Buenos AresDesde 2014
Desde 2014 se presenta en el Centro Cultural General San Martín Invocaciones, con curaduría de Mercedes Halfon. La propuesta es convocar a diferentes directores argentinos para leer y poner en escena el legado teatral del siglo XX. A primera vista, la curaduría teatral aparece como una actividad incipiente, aunque se pueden rastrear otros proyectos que, desde mediados de los años noventa, marcan un estilo curatorial para el teatro local. Un recorrido por el ciclo Invocaciones y una perspectiva más general de algunos de sus antecedentes nos permitirán trazar un mapa de la práctica en este campo.
Un paisaje prehistórico (o poshistórico) salpicado de objetos amorfos, redondos y blanquecinos. Unos indígenas (que recuerdan otro espectáculo de Mariana Chaud, Los sueños de Cohanaco) debaten cuestiones metafísicas (o patafísicas) acerca de los huevos de ñandú que los rodean (aunque los objetos bien podrían ser otra cosa). Payada disparatada, ritual telúrico, la Patagonia resulta otra forma de invocar Polonia, de imaginar otra “Ninguna Parte”, de llamar a los espíritus de Ubú y de Alfred Jarry (figuras que desde el borde del siglo XIX anuncian el derrotero del teatro por venir).
Polonia reaparece ahora en la voz suave, por momentos casi susurrada, de Mariana Obersztern, que habla un polaco que no conoce, mientras su traducción al español aparece en intertítulos electrónicos. Así, la directora invoca a Tadeusz Kantor y también el recuerdo de su padre tratando de reponer algo del espíritu de Wielopole, Wielopole mientras se interpone Mezrich, otra ciudad polaca, a la vez familiar y lejana.
Desde 2014 se presenta en el Centro Cultural General San Martín el ciclo Invocaciones, con curaduría de Mercedes Halfon. La propuesta es convocar a directores teatrales argentinos para leer y poner en escena el legado teatral del siglo XX. La premisa no es tanto trabajar con los textos dramáticos, sino con los materiales teóricos y ensayísticos que los directores teatrales del siglo pasado nos han dejado y transformarlos en una nueva dramaturgia escénica. Así, las escenas antes descriptas pertenecen a la primera y la última de las entregas del ciclo, por el que también han pasado las evocaciones de Vsévolod Meyerhold (llevada a cabo por Silvio Lang), Bertolt Brecht (bajo la dirección Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob), Antonin Artaud (imaginado por Sergio Boris) y Pier Paolo Pasolini (montado por Matías Feldman).1
Activar el archivo, revisar los legados
Halfon comenta que, en su actividad como crítica teatral, ha podido observar cierta falta de contacto de las generaciones teatrales más jóvenes con las herencias de siglo pasado. Esta primera reflexión la llevó a idear un ciclo que intentase abrir un espacio de interrogación y también de creación a la luz de una escena de posibles diálogos.
El desafío para Mariana Chaud fue, entonces, cómo reeditar ese efecto de desconcierto y revulsión que significó la aparición de Ubú rey en 1896. ¿Qué forma podría tener hoy aquel espectáculo que resultó inclasificable? Esta pregunta reaparece en las propuestas de los otros directores ya que el recorrido que propone el ciclo es el de los legados más experimentales y críticos tanto en términos estéticos como sociales y políticos. La pegunta es, de este modo, aquella que se hace todo aquel que mira a las vanguardias: ¿qué hacer para redoblar la apuesta? ¿Cómo activar el cuestionamiento, la interrogación, los límites de la representación una vez que se ha asimilado la potencia crítica de los precursores? Las respuestas posibles: extremar los recursos absurdos y paródicos, desarticular las narrativas y ensayar otras secuencias de sentido, repetir los motivos, manipular los tiempos, duplicar los personajes hasta que se haga patente el procedimiento, traicionar cualquier pretensión de ser “fiel” de la obra, deformar el retrato del artista o iluminar sus zonas más contradictorias, invertir el valor de los géneros, travestir los cuerpos, reírse del bien pensante, ponerse blasfemo. Y no es que muchas de estas estrategias no hayan sido ya probadas a lo largo del siglo pasado, sino que en la medida en que se han establecido las lecturas canónicas, la apuesta es tensionar las lecturas y el contexto; o sea, traducir primero algo de aquel pasado en una clave propia y luego proyectarlo en la actividad teatral actual. De este modo, Lang relee la biomecánica y las ideas del hombre nuevo de la revolución, recrea el circo y el music hall y agrega una clave queer a su versión de Meyerhold; Boris convoca a Artaud desde el epistolario que el poeta surrealista mantuvo con su psiquiatra en paralelo a sus propias búsquedas en torno a una dramaturgia del actor; Chaud mira a Jarry para interrogarse por las figuraciones contemporáneas de otro “dios salvaje”; Jakob y Mendilaharzu se interrogan por las contradicciones que encierra el marxismo de Brecht con una versión del Círculo de tiza caucasiano en medio del far west; Feldman imagina a un Pasolini muerto, en un viaje alucinado por sus historias y personajes, particularmente su Calderón; y finalmente, Obersztern imita la icónica figura de Kantor en escena y ensaya posibles traducciones del polaco (invocaciones al artista y a la lengua de su padre) y del teatro de la muerte.
Breve síntesis del inmerso legado de aquella “liturgia poderosa” (como describe Halfon a los artistas invocados) y sumaria, también, la descripción de las estrategias de lectura y de puesta en escena de los artistas contemporáneos. Quisiera, sin embargo, llevar la atención al trabajo curatorial en cuanto práctica y metalenguaje que, a su vez, hace posible y da a leer el conjunto de operaciones y diálogos hasta aquí expuestos.
Curaduría: cantidad necesaria2
A mediados de los años noventa, Vivi Tellas desarrolló en el Centro Cultural Ricardo Rojas el proyecto Museos. Al frente del área de teatro del emblemático centro cultural, Tellas convocó a una serie de directores teatrales para investigar museos no artísticos y llevar esas pesquisas al teatro (Tellas, 2001). La mirada está puesta en las colecciones, los guiones curatoriales, los fundamentos ideológicos y sus legados sociales. También aquí se trata de revisar-activar el archivo y la historia.
Sin que se caracterice como una actividad curatorial, el antecedente define una especie de modelo para futuros proyectos y ciclos de teatro: no se trata de programar una serie de espectáculos, sino de crear una plataforma conceptual y de procedimientos a partir de la cual los artistas convocados deben trabajar y producir una puesta en escena. Años después, como directora del Teatro Sarmiento, Tellas desarrolló uno de los ciclos teatrales más destacados de los años 2000: Biodrama. La clave biográfica, micropolítica de ese ciclo ha sido retomada por Lola Arias en sus conferencias performáticas: Mis documentos. En este último caso, el rol de la curaduría aparece de forma explícita, autoconsciente, aunque también se recorta con claridad en el legado que la propia Tellas deja en el Centro Cultural Rojas, primero con la asunción de la dirección del área por parte de Mariana Obersztern (Inversión de la carga de la prueba) y luego con los ciclos a cargo de Matías Umpierrez (Proyecto Manuales, entre muchos otros). Como tuve oportunidad de comentar anteriormente (Pinta, 2015; 2016), más allá de las diferencias temáticas que presentan los ciclos, el trabajo de curaduría se proyecta en los mismos términos en los que los trabajó Tellas en aquel primer ciclo y que acabamos de describir.
La propuesta de Halfon se inserta de modo claro en este breve itinerario de la curaduría teatral, tanto en lo que respecta al formato como al carácter abierto de su desarrollo, dependiente de las respuestas que las piezas que van conformando la serie ofrecen al ciclo y a su statement curatorial. Halfon comenta:
En principio, me parece que el ciclo es una apuesta a intervenir sobre la escena del teatro porteño […]. Yo creo mucho en lo que pasa con los ciclos: de pronto los directores se ponen a trabajar sobre un eje distinto y esa imposición que les viene de afuera produce un efecto nuevo en sus obras. En este caso se trata de un trabajo sobre la tradición de los innovadores: pensar sobre ellos produce, a la vez, una reflexión sobre el trabajo propio, qué es la dirección para ellos, cómo es su trabajo con los actores, cuáles son sus presupuestos visuales. […] Eso era lo que buscábamos con Invocaciones, un homenaje en unos términos peligrosos, sacrílegos, experimentales. Lo peor que podría habernos pasado sería haber hecho obras cultas, donde regodearnos en las referencias (Berlanga, 2014).
El giro sobre la historia del teatro le imprime al ciclo ideado por Halfon su especificidad y, al mismo tiempo, lo emparenta con algunos de los otros proyectos en su interés por reflexionar sobre la propia actividad teatral: el trabajo de dirección, de actuación, el contacto con otras textualidades (dramáticas y no dramáticas, estéticas y no estéticas) para la construcción de la dramaturgia y las operaciones puestas en juego para el montaje escénico.
Félix Suazo señala que, en la medida en que la curaduría de exposiciones se ocupa de cartografiar reflexivamente el campo del arte, “ha suplantado el papel de la historia del arte como relato único y la función axiológica de la crítica, facilitando la aparición y valoración de narrativas inéditas” (2007: 23). Lejos del tono apocalíptico que la idea en principio postula, el autor intenta pensar el modo en que la curaduría se inserta en una serie de intercambios, superposiciones y desplazamientos disciplinares ocurridos en las últimas décadas. La curaduría teatral, aun en sus incipientes desarrollos, se inscribe en ese contexto, al que también se suma la producción artística como potente interlocutor.
Jarry. Ubú patagónico. Dirección: Mariana Chaud. Fotografía: cortesía de M. Halfon
Meyerhold, freakshow del infortunio del teatro. Dirección: Silvio Lang. Fotografía: cortesía de M. Halfon
Brecht. Dirección: Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob. Fotografía: cortesía de M. Halfon
Artaud. Dirección: Sergio Boris. Fotografía: cortesía de M. Halfon
Pasolini. Dirección: Matías Feldman. Fotografía: cortesía de M. Halfon
Kantor. Wielopole, Mezrich, Wielopole. Dirección: Mariana Obersztern. Fotografía: cortesía de M. Halfon
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Berlanga, Ángel (2014). “Fantasmas de lo nuevo”. Radar. Página 12, 11 de octubre. Disponible en Página 12 (consultado el 11/5/17).
Kiderlen, Meret (2007). “Experimentar con lo real. Entrevista a Vivi Tellas”. Telondefondo. Revista de Teoría y Crítica Teatral, año 3, nº 5 (julio), pp. 1-5. Disponible en Telón de fondo (consultado el 11/5/17).
Obersztern, Mariana (2014). Pensamiento, cantidad necesaria. Buenos Aires: Libretto.
Pinta, María Fernanda (2015). “Puesta en escena, puesta en serie. Prácticas artísticas y curatoriales en el teatro argentino contemporáneo”. Investigación Teatral, vol. 4-5, nº 7-8 (diciembre-agosto), pp. 76-96. Disponible en Revistas (consultado el 11/5/17).
––– (2016). “Dramaturgias del espacio y curaduría teatral”, en Baeza, Federico et al. (eds.), Oasis. Afinidades conocidas e insospechadas en un recorrido por la producción artística de nuestro tiempo. Buenos Aires: Fundación arteBA.
Suazo, Félix (2007). “Curaduría, fin de la historia y muerte de la crítica”. En I Coloquio. Crítica de arte: prácticas institucionales y artísticas en la contemporaneidad. Caracas: Instituto de las Artes de la Imagen y el Espacio (IARTES).
Tellas, Vivi (comp.) (2001). Proyecto Museos. Buenos Aires: Libros del Rojas.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected] 2014 the General San Martín Cultural Centre presents Invocaciones with Mercedes Halfon’s curatorship. The proposal is to call different Argentine directors to read and to put in scene the theatrical legacy of the 20th century. At a first sight, the theatrical curatorship appears to be an incipient activity, but other projects, since the middle of the 90s, mark a curatorial style for local theatre. A journey through the cycle Invocaciones and a most general perspective about its precedents will allow us to design a map of the practice in this field
Blanco sobre negro: notas sobre la muestra de Malevich en Proa
No full textExposición:Kazimir Malevich. RetrospectivaCuradora:Eugenia PetrovaFundación Proa, Buenos AiresSeptiembre/Diciembre de 2016
La muestra Kazimir Malevich. Retrospectiva en Fundación Proa trae, por primera vez, a Buenos Aires gran parte de la producción más significativa del artista ucraniano, perteneciente a la Colección State Russian Museum de San Petersburgo. Se trata de un conjunto de setenta obras realizadas entre 1906 y 1935, período que, no casualmente, coincide con el apogeo de las vanguardias artísticas y políticas del siglo XX. Arte, revolución, cultura proletaria, realismo y experimentación estética son algunas de las palabras clave propongo para un recorrido posible por la muestra, intentando pensar más allá de ciertas lecturas maniqueas sobre el artista.
Malevich, de San Petersburgo a Buenos Aires
Una de las premisas básicas de la sociología del arte es que para comprender la creación artística debemos tomar en cuenta el conjunto de relaciones entre el creador y los demás actores (críticos, museos, curadores, revistas, coleccionistas, etcétera) que participan en el proceso de producción del valor social de la obra. Esto implica, además, pensar de qué modos determinadas coyunturas políticas e históricas precisas afectan (o no) la relativa autonomía del campo artístico.
Habitualmente, guiados por estas ideas, los sociólogos emprendemos arduas cruzadas destinadas a desmontar sentidos comunes sobre la genialidad, el don individual o el talento natural de los artistas. Por todo esto decía Pierre Bourdieu que la sociología y el arte no se llevan bien: el mundo del arte está atravesado por estas creencias que conciben al artista como una singularidad excepcional diferente al resto de los mortales, y la mirada sociológica se empeña en mostrar las determinaciones sociales de la creación y la innovación estética.
La figura de Kazimir Malevich, en este sentido, resulta interesante porque podría decirse que es el ejemplo exactamente contrario. Los relatos sobre su vida y obra, antes que focalizar en el genio o la unicidad creadora, suelen caer en interpretaciones que leen su trayectoria artística en clave comunista-stalinista o anticomunista-antistalinista, según la lente calibrada más o menos a la izquierda que utilice cada crítico o investigador. Así, en muchos estudios, encontramos que las experiencias del suprematismo, la abstracción absoluta del cuadrado blanco sobre blanco o la vuelta a la figuración quedan reducidas, para el caso de Malevich, a decisiones o imposiciones políticas que al mismo tiempo incurren en tergiversaciones históricas.
En esa línea se inscriben varias de las críticas y reseñas publicada a propósito de la muestra Kazimir Malevich. Retrospectiva en Proa, que trae por primera vez a Buenos Aires gran parte de la producción más significativa del artista ucraniano, perteneciente a la Colección State Russian Museum de San Petersburgo. Quien visite la exposición acaso sienta esa conmoción de la mirada que se genera cuando la obra deja de ser una foto en la web o en las páginas de un libro y se materializa allí, frente a nosotros, personalmente. Se trata de un conjunto de setenta producciones realizadas por el artista entre 1906 y 1935, período que no casualmente coincide con el apogeo de las vanguardias artísticas y políticas del siglo XX. Arte, revolución, cultura proletaria, realismo y experimentación estética son algunas de las palabras clave que propongo para un recorrido posible por la muestra de Proa, intentando pensar más allá de ciertas lecturas maniqueas sobre el artista. A continuación, algunas preguntas y reflexiones en torno a ellas.
“Tres cuadrados muestran el camino”
El recorrido propuesto por la curadora Eugenia Petrova comienza con un grupo de obras tempranas que remiten a influencias simbolistas y postimpresionistas, para llegar luego a las producciones que registran el impacto de la gran crisis de la representación artística iniciada con el cubismo y potenciada luego con el desarrollo de los movimientos de la vanguardia histórica de entreguerras. Entre todos los grupos que buscaron subvertir los valores del arte burgués, puede decirse que el futurismo fue el más virulento y crítico de la tradición y de la cultura del pasado. Aunque el movimiento italiano y su líder Marinetti son los más renombrados, en Rusia el futurismo fue uno de los movimientos iniciales y más potentes de la vanguardia que, si bien se originó en consonancia con sus pares italianos, pronto adquirió una dinámica propia y se convirtió en la tendencia vertebral de otras estéticas experimentales surgidas en ese contexto socio histórico tan distinto del europeo. Malevich adscribió durante un tiempo a los postulados de este movimiento, como lo muestran las obras cubofuturistas exhibidas en la sala uno o los fastuosos trajes que diseñó en 1913 para la opera Victoria sobre el Sol, expuestos en la sala cuatro de Proa.
Personaje El Nuevo, vestuario para la ópera Victoria sobre el sol. Reconstrucción State Russian Museum, 2013.
Personaje Deportista, vestuario para la ópera Victoria sobre el sol. Reconstrucción State Russian Museum, 2013.
“Ayer defendíamos, con la frente orgullosamente alta, el futurismo. Ahora escupimos sobre él con orgullo. Escupid vosotros también sobre los viejos ropajes, y revestid al arte con lo nuevo”, propone Malevich en el texto de 1915 “Del cubismo y del futurismo al Suprematismo”.1 ¿Qué era “lo nuevo” para el artista, entonces? Ni más ni menos que el emblemático Cuadrado negro, definido por él como “un niño regio lleno de vida”. Así, con ese niño vital y combativo, se inicia la etapa que trastocó para siempre los valores del arte moderno occidental: la del arte abstracto, la de un nuevo realismo que ya no refiere al mundo existente, sino a la creación plástica como un lenguaje –y un valor– en sí mismo. La etapa del fin de régimen mimético del arte, en la que el arte deja de representar al mundo para transformarlo. Siguiendo este itinerario, la sala dos de Proa nos confronta con obras clave de la producción suprematista: Círculo negro, Cruz negra, Cuadrado negro y Cuadrado rojo.
Cuadrado negro, c. 1923, óleo sobre tela, 106 x 106 cm.
Cuadrado rojo (Realismo pictórico de una campesina en dos dimensiones), 1915, óleo y témpera sobre cartón, 19,2 x 29,5 cm.
De acuerdo con los argumentos del propio Malevich, podremos ver en la muestra de Buenos Aires solo dos de las tres etapas del suprematismo: la del negro y la del coloreado; falta en esta retrospectiva la etapa del blanco, el cuadrado blanco sobre blanco. “Cosa extraña–escribe Malevich en 1920–, tres cuadrados muestran el camino, mientras que el cuadrado blanco lleva al mundo blanco (la construcción del mundo) al afirmar el signo de la pureza de la vida creadora humana”. Por esas ironías de la historia y de los intercambios entre coleccionistas, la Composición suprematista: blanco sobre blanco, realizada por el artista en 1918, no se encuentra en Rusia sino en Estados Unidos, país que se erigió en paladín de la lucha anticomunista en buena parte del siglo XX. Forma parte, desde 1935, de la colección del Museum of Modern Art (MoMA) de Nueva York (el periplo de su llegada a ese museo merecería un texto aparte, sobre todo si se consideran los polémicos rumores sobre los términos de su adquisición).
La fábrica de cerámica
Llegamos así a una de mis zonas preferidas del recorrido: los “arquitectones” (modelos tridimensionales ideales para futuros edificios) y las porcelanas realizadas por Malevich.
Arquitectón Gota, c. 1923, yeso, 85,6 x 56 x 52,5 cm.
Tetera con tapa, 1923.
Más allá de las búsquedas estéticas del artista, considero imprescindible inscribir esas producciones en el marco coyuntural del nuevo escenario económico, político y cultural inaugurado por la revolución bolchevique de 1917. A diferencia de las vanguardias europeas, que en la misma época bregaban por la integración del arte en la vida, las vanguardias soviéticas vivieron en carne propia el poderoso proceso revolucionario que instaló el primer Estado socialista del mundo y las convocó a formar parte de esa heroica trasformación. Los artistas de las vanguardias soviéticas tuvieron la revolución en sus manos y la posibilidad de llevar su programa estético-político de fusión de arte y vida de la teoría a la práctica.
Malevichy otros artistas, como Gabo, Pevsner, Tatlin, Rodchenko, Popova y Lissitzky (por mencionar solo algunos de los nombres más destacados), se identificaron con los valores y las tareas revolucionarias. Sus radicales programas estéticos se convirtieron entonces en una herramienta de trasformación de lo existente, al servicio de la construcción del hombre nuevo. La no figuración y el abandono de cualquier referencia a la realidad iban así de la mano con la construcción de una realidad nueva que era el material de su acción. Luego de los acontecimientos de 1917, muchos de ellos pasaron de estar en la oposición a ocupar cargos oficiales, convencidos de su necesaria y urgente participación en la construcción del mundo proletario.
Tal como afirma el sugerente ensayo de Boris Groys Obra de arte total Stalin, el mundo que la Revolución de Octubre prometía construir “no solo debía llegar a ser más justo o garantizarle al hombre un mayor bienestar económico: ese mundo, tal vez hasta en mayor grado, debía llegar a ser bello. La vida desordenada, caótica, de las épocas pasadas debía ser sustituida por una vida armónica, organizada con arreglo a un único plan artístico”.2 Malevich aceptó el desafío de diseñar el plan que pudiera organizar la vida real conforme a los nuevos valores del Estado soviético. En los años posteriores a la revolución, el artista se desempeñó en varios puestos claves de la cultura soviética. Fue supervisor de las colecciones de arte del Kremlin, dirigió los Estudios de los Talleres Libres del Estado, trabajó como profesor en la Escuela de Arte de Vitebsk y como director del Instituto Estatal de Cultura Artística de Petrogrado (GINKHUK). En 1920 tuvo una actuación destacada en la organización de los festejos por el tercer aniversario de la Revolución de Octubre, momento en que el Cuadrado negro salió a las calles como un emblema revolucionario, tal como puede observarse en algunas de las imágenes de época que se exhiben en loop en la muestra.
Asimismo, dos textos escritos por el artista entre 1923 y 1924 nos dan la pauta de su preocupación por ir más allá de la pintura de caballete, práctica del arte burgués que parecía sin sentido a la hora de organizar el nuevo mundo postrevolucionario. Uno de ellos es una carta que Malevich le escribió a Nikolai Punin en junio de 1923, y que se halla reproducida en una pared: “Estoy pensando en una fábrica de cerámica y en las formas de su futura producción. Necesitaría un taller para elaborar las formas”. El otro texto es un fragmento del Manifiesto Suprematista Unovis de 1924, en el que el artista declara: “Consideramos liquidada la forma de las manifestaciones pictóricas estetizantes. El suprematismo concentra sus esfuerzos en el frente de la arquitectura y llama a todos los arquitectos revolucionarios para que se unan a él”. Resulta interesante leer los “arquitectones”, las cerámicas, los tablones publicitarios, los murales y los paneles geométricos para edificios realizados por Malevich y su grupo Unovis en línea con estas afirmaciones. Todas esas producciones dan cuenta de su apuesta por subvertir los viejos preceptos de la tradición pictórica y por crear un arte imbricado en la vida cotidiana, a través de la creación de nuevas formas estéticas capaces de acompañar la formación de una cultura revolucionaria, acorde a los nuevos tiempos.
Más allá de Stalin
La sala tres, dice el catálogo de la muestra, nos lleva de vuelta hacia a la figuración. Se trata de las obras posteriores a 1928, que son, desde mi perspectiva, las más inquietantes del artista, y también las menos exhibidas en los museos y galerías. Su realización se inscribe en un contexto político bien diferente al de los primeros años de la década del veinte. Si bien hasta 1923 el Estado soviético promovió la creación artística y los distintos programas de las vanguardias pudieron intervenir activamente en la construcción de la realidad, luego de la muerte de Lenin cambiaron las condiciones de esa colaboración entre la dirigencia política y los artistas de avanzada. Tras el ascenso de Stalin al poder, la apertura hacia la experimentación estética fue cediendo paso a la imposición de un estilo creador único. Una resolución de 1932 del Comité Central del Partido Comunista Soviético puso fin a la diversidad de tendencias artísticas y propuso la formación de una única organización que enrolara a todos los escritores que quisieran contribuir en la construcción del socialismo. Dos años más tarde, durante el Primer Congreso de Escritores Soviéticos celebrado en Moscú, se proclamó el realismo socialista como el método fundamental de la literatura soviética; así, se clausuró abruptamente el proceso de experimentación estética que se había iniciado en la década anterior.
El historiador Donald Drew Egbert ha señalado que, incluso después de estas resoluciones, la política estética oficial seguía poco sistematizada en la Unión Soviética. Recién durante la Guerra Fría, como consecuencia de un discurso del entonces Secretario del Comité Central del Partido Comunista Zhdánov, “fueron realizados los esfuerzos oficiales más sustanciales para sentar las bases de una estética stalinista completa”.3 De esta manera, la política artística iniciada en los años treinta alcanzó su formulación más doctrinaria y dogmática con las resoluciones del Comité Central de los años 1946-1948. De allí en más, se desató una feroz purga de todo el aparato cultural soviético, a fin de alinear la producción cultural al nuevo espíritu nacionalista y a la política exterior antiburguesa. Las purgas, además de cobrar varias víctimas en distintas zonas del mundo artístico, nos dan la pauta de que, al menos hasta 1948, algunos de los vanguardistas siguieron ocupando un lugar de importancia en ciertos sectores del mundo cultural soviético.
En el campo artístico de Buenos Aires, los ecos de esas resoluciones se hicieron sentir de manera contundente. Como consecuencia de ese recrudecimiento del dogma del realismo socialista, el Partido Comunista Argentino expulsó de sus filas a los artistas de la vanguardia Arte Concreto-Invención, liderada por Tomás Maldonado.4 El grupo de artistas concretos se había afiliado al comunismo en 1945 proclamando su arte constructivo y geométrico como el único arte realista y, por consiguiente, el más adecuado para la revolución. Durante los años de su militancia en las filas comunistas, Maldonado escribió un texto para el periódico oficial del Partido, en el que salía al cruce de las acusaciones sobre la falta de libertad expresión en la Unión Soviética poniendo como ejemplo justamente a Malevich.
La filosa pluma de Maldonado aseguraba que la pintura por encargo no era más que “una de las tantas patrañas que se han inventado para desprestigiar a la URSS”, dado que en la Unión Soviética “no se ha obligado a ningún pintor a hacer lo que no era de su agrado”. Luego, el joven artista concreto argentino afirmaba que, en Rusia, los artistas que se dedicaron a hacer propagándolo hicieron por voluntad propia, mientras que quienes prefirieron otro tipo de actividad estética “han sido igualmente respetados y considerados”. Para ilustrar esa neutralidad del Estado soviético en materia estética, Maldonado elegía el caso de Malevich: “un artista no representativo, bien distante por ende de llamado ‘arte social’, que fue nombrado en 1935 profesor de la Academia de Leningrado”.5
¿Qué información tenía Maldonado, en la Buenos Aires de 1946, sobre lo que ocurría en la Unión Soviética? ¿Estaba al tanto de los crecientes ataques a los llamados artistas formalistas tras la pauta zhdanovista? ¿Sabía cuál había sido el derrotero de Malevich luego del ascenso de Stalin? Su encendida defensa del régimen stalinista y de su política cultural hace suponer que Maldonado estaba realmente convencido de que en la Unión Soviética el estado propiciaba la libertad de creación. Pero volviendo a Malevich y a la muestra, ¿cómo comprender las obras que realizó durante los últimos años de su vida? Hoy sabemos algunos hechos más sobre el período de su “vuelta a la figuración”, que culmina en 1935, año en el que muere en la ciudad de Leningrado.
Es conocido el episodio de su detención en 1930, cuando fue llevado a prisión para ser interrogado por cargos de espionaje durante el viaje que había realizado a Alemania y a Polonia en 1927. El hecho de que volviera de ese viaje sin sus pinturas porque decidió dejarlas en Alemania, no parecería ser una cuestión anecdótica. También una carta escrita por Lissitzky a su esposa, en 1930, habla de la situación de Malevich en ese momento. Allí, Lissitzky relata su encuentro con Malevich en la Asociación para Contactos Extranjeros y revela: “Se está haciendo viejo y está atravesando una situación difícil; piensa ir al extranjero otra vez en otoño, y pinta, pinta arte figurativo y firma 1910, etc. Patético. Lo hace en serio, y cree que puede engañarnos a todos”.6 Ya en ese entonces, Lissitzky había elegido un camino muy distinto al de Malevich, volcado de lleno a su obra tipográfica y al diseño de mobiliario y de exposiciones.
Ahora bien, esta carta nos revela un dato importante: Lissitzky cuenta que en 1930 vio a Malevich pintar obras figurativas y firmarlas 1910, año en que todavía no había emprendido el camino de las búsquedas vanguardistas. Es posible que esa falsa datación de las obras obedezca a una intención de responder a las exigencias del Estado soviético sin traicionar el programa del suprematismo. Sin embargo, las obras que vemos en Proa sí tienen la verdadera fecha de su realización, entre 1928 y 1934. De este modo, es posible pensar que se trata de producciones de las que el artista no renegó y que pueden ser leídas en clave de sus búsquedas estéticas más genuinas. La pregunta sería, entonces: ¿de qué modos esa práctica abstracta radical se vio transformada en nuevas formas, figuras y contenidos?
Sigo aquí la interpretación del curador holandés Jena Leering, quien usa el término “figural” y no figurativo para referirse al conjunto de obras realizadas a partir de 1928. Elige ese término justamente porque le permite diferenciar esas pinturas cuya producción y recepción presentan un énfasis muy diferente al de las obras figurativas. Mientras que en el cuadro figurativo prevalece su carácter mimético o imitativo, en las obras de Malevich sobresale su carácter ilusorio: “al hacer y mirar esta clase de cuadros nos damos cuenta de que es su carácter ficticio, inventado (algo que se da por hecho en el arte abstracto) lo que destaca”.7 La voluntad suprematista se expresa así en campesinos de volúmenes exagerados, sin rostro o con cuadrados negros y rojos en lugar de las cabezas, paisajes con fondos cubo futuristas, deportistas que parecen desafiar las leyes de la gravedad y viviendas geométricas sin puertas.
Cabeza de campesino, 1928-1929, óleo sobre contrachapado, 71,7 x 53,8 cm.
Deportistas, 1930-1931, óleo sobre tela, 106 x 106,5 cm.
Son obras que sin duda sugieren una marcada distancia crítica con el canon del realismo socialista. En ellas se vuelve audible del esfuerzo de Malevich por reformular el suprematismo de acuerdo con las exigencias de los tiempos, sin perder de vista a las masas, pero sin abandonar la experimentación visual. En este sentido, se trata de producciones que indefectiblemente invitan a reflexionar sobre las tensiones entre estética y política que signaron el destino de muchos artistas de izquierda del siglo XX. Y no olvidemos, por cierto, que los cuadros de sus últimos años, Malevich los firmó con un cuadrado negro.
Las imágenes son cortesía de la Fundación Proa, Buenos Aires.This article analyzes the exhibition Kazimir Malevich. Retrospective at Proa Foundation, largely made up of works from the State Russian Museum Collection in St. Petersburg. Art, revolution, proletarian culture, realism and aesthetic experimentation are some of the keywords I propose for a possible route through the exhibition, trying to think beyond certain conventional readings about the artist
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