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Anarchivo sida en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona
No full textExposición:Anarchivo SidaCuradores:Equipo re (Aimar Arriola, Nancy Garín y Linda Valdés)Centro de Estudios y Documentación MACBADel 15 de noviembre de 2018 al 18 de abril de 2019
Esta mañana, mientras visitaba la exposición Anarchivo sida en el Espacio de Documentación del MACBA, recordé un post que escribía en Facebook hace algo más de un año el artista y coreógrafo Aimar Pérez Galí. Él relataba que en una visita con la curadora a una exposición de la colección del mismo museo, en la que se mostraban las obras Untitled (Last Night) de Félix González-Torres y Blue de Derek Jarman, no se hiciera mención en las cartelas informativas al vih/sida. Tampoco la curadora lo mencionó durante su explicación, e incluso negó la necesidad de hacerlo ante las preguntas de Aimar al respecto. El hecho de que su trabajo incida en el impacto que tuvo la crisis del sida en la comunidad de la danza, le hace ser muy consciente de la importancia que ésta tuvo en la creación de ambas obras, que difícilmente puedan entenderse en toda su amplitud y complejidad sin mencionar un elemento tan crucial. Ante el revuelo creado en la red social, la comisaria le escribió a Aimar para disculparse, el museo rectificó en el mismo post, afirmando que entendía la queja y que subsanaría las cartelas, compartiendo además un recorrido específico en la web del museo sobre exposiciones, actividades y publicaciones del MACBA que han abordado la cuestión. Siendo evidente y notorio que el museo ha tratado el tema desde distintas perspectivas críticas en los últimos años, es todavía más sorprendente cuánto cuesta que permeen los temas tratados a un nivel discursivo en la propia estructura de la institución (y esto no es algo particular, sino que podría trasladarse a distintos asuntos e instituciones). No deja de desconcertar cómo en un lugar como el MACBA puede mostrar, aunque fuera una exposición que no va sobre este tema en específico, dos piezas tan importantes en la historia del activismo artístico en torno al sida sin ni siquiera nombrarlo. Aún habiendo trabajado tantas cuestiones en torno al sida, y teniendo junto a su edificio el famoso mural que Keith Haring pintó en 1989 ‒en el que se lee Todos juntos podemos parar el sida‒ pareciera que el estigma sigue funcionando y que el lema de silencio = muerte continúa siendo necesario.
El recuerdo en torno a la anécdota que Aimar relataba en su perfil simplemente me hizo corroborar la trascendencia que siguen teniendo proyectos como el Anarchivo sida en la actualidad. La que ahora se despliega en el Espacio de Documentación es la última presentación pública del proyecto que desde hace años viene desarrollando Equipo Re, un colectivo conformado por Nancy Garín, Linda Valdés y Aimar Arriola. Este archivo aborda un trabajo de investigación y producción sobre la dimensión cultural y social de la continuada crisis del vih/sida en el Estado español y en Chile, junto a casos de estudio de otros contextos de América Latina. Con una voluntad de elaborar el archivo para ser capaces de conformar un contra-relato que aborde las particularidades de la crisis desde los países del sur, que no encuentran su espacio en la historia hegemónica del virus contada desde el norte, el proyecto se ha presentado en diferentes espacios, adaptándose siempre al lugar que lo acoge. En el MACBA el dispositivo expositivo se adecúa a las características del espacio de trabajo del Centro de Documentación, atendiendo a nivel discursivo al contexto local ‒la ciudad de Barcelona‒ como eje espacial y a los años noventa como eje temporal.
Habiendo crecido en los años ochenta y noventa en el Estado español la presencia del sida atraviesa mi recorrido vital inevitablemente, y al deambular entre los documentos y obras mostradas hace converger lo propio con la historia del virus y lo ideológico. La idea de poner el foco en los años noventa parece congruente, en concordancia con el convencimiento de que esa década nos ayuda a comprender tantas cosas del presente neoliberal que nos gobierna, así como del desarrollo urbanístico y social de la ciudad de Barcelona. A su vez, el año 1996 funciona como bisagra debido a la aparición de los retrovirales que hacen que el sida deje de ser cuestión de vida o muerte. Apoyada en el fantástico diseño de Roger Adam, la exposición se despliega en dos líneas argumentales claras que se enfrentan en el espacio: las formas de hacer en/lo público y la ineludible farmacologización de la vida. Entre las primeras encontramos obras y materiales diversos, como un registro de la acción que Act Up-Barcelona realizó durante la exposición Domini públic en el Centre d’Art Santa Mònica, donde se mostraban obras de artistas del contexto anglosajón, en la que proclamó que “el vih/sida es también dominio público español”; la acción/obra que Xoan Anleo proyectó en el marco del Pabellón de Galicia en la Exposición Universal de Sevilla de ese año, titulada Una forma pública de representar; la serie de Epigramas contra la guerra de Miguel Benlloch que dialogan con el libro del Primer Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el Neoliberalismo del Ejército Zapatista de Liberación Nacional (EZLN); o la documentación fotográfica de la acción Positivo del artista guatemalteco José Osorio, en la que se extrae sangre de dos cuerpos: el del artista y el de un soldado –que había participado en el conflicto armado interno– quien se presta como voluntario seropositivo. Entre las segundas se destaca una postal que es el único resultado que aparece al buscar las palabras sida, VIH, AIDS, HIV y Hiesa en el Archivo del MACBA, y que anuncia la participación de Félix González-Torres en la segunda edición de la iniciativa Day Without Art, un evento anual donde los museos y centros de arte organizan programas para crear conciencia sobre el vih/sida; materiales relativos a las exposiciones AIDS (Espai 13, Fundación Joan Miró, 1991) y Pharma©opia de General Idea (Centre d’Art Santa Mònica, 1992); o documentación de las intervenciones de Pepe Miralles, como por ejemplo, Dinero = Poder = Muerte o las denuncias del Movimiento por la Diversidad Sexual (MUMS) en Chile bajo la consigna: ¡¡No al holocausto psicoterapéutico!!
Del cruce de las dos líneas argumentales emergen los tres casos de estudio que se irán sucediendo en el centro del espacio: la acción del colectivo de activismo cultural Act Up-Barcelona, el mural de Keith Haring y el encuentro de la heroína con el sida. Además se ha organizado un grupo de estudio que está trabajando alrededor de las investigaciones propuestas por el proyecto, y se irán desarrollando activaciones paralelas en formatos diversos a partir de documentos, materiales bibliográficos y audiovisuales. Entre ellas, la proyección del documental 30 anys + que, siguiendo el rastro que dejó Haring en Barcelona, explica qué ha sucedido en los últimos treinta años de lucha contra el virus y la presentación del libro Lo tocante de Aimar Pérez Galí (sí, el mismo que escribió aquel post), que da cuenta de la investigación del autor sobre el impacto que tuvo la epidemia en el contexto de la danza, en la que estableció un diálogo con el miedo, la memoria, el silencio, los cuerpos perdidos, el baile, el olvido y el amor.
A través de los diferentes proyectos críticos que emergen en aquellos años desde lo artístico o los activismos, y a partir de los grupos de estudio y actividades que se van sucediendo en el espacio, el relato del Anarchivo refleja cómo las dos primeras décadas del la crisis del vih/sida se centran inevitablemente en la prevención y la supervivencia, pero asumiendo también el momento y el contexto presente. Aunque en Barcelona en 2018 vivir con vih no necesariamente implica transmisión, tratamiento o muerte, vuelven a emerger distintos fenómenos que bien pueden afectar la ecuación, como el repunte del consumo de heroína ligado al empobrecimiento de algunos sectores sociales, extendido por las calles del mismo barrio del Raval en el que el MACBA se asienta. Y, por otro lado, no podemos olvidar tampoco que en otros territorios la realidad es otra. En 2018 Chile ha declarado el vih emergencia nacional, a causa del rebrote de transmisiones sumado a la falta de acceso a terapias actualizadas. Y en Argentina el gobierno del presidente Mauricio Macri aprobó el pasado septiembre un severo ajuste a la Dirección Nacional de Sida, haciendo que el 30% de las personas con vih (unos 15 mil pacientes) se quede sin acceso a medicamentos en 2019. Sin duda cuando las respuestas a las crisis siguen siendo urgentes y necesarias, proyectos como Anarchivo sida son fundamentales.
ACT UP Barcelona, 9.000.000.000: en Catalunya, una butaca del Liceo vale lo mismo que 16 ciudadanos seropositivos (fullet), s.d.
Pepe Miralles, Dinero = Poder = Muerte, 1993, detalle de instalación realizada con acrílico, fotografías y talla en metal.
Campanyes prevenció de l’heroïna. Kits de xeringues de prevenció disponibles a Sida Studi. Cortesía Sida Studi.
Félix González-Torres Visual, AIDS (Organització), entitat. Day Without Art 1990: Visual AIDS: billboards, 1990, postal, Colección MACBA. Centre d'Estudis i Documentació. Donació de Xoán Anleo.
Holocausto Psicoterapéutico, Santiago de Chile, década del 90, Movimiento de Diversidad Sexual / MUMS, Chile.
Keith Haring pintando el mural Todos juntos podemos parar el sida, 27 de febrero de 1989, Barcelona. Fotografía de Montse Guillén.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
El vértice del arte y la ciencia: un modelo cósmico de la otredad y la complejidad
No full textExposición:Tomás Saraceno. Cómo atrapar el universo en una telarañaMuseo de Arte Moderno de Buenos AiresAbril / Agosto de 2017
La presente reseña indaga acerca de los múltiples niveles hermenéuticos presentes en la muestra del artista Tomás Saraceno, Cómo atrapar el universo en una telaraña exhibida en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. La arquitectura, la complejidad, el universo y la otredad son algunos de los tópicos alcanzados por esta muestra de corte transdisciplinar que invita al espectador a explorar su condición social, cósmica y sensorial.
Cuando la investigación es el punto de partida
Trazar una línea transversal, franquear segmentos y reunir capacidades que traspasan el umbral de los saberes es el flujo constante del trabajo de Tomás Saraceno y una vez más presenta la prueba de que la investigación y la obsesión ligadas a la observación y la contemplación son la expresión siempre presente en la emergencia de grandes acontecimientos.
Si a eso le sumamos un equipo multidisciplinario1 invitado a trabajar colaborativamente para dar a luz operaciones de signos y sentidos, la fórmula da como resultado Cómo atrapar el universo en una telaraña.
Pese a estar inmersos en una sociedad de la información, cada vez se siente más fuerte la ausencia del interrogante primero, el saber como incógnita. Esa es la instancia que Saraceno supo plantearse, nutrirse de otros conocimientos, solicitar opiniones de expertos para aprehender y concebir el mundo desconocido. Una larga historia de investigación, que se extendió durante diez años en diálogo con científicos y amigos que trascienden los saberes2 y los sitúan en un lugar común, dio como resultado esta obra que propone múltiples niveles de abstracción.
La frágil arquitectura del universo
Una sala a oscuras y una fuente de iluminación precisa y direccional escenifican el conjunto de orbítelas tejidas por siete mil Parawixia bistriata.
El trabajo conjunto de esta especie de arácnido particularmente social abre a la reflexión del espectador, lo invita a maravillarse y, por qué no, a alertarse. La fragilidad de los filamentos que flotan en el aire, las majestuosas y solemnes estructuras construidas por pequeñas criaturas que, en alianza, se defienden, se alimentan y atacan, manifiestan la dinámica sistémica de la araña, de la estructura, del hombre y del universo.
Un solo soplido basta para esfumarse como la fuerza de la metáfora que alude al constante funcionamiento vital. Aquí el tejido es el “más” durkheimiano3 y totémico4 que se impone, los vínculos reticulares graficados y diseñados bajo los principios algorítmicos de la araña y su singular protagonismo seducen al espectador que acaba por preguntarse, en uno de los tantos niveles de abstracción, sobre su entramado simbólico social, las estructuras que lo definen y sus interconexiones.
Un modelo reducido de la complejidad
El hombre reparó gradual y procesualmente que aquello que podía conocer cobraba validez en virtud de las coordenadas de su observación. Toda afirmación, entonces, se tornó válida solo en términos de probabilidades y variabilidad, la afirmación del saber y la ignorancia, la gran seguridad probada de que únicamente conocemos la parcialidad.
Y entonces la incógnita: cómo comprender y simbolizar el cosmos; desde la mayor expresión hasta la ínfima visión, desde la seguridad de la ausencia hasta la máxima percepción de la existencia. El menester vital, para el hombre, desde que cobra conciencia de sí mismo, es la modelización de todo lo que experimenta, la base sobre lo que actúa y lo que piensa, es la necesidad de mapearse, de configurarse, de setearse y resetarse, la única forma de asimilar al “otro” y saberse a sí mismo como tal.
Aun siendo parte de la historia humana, paradójicamente las sociedades actuales han notado que viven inmersas en sus propios datos. Se elaboran técnicas y métodos que los formalizan, los generan y los capturan y, entonces, se le adjudica a la ciencia su formalización y la imposición de rigurosidad, la exigencia de relevar inconmensurables conjuntos, la perfección, la herencia remanente positivista de la validación en la cantidad. Frente a esta pulsión científica y social de la recopilación inagotable, la pregunta es: ¿tiene sentido tal infinita cuantificación –más allá de su porción de necesaria utilidad y la pasión por indagar– sin un profundo análisis de vinculación, de visualización y modelización que metodológica y cognitivamente nos proporcione el saber?5 ¿El sinsentido podría configurar una posible imagen de realidad? Y entonces dos salas vislumbran un camino reflexivo que incita a delinear la respuesta, una composición de telas, frames, vibraciones, ondas y sonido, el diseño diagramático que los combina y que acaba por elaborar un modelo heurístico del cosmos, la ciencia y el arte, la dimensión cultural y natural construye un modelo sociogramático, cognitivo, biológico y astrofísico que da cuenta de nuestro entorno, del universo que habitamos.
Y en la trastienda se percibe la “escala”; se escucha el sonido amplificado del choque de partículas microscópicas, astros, polvo, átomos, entidades y presencias. Allí en algún lugar escalarmente ínfimo y enorme estamos, inconmensurables, junto al todo. El sujeto cobra conciencia, se notifica, lo experimenta, la teoría se vuelve carne y hueso y, ahí, en ese cuarto, en una convergencia del concepto y la imagen, la modelización de la inmensidad probabilística de toda la existencia.
La experiencia sensorial de la otredad
Nuevamente en la oscuridad, sustracción reveladora de otra dimensión, en el medio de la sala, un dispositivo que expulsa polvo cósmico y un sistema fílmico que capta la imagen y la amplía.
En la misma habitación, una telaraña que emite vibraciones en sintonía con las que los espectadores producen al pasar, todo es codificado y traducido en sonido e imagen, un concierto de danzas arremolinadas que expulsa al espectador del eje y lo sitúa en la conciencia altruista de la otredad. La obra opera como decodificador, revelador de lo latente, de la posibilidad y la potencia, involucra al sujeto y lo descentraliza, su fin es el nuevo inicio del otro.
La araña, avatar humano y excusa de la comparación, encarna la utopía de la humanidad, una animalidad que intima a la identificación, al intenso acercamiento y alejamiento, un proceso de atracción y repulsión que recuerda todo indicio de valor, la carencia, el accionar, la añoranza de lo perdido y la conciencia conductual.
La oposición, sensor que amplifica el intercambio simbiótico de atributos, infiere la correspondencia; una ecuación que permite superar el vacío del absoluto relativista y proporcionar, mediante el ejemplo dialógico, los mecanismos de pensamiento necesarios para la elaboración de un sistema de conciencia crítica y de construcción de valor.6
En el plano curatorial, la propuesta ofrece al espectador la experiencia de su cualidad de otro. Por un lado, un recorrido perimetral que propicia la contemplación desde todos los ángulos le permite al sujeto agudizar sus sentidos para captar la totalidad que se le ofrece al transitar; por otro lado, sus movimientos agitan las partículas que, al chocar, emiten distintos tonos de sonidos amplificados. Todos los elementos, incluido el espectador, operan sistémicamente como la parte y el todo integrados.
La pieza componencial de la misma serie, The Cosmic Dust Spider Web Orchesta (Orquesta Aracnocósmica), propone al espectador como parte integral del instrumento musical. Los cuerpos son incitados al movimiento que activa la imagen y el sonido; el haz que se proyecta sobre las partículas y la telaraña de una Nephila clavipes7 anima al espectador a intervenirlo e irrumpir en el círculo de luz plasmado en la pared.
Por último, la antesala pone a disposición el proceso de investigación y de elaboración, mediante la exposición de registros en video y documentos impresos. Los espectadores son llamados al recorrido de lectura y al conocimiento de los distintos saberes implicados; un fragmento de aquellos 10 años de exploración, de prueba y ensayo.
La puesta en escena y la obra son la combinación expresiva de un dispositivo analítico y perceptivo abstracto. Componen un conjunto sistémico de agentes generadores de propiedades emergentes,8 cuyos enlaces e integración dan vida a los nuevos acontecimientos que los trascienden y acaban en la percepción ontológica de la otredad y la totalidad simulada.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Durkheim, Emilie (1987): Las reglas del método sociológico. Buenos Aires: La Pléyade.
Lévi-Strauss, Claude (1964). El pensamiento salvaje. México: Fondo de Cultura Económica.
---, (1965 [1962]). El totemismo en la actualidad. México: Fondo de Cultura Económica.
Miceli, Jorge; Guerrero, Sergio; Quinteros, Ramón; Díaz, Diego; Jordan Kristoff, Mariano y Castro, Mora (2005). “Teorías de la complejidad y el caos en ciencias sociales. Modelos basados en agentes y sociedades artificiales”. Ponencia presentada en el Primer Congreso Latinoamericano de Antropología, Rosario, Argentina.
Reynoso, Carlos (1990). “Seis nuevas razones lógicas para desconfiar de Lévi-Strauss”. Revista de Antropología, año VI, n° 10.
Rousseau, Jean Jacques (1961 [1755]). Discurso. ¿Cuál es el origen de la desigualdad entre los hombres? ¿Está ella autorizada por la ley natural? En El contrato social. Principios de Derecho Político. Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora, Los Libros del Mirasol.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected].
This review inquires the multiple hermeneutic levels in Tomás Saraceno’s exhibition, "How to Entangle the universe in a Spider web" on the Buenos Aires Modern Art Museum. Architecture, complexity, universe and otherness are some of the topics reached by this transdisciplinary exhibition that invites spectator to explore their social, cosmic and sensorial condition
Rewriting the history of modern art in the museum
No full textExposición: Modernités plurielles 1905-1970Curadores: Catherine GrenierCentro Georges Pompidou de ParísOctubre 2013/Enero 2015
En la reseña se comenta Modernités plurielles 1905-1970, el montaje más reciente de la colección del Museo nacional de arte moderno de Francia que se exhibió en el Centro Georges Pompidou de París. En esa oportunidad, los curadores se propusieron incluir obras y artistas de diversas latitudes tradicionalmente relegados de la museografía y de la historiografía del arte moderno.
El último montaje de la colección del Museo Nacional de Arte Moderno de Francia en el Centro Georges Pompidou se propuso restituir el lugar retaceado a un vasto conjunto de manifestaciones artísticas de procedencias diversas juzgadas hasta ahora periféricas, sucedáneas y atrasadas. Con esta iniciativa, París, que durante buena parte del siglo XX operó como punto cero del espacio y del tiempo artístico difundiendo una definición canónica de la modernidad, colabora con la revisión de la que es objeto actualmente la historia del arte moderno. Modernités plurielles 1905-1970 [Modernidades plurales] fue concebido por Catherine Grenier –en ese momento directora adjunta del museo– y un equipo de curadores e investigadores en el marco del programa “Investigación y mundialización” del Centro, y se pudo visitar entre octubre de 2013 y enero de 2015.
Desde 2005, diversas presentaciones temáticas reemplazaron el tradicional recorrido histórico y lineal de la colección del Museo Nacional de Arte Moderno. Esos montajes surgieron de guiones curatoriales específicamente elaborados a partir del acervo del museo. Esta disposición de ciertas zonas de la colección según criterios temáticos –modalidad que los franceses llaman accrochage (montaje)– se emparenta más con el formato de la exposición, como explica Grenier, que con el de la tradicional presentación permanente. Siguiendo este principio, Elles@centrepompidou, por ejemplo, seleccionó del conjunto de la colección únicamente obras de artistas mujeres –poco representadas en el montaje tradicional– para exponerlas en las salas del Centro Pompidou durante casi dos años, entre 2009 y 2011. En el caso de Modernités plurielles, por su parte, se exhibió el desarrollo internacional de la modernidad artística subrayando aspectos hasta ahora descuidados por las exposiciones y la historiografía del arte francesas.
Modernités plurielles buscó integrar al discurso de la institución las modernidades rechazadas u olvidadas en el proceso de instauración de una versión depurada de “lo moderno”, que con frecuencia rehuyó de los matices. Con ese objetivo, se sustituyeron los “ismos” modernos y los focos sobre los “grandes maestros” y las vanguardias europeas por la presentación de más de mil piezas de alrededor de 400 artistas de Asia, América Latina, Estados Unidos, Medio Oriente y África en más de cuarenta salas de dimensiones variables. El recorrido respetó la cronología, pero derivó por continentes y países, lenguajes y disciplinas, publicaciones periódicas y proyectos. El visitante ingresaba a las salas consagradas al “primitivismo”, al expresionismo de Der Blaue Reiter y al “futurismo internacional” para finalizar con un panorama de las modernidades orientales, la ciudad india y aspectos de la fotografía y la experimentación sonora. En esa vasta sucesión, se alternaron conjuntos definidos por criterios geográficos (“Asia moderna”, “África fotografiada”), por categorías preexistentes que identifican movimientos y estilos (“Antropofagia”, “Art Déco”), por la relevancia de algunos artistas en sus países y a nivel internacional (Wilfredo Lam, Gyula Kosice) y figuras claves en la difusión de la modernidad (Michel Leiris). Se reunieron así expresiones artísticas no occidentales, populares e ingenuas subrayando la presencia de las artistas mujeres como minoría sistemáticamente excluida de la historia del arte.
“Agregar centros al centro” (Pacquement, 2013: 12)
La propuesta de Grenier buscó equilibrar la desigual representación del arte de las distintas regiones del mundo en los montajes habituales de la colección del Museo Nacional de Arte Moderno. Para esto, expandió la geografía artística recuperando estéticas y artistas olvidados en los guiones curatoriales de los grandes museos y en el relato de la historia del arte occidental. Con esta premisa, se mostraron obras de regiones doblemente alejadas de los centros internacionales: distantes por el evidente intervalo físico entre los territorios y, además, por el desfase temporal en el ritmo que adoptó en cada país el desarrollo de la modernidad. También estuvieron representados artistas y tendencias que, aun compartiendo el espacio y el tiempo con las capitales del mundo artístico, no asumieron plenamente los principios modernos. Esta toma de partido no excluyó las obras de franceses o europeos, sino que las articuló en conjuntos de límites extendidos o las ubicó en las tramas de la diáspora estilística con el objetivo de movilizar lecturas e interpretaciones de alcance global en el sentido general de la propuesta. Los curadores enfatizaron así la proyección “planetaria” del surrealismo, de las experiencias óptico-cinéticas y del arte conceptual exhibiendo juntas las obras de artistas de escenas diversas y geográficamente alejadas. El ejercicio logró sortear el lugar común del exotismo, utilizado a menudo para catalogar el trabajo de artistas y tendencias marginales a los centros internacionales.
En este sentido, una de las mayores apuestas en el intento de redefinir la noción de modernidad artística fue el lugar dado por el montaje a los “realismos plurales”, un heterogéneo conjunto de obras excluidas por definición del proyecto moderno, que defendió la autonomía del arte y condenó los “retornos al orden”. La observación de las escenas latinoamericana, asiática u oriental, en las que la adopción de las innovaciones plásticas cubistas y futuristas no condujo al abandono de la figuración, resultó en la proposición de la categoría de “modernidad realista”. Este eje del montaje se materializó en varias salas dedicadas a la antropofagia brasileña, con obras de Tarsila do Amaral y Lasar Segall, al realismo social y al indigenismo latinoamericano, con pinturas de la peruana Julia Codesido y del argentino Alfredo Gramajo Gutiérrez, y al “realismo mágico”, etiqueta con la que el alemán Franz Roh rotuló las manifestaciones artísticas de una Europa castigada por la primera guerra mundial, entre otros.
Las contribuciones de dos rioplatenses, Joaquín Torres García y Gyula Kosice, fueron reexaminadas en esta perspectiva plural. El universalismo constructivo del artista uruguayo estuvo representado por dos piezas y varios ejemplares de las revistas Círculo y Cuadrado y Removedor, publicadas en Uruguay en los años treinta y cuarenta. En paralelo, se mostraron ejemplares de la francesa Cercle et Carré, órgano del movimiento homónimo fundado por Torres García y Michel Seuphor en París. La decisión del montaje podría entenderse como una vía para restituir la historia de esa colaboración y de subsanar el “olvido” de Seuphor cuando en 1949 escribió L’art abstrait: ses origines, ses premiers maîtres sin incluir a su colega uruguayo. Para Kosice, por su parte, Modernités plurielles fue la ocasión de exhibir en el Centro Pompidou, juntas y en una sala destinada casi exclusivamente a su trabajo –con excepción de una pieza de Enio Iommi y otra de Juan Melé–, varias obras madí, neones, esculturas hidráulicas, un Röyi y una maqueta de la ciudad hidroespacial, un objetivo que el artista perseguía por lo menos desde fines de los años sesenta. Hay que señalar que, de las piezas expuestas, dos fueron compradas por el Estado francés en la década del sesenta, una donada por el artista en esos años y doce surgen de una donación de Kosice en 2013.
Museo e historia
Modernités plurielles examinó los criterios estéticos e ideológicos que guiaron hasta ahora las elecciones de las obras para su exhibición y los que rigieron a lo largo de la historia la constitución de ese primer recorte que es la colección misma. El Museo Nacional de Arte Moderno fue creado en 1937 y su patrimonio resulta de la fusión de dos instituciones preexistentes: el museo de los artistas vivos o Museo de Luxemburgo, de comienzos del siglo XIX, y el museo de las escuelas extranjeras o Museo del Jeu de Paume, de 1932. Bajo la dirección de Jean Cassou, la institución, que debió cesar sus actividades durante la Segunda Guerra Mundial y reabrió en 1947, definió objetivos de sesgo universalista. Durante la posguerra, historiadores, críticos de arte, conservadores y comisarios establecieron, con sus escritos y las exposiciones que organizaron, una historia del arte à la française, que hace pasar el desarrollo del arte moderno por París –o que lo fuerza a seguir ese recorrido si es necesario para satisfacer un relato a menudo nacionalista, racista y conservador (Leeman, 2010; ver también Michaud, 2005)–. Un relato que ha sido, sin dudas, exitoso, que logró imponerse en Francia y exportarse al extranjero, donde fue replicado y adaptado en la concepción de las instituciones artísticas y de las historiografías nacionales.
El Centro Pompidou se inauguró en 1977 con una colección acrecentada con obras de las vanguardias, pero con varias lagunas en la representación del cosmopolitismo parisino de 1950 a 1970, de la abstracción informal y del arte cinético. Desde los años ochenta, la colección se diversificó y en los noventa se abrió a la arquitectura y al diseño. Para el montaje Modernités plurielles, otras instituciones públicas prestaron obras de sus fondos. En las salas, una línea de tiempo sintetizó esta historia institucional, complementada con la exhibición de los catálogos de las exposiciones de artistas extranjeros y de escenas artísticas no francesas realizadas en el museo entre 1925 y 1968. Además, una historia abreviada de la presencia de artistas extranjeros en los museos franceses cierra el catálogo, mientras el ensayo de la curadora aborda extensamente estos temas.
Exposiciones y publicaciones para otra historia del arte
La propuesta de Modernités plurielles es novedosa por su envergadura y proyección, pero no constituye una manifestación aislada de otras iniciativas con las que comparte los objetivos. La idea se inscribe en un contexto general de revisión de los relatos canónicos de la modernidad que se lleva adelante desde hace algunos años y contribuye a una escena en la que exposiciones, publicaciones y reuniones académicas debaten sobre las modernidades múltiples, divergentes, discrepantes, y sobre las nuevas cartografías que es necesario componer para abordar, además, el arte de la contemporaneidad. Estos proyectos buscan llevar al centro del debate lo que hasta ahora ocupó un lugar periférico y poner en cuestión, en ese proceso, las nociones mismas de centro y periferia con el sustento teórico del pensamiento poscolonial, las perspectivas de género, globales o interesadas en la problemática de la mundialización.
El catálogo de la exposición, de casi 300 páginas, reúne el ensayo de la directora del proyecto y otros más breves consagrados a los principales ejes que articulan el recorrido. Otro volumen, publicado también por el Centro Pompidou en 2013 con la coordinación de Grenier, puede ser entendido como el contrapunto teórico-crítico del montaje Modernités plurielles. Décentrements: art et mondialisation [Descentramientos: arte y mundialización] compila aportes internacionales relevantes de los cultural studies, la teoría poscolonial y los estudios de género de autores como Rasheed Araeen, Néstor García Canclini, Joaquín Barriendos, Dipesh Chakrabarty y Beatriz Preciado, algunos traducidos al francés especialmente para la edición. Sumándose a los propósitos del montaje, la antología aspira a restituir el pensamiento crítico –no necesariamente de los movimientos artísticos ya que pocos textos son textos sobre arte– que se elabora desde 1950 en los contextos intelectuales no centrales.
El trabajo no se encuentra en absoluto concluido, ni en Francia ni en otras escenas. Un ejemplo es la próxima exposición The World Goes Pop, que pretende trazar la cartografía del arte pop desde una perspectiva global atendiendo a su desarrollo en Europa oriental y occidental, América Latina, Asia y Estados Unidos con el objetivo, esta vez, de “desafiar las narrativas historiográficas que afirman la posición hegemónica de Nueva York” (septiembre de 2015 a enero de 2016 en la Tate Modern de Londres).
Referencias bibliográficas
Leeman, Richard (2010). Le critique, l’art et l’histoire: de Michel Ragon à Jean Clair. Rennes: Presses Universitaires de Rennes.Michaud, Eric (2005). Histoire de l’art: une discipline à ses frontières. París: Hazan.Orlando, Sophie y Catherine Grenier (eds.) (2013). Décentrements: art et mondialisation. Anthologie de textes de 1950 à nos jours. París: Centre Pompidou.Pacquement, Alfred (2013). “Préface”, en Catherine Grenier (dir.), Modernités plurielles 1905-1970: l’exposition = the exhibition. París: Centre Pompidou.In this review Modernités plurielles 1905-1970 is discussed. This was the latest display from the collection of the National Museum of Contemporary Art in France, which was exhibited at the Georges Pompidou Centre in Paris. At that time, the curators intended to include works and artists from various latitudes traditionally relegated from museography and historiography of modern art
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La obra se constituye como un aporte valioso que refleja la aptitud y actitud de colegas docentes que transitan el cambio paradigmático que va mucho más allá de estándares y procedimientos, y que se fundamenta en la formación basada en competencias
Crónica, traición y archivo en Caína muerte de H. A. Murena
No full textAnalizamos una de las novelas de H. A. Murena donde la aparente parodia grotesca y el tono distópico de un mundo vuelto al revés resultan de una torsión, también carnavalesca, de la noción de archivo. El ente narrador como archivo sonoro y garante de una historia (o de la Historia) refleja desde el tópico de la traición y desde la noción de testimonio una vida imposibilitada para contar.
AbstractThis paper works on the one of the last novels by H. A. Murena. It seems that the parody of the world with grotesque manners and the dystopia could follow a kind of meaning of “file”. Narrator works as a record machine, and at the same time has the power to build the world that she tells. We take into account topics like treachery and witness. Reviewing the other books of Murena we will base our thesis: the writing (and the file) it is not warranty of true. The true is before or after the word, in the silence, which it is necessary to name. That is the end of Caína muerte
Máquinas de papel y lenguas indígenas americanas. Los archivos de trabajo de Samuel Lafone Quevedo y Bartolomé Mitre
Get PDFA partir del examen y sistematización de los manuscritos, notas de lectura y correspondencia que forman sus archivos personales, en este trabajo se exponen las prácticas de documentación y estudio de las lenguas indígenas llevadas a cabo por Samuel A. Lafone Quevedo (1835-1920) y Bartolomé Mitre (1821-1906). Comúnmente asociados, el primero, al estudio de las lenguas del Noroeste y Chaco y, el segundo, a la producción de un catálogo bibliográfico sobre las lenguas americanas, sus papeles de trabajo inéditos muestran, sin embargo, el interés de ambos por otras lenguas entre las que se destacan las de Fuegopatagonia. Sostenemos que el análisis de estos archivos o máquinas de papel entendidas como artefactos de registro y documentación de las lenguas indígenas permiten apreciar las prácticas y operaciones eruditas para la elaboración de los datos, los métodos de trabajo, las redes de cooperación, el papel desempeñado por actores invisibilizados como los escribientes y los consultantes indígenas y las mediaciones materiales tanto en el acceso a la información etnográfico-lingüística como en su posterior organización editorial.
AbstractIn this paper we analyze the set of documentation and archival practices carried out by Samuel A. Lafone Quevedo (1835-1920) and Bartolomé Mitre (1821-1906) in order to study Amerindian indigenous languages. Although commonly associated the former to the study of Northwest and Chaco area stocks and the latter to the crafting of a monumental bibliographic instrument on Amerindian languages, their unpublished manuscripts, reading notes and correspondence shows nevertheless their sustained interest in other stocks, such as those from Fuegopatagonia. Departing from these archives or paper machines understood as indigenous languages’ recording artifacts, we briefly depict the working methods involved in data-design, the role played by invisible actors such as clerks and indigenous consultants and material mediations both in ethnographic and linguistic documentation and its subsequent editorial organization.
 
Contemporary Art and Laboratory Controversies: Fantastic Zoology
No full textEl conocimiento científico se va articulando a través de controversias, que adquieren el formato de hipótesis plausibles de ser abordadas en las mesadas de los laboratorios. Para ello, el investigador hace uso de un lenguaje cuantificador matematizando el sentido de lo observado. Pero no todas las controversias científicas sobre el mundo natural persiguen un fin matematizante. Estas son entonces abordadas desde diferentes lenguajes y lógicas de pensamiento, pero no por ello dejan de pertenecer al campo científico. En estas acciones, la ciencia se hibrida, adquiere nuevas formas y se muestra potencialmente polisémica de sentidos y poéticas. El presente trabajo se monta sobre la experiencia de la exhibición Zoología fantástica realizada en el Centro de Arte y Naturaleza del MUNTREF, sede Ecoparque, en la que problemáticas biológicas fueron planteadas al público no especializado en clave visual con la lógica del arte contemporáneo.The scientific knowledge is articulated through controversies, which acquire the format of plausible hypotheses to be addressed in the counters of the laboratories. For this, the researcher makes use of a quantifying language, mathematizing the sense of the observed. But not all scientific controversies about the natural world pursue a mathematizing goal. These are then approached from different languages and logic of thought, but they do not cease to belong to the scientific field. In these actions, science hybridizes, acquires new forms, showing itself to be potentially polysemous with senses and poetics. The present work is based on the experience of the exhibition Zoología Fantástica at the Centro de Arte y Naturaleza de Muntref, sede ecoparque, where biological problems were raised to the public not specialized in visual key with the logic of contemporary art
Valentina Liernur. Scarlata
No full textExposición:Valentina Liernur. SacarlataRuth BenzacarDel 13 de marzo al 27 de abril de 2019
"There's the scarlet thread of murder running through the colorless skein of life, and our duty is to unravel it, and isolate it, and expose every inch of it".Arthur Conan Doyle
Uno. El arte de la instalación
Hace tiempo que las almas bellas hemos decretado que el hit más potente de la larga lista de espectáculos ofrecidos por la industria del museo en Europano está en el Louvre, ni en el Pompidou, ni en la Isla de los Museos de Berlín sino en El Prado. Me refiero a las pinturas negras de Goya, ese collar de óleos en los que conviven brujas, viejas chismosas, demonios y perros al borde del ahogo. El efecto de esa serie no puede situarse en ninguna pintura individual sino en el ruido ambiente que emite su coexistencia en el espacio; un ruido oscuro, sombrío, que se desprende de un todo que es más que la suma de sus partes. Magia negra. O, siendo más prosaicos, punto altísimo del arte de la instalación, dos siglos antes de que el término nombrara lo que hoy nombra.
Sintonizada con el primer pintor moderno, Valentina nos ofrece en esta muestra sus pinturas escarlatas. Y, al igual que Goya, produce una instalación sin necesidad de trucos sonoros, pantallas led o inversión en mobiliario. El encanto resulta de la cuidadosa disposición de sus óleos en el espacio, en un amontonamiento estratégico que propicia la polinización cruzada de las obras y se derrama en un zumbido envolvente.
Ahora bien, si toda instalación crea una atmósfera, la que crea Valentina es (apenas) más respirable que la de Goya. Aunque definitivamente alterada por una serie de acordes tanáticos, la temperatura afectiva de esta muestra no está dominada del todo por su simpatía por la muerte y la disolución. La mirada mordaz se posa por momentos sobre imágenes tiernas; el revelado aterrador convive con detalles risueños; los personajes salidos de ese infierno que son los otros alternan con anécdotas de la vida cotidiana y familiar. Esta ambigüedad de tono se corresponde con la ambigüedad ontológica que propone este conjunto: filtradas por una gama de rojos incandescentes, escenas salidas del más mundano de los realismos adquieren la inconsistencia de los sueños –siendo más exactos, de las pesadillas–, operándose un deslizamiento onírico que recurre en algunos de los contemporáneos de Valentina, y que constituye uno de los movimientos más interesantes de una pintura contemporánea que busca mirarse al espejo de cierto modernismo degenerado.
Así las cosas, la muestra nos propone una inmersión. Una inmersión en una paleta, en una gama de tonos (que son tonos pictóricos y tonos emocionales), en una gama de estados (del realismo corrosivo al surrealismo pesadillesco). Todo esto recurriendo a los elementos mínimos de la pintura desde el Renacimiento hasta hoy: telas, pinceles, óleos. (A los que Valentina añade denims y zippers, un arrastre de su pasión por la indumentaria y los textiles). Sumergido, y subyugado, el público experimenta uno de los secretos de la pintura: su capacidad de ponernos en trance ostentando una economía de recursos.
Dos. El boceto de costumbres
Que el todo que constituye esta muestra nos transporte no debería hacernos olvidar sus partes. El cóctel de pinturas pega fuerte, pero otro tanto hace cada una de ellas. Al hacer foco en los retratos, la espectadora recuerda que la tarea de registrar y documentar que se le asignaba a la pintura antes de la invención de otros medios técnicos no está agotada. La inclusión de escenas de la vida familiar, y de un autorretrato de la artista como madre sobrepasada, puede pensarse a partir de las agudas lecciones sobre el funcionamiento del capitalismo cognitivo que semana a semana ofrece la familia Kardashian en su programa de televisión: no hay zona de la existencia que no pueda ser transformada en obra de arte (es decir, en mercancía). O como un guiño ácido al protocolo de género que indica que la sensibilidad femenina está condenada a la autobiografía. Por su parte, la serie de viejas tomándose un cortadito en el café de barrio (un café no notable, un café no redimido por obra y gracia del diseño inteligente) constituyen sin duda una instantánea de la vida en Buenos Aires hoy. Mejor: de una de las múltiples vidas posibles. La de unas señoras que si por un lado parecen ilustrar el concepto de vida inauténtica (cortesía del filtro rojo infernal) por el otro están liberadas de las exigidas rutinas de explotación y consumo que aquejan al resto de los mortales. Alegremente, estas señoras matan el tiempo. Pero a diferencia de los bebedores de absenta de comienzos de siglo, ese matar el tiempo no cuenta con el certificado de autenticidad expedido por la bohemia. El cortadito no tiene el pedigrí que tiene la bebida alcohólica de los románticos. Por el contrario, la cafeína es una droga eminentemente moderna asociada con aquello que estas señoras niegan: la aceleración del ritmo de trabajo y la productividad. En una suerte de venganza diferida, estas señoras derrochan la sustancia energizante del cortadito en horas y horas de mirar pasar el día y relojear los titulares de los diarios. El café como espacio y el café como estimulante dejan de ser en estas pinturas emblemas de una modernidad urbana triunfante para transformarse en piezas sueltas de una hipermodernidad que no ofrece rumbos ni salidas. En este sentido, más que retratar el presente estas pinturas nos recuerdan que estamos fatalmente amarrados a él. Como si nos dijeran: no hay modo de no ser localista, contemporáneo, actual. Cualquier cosa que pintemos nos devolverá la imagen de este tiempo del que no podemos escapar.
Pero estas pinturas nos devuelven algo más. Porque en esos personajes, en esos lugares reconocibles, en las anécdotas, las obras inscriben la potencia más o menos audible latente en todo presente. Una inspección atenta, de cerca, contraria a la inmersión que se proponía más arriba, revela que los retratos funcionan como plataforma para el despliegue sensual de la pintura. Trazos, espesores, brillo, oleosidad, volumen, perfume, contraste, sombras y luminosidad pasan al frente; reaparecen no ya como el medio sino como el fin mismo de la práctica. Cumplida la exigencia de transmitir información, la artista está liberada para entregarse a la aventura de apoyar el pincel con aceite en la superficie de la tela, un proceso de experimentación que tiene algo de abstracto, que tiene algo de roto y compulsivo, y que le permite a quien pinta, y más tarde a quien contempla, entregarse al goce del color puro y la materia pura.
Alentar esa contemplación gozosa es uno de los triunfos de esta muestra. Estamos una vez más ante un transporte, un transporte menos total, más localizado, un deleite que destraba el encierro al que nos condenaba la anécdota. En los colores, los tonos y los trazos, en la materialidad carnal de estas pinturas, se presiente un más allá del cortadito sin salida. Estamos fatalmente acá, sí, en el pantano del presente, pero a la vez podemos, al igual que las señoras que sorben su cafecito en una oda a la improductividad, encontrarle la vuelta a nuestras prácticas, invertirlas para que le ofrezcan al mundo, pero ante todo a nosotros, el disfrute que se nos exige y se nos niega.
Cierre azul, acrílico y óleo sobre tela, 145 x 69 cm, 2019. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar.
Imágen de sala, Sillón de cuero negro y Las amigas en puerto Madero, 190 x 156 cm, óleo sobre tela, 2019. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar.
Imágen de sala. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar.
Un Tostado y una coca, 94 x 196 cm, óleo sobre tela, 2019. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar.
Selfie con carrito, 107 x 153 cm, óleo sobre tela, 2019. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar.
Imagen de sala. Fotografía de Ignacio Iasparra, gentileza Ruth Benzacar.
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