Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Furia travesti entre fronteras, la comunidad de las diferencias. Problematizaciones en torno a la Encuesta a la Población Trans del Departamento San Martín (Salta, 2018)
No full textEste artículo tiene por objetivo dar cuenta del trabajo llevado adelante con la implementación de la Encuesta a la Población Trans del Departamento San Martín en la provincia de Salta en el año 2018, problematizando algunos aspectos centrales de su desarrollo. Basadas en el Informe Final publicado, en la matriz de datos procesados, en el análisis de las diferentes etapas que implicó el proyecto y en las voces de quienes en él participaron, así como en otros informes similares en Argentina, se presentarán algunas variables que consideramos principales para el análisis. Así, los datos y el proceso serán puestos en cuestión de acuerdo a algunos puntos nodales entre los que destacan: la problematización del modo en que entendemos los procesos identitarios, el análisis de tales procesos en la intersección género-etnia en la singularidad de zonas como la del norte salteño, las rutas de violencia que traman el travesticidio/transfemicidio social, la evaluación del rol que tiene una herramienta propia de las lógicas biopolíticas en manos de uno de los colectivos más expuestos en términos tanatopolíticos. Esperamos así poder entrar, desde nuestra particularidad, en el entramado de discusiones que pone en foco el afán de articular experiencias epistémico políticas transfeministas a fin de crear futuras herramientas de saber-poder en perspectiva crítica
¿Una mujer es una mujer?
Get PDFLa izquierda revolucionaria argentina de los años 60 y 70, como la de otros países y regiones, contó entre sus filas con una gran cantidad de mujeres. Muchas de ellas eran jóvenes que nacían a la vida política al mismo tiempo que surgían las organizaciones en las que militaban. La convocatoria a las mujeres osciló entre plantear una universalidad que las reconocía en igualdad con los varones y una particularidad que las condicionaba y las hacía mirarse en imágenes predeterminadas: las mujeres de otras revoluciones (Cuba, Argelia, Vietnam) o la figura de Eva Perón. Pero, independientemente del modo y la condición con que se las convocara, la militancia las transformó tanto cuanto ellas perturbaron con su género las estructuras políticas y militares donde se insertaron
De las inconveniencias del cuerpo
Get PDFConferencia pronunciada en el cierre del III Simposio de la sección de Estudios del Cono Sur (LASA): “Cuerpos en peligro: minorías y migrantes”.Presentación, Daniel Link (Universidad Nacional de Tres de Febrero - Universidad de Buenos Aires).
Traducción del portugués al español, Mario Cámara (Universidad de Buenos Aires - CONICET)
 
Vejez e infelicidad
Get PDFTeniendo en cuenta aquellos debates del “giro afectivo” relacionados con la ponderación disidente de ciertas trayectorias emocionales queer que se consideran fracasadas o malogradas (Halberstam, 2018; Love, 2007b, 2015), en este trabajo me interesa examinar algunos textos de Alejandro Modarelli —en particular, algunos relatos de Rosa prepucio (2011) y La noche del mundo (2016)— con el objeto de analizar el vínculo que sus crónicas trazan entre vejez marica e (in)felicidad. Si bien su narrativa ha sido leída atendiendo a la temporalidad anacrónica de la loca nostálgica que desafía el conyugalismo gay (Solana, 2017), entiendo que su trabajo también puede ser abordado en el contexto de las formulaciones que Heather Love (2007a) o Sara Ahmed (2019) han realizado respecto del “derecho a la infelicidad” o “la libertad de ser infeliz”. En ese marco, entiendo que las maricas viejas de la narrativa de Modarelli encarnan “afectos extranjeros” que interpelan y conmueven positivamente las gramáticas emocionales que el statu quo homonormado hoy convalida como apropiadas o deseables, componiendo así una est/ética disidente que entiende en otros términos lo que una vida buena pueda significar
Artes en cruce o de las figuras del entre arte, ciencia, tecnología y naturaleza
No full textI
Los debates y reflexiones acerca del estatuto del arte en este cruce con la ciencia y la tecnología –ciertamente recurrente en el escenario artístico de nuestros días– dan cuenta de las intercontaminaciones, hibridaciones e intersecciones que no hacen sino abrevar en las propias aguas de la contemporaneidad. Latour sugiere considerar a la sociedad como un colectivo, una suerte de conglomerado en el que los ejes naturaleza y cultura se imbrican, se asocian y se embeben. Lejos de la disociación moderna entre un mundo natural objetivo y el sujeto, otras encrucijadas parecerían horadar las plataformas puristas de una naturaleza objetivada. Y aquí el arte en cruce (valga la expresión para zanjar, al menos momentáneamente, la controversia terminológica –artes electrónicas, mediales, numériques, tecnológicas, etcétera, etcétera–) tiene algo para proponer.
II
Cultura y naturaleza, máquina y organismo, práctica y pensamiento finalmente se engarzan para generar plataformas de acción en las que la creación y la reflexión plantean, una vez más, que los bordes no son tan netos, que las líneas de separación son por demás porosas, e incluso que los mismos conceptos de borde, línea, frontera no son más las categorías útiles, y necesarias, que la modernidad occidental impuso como forma predominante de decir(se) el otro.
III
El arte en cruce, error útil para pensar el encuentro entre arte, ciencia, tecnología y naturaleza a partir de los espacios o de las figuras del “entre”; del cruce momentáneo de fuerzas que, como nodos, se tejen y se destejen para volver a comenzar, una y otra vez.
IV
En este número de Revista de Estudios Curatoriales nos reunimos y nos albergamos en esta perspectiva glocal: una activación en y desde la localidad de cara a una proyección amplia que incluya al Otro en el gesto constructivo, una generatividad de ideas y de acciones que desafíen e interpelen lo propio y lo ajeno, una serie de apropiaciones y de reapropiaciones en esta idea de colectivo a la que alude Latour.
En ese sentido, Iliana Hernández García aborda, desde una aproximación poshumana, ciertos presupuestos ecofilosóficos que podrían generar nuevas perspectivas en relación con el trinomio arte, ciencia y tecnología poniendo el foco en la noción de vida. Desde una perspectiva de indeterminación ecológica, transita experiencias de bioarte y de bioinmersión electrónica para bucear en las posibilidades de una creatividad no-humana.
Por su parte, Zaven Paré ahonda en el concepto de valle inquietante (uncanny valley) a partir de las recientes experiencias robóticas –tanto artísticas como industriales– en Japón adentrándose en los conceptos de interacción social, interfaces y comportamientos y haciendo emerger nuevos cuestionamientos en la esfera que conforman el tándem naturaleza-cultura.
V
La construcción de verdades objetivadas por la ciencia moderna es una constante en esta puesta en jaque de los bordes entre el sujeto y sus construcciones. Esta es la dirección en la que se encamina la muestra Zoología fantástica del artista Pablo La Padula, quien evade la explicación matematizante del conocimiento científico acerca de la naturaleza y propone hibridaciones que intensifican la carga polisémica de sentidos y poéticas.
Las estrategias curatoriales no quedan fuera de estas discusiones. Esta ecología en la que la paridad hombre-naturaleza asume un rol protagónico es lo que expone Nara Cristina Santos al abordar los ejes del festival FACTORS. La relación Sur-Sur es atravesada por un enfoque transdisciplinar basado en el concepto de sustentabilidad buscando modelar un ecosistema de obras biosustentables en consonancia con una ecología artístico-política. Estas experiencias curatoriales, como el conjunto de obras que utilizan lo vivo como sustrato matérico, han tenido un rol protagónico en la escena del arte tecnológico de los últimos años. Sin embargo, la perspectiva creativa –y también crítica– a la hora de abordar el binomio arte-biología ha sido, muy frecuentemente, la de focalizar en aquellas manifestaciones centradas en la preponderancia creativa del sujeto. En el campo del arte en cruce, no obstante, se vislumbran otras prácticas que, muy enfáticamente, echan por tierra toda pretensión antropocentrista y van más allá de la afirmación acrítica de las prácticas científicas. Algo de eso ponen en juego Gabriela Munguía, Ana Laura Cantera, Laura Palavecino y Guadalupe Chávez en su trabajo artístico, en el que problematizan la articulación de lo vivo a través de lenguajes biopoéticos. Desplegando dinámicas lúdicas experimentales en torno al vínculo de la naturaleza con los humanos, desarrollan lo que las artistas dan en llamar biojuegos: una herramienta para modificar los bordes, explorar las grietas y así una ecología de pensamiento entre los diferentes organismos vivos.
En esta confluencia experiencial interespecies (vivientes y no), activada desde el campo del arte, Fabien Zocco también hace un aporte fuertemente inquietante. Un robot de su autoría, con una impronta zoomórfica, cambia de comportamiento según los estados emocionales del artista. El híbrido máquina-organismo al que refiere Haraway se hace carne en la experimentación de Zocco.
VI
Pero ¿cómo operan estas reflexiones y estas prácticas en un campo –el del arte contemporáneo– por momentos refractario a legitimar tales prácticas?, se pregunta Nadia Martin para definir la lógica de inclusión-exclusión y el reajuste del canon del arte contemporáneo.
Estos interrogantes se retoman en la contribución de Jorge La Ferla, quien trabaja la cuestión de los desafíos curatoriales brindando un panorama en el que articula su experiencia como curador de muestras de artistas latinoamericanos cuyos discursos proponían un imaginario alejado de la espectacularización y del entretenimiento, a partir de obras críticas que ponían de manifiesto la conflictividad de una región compleja.
VII
Este ensamble diverso, multilingüe, multicultural, polifónico, plantea interrogantes abiertos, en ciernes, que manifiestan el dinamismo de un campo siempre cambiante. Lejos de postular verdades homogéneas y ocluidas, se mueven en una zona fronteriza. En los bordes de los cruces. Y cuando de explorar bordes se trata, todo nos conduce al terreno de los desvíos azarosos y, por ende, arbitrarios
Before Social Behavior Design
No full textEn el despliegue de lo social, se considera que el contacto cara a cara entre humanos ofrece la máxima expresión de la presencia, mientras que el cara a cara entre seres humanos y máquinas, la mínima. La verdadera atención o empatía con dispositivos tecnológicos como los robots requiere más que simplemente tener interfaces con la apariencia de una expresión tranquila o de un amistoso comportamiento. El diseño de interacción, en particular, debe basarse en parte en la existencia de cierta forma del efecto de presencia de los dispositivos. Basándose en experimentos que son tanto artísticos como tecnológicos, a saber, experimentos de encarnación con dispositivos para la comunicación y la telepresencia, hemos intentado ampliar el campo teórico del efecto presencia para estudiar y describir en detalle la información que es propensa a dar sentido a la presencia de tales máquinas ante fenómenos de comunicación. Así, el objetivo de sintetizar esta investigación es que dichos comportamientos específicos, los que hasta ahora han sido explotados, puedan ser utilizados a los sistemas de información interactiva como dispositivos de telecomunicación o robots sociales en Japón.On a continuum of social presence, the face-to-face medium between humans is considered to yield the greatest sense of presence, whereas face-to-face between humans and machines, the least. True attention or empathy with technological devices such as robots requires more than simply having interfaces with the semblance of a calm expression or a friendly behavior. Interaction design, in particular, should lie in part on the existence of a certain form of the devices’ Presence Effect. Drawing on experiments that are both artistic and technological, namely embodiment experiments with devices for communication and telepresence, we have try to extend the theoretical field of the Presence Effect to study and describe in detail the information that is prone to giving meaning to the presence of such machines upstream of communication phenomena. Thus, the objective of synthesizing this research is to make it possible to apply these specific behavioral states, which so far have been exploited, to interactive devices, such as telecommunication devices or social robots in Japan
Amazonas de la Para Ti
No full textExposición:Tácticas luminosas. Artistas mujeres en torno a la Galería del RojasCurador:Francisco LemusColección de Arte Amalia Lacroze de FortabatDel al 29 de marzo al 28 de julio de 2019
La mujer es solo un signo, una ficción, una creación de significados y fantasías. La feminidad no es una condición natural de los individuos de sexo femenino. Es una construcción ideológica y variable de significados (Pollock,2013:139).
La muestra que presenta Francisco Lemus en la Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat divide el espacio de la sala en dos sectores. Por un lado, se encuentra desplegada una selección de obras de ocho artistas contemporáneas, Elba Bairon, Graciela Hasper, Alicia Herrero, Magdalena Jitrik, Fernanda Laguna, Ana López, Ariadna Pastorini y Cristina Schiavi, de quienes podría afirmarse que comparten un origen común en términos de práctica artística, situado con relación a la Galería del Centro Cultural Ricardo Rojas. La precisión de la labor en la factura de las obras se replica en el diseño expositivo ideado por Lemus, que a su vez se propone restituir el espacio de la galería donde estas obras fueron exhibidas originalmente. Por otro lado, se presenta un área documental con textos de catálogos, notas de prensa, videos de performances e inauguraciones, invitaciones, posters, etc. El título de la muestra se compone de una serie de sintagmas que sugieren un marco teórico. Diseccionados, cada uno devela los postulados que enuncian una tesis curatorial.
Artistas mujeres
La historia construyó París como el escenario urbano del relato de la modernidad. Era la ciudad del flâneur , aquella figura invariablemente masculina que se movía con libertad en el espacio público. Su mirada, erótica, podía revolotear y posarse como una mariposa sobre objetos y personas. El entramado urbano e ideológico de la burguesía encontró en la figura del flâneur el símbolo doctrinario de la división entre la esfera del espacio público y el privado, lo que trajo en consecuencia una división de género. Las mujeres no contaban con los mismos privilegios: sólo las de clase trabajadora podían circular y participar de esos espacios públicos, siempre y cuando ofrecieran su cuerpo o sus servicios.
Así la obra del grupo impresionista pasó a la historia canónica del arte como una ilustración de esas ideas sobre la modernidad. Pintores como Manet retrataban con precisión los paseos por las calles parisinas, las noches de bares y el consumo de los cuerpos femeninos. Como explica Griselda Pollock en “Modernidad y espacios de la feminidad”, en ese discurrir de las definiciones históricas la obra de las artistas mujeres del impresionismo como Berthe Morisot o Mary Cassatt, quienes participaron activamente de los salones y exposiciones grupales en ese momento con pinturas que retrataban la intimidad doméstica, quedaron marginadas de la Historia y pasaron al olvido.
Con una hipótesis similar, Francisco Lemus desanda los caminos de la historiografía reciente acerca de los supuestos históricos proyectados sobre la Galería del Rojas en relación con su inclusión en el canon del arte argentino. Justo a tiempo, Lemus plantea un elegante dispositivo curatorial que permite indagar en la obra de ocho artistas que participaron activamente de ese espacio (un espacio que no se instituyó exclusivamente en términos físicos, sino que abrió canales para la acción teórica y conceptual), pero que se vieron desvinculadas de las narrativas historiográficas posteriores. Estas líneas de investigación anclaron la lectura de los nuevos formalismos en una performance de la homosexualidad y una sensibilidad no-de-género frente a la avanzada del VIH, como si ambos universos sensibles fuesen de exclusividad masculina. El marco teórico de la exposición evita el estereotipo femenino homogeneizador de la obra de las mujeres y pone el acento en la convivencia de la heterogeneidad. Las obras tempranas de estas artistas mantienen la vigencia y precisión de los instrumentos de medición. Cada pieza retoma ciertos tropos típicamente femeninos como lo sensual, el cuerpo, lo doméstico, lo hogareño, pero con objetualidades y montajes tan disímiles como pioneros en el género de la instalación. La exposición reconoce la especificidad individual de la producción de cada una de estas artistas y, al mismo tiempo, evidencia el interés que su trabajo generó en el público y en la crítica de arte durante la década del noventa. Asociadas a una estructura social que posiciona a los sujetos masculinos y femeninos de manera asimétrica con respecto a la educación, el lenguaje, el poder económico y social, el rol político y la significación, la red creada por estas artistas con curadoras e instituciones fue ideada con la finalidad de revertir ese destino.
Tácticas
En el sector documental de la sala, en medio de esa sucesión de testimonios de época, se encuentra Anotaciones objetivas: cuestionario para la artista . En ese léxico banal de una revista “para la mujer” que funda su autoridad en la distancia que implica imponer el “usted” sobre el tuteo, aparece un cuestionario, redactado por Rafael Cippolini, que acompañó como texto de sala una exposición de Elba Bairon:
Colores preferidos: color carne y color grisColores detestados: en este momento EL VIOLETASensación táctil más excitante: una curva(...)Primera persona que elegiría para mostrarle la concreción de su obra maestra: Cristina(...)Si no hubiera sido artista, qué le hubiera gustado ser?: una mujer de negocios
“Tengo una mente para los negocios y un cuerpo para el pecado” decía, movida por el deseo, Melanie Griffith en Secretaria Ejecutiva ; y así marcaba el horizonte aspiracional de conquista femenina de la década del 90: el mundo capitalista. Esta suerte de pragmatismo neoliberal parecería sugerir que el objetivo de las mujeres que aparecen en Tácticas Luminosas era entablar alianzas estratégicas que les permitiera integrarse a un orden de circulación e intercambio de bienes simbólicos y económicos monopolizado por los hombres. La retórica empresarial de las tácticas y estrategias como eje revela que más allá de sus lenguajes personales lo que existía era una agenda común: integrarse a la plataforma profesional del mercado estructurada por relaciones de poder generizadas.
Luminosas
Las obras expuestas echan luz sobre ciertos procesos que llevaron a cabo estas artistas para ampliar el campo de acción y el horizonte estético de fin de siglo. Emergen de las sombras del canon y las definiciones históricas. Amazonas de la Para Ti , amas y señoras de caza, las artistas apuntan la escultura de un modo tan contundente que parecieran querer controlar un sentido del humor que escapa los límites de la técnica. Ana López cocina esculturas de cuerpos desnudos en budineras, su propio cuerpo desborda la interioridad. Ariadna Pastorini cose y estructura una formalidad blanda y sensual de texturas suaves, líneas curvas y encuentra lo bello y lo noble en la economía de una materialidad popular. Magdalena Jitrik mueve los pinceles con voluntarismo constructivista dentro del espacio del bastidor o el campo de la representación política. Cristina Schiavi construye seres asépticos con azulejos turquesas, material epítome de la cocina o la sala de baño, que expiran un aire nosocomial y lo instalan en la sala. Elba Bairon pule las texturas como un mantra y dibuja las curvas más excitantes que acompañan los textos de Emeterio Cerro; porque dibujar, tanto como lijar, son formas del pensamiento. Un cuerpo de hule agotado chorrea sobre la mesa de una cocina impoluta, Alicia Herrero enturbia con su pulcritud el mandato hogareño. Graciela Hasper, Roja de Luxemburgo, construye un mural con ladrillos de pruebas de laboratorio fuera de escala. Fernanda Laguna toca con su varita mágica el mingitorio y traslada de su mesita de luz a la galería, una casita iluminada por dentro que usa como velador.
La Galería del Rojas
Los nuevos procesos de subjetivación y las influencias afectivas fueron terreno de exploración de todo el universo de artistas nucleado por Jorge Gumier Maier en Galería del Rojas. Sus obras, como cartografías del deseo, el afecto y la belleza, ampliaron el campo lingüístico: utilizaban recursos estéticos formales inspirados en la decoración, en lo artesanal, el gesto pequeño. Esta exposición tiene una doble función, no sólo recupera históricamente a las artistas mujeres; también deconstruye los mitos masculinistas definidos en términos de la biopolítica que plantó bandera de “lo gay” y lo “apolítico” en la potestad sobre las materialidades de la domesticidad.
En torno a
Lo íntimo es el campo de la subjetividad femenina desde que la puerta de calle implica el umbral hacia un territorio de lucha. La urbanidad posmoderna sostiene la vulnerabilidad de las nuevas identidades no binarias. Es necesario pensar y exponer las obras de las productoras mujeres porque tanto las ciudades como el campo del arte, siguen siendo el escenario de predominancia masculina no sólo en términos de paridad numérica. La violencia ejercida sobre los cuerpos y las subjetividades que dio forma a la obra de estas artistas, sigue vigente. Es en la luminosidad de las diferencias que las tácticas de unión crecen y se expanden exponencialmente desde lo que fuera un pasillo en el barrio de Once convertido en galería hacia otros universos.
Fotografías de Marcelo Cugliari, gentileza Colección de Arte Amalia Lacroze de Fortabat.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS
Pollock, Griselda (2013). Visión y diferencia. Feminismo, feminidad e historias del arte. Buenos Aires: Editoria Fiordo.
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