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Hacia una estética derivada de los medios composicionales
No full textTesis de Maestía en creación musical, nuevas tecnologías y artes tradicionales
Institución: Universidad Nacional de Tres de Febrero, Caseros, Buenos Aires.
Link: http://170.210.60.93:8070/cgi-bin/koha/opac-search.pl?q=an:%2222126%22
Resumen
Esta tesis está dirigida a todos aquellos investigadores, musicólogos, maestros, creadores, antropólogos, historiadores, músicos, para todas aquellas personas que están en la búsqueda de articular conocimientos acerca de la relación entre praxis artística, nuevas tecnologías musicales y saber. La problemática central de la investigación postula la economía de materiales y de medios en la composición musical como vehículo trascendente hacia el discurso musical. El proceso fue la interacción entre disciplinas presentadas como diferentes entre sí: La antropología, indispensable para describir la vida en la maloca de la tribu de los “Tukanos”; la heurística musical, que explica la transformación de este conocimiento en una obra musical; y la musicología, puesta en funcionamiento en el análisis de obras y autores de música electroacústica, referentes del género a trabajar. Esta tesis tiene tres secciones. En la primera sección: La maloca como vehículo de conocimiento universal, es una contextualización acerca de las tribus indígenas suramericanas que tienen como centro organizacional, la maloca, específicamente en el pueblo autóctono de los “Tukanos”, del amazonas colombiano. En la sección dos: Transformación de la antropología en arte, es la metodología usada, donde lo musical parte de la heurística, y la antropología de la observación participante en esta comunidad autóctona. En la tercera y última sección: Hacia una estética derivada de los medios composicionales, es un acercamiento donde se observa como los elementos culturales propios de la maloca, se usan para convertirse en música, y esto finalmente resulta ser la fase creativa en la composición.
Asimismo, para establecer qué es Hacia una Estética de los Medios Composicionales, establezco lo que es para esta investigación dos términos claves, primero lo espiritual en la economía de medios, y lo segundo la heurística musical. Para lo primero el referente es, Vasili Kandinsky, pintor y teórico del arte, quien define que lo espiritual deriva de una búsqueda que va más allá del material, de manera que con la ruptura del material externo, se produce lo espiritual, que deviene a ser en lo creativo, lo interno, lo nuevo. Lo segundo, la heurística musical surge con el compositor argentino, Dr. Ricardo Mandolini, puesta por primera vez en 1985 en el departamento de estudios musicales de la Universidad de Lille III, (Francia) y posteriormente incorporada y practicada en el plan de estudios de la maestría en Creación Musical, Nuevas Tecnologías y Artes Tradicionales de la UNTREF. ¿Qué es la heurística musical? Se describe como el descubrimiento de la creatividad aplicada a la música; un aprendizaje a partir de la práctica que se realiza a partir de un número limitado de propuestas de trabajo. Ocurre en un proceso creativo en el cuál en un principio se sabrá muy poco sobre lo que se va a hacer, y su devenir surge sobre la trayectoria del objeto de trabajo. Se comienza del fundamento del proceso creativo, que no es exclusivo como una actividad meramente conceptual, sino que debe ser estudiada “en situación”. Cada músico se descubre en un momento individual frente a la composición musical, el cuál alterna a medida que este se compromete con la actividad a cumplir, identificándose y apropiándose de ella. Esto implica tomar consciencia de la diferencia que existe entre el conocimiento conceptual, y el conocimiento experimental. El primero es transmisible y, como tal, es objeto de conocimiento universal. El sujeto que aprende y la materia a aprender son dos entes totalmente separados. A este grupo corresponden las materias del saber, universitarias por excelencia. La heurística exterioriza una alternativa equilibrada ante el descomunal énfasis en lo intelectual en la enseñanza habitual de la música académica, permitiendo la introducción de elementos tan significativos como la percepción, la intuición, la experimentación de la praxis y estudio de la composición musica
Ojos que no ven de Paz Errázuriz y Jorge Díaz
No full textExposición:Ojos que no venPaz Errázuriz y Jorge DíazCentro Cultural Diego Rivera, Puerto MonttDel 8 de agosto al 7 de septiembre de 2019
Ojos que no ven es un proyecto transdisciplinar de casi dos años que se tradujo en un libro,1 a partir del cual se articuló una pequeña exposición que combinó nueve fotografías, textos desplegados en los muros y una pieza audiovisual realizada por Carolina Tironi.
Ojos que no ven es un libro que intenta huir de los encasillamientos disciplinares, para ello propone una serie de cruces que no quieren amarrarse ni con la ciencia, ni con la fotografía, no obstante se nutre de ambas para instalarse como un trabajo artístico-editorial con eje en la ceguera. Desde el arte, la figura del ciego ha sido motivo de múltiples interpretaciones. Estas han variado a lo largo del tiempo e instalan a la ceguera desde la radicalidad del castigo hasta la sublimación del bendecido. Estos arquetipos y metáforas de lo artístico se diluyen en las convenciones vigentes en la sociedad para pensar a las personas ciegas, vinculándose peligrosamente con el paternalismo y la condescendencia. Por ello, es importante sacudir esas creencias y tener en consideración que independiente de las obras y teorías que han nutrido a la literatura y el arte, la ceguera es una realidad encarnada. De acuerdo a una investigación de la Sociedad Chilena de Oftalmología presentada a finales del año pasado, en Chile aproximadamente 80 mil personas son ciegas. Ojos que no ven se instala entonces en un punto medio o quizás en un punto ciego, entre la ceguera como metáfora y la ceguera como experiencia.
El libro en su solapa nos recibe con una declaración tajante: “Este es un libro hecho para los videntes” y avanzadas unas páginas nos encontramos con que “para un ciego una fotografía no es más que un trozo de papel”. Esto es parte de un testimonio que J. Díaz recoge, luego de haber asistido con P. Errázuriz a un taller de cine para ciegos. Y si bien la ceguera podría ser una limitante obvia para relacionarse con la fotografía, el teatro o el cine, las personas ciegas que conocimos a lo largo del proyecto se despliegan en todas esas áreas, a través de diversas estrategias. La ceguera como asunto permite poner en tensión una serie de lógicas binarias que organizan la ficción dominante de lo real y que obligan a un falso posicionamiento donde lo uno anula a lo otro, algunas de estas son claridad/oscuridad, corporalidad/pensamiento y la más importante visión/ceguera. El libro busca desestabilizar dicha lógica, que sanciona simplificando, mostrando una realidad plana y polar en la que se evita lo indeterminado o aquello que fluctúa. Lo que el libro hace es justamente transitar y para ello las operaciones son variadas, van desde el cruce entre fotografía y ciencia hasta el diálogo en talleres con personas ciegas, cuya radicalidad nos impacta redirigiendo un norte que no termina de fijarse para este proyecto.
Desde lo popular, el título del libro Ojos que no ven se completa con la frase “corazón que no siente”, este dicho, difundido desde una lógica ocularcéntrica como la que nos organiza, apunta a que no ver implica no saber y por tanto no sentir. Los ojos que componen este libro no ven, lo que no significa que habiten en la ignorancia, al contrario, estos ojos se han encargado de conocer, tal como el libro propone, a través de formas que nos resultan ajenas desde el acomodo vidente, permitiéndonos imaginar esas formas con el fin de enrarecer nuestros supuestos.
El trabajo fotográfico en el libro es parte de un cuerpo de obra que P. Errázuriz ha venido construyendo a lo largo de décadas. Es común que se hable de su ojo, ese ojo que ha permitido mirar diferentes realidades, diferentes grupos humanos que construyen ficciones que les hacen posible el vivir. Al ver sus fotografías considero que sus retratados son parte de algo, que se arman una realidad y una comunidad. Existe un breve, pero potente texto de Clarice Lispector ―La soledad de no pertenecer― que habla sobre el pertenecer, sobre la envidia que le dan las monjas porque ellas pertenecen a Dios, y sobre cómo el pertenecer, su deseo más antiguo y primario, la atraviesa desde el nacimiento sin saciarse nunca. Las fotografías de P. Errázuriz refieren justamente a aquello, es posible ver en sus imágenes la pertenencia de esos sujetos, todos ellos pertenecen a algo, cuestión que trama también su fotografía, ya que esta surge de la fuerza de quien desea compartir esa pertenencia, pero sabe que no es la suya, algo así como envidiar a las monjas, quienes curiosamente también son parte del álbum fotográfico de Paz. Casi al final de su texto Lispector sostiene: “Y entonces lo supe, pertenecer es vivir”. Todos los retratados de Paz viven, viven pese a todo, pese a la internación psiquiátrica, pese al rechazo y muchas veces odio que implica desviar la norma sexual, pese a la represión brutal de la dictadura, pese a la ceguera.
En su búsqueda de pertenencia, a finales de los sesenta P. Errázuriz tomó una cámara y salió a la calle, en ella se encontró con muchos y retrató a varios, entre ellos, personas ciegas. Recopiló cientos de fotografías realizadas durante décadas, sin que estas tuvieran un destino más allá del momento fugaz de capturar. Muchas de esas imágenes componen “Ojos que no ven” interpelando a los espectadores de modos diversos. Esto puedo graficarlo a partir de una experiencia personal. Hace unas semanas, cuando fui a la imprenta con Vicente Vargas ―el diseñador editorial― a dejar la copia final ―una maqueta impresa en un papel común―, me presentaron a la persona encargada de visar los colores en las máquinas. Él abrió la maqueta de manera distraída en una página al azar, miró y con entusiasmo dijo: “ese es don Marcos, siempre tocaba en el centro y cuando era niño e iba con mi mamá, ella me decía: ‘si te pierdes nos juntamos donde don Marcos’”. Reconoció a un fotografiado y activó instantáneamente sus recuerdos.
La escritura de J. Díaz en tanto, nos invita a un tránsito tan variado como el de las fotografías. Nos lleva por la crónica, nos instala en la poesía, nos pasea por el ensayo, nos muestra una carta y nos exige desde el informe científico, a quienes poco sabemos de fóveas y escleróticas. Los textos se cruzan con citas a diversos escritores que han abordado la ceguera, avanzando en páginas con distintos tonos de grises. Los textos se cruzan con las fotografías de Paz impidiendo la monotonía, puesto que cada uno porta una intensidad, y estas intensidades no coinciden necesariamente. No hay un único tono, no hay una línea y por tanto, se puede ingresar al libro desde cualquier página. Al escribir esto vuelven a mi las palabras de Jorge: “La ceguera no puede leerse como si fuera una línea recta”, porque desde su activismo es importante insistir en las complejidades, en los desvíos, evitando las literalidades y lo que se conoce como el sentido común. En su escritura nada es obvio. La relación entre texto y fotografía se encuentra emancipada, no es una relación ilustrativa, sino que más bien se mueve desde las tensiones. J. Díaz no se dedica a describir imágenes, no obstante se hace evidente que estas son fundamentales en la escritura.
Este libro habla sobre la mirada, la ceguera, los puntos ciegos y los ojos. Nos ofrece al ojo y su memoria, nos invita a conocer ojos apagados, plásticos, colectivos, inquietos, cognitivos, ojos de resistencia y ojos torcidos, entregando además una reflexión contingente a partir de los ojos de Nabila Rifo, caso representativo de la violencia de género, que evidenció la estructura patriarcal de la justicia chilena y deteniéndose también en los ojos de la fotógrafa. P. Errázuriz nos comparte su mirada, pero no sabemos mucho de ella. Un gesto interesante de la escritura de J. Díaz es contarnos más acerca de P. Errázuriz, en sus textos rescata momentos del estar junto, del proceso de pensar un libro, nos permite acceder a una parte que no suele quedar expuesta. El libro refleja una amistad, una complicidad que motiva el trabajo. Jorge es biólogo y activista, su escritura combina esto, sus lugares de acción. Desde ahí nos explica la composición del sistema visual, no sin antes advertirnos que la fisiología y los diversos sistemas biológicos fueron creados en estrecha relación con los contextos sociales e históricos que los acogieron, siendo todos parte de la “ficción política” que llamamos ciencia, citando sus palabras. Jorge nos habla su lenguaje “exacto” para divulgar entre lectores no especializados las contradicciones de este. Mientras P. Errázuriz devela las ficciones que se construyen para hacer posible el vivir, Jorge vuelve evidente que la ciencia es también una convención, una ficción consensuada que suele entenderse como lo real en sí mismo, tornándose normativa.
En sus relatos sobre la ciencia, J. Díaz enfatiza que en el vocabulario de la anatomía abundan las ideas del entrecruce, en el caso de la visión, el ojo derecho lleva la información al hemisferio izquierdo y el ojo izquierdo al derecho. Desde mi perspectiva, Ojos que no ven réplica estos entrecruces, es fundamental ver las relaciones entre imágenes, colores y textos, las que a su vez portan subtextos disponibles para articular sentidos y esos sentidos se expanden a nuestro contexto social. “La pobreza del país está centrada en cómo se trata a los ciegos” sostiene J. Díaz y de acuerdo al mismo estudio que ya mencioné, el 89% de las personas con complicaciones visuales viven en países de ingresos bajos y medios. Lo que reafirma su planteamiento y da cuenta de que la realidad desigual también influye en el número de personas discapacitadas que existen.
La exposición en tanto, propuso un recorrido en torno a 9 piezas fotográficas, el libro contiene más de 60 fotografías. Digo piezas, ya que son 7 fotografías enmarcadas, una secuencia fotográfica de más de dos metros de largo cubierta con acrílicos y un acrílico de menor formato que nos muestra tres pares de ojos ciegos. Se suman a esto el video Ojos textuales de C. Tironi y una selección de textos breves de J. Díaz que se despliegan en los muros. Podríamos definir, acorde a la disposición espacial, que hay un primer núcleo compuesto por 3 de las fotografías enmarcadas. La primera de ellas nos muestran un par de músicos callejeros ataviados con un violín y un acordeón respectivamente, además cada uno carga con un par de ojos ciegos. La segunda fotografía nos muestra a un hombre saliendo de una tienda, en cuya vitrina se ve con claridad un afiche que anuncia la exposición del artista Carlos Altamirano en la galería Cromo, realizada en el año 1977. Esta imagen es la única que nos ubica temporalmente de forma explícita, todas las demás levantan una interrogante respecto del momento en que fueron tomadas. La tercera de estas fotografías de calle, nos muestra a un hombre que pide limosna con un cartel en su solapa que dice: CIEGO. Una etiqueta que resulta descarnada y reductiva, nunca se es solo uno, ya que las identidades se configuran desde los cruces y los contextos. A partir de su imagen podríamos afirmar también que es un hombre y que además es viejo y pobre, ¿todo esto nos dice algo sobre él? Sí y no, puesto que los sujetos se configuran desde entramados complejos. En esta fotografía la atención se concentra inevitablemente en sus ojos, los que son tan blancos que parecen haber sido recortados digitalmente. Estos ojos vaciados nos recuerdan al universo de la ceguera infinitamente blanco que describe José Saramago en su libro Ensayo sobre la ceguera (1995) y que J. Díaz recoge para tensionar la idea de la ceguera como oscuridad. Este núcleo se completa con el siguiente escrito de J. Díaz: “La irritación ante el privilegio de lo visual en esta sociedad aquí en estos ojos”.
El segundo núcleo de imágenes lo componen dos fotografías a mujeres, la primera es una toma de medio cuerpo a una joven que viste un traje de dos piezas y entre sus manos sostiene su cartera. En unos de los textos del libro J. Díaz se detiene sobre el hecho de que él ve pocas mujeres caminando por la ciudad, hace un par de preguntas a mi juicio incómodas: “¿Por qué vemos principalmente ciegos caminando por la ciudad? ¿Es que acaso las mujeres ciegas no salen de sus casas, no conocen la ciudad?”. Creo que esta pregunta se responde en relación al archivo fotográfico de P. Errázuriz en el que las fotografías de mujeres responden a fotografías concertadas y no en la calle. Su trabajo fotográfico comenzó en un tiempo en el que salir a la calle estaba negado por un doble condición, el ser mujer y la represión impuesta por la dictadura militar. Si a esto sumamos una tercera condición, a saber, la ceguera, el tránsito por los espacios públicos se vuelve impensable. Es importante mencionar que las condiciones han cambiado y que en el presente no son solo hombres quienes circulan por los espacios públicos. La segunda fotografía es a tres mujeres ciegas y ancianas en el corredor de una casa antigua, las que como una pintura negra de Goya, nos recuerdan el paso del tiempo. Junto a estas imágenes leemos: “Rebelarse contra la tiranía de ver” y a partir de esto, propongo imaginar todo a lo que estas mujeres han tenido que rebelarse. Todas estas fotografías se encuentran en la primera parte del libro y a ellas se suma un desplegable, el que en la exposición se encuentra como una secuencia y al que he denominado como pieza fotográfica. Esta hace un guiño a la editorialidad del libro y sus páginas, en ella vemos a una joven albina que juega con su bastón, elemento constitutivo del asumirse como ciego, de acuerdo a las experiencias que hemos recogido. Esta secuencia contrasta con las otras fotografías de mujeres, mucho más estáticas y graves. Esta secuencia muestra una complicidad entre la fotógrafa y quien posa, dispuesta a entregarse a lo lúdico/lúcido y a la cámara.
La exposición recibe al espectador con unas imágenes disruptivas, solo pares de ojos ciegos se enfrentan a nosotros, parecen haber sido vividiseccionados, no obstante el encuadre es pulcro y serial. Cristeva Cabello, activista de la palabra y comunicador social, en la presentación del libro realizada en Puerto Montt decía: “Vemos tan de cerca estos pares de ojos que nos muestran esta multiplicidad de cegueras, aquí P. Errázuriz recorta el retrato como institución de la fotografía y realiza una disección tecnológica del rostro de un ciego, una superposición subversiva entre fotografía digital y la frialdad de la visualidad científica para hacer un zoom en esos detalles que no son parte de las imágenes mercancía”. Estos ojos siempre nos han sido negados, no podemos verlos, no debemos verlos, porque no nos devuelven la mirada, miramos a los ojos a quien no puede mirarnos. Es habitual que las personas ciegas cubran sus ojos con lentes de sol, cabe preguntarnos si eso responde a un deseo propio o a una imposición externa que le informa que en sus ojos no se encuentra la belleza, no son imágenes mercancía como nos recuerda C. Cabello. Estos pares de ojos recortados instalan preguntas acerca del deseo y la mirada, acerca de lo permitido y lo negado, ¿por qué no pueden socializarse estos ojos ciegos? Se quiebra lo deseado, se recorta como un rectángulo a escala. La última y séptima fotografía es pequeña, no comparte el formato de las demás. Se trata de una imagen que no está en el libro. Es una pareja de jóvenes ciegos que se abraza dando cuenta de que existe una relación amorosa entre ambos, P. Errazuriz tenía muchas fotografías de este tipo, no obstante no entraron en el libro. Esta pareja comparte muro con un texto de J. Díaz, también pensado solo para la exposición, que narra los deseos de ellos como pareja transdisciplinar que se pierde en un camino.
El video de C. Tironi Ojos textuales es lo que completa este recorrido escrito que he propuesto. Este video articula su relato visual en torno al poema Defensa de la ceguera de Lorenzo Morales, técnico en telecomunicaciones y artista multidisciplinar (como lo denominan los autores), este poema es también el epílogo del libro y porta la fuerza del pertenecer, L. Morales hace de la ceguera una epistemología y la expande a todos los lugares que habita. En el video el poema es “recitado” por una voz femenina y metálica generada por un software como la que suelen oír los ciegos al usar sus teléfonos y/o computadores. El video tiene un carácter anti-humanista que puede ser leído en dos sentidos, el primero y más preciso, en la medida en que su propuesta descentra la lógica universal del hombre y con ello la del ocularcentrismo, y el segundo, un poco más forzado, en la medida en que no remite a lo humano, sino que se construye desde imágenes técnicas asociada a la oftalmología y con imágenes de ojos animales que son cercenados y expuestos como pura carne, como pura materialidad. No hay compasión, no hay suavidad, ni calma, cuando la voz metálica se detiene y aparecen estos ojos desgarrados, los sonidos del roce de los bastones inundan todo. El video se divide en dos partes, de la primera que contiene imágenes técnicas y el poema, pasamos a una segunda cuya transición da la impresión de que veremos la luz, la cámara parece encontrarse al interior de un ojo cuya materialidad no es transparente y se mira hacia adentro, desde ahí todo son ojos fuera de sus cuencas, desgarrados y reducidos.
Considero que el libro es una instancia y la exposición una experiencia para pensar los modos en que se nos ha formado, para cuestionar lo que se supone natural o normal. Nada es ingenuo, no hay casualidades. Este proyecto es una invitación a pensar con otros, puesto que en el vínculo con otros es donde se van ampliando nuestros propios límites, los que deben estar en constante movimiento.
Fotografías de Andrés Muñoz, Centro Cultural Diego Rivera, Puerto Montt.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Esa débil robustez
No full textExposición:En primera personaCuradora:Carlota BeltrameMuseo Provincial de Bellas Artes “Timoteo Navarro”BIENALSURDel 24 de mayo al 23 de junio de 2019
“La penetración dialéctica en contextos pasados y la capacidad dialéctica para hacerlos presentes, es la prueba de la verdad de toda acción contemporánea”.Walter Benjamin, Libro de los pasajes, 1982.
En primera persona es una propuesta curatorial realizada por Carlota Beltrame en el Museo Provincial de Bellas Artes “Timoteo Navarro”, esta muestra se presentó en el marco de BIENALSUR. El diagrama de relaciones que se nos presenta es complejo, distintas líneas de relaciones interactúan entre sí en este diagrama imaginario. La que primero salta a la vista es la relación entre las piezas expuestas; luego la que éstas establecen con el espectador, quien tiene un papel activo: de él se espera su proximidad y su capacidad de escucha; y, por último, la relación de todos estos elementos con el lugar en el que se encuentran, es decir, el museo. Esta muestra nos sitúa una vez más ante la problemática de la autoría, porque si bien las obras expuestas no son producciones de Carlota, sí lo es la instalación que se presenta, por lo que los roles que se juegan en esta exhibición quedan difuminados, Carlota es la curadora, pero también artista –una artista que se vale de otros para proponer una reflexión. Así cobra una vez más vigencia la figura del artista “etcétera” propuesta por el artista brasilero Ricardo Bausbaum.
Tres cabezas de gran escala se ubican en el medio de un pasillo que conecta dos salas del museo, ellas interrumpen el paso apurado del espectador. Al acercarnos a las piezas escuchamos una voz, son las cabezas que nos hablan en primera persona de ellas mismas o de su autor. Un juego de citas compone la trama de esta instalación: la cita a Walter Benjamin que la curadora utiliza a modo de epígrafe; citas a textos de épocas pasadas –la de Teófilo Castillo, del diario La Gaceta– o actuales –ensayo de Carlota Beltrame– que las cabezas parlantes reproducen; y, por último, la cita que un artista –Gaspar Núñez– realiza del otro –Juan Carlos Iramain–. Detrás de cada cita está la historia real misma, el destello de una época. La luz cenital con la que se iluminan las piezas aporta un toque dramático, teatral a la escena y nos anticipa una relación no exenta de tensión entre las obras.
Las obras fueron realizadas por dos artistas: Juan Carlos Iramain y Gaspar Núñez. El primero un reconocido escultor tucumano, representante de una tradición plástica clásica, representacional y, consecuentemente, figurativa. En sus producciones se adivina como meta alcanzar mediante la belleza la presencia simbólica de lo trascendente. Esto lo podemos ver en las esculturas donde prima la temática religiosa, en monumentos en los cuales representa a héroes patrios y también en aquellas cabezas dedicadas al estereotipo del indígena de la puna. Gaspar, en cambio, un joven artista, también tucumano, pertenece a una nueva generación que ya no responde a un paradigma y que se vale de una pluralidad de lenguajes y recursos con el fin de expresar una idea. La revisita a la historia del arte local es una inquietud recurrente en su producción.
Entre esas cabezas que se nos presentan a la vista chocan dos temporalidades distintas que, aunque no muy distantes en años, expresan mundos diferentes. El primero es el Tucumán marcado por la cultura que se formó, por un lado, en torno a la industria azucarera, de la cual provino un grupo de intelectuales que formaron la Generación del centenario –entre sus objetivos se destacaba el rescate del folclore regional– y, por otro, de instituciones como el Museo Provincial de Bellas Artes, la Universidad Nacional de Tucumán y el Instituto Superior de Bellas Artes, que atrajo personalidades como Lino Enea Spilimbergo y posteriormente Ezequiel Linares, quienes marcaron a toda una generación de artistas. El segundo es el mundo que lentamente emerge posterior a la última dictadura militar de nuestro país, signado por una democracia incipiente, por una conexión cada vez mayor con el mundo globalizado, por la entrada a la era digital, una época también marcada por crisis económicas cíclicas. Esto repercute en el ámbito cultural, donde se pueden observar que a las preocupaciones propias del contexto local se las aborda, en ocasiones, con un lenguaje que trasciende las fronteras de la región.
La de original y copia es una distinción que dejó de ser relevante en la era digital en la cual estamos inmersos. Los diálogos, conexiones, rememoraciones, traducciones o citas que entablamos con el pasado es lo que se vuelve interesante en la actualidad. S/T de Gaspar Núñez alude de manera explícita a la obra del gran escultor, pero no se trata de una invocación conmemorativa de su obra sino, si se quiere, de una reproducción frustrada, ya que el pasado no puede reconstruirse “como una vez fue”. En la anamorfosis que resulta de la operación de vaciar yeso en calcos flexibles de silicona sin contramoldes se puede adivinar el gesto del alegorista, ese mismo que advirtió Walter Benjamin en la poesía de Baudelaire y del que él mismo hace uso en la el Libro de los pasajes. El uso de alegorías en el arte lo provoca la intención de acometer contra la figura artística simbólica y la cultura que esta expresa, contra el símbolo como sinónimo de armoniosa totalidad, de bella apariencia y de trascendencia. La figura artística simbólica tiende a encubrir, con su hermosa apariencia, los antagonismos y contradicciones de la realidad. Como fragmento amorfo la alegoría actúa como un sensor estético de lo catastrófico de la historia y en esta alusión a la serie Mineros ello se hace explícito, y así se vuelve inevitable recordar aquella célebre frase del filósofo alemán que dice que “no existe documento de cultura que no sea al mismo tiempo un documento de barbarie”. De este modo, sus alegorías asumen la función política de señalar y rememorar.
Los rasgos estetizados y monumentales de aquel ideal humano que encarnaban las cabezas de Iramain dan cuenta de una época del arte que se enmarcaba en un proyecto utópico abocado al rescate de una identidad regional.El de Gaspar, en cambio, es un monumento de un no-ser-ya, personifica las ruinas presentes de aquel proyecto y de aquella cultura. Si la robustez de las esculturas “originales” nos hablan de fuerza y resistencia, lo fragmentario, lo discontinuo y lo amorfo de la mala “copia” nos ofrece, en cambio, una mayor capacidad reflexiva para pensar la materialidad inestable de los cuerpos y, más aún, de las identidades en nuestra contemporaneidad.
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¿Por qué Raquel Forner?
Get PDFEste es el primer número monográfico de la revista Estudios Curatoriales dedicado a un artista. Elegimos que fuera Raquel Forner. ¿Las razones? Varias, pero entre todas ellas la más sorprendente es la escasa bibliografía que existe sobre su obra.
Sin embargo, a la razón “académica”, con todo lo que implica, se suma otra de un carácter más personal y me disculpo por escribir aquí desde mi propia historia ya que lo hago solo en carácter de homenaje a una mujer lúcida, potente y sensible como ha sido Forner.
Hace ya muchos años, tuve el privilegio de conocerla en el Museo Nacional de Bellas Artes. La enorme sala de la primera planta estaba habitada por la fuerza de sus obras reunidas en una extensa retrospectiva. Ella estaba allí, día tras día, cuidándolas en silencio. Fui una vez a la muestra. Volví luego varias veces. Siempre la observé hasta que en un momento tomé impulso y me acerqué a hablarle. Absolutamente accesible, me impactó en la claridad de su postura, la dinámica de sus ideas y la generosidad de sus consejos en esa charla casi íntima compartida en uno de los asientos de la sala. Esto, sumado a la imagen de quien con serena fortaleza estuvo allí, con la obra, en un gesto entre amoroso y servicial que refrendaron sus palabras: “Estoy aquí cuidando mi obra, acompañándola, por si alguien quiere que le explique algo”, expresaba una toma de posición que con el tiempo pude desentrañar. Años más tarde, cuando encaminé mi carrera hacia la investigación, esa experiencia con Forner se hizo presente y orientó en muchos sentidos mis búsquedas.
En aquellos comienzos de los años ochenta, Forner había tenido la visionaria idea de establecer y poner en marcha un espacio permanente para la obra de su marido, el escultor Alfredo Bigatti, y la suya: la Fundación Forner-Bigatti que, con la cuidada atención de Sergio Domínguez Neira y de Lika, me permitieron (como a otros investigadores) acercarme al mundo de Raquel: sus lecturas, libros, revistas, con los que intuir su museo imaginario, sus partituras, sus dibujos, las pinturas, la colección de piezas artesanales de pueblos originarios reunidas junto a las piedras encontradas a la orilla del mar en las que dibujaba poniendo de relieve los ritmos visuales que ella descubría en cada una.
Distintos proyectos de investigación me llevaron a realizar muestras en la Argentina y en el exterior que incluyeron obras de Forner. Además, en 2003 presenté en el Centro Cultural de España en Buenos Aires la muestra Mujeres del mundo, centrada en aquella obra y en la serie España. Un proyecto que lamentablemente no tuvo una publicación que pudiera darle continuidad en el tiempo.
A partir de esas experiencias previas y del interés en el estudio del trabajo de Forner y en sus diferentes modos de intervención en el siglo que transitó, desarrollé el proyecto de exposición que, centrado en su trayectoria artística e intelectual, se presentó en 2013 en el MUNTREF bajo el título Raquel Forner: presagios e invenciones con el propósito de dar visibilidad a su imagen y a la dimensión humana que ella supo construir en cada una de las etapas de su trabajo. Para llevar adelante este proyecto, pusimos en marcha una dinámica propia de la articulación que buscamos generar en la UNTREF entre los espacios de formación de grado y posgrado, los de investigación y los de exhibición y se constituyó un equipo coordinado por Talía Bermejo y Natalia Silberleib integrado por estudiantes de la Maestría en Curaduría en Artes Visuales de la UNTREF para avanzar sobre el proyecto expositivo, al que se sumó Cecilia Belej para indagar sobre la actividad muralista de la artista.
La exposición presentó un conjunto importante de obras de la artista procedente de la Fundación Forner-Bigatti, del Museo de Bellas Artes de La Plata y de algunas colecciones privadas. También presentamos una selección de su biblioteca y su colección de objetos como indicios de su mundo de lecturas, intereses y derivas intelectuales y creativas. El concepto curatorial y su despliegue en sala forman parte de una de las secciones de este dossier. Trabajamos desde la perspectiva de una curaduría de investigación que permitió –entre el archivo, las obras, los testimonios y otros materiales– ajustar la cronología de su trayectoria y llevó a organizar un anexo rico en documentación producido por el equipo de estudiantes, que también integramos aquí.
A partir de esta investigación, el perfil de Forner muralista y diseñadora pudo ser identificado. Esos recorridos están también reflejados en este dossier en los trabajos de Cecilia Belej y Talía Bermejo. Asimismo, reunimos aquí dos textos que fueron escritos con anterioridad, pero que no habían sido publicados por lo que creemos que su inclusión contribuirá a dar una perspectiva más vasta de esta artista: uno de ellos es el de Marcelo Pacheco que revisa la joven Forner y el otro es el mío, centrado en la obra de los años treinta y cuarenta. Un apartado de selección bibliográfica contribuye a poner a la vista textos publicados en espacios académicos, en unos casos, o que formaron parte de publicaciones que acompañaron muestras, en otros, de modo de aportar en la construcción de una trama de lecturas posibles que orientarán seguramente futuras investigaciones.
Finalmente, el texto de María Laura Rosa aporta a esta publicación una perspectiva necesaria: la de género; en tanto el diálogo entre Francisco Lemus y Magdalena Jitrik activa, desde la mirada de una artista contemporánea, la militancia encintada en el trabajo de Forner.
Junio de 2020
 
Estallidos. Diálogo con Guillermina Mongan
No full textMagdalena Pérez Balbi: En primer lugar, ¿cómo te insertas en el grupo de trabajo del museo? Es decir, ¿cuál es tu rol y cómo articulás con otras personas o áreas del museo?
Guillermina Mongan: Llegué a España en septiembre del 2019 para hacer un Máster en Historia del Arte Contemporáneo y Cultura Visual. Es un máster que surge de la colaboración entre dos de las principales universidades públicas del país (UAM y UCM) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía (MNCARS). Tiene dos itinerarios: prácticas de crítica y teoría del arte y prácticas de gestión y producción cultural. Yo realicé el segundo, haciendo mis prácticas (formándome activamente) en el área de Actividades Públicas. Paralelamente, ya venía trabajando —desde Argentina— como investigadora para una exposición que se iba a realizar en el museo en mayo 2021 y se postergó debido al COVID-19 para mayo de 2022. Por ahora, lleva como título provisorio Giro gráfico y propone un recorrido por las iniciativas gráficas que desde los años 60 hasta la actualidad han confrontado las urgencias de contextos políticamente opresivos en América Latina, articulando estrategias de transformación y de resistencia que cambiaron radicalmente los modos de hacer y de circular de los soportes gráficos. Es un proyecto de la Red Conceptualismos del Sur y el MNCARS. Luego de unos meses de estar en Madrid (y en el Museo) me sumé al equipo coordinador de la exposición, junto a Ana Longoni , André Mesquita y Sylvia Suárez, aprovechando la presencialidad como una manera de gestionar más activamente y teniendo contacto directo con el espacio expositivo.
Para poder trabajar en un proceso tan grande como el de Giro gráfico nos organizamos en nodos (siguiendo el antecedente de la muestra Perder la forma humana). Además de integrar el equipo coordinador, participo del nodo Activaciones, cuya función es pensar actividades, acciones, intervenciones, programas públicos en torno a la exposición. Proyectamos hacer activaciones antes, durante y después de la exposición, tanto en el museo como afuera, en Madrid, en otras ciudades y países. En el marco del “antes” es que surge Estallidos gráficos, bajo mi coordinación: una serie de encuentros y talleres de herramientas gráficas políticas (en su amplio sentido y desborde) que se realizan en vistas a acciones/manifestaciones concretas: 8M, 28J y posiblemente para el 18 de diciembre (día internacional de las personas migrantes). Creo que esta sería una breve genealogía de vínculo con el museo, y todas las personas que conforman ese entramado, claro.
MPB: El MNCARS tiene un amplio programa de actividades públicas, tanto de apertura del museo mediante propuestas didácticas, como de seminarios, encuentros y formatos académicos de diálogo. ¿Cómo se encuadran estas actividades ahí?
GM: Estallidos gráficos está inserto dentro de Museo Situado, una activa red de colaboración formada por colectivos y asociaciones vecinales del barrio de Lavapiés y el Museo Reina Sofía. El departamento de Actividades Públicas del museo trabaja con líneas e ideas fuerza partiendo del objetivo de repensar el museo. Acción e imaginación radical sería la línea fuerza que atraviesa el programa de talleres y encuentros Estallidos gráficos. Cada uno tuvo su particularidad y para dar cuenta aún más de las características de todo el ciclo, me gustaría compartir una breve descripción de cada uno. El primero (Estallidos gráficos I. Escribir la escucha) estuvo a cargo de la artista, poeta, actriz y activista del colectivo afrogalego, Artemisa Asemedo. El eje principal del encuentro era trabajar a partir de la palabra, desde la escucha y escritura, en torno a la discusión que abrió que el 8M fuese un domingo y si, por decirlo de algún modo, hacer huelga era la acción más efectiva. De esta pregunta general que se estaba discutiendo en distintas asambleas, sumamos algunas otras: ¿cómo hacer huelga un domingo?, ¿quiénes trabajan ese día?, ¿quiénes hacemos huelga?, ¿hacia quién se dirigen las reivindicaciones?, ¿qué imaginarios de huelga compartimos? y en la asamblea poética que se autogestó en el taller realizamos una intervención en una de las fachadas del museo como posibilidad de multiplicar las resonancias de las voces en el espacio público, imprimir con la palabra la piel del edificio.
El Estallido gráfico II. Voz a los movimientos del deseo, estuvo coordinado por serigrafistas queer, colectivo (no grupo) argentino que utiliza la serigrafía como herramienta en el amplio sentido de la palabra. En esta oportunidad, el objetivo era generar a los largo de dos días, un primer encuentro con distintos colectivos, agrupaciones, espacios, donde discutir consignas para el 8M y enseñar/replicar/compartir la técnica de la serigrafía artesanal (no faltó el espacio de almuerzo colectivo que el espacio Mbolo Doyle —perteneciente a Museo Situado—, cocinó para nosotres). Habíamos armados unos kit con yablones y maniguetas para que cada quien (luego del taller) pudiese replicar en la manifestación y luego seguir usando para su espacio de acción. El Estallido gráfico III. Yo me paro. Danzar las luchas, el último de los pensados para el 8M estuvo a cargo de La Pili, artista que aborda su obra articulando diferentes disciplinas artísticas como la danza, el arte textil o la música. Por lo que el eje estaba en el cuerpo: armar una coreografía para sacar a la calle. El taller duró dos días también, en el primero se realizó una hermosa ronda en la cual se habló sobre distintas danzas y las potencialidades de los cuerpos y el segundo día se diagramó una coreografía. El objetivo ideal era que los tres Estallidos se encontrasen y salir todes juntes a la calle. Si bien, no logramos que eso sucediera, sí se fueron dando alianzas entre algunes, que continúan más allá del ciclo.
En la segunda etapa del ciclo trabajamos para el 28J (el orgullo crítico), para ese entonces ya estábamos en cuarentena y la pregunta sobre cómo intervenir el espacio público nos tenía tomadas (aún seguimos) y ya estábamos bajo protocolos de cuidado. Avanzamos hacia el Estallido gráfico IV, llamado Taller de mascarillas disidentes. A toda normalidad le corresponde su disidencia. Coordinado por la artista y activista chilena Kaioia Luco, se centró en proponer un ejercicio de imaginación y confección de mascarillas disidentes que se alejan del concepto de “tapabocas” para convertirlos en formas de expresión crítica. El cierre fue un desfile autoconvocado por un parque en Carabanchel, Madrid.
Actualmente, estamos pensando Estallidos gráficos V, en medio de una situación compleja de proyectar en medio de rebrotes y protocolos cambiantes, pero seguimos insistiendo en la presencialidad, con todos los cuidados necesarios.
MPB: Veo que los talleres fueron rotando de locación, algunos en áreas del museo y otros en espacios cooperativos ¿Por qué las distintas locaciones para los talleres? ¿Cuál es la voz del museo en estos talleres y experiencias?
GM: Como te contaba antes, Estallidos gráficos está articulado dentro de Museo Situado cuyo eje es el vínculo del museo con el barrio de Lavapiés y con las organizaciones, colectivas, redes que ahí existen, y en ese sentido es que uno de los talleres se hizo en el local de la asociación Mbolo Doyle, que participa del Museo Situado. Luego, se realizó otro en Carabanchel, en el taller de la artista Carmen Gloria, que coordinaba la actividad. El porqué de pensar estos fuera y dentro del museo está en sintonía con la experimentación institucional de un museo en red, justamente pensar la porosidad del espacio material y el propio alcance de lo que un museo puede desbordando su dimensión física. Como para dar cuenta de este deseo y modo de trabajo en relación con otros espacios, de manera colaborativa y tentacular, está el espacio Museo en Red que opera en un entramado relacional desde la escucha activa de las distintas realidades y procesos socio-históricos en los que la institución se inscribe (barrio, ciudad, Estado, mundo), los cuales, a su vez y de manera dialéctica, permean, interpelan y afectan sus modos de hacer. El objetivo de este trabajo en red es promover dispositivos de colaboración que vayan más allá de las dinámicas de co-programación y que planteen la institucionalidad como un espacio de reflexión, creación y proposición en base a un marco común de corresponsabilidad. Museo Situado es uno de los espacios de articulación que se encuentra dentro de Museo en red junto a L´Internacionale, Fundación de los comunes, La Red Conceptualismos del Sur, el Institute of Radical Imagination y La Laboratoria, espacio feminista de investigación. Para no llenar de nombres de asociaciones y redes y espacios, dentro de la página del museo hay un microsite donde pueden verse las características de cada una y sus articulaciones.
MPB: A pesar de que el ciclo se llama Estallidos gráficos, no se limita estrictamente a la gráfica y ni siquiera a la visualidad. Aparece la performance del cuerpo en la danza, la producción de estampas y máscaras (que también hacen a la performatividad del cuerpo) y la escritura y el mapping. ¿Cómo se conjugan esos lenguajes en el diseño o curaduría de los talleres?
GM: Cuando empezamos a imaginar Estallidos gráficos pensamos el ciclo de talleres teniendo en cuenta el eje vertebral de la muestra Giro gráfico, que reúne una amplia selección de materiales que dan cuenta de la redefinición del arte gráfico desde la práctica política mediante estrategias de agencia que comprenden la inserción en circuitos ideológicos, la generación de relatos contrahegemónicos y decoloniales, la transformación del espacio público, el uso de diversas temporalidades, así como de su capacidad para generar comunidades de lucha colectiva. En esa redefinición cabe, por ejemplo, lo que dimos en llamar cuerpos gráficos: un conjunto múltiple de artefactos visuales y performáticos desplegados, generalmente, en respuesta a una convocatoria, expresa o asumida, alrededor de un acontecimiento, una conmemoración, una denuncia concreta o una consigna o demanda precisa.
Respondiendo entonces a cómo se conjugan curatorialmente, sobre todo imaginando hasta dónde puede redefinirse/desbordarse/empujarse el concepto de acción gráfica en relación a estas demandas o fechas concretas. Ahora, por ejemplo, estamos trabajando para el Estallido gráfico 5 imaginando modos de intervención a monumentos o proyectar acciones bajo el concepto de contramonumentos.
MPB: Vos tenés una vasta experiencia en prácticas contemporáneas en el museo (por Microespacio en Museo Provincial de Bellas Artes “Emilio Pettoruti”), y en tensar los límites de lo expositivo y de la posibilidad de acción en el museo. Más allá de las distancias con el MNCARS (dimensiones, estructura institucional, colección y ser punto turístico) a las que se suman el anclaje territorial, ¿pudiste establecer diálogos entre tu trabajo en el Museo Provincial y tu participación en el MNCARS? ¿Te encontraste con puentes posibles en tu quehacer?
GM: Esta pregunta me obliga a acelerar un proceso en el que aún me encuentro, pero me animo a decir que justamente es en el tensar desde adentro de la institución museo que encuentro un hilo conductor. Microespacio fue (y siempre será) un lugar en el que aún (o justamente) desde su pequeña escala nos permitió imaginar cómo trabajar con y desde la tensión: con la propia institución, con detractores de lo institucional, con les propies colegas ante determinadas propuestas, y más. La incomodidad siempre estuvo presente y eso en lo personal fue un fogueo que agradezco. Fue ahí donde terminé de entender que el museo es de quienes lo habitan, lo trabajan, lo abrazan aun cuando por momentos quieran incendiarlo y fue ahí donde, sobre todo, corroboré que si hay un lugar para ensayar a nivel institucional es en los museos. Cuando llegué al MNCARS sentí que algo de todo eso encontraría su lugar de algún modo. Actividades Públicas, por ahora, es el lugar donde poder empujar (o agujerear, como solemos decir) y particularmente desde Museo Situado esa pregunta se vuelve eje conductor. Es más, hace unos meses, en una charla con Federico Ruvituso (actual director del Museo Provincial) me pregunté cómo sería repensar al Pettoruti en relación con su entorno de una nueva manera o alguna que no se haya ensayado hasta entonces. Pronto volaré hacia la Argentina nuevamente (por ahora sin fecha de regreso a España) pero la idea es ver e imaginar desde nuestros museos cómo seguir trabajando en el contexto actual, o qué límites son los que está bueno intentar correr.
MPB: Por último, la pandemia ha evidenciado que los programas públicos son, quizás, los espacios más maleables y dinámicos de los museos. Y donde se ha podido sortear mejor la imposibilidad de presencialidad que requiere la exposición, en términos espectatoriales. ¿Cómo leés vos los talleres de Estallidos gráficos en ese marco?
GM: Durante el confinamiento más estricto, luego de largas conversaciones y reuniones (virtuales) analizando conjuntamente derivas posibles para lo que teníamos planeado, se reversionaron algunas actividades sin dejar de poner atención en el formato o en los modos de encontrarnos. Por ejemplo: si el Voces situadas1 era un encuentro donde la palabra fluía de manera circular en el espacio (cuerpos en ronda), ¿qué nos ofrece y qué nos limita una plataforma como zoom?¿cómo se hace circular la voz? Traigo a colación este ejemplo para resumir una discusión y problemáticas mucho más complejas que nos trae aparejada la virtualización de algunas actividades o el límite de aforo. Ahora que algunas medidas son un poco más flexibles, contamos con aforos limitados o extremadamente reducidos, por lo que Estallidos gráficos lo venimos pensando de manera mixta: presencial y virtual. Pensando en seguir trabajando fuera de los muros del museo, en células, en focos, aprovechando para vincular el trabajo en el barrio con la posibilidad de internacionalizar algunos encuentros (por ejemplo, estamos proyectando lentamente uno en vínculo con Colombia). A ver, vamos acomodándonos con voluntad de seguir priorizando el encuentro físico con las medidas necesarias, pero no por ello ampliando las posibilidades.
Comparto que las actividades públicas son espacios potencialmente más maleables, pero no puedo dejar de pensar que lo que nos toca es tensionar una vez más los límites de la imaginación para volver el museo o los museos espacios para la fabulación de lo que estamos viviendo.
1. “Con un formato asambleario, el programa Voces situadas del Museo Reina Sofía propone espacios desjerarquizados de reflexión y debate en los que generar, a partir de experiencias situadas, conocimiento colectivo en conexión con los debates del presente. La disposición circular y sin distinción entre expositor+s y públicos, y el reparto amplio de la palabra entre l+s presentes son dos de los principales rasgos de estos encuentros”. https://www.museoreinasofia.es/museo-situado/voces-situadas
Estallidos Gráficos 1. Escribir la escucha. Madrid, marzo de 2020. Fotografía: Cecilia Barriga.
Estallidos Gráficos 2. Voz a los movimientos del deseo. Madrid, marzo de 2020. Fotografía: Cecilia Barriga.
Estallidos Gráficos 2. Voz a los movimientos del deseo. Madrid, marzo de 2020. Fotografía: Cecilia Barriga.
Estallidos Gráficos 3. ¡Yo me paro! Danzar las luchas. Madrid, marzo de 2020. Fotografía: Cecilia Barriga.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
The Marcovich museum: movement in four tempi
No full textEn octubre de 1961, la artista rumano-argentina Cecilia Marcovich (1894-1976) abrió al público las puertas de su casa. El propósito era mostrar la obra realizada a lo largo de treinta años. Dibujos, óleos, pasteles, monocopias y esculturas fueron montados en distintas habitaciones hasta ocupar la mayor parte del edificio. El hilo conductor estuvo dado por las temáticas de cada período. A partir de ese momento, la vivienda de la artista, sobre la calle Guardia Vieja al 4100, quedaba transformada en una casa-museo. La propuesta significó un punto de llegada, la última y extensa etapa de una trayectoria que atravesó al menos cuatro momentos altamente significativos. El primero involucra la historia migrante de Marcovich; el siguiente reenvía al período de formación en París; el tercero es el tiempo de dedicación exclusiva en la enseñanza del arte, con la fundación de una escuela-taller como hito clave; y, por último, la decisión de transformar la casa en un espacio de exhibición permanente. Cada paso implicó desplazamientos radicales en más de un sentido, disrupciones en cuanto a las expectativas sociales ligadas al género, como así también respecto de circuitos e instituciones artísticas. Este trabajo propone situar la casa-museo Marcovich como parte de un mismo proyecto destinado a construir un espacio de acción personal, artístico y social cuyo impacto principal se produjo por fuera de los canales oficiales y especialmente en el marco de la enseñanza.In October 1961, the Romanian-Argentine artist Cecilia Marcovich (1894-1976) flung open the doors of her house to the public, with the idea of exhibiting all the work she had produced over the last thirty years. Drawings, oil paintings, pastels, monocopies and sculptures were displayed in different rooms, and occupied most of the building. The leitmotif was provided by the main themes of each period. As from that moment, the artist's home, on 4100 Guardia Vieja street, was transformed into a house-museum. This proposal represented a culminating point of arrival for her, the last and most extensive stage in a career featuring at least four highly significant stages. The first centered on Marcovich's personal story as a migrant, while the next refers to the period when she was studying in Paris. The third stage was when she dedicated herself exclusively to teaching art, marked by the pivotal moment when she founded a school-workshop; and finally, her decision to transform her home into a permanent exhibition space. Each step involved a major shift in more ways than one, a series of disruptions in terms of social expectations linked not only to gender, but also to artistic circuits and institutions. The objective of this work is to examine how Cecilia Marcovich’s house-museum fitted into a much grander project aimed at constructing a space for personal, artistic and social action where the main impact was produced outside official channels, more especially within an educational framework
Poesía Encarnada: Cardenal, entre Vallejo y Zurita
Get PDFEn este trabajo me centro en la cuestión de las articulaciones poéticas entre discursos liberatorios, de impronta fuertemente política, y discursos de matriz religiosa, con especial referencia a cuestiones teológico-políticas que remonto a tradiciones presentes desde el período de la conquista y de la colonización y de los imaginarios apocalípticos que emergen en el continente durante ese período. Concretamente, me centro en un conjunto de poemas de Ernesto Cardenal, que pongo en correlación con otras dos series poéticas: una anterior, constitutiva de lo que hoy entendemos como poesía en castellano de América, como la del peruano César Vallejo, sobre todo en sus últimos poemas (recogidos en el volumen España, aparta de mí este cáliz, 1939) y otra mucho más cercana en el tiempo, la del chileno Raúl Zurita, en especial en su poemario Inri (2003). Me detengo en mi lectura en unas serie de conceptos presentes en la poesía de estos autores -la encarnación, la resurrección, la caridad, lo comunitario- en los que lo político y lo religioso aparecen explícitamente entrecruzados y en los que rastreo las huellas de un "socialismo crístico" de especial peso en las tradiciones culturales latinoamericanas.
AbstractIn this work I focus on the question of the poetic articulations between liberatory discourses, strongly political imprints, and religious matrix discourses, with special reference to theological-political questions that I bring to traditions that were present since the period of conquest and colonization and the apocalyptic imaginaries that emerge in the continent during that period. Specifically, I focus on a set of poems by Ernesto Cardenal, which I correlate with two other poetic series: an earlier one, which constitutes what we understand today as poetry in spanish in America, such as that of the peruvian César Vallejo, especially in his latest poems (collected in the volume España, aparta de mí este cáliz, 1939) and another one that is much closer in time, that of the chilean Raúl Zurita, especially in his collection of poems Inri (2003). In my reading, I dwell on a series of concepts present in the poetry of these authors –the incarnation, the resurrection, charity, the communal– in which the political and the religious appear explicitly intertwined and in which I track the traces of a "christic socialism" that has particular weight in Latin American cultural traditions