Revistas UNTREF (Universidad Nacional de Tres de Febrero)
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Autoritarismo, espacio urbano y sectores populares. A propósito de Merecer la Ciudad: los pobres y el derecho al espacio urbano. Oscar Oszlak (2017). Ciudad de Buenos Aires: Eduntref. Segunda edición ampliada.
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Presentación del dosier: sobre juventudes: problemas, debates y políticas
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El efecto Venturi, materiales biodegradables y tecnologías de impresión 3D combinados en un dispositivo para salvar vidas entre los enfermos del COVID-19
No full textLa infección por coronavirus COVID-19 es una enfermedad respiratoria aguda, el número de casos en el mundo asciende progresivamente, con más de 6.150.000 pacientes diagnosticados y 372.000 muertes. Aproximadamente el 15% de los pacientes infectados con COVID-19 presenta formas de mayor gravedad que requieren manejo intensivo y un 5% presenta cuadros de insuficiencia respiratoria con manejo crítico. Entre los elementos esenciales de asistencia respiratoria para los infectados del COVID-19, se encuentra la máscara de oxígeno que permite suministrar oxígeno al paciente con fracciones mayores al 21% oxigenación.
La válvula Venturi se encarga de suministrar la mezcla adecuada de aire-oxígeno para el paciente pudiendo variar el oxígeno del 24% al 60%. El principio de funcionamiento se basa en el efecto de depresión generado en la vena contracta de la válvula, sumado a un efecto de arrastre del flujo, que permite regular la fracción de mezcla aire oxigeno que le llega al paciente, conocido como FiO2. En este sentido hay dos tipos de válvulas Venturi, de Flujo Fijo y de Flujo Variable. Las primeras requieren usar un Venturi para cada mezcla de aire oxígeno requerido por el paciente, mientras que las segundas (más complejas) permiten que la variación de la mezcla aire oxígeno se pueda hacer en la misma válvula.
La falta de válvulas en el último tiempo debido a la pandemia, considerada en la lista de Dispositivos Médicos Prioritarios en el contexto del COVID-19 por la Organización Mundial de la Salud y Organización Panamericana de la Salud, ha hecho que la válvula Venturi se haya transformado en un elemento crítico para el tratamiento de los enfermos del COVID-19 en los hospitales y centros de salud a nivel mundial. Desde el grupo de Perfil Alar de la Comisión Nacional de Energía Atómica, en conjunto con la Universidad Nacional de Tres de Febrero y la colaboración de varias sociedades científicas médicas (Sociedad Argentina de Cardiología, Asociación de Anestesia, Analgesia y Reanimación de Buenos Aires y el Colegio Argentino de Cardiólogos Intervencionistas) , se ha conformado un grupo multidisciplinario, con el fin de desarrollar una válvula Venturi de flujo variable, a fin de abastecer las necesidades de los hospitales y centros de salud ante la situación de la pandemia COVID- 19.
El trabajo intenso de este grupo interdisciplinario de investigación, dio como resultado un modelo de válvula Venturi que permite variar el flujo de forma manual de modo simple y preciso (figura 1). Si bien existen en el mundo modelos de flujo variable, el diseño fue pensado para ser fabricado mediante tecnologías de impresión 3D, usando materiales biodegradables como el plástico PLA (ácido Poliláctico) aprobado por la FDA de EEUU.
Figura 1, Modelo del prototipo de válvula Venturi de flujo variable, fabricado en el laboratorio de Perfil Alar- Gerencia de Materiales-Comisión Nacional de Energía Atómica-Universidad Nacional de Tres de Febrero.
Para el desarrollo de la válvula, se emplearon modelos computacionales y ensayos de estudios del flujo en un túnel de viento, a fin de obtener un modelo que cumpla con los requerimientos de FiO2 establecidos por las normas medicas de la Argentina e internacionales.
La fabricación de esta válvula mediante impresión 3D, permitirá la fabricación de un insumo faltante y de gran necesidad para el funcionamiento de las máscaras de oxígeno en los enfermos del COVID-19 con un material amigable con el medio ambiente. Las mismas, luego de completar los ensayos de calidad y verificaciones impuestas por ANMAT (Administración Nacional de Medicamentos, Alimentos y Tecnología Médica), podrán ser distribuidas a los centros de salud como insumo esencial de las máscaras de oxígeno. En forma paralela, se prevé la elaboración de un manual/guía de fabricación, de modo que en caso de que se requiera fabricar en otros puntos de la Argentina, se pueda hacer a partir del empleo del plano 3D (STL) y una impresora 3D, evitando de esa forma los tiempos asociados al transporte y distribución de las válvulas tan urgentes en la pandemia
Generación de energía eléctrica a partir de biomasa residual en el Mercado Central de Buenos Aires. Ensayo de comparación entre biodigestión anaeróbica y pirolisis gaseosa.
Get PDFThe Central Market of Buenos Aires generates in residual biomass per day the equivalent of a metropolitan city, at the same time that it consumes a large amount of daily electrical energy mainly used in food preservation and in the marketing process. Argentina established as an objective through Law 27.191 that by 2025 20% of the national energy matrix must come from non-fossil sources. We will analyze the potential generation of electrical energy from the residual biomass generated per month, making a comparison between Gas Pyrolysis and Anaerobic Biodigestion, determining the economic feasibility of both, in order to promote a sustainable and cyclical use of the productions foods that enter the market daily.El Mercado Central de Buenos Aires, genera en biomasa residual por día el equivalente a una ciudad metropolitana, al mismo tiempo que consume gran cantidad de energía eléctrica diaria utilizada fundamentalmente en la conservación de alimentos y en el proceso de comercialización. La Argentina estableció como objetivo mediante la Ley 27.191 que al 2025 el 20 % de la matriz energética nacional debe provenir fuentes no fósiles. Analizaremos la potencial generación de energía eléctrica a partir de la biomasa residual generada por mes, haciendo una comparación entre la Pirólisis Gaseosa y la Biodigestión Anaeróbica, determinando la factibilidad económica de ambas, bajo el objeto de promover un uso sustentable y cíclico, de las producciones alimenticias que ingresan a diario al mercado
Un análisis de la Ley 12.815 del 05 de junio de 2013 y sus impactos sobre la terminal privada de contenedores del puerto de Salvador de Bahía
No full textTesis de Maestria en Relaciones Comerciales Internacionales
Institución: Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires, Argentina
Resumen
Este presente trabajo evalúa la ley 12.815 de 2013 desde sus impactos en las operaciones de la Terminal Privada de Contenedores del Puerto de Salvador de Bahía (Tecon). Se pronuncia los avances de la presencia de China - considerado uno de los más grandes compradores de Brasil - y los efectos en las operaciones de comercio de la región. La temática de la tesis de 2016 trata de la situación logística en ese año del mercado, en especial los puertos como clave de desarrollo. Tal ley representó una actualización del marco de regulación a tal efecto de origen a una nueva visión estratégica, reflejando la necesidad de crear y perfeccionar las leyes para garantizar fuertes lazos de negociaciones. Por ello se analizó los cambios ocurridos con la ley en los puertos brasileños tomando como ejemplo un caso práctico con la Terminal de Contenedores de Salvador. Para observar esta situación es necesario tener en cuenta algunas previas informaciones, en especial, sobre comercio internacional e inversiones. La ley tenía algunas prioridades, por ejemplo el aumento de las inversiones en la iniciativa privada de los puertos brasileños; garantizando mayor competencia entre ellos, buscando generar crecimiento de la economía y aumento de las exportaciones.
El eje del estudio se articula desde las operaciones de la Terminal de Contenedores de Salvador de Bahia que empezó sus operaciones el 15 de marzo de 2000, después de firmada la licitación en el año 1999 con el grupo Wilson Sons que es considerado como uno de los más grandes operadores de servicios portuarios de Brasil. Wilson Sons empezó sus actividades en Brasil en el año de 1837, en Salvador, provincia de Bahia. El estudio busca examinar el marco jurídico brasileño, a lo largo de dos años de aplicación de la ley 12.815/2013. Por lo cual surge el siguiente planteo principal de este trabajo: ¿Cuáles son los impactos ocasionados por la ley 12.815 de 5 de junio de 2013, más conocida como nueva ley de los puertos, sobre la Terminal Privada de Contenedores del Puerto de Salvador de Bahía en Brasil? También es posible estudiar y analizar los puntos claves de la ley sobre las operaciones portuarias, en especial en la Tecon Salvador, aclarando situaciones que involucran los cambios de las políticas de la región, en especial sobre las inversiones buscando mayor dinamización del sector productivo con mayor competitividad e integración entre los puertos, desarrollando nuevos tipos de negocios y disminuyendo los cuellos de botella que surgieron en virtud del aumento de las exportaciones de bienes primarios
¡Sigamos el brillo!
No full textExposición:Sergio De Loof: ¿Sentiste hablar de mí?Curaduría:Lucrecia PalaciosMuseo de Arte Moderno de Buenos AiresDel 28 de noviembre de 2019 al 28 de febrero de 2020
Whatsapps con Lucrecia Palacios a propósito de su curaduría para la exposición ¿Sentiste hablar de mí? de Sergio De Loof (Buenos Aires, 1962-2020) en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Audios, stickers y memes circulan con intermitencia durante los meses de la cuarentena. Su muerte convirtió la celebración en homenaje.
Antonio Villa: Lo primero sería poner en contexto cómo llegas al proyecto, y retrucar un poco la pregunta que el título de la exhibición modula ¿Qué sabías de De Loof? ¿Qué relación tenías con su trabajo? Esto por dos cuestiones: el programa de Sergio como artista –acá se revela una claridad y una dirección notable en relación a esa idea más ecléctica, compulsiva o hiperproductiva que unx podía tener–; y las implicancias en términos curatoriales de construir una muestra de estas características.
Lucrecia Palacios: Lo conocía a Sergio porque cuando era muy chica trabajaba en Fundación Proa y me había tocado ser su asistente en una muestra que se llamó Moda (2003), curada por Andrea Saltzman, en la que Sergio participó. En ese entonces, él era una figura insoslayable: llevaba adelante la revista Wipe, algo que todxs lxs que salíamos llevábamos en la cartera. No existía internet, te fijabas en la Wipe qué ibas a hacer esa noche. Además, a partir de 2003, fue una figura de culto para el arte contemporáneo argentino, toda Belleza y Felicidad estuvo recontra influida por Sergio. Victoria Noorthoorn, directora del Museo de Arte Moderno, había trabajado con Sergio para la VII Bienal del Mercosur en Porto Alegre y era alguien que le interesaba muchísimo. El museo ha llevado además un programa muy consistente de revisión de artistas cuya producción se inicia en los años noventa. En ese marco, era muy pertinente revisar la figura de Sergio, que es como un lado b de esa zona que el museo investigó a través de las exposiciones de Alfredo Londaibere, Fabio Kacero, Sebastián Gordín, Liliana Maresca y muchos otros artistas. Alguien que fue súper vital e importante, pero que su recorrido artístico e institucional fue muy diferente. Y también porque a muchos de los elementos hegemónicos del arte contemporáneo hoy, es fácil encontrarles una referencia en Sergio: la performance, el discurso sobre los cuerpos, las culturas minoritarias, el amateurismo, el trabajo comunitario y en red, etcétera. Un montón de cuestiones que hoy son centrales en el arte contemporáneo.
La investigación fue muy importante. Él era como esta especie de figura pública que yo tenía más asociada a los artistas shandy, esa figura de Vila Matas que corresponde a los artistas casi sin obra; como alguien que había hecho un montón de obras pero muy efímeras, casi al margen del arte, no patrimonizables, donde la experiencia es central. Sin embargo, para mí fue una sorpresa: Sergio fue un gran trabajador, hizo una gran cantidad de desfiles, muestras y obras, un caudal realmente enorme. También, ignoraba que su relación con la moda era el esqueleto. Al haberlo conocido en 2003, él ya formaba parte del circuito de las artes visuales como artista y la moda aparecía, claro, pero en mi vivencia era un artista visual que arrastraba con él toda la experiencia nocturna de los años ochenta y noventa. A través de la investigación, fue claro que su mayor productividad tuvo lugar en la década de los noventa y en el vínculo con la moda.
Sergio donó su archivo a la Fundación IDA, algo rarísimo. El artista que menos te imaginas que va a conservar algo, tenía un archivo muy completo de sus notas en la prensa, fotografías y más de 100 cassettes de VHS con sus desfiles grabados. Sin ese archivo resguardado y súper completo, hubiera sido imposible todo. En la organización del archivo intervino mucho Belén Coluccio y la fundación. Se acomodaron más de 4.000 fotografías. En los años noventa, Sergio hacía, por ejemplo, un desfile por semana en Ave Porco. No sabíamos qué fotografía era de qué desfile. Fue arduo, pero nos permitió darnos cuenta de que en la moda había un meollo importantísimo. Hoy parece evidente, pero en la trastienda de la exposición fue muy revelador. En el mundo de la moda de los años noventa, Sergio fue una figura destacada con una mirada muy contracultural.
AV: Para mí Sergio era una figura dispersa, alguien con costados. Tenía una idea más atomizada que después en la muestra logré conectar y organizar. Me quedé pensando bastante en la plata, la religión y el teatro. La moda trenza una serie de prácticas que en el museo se maximizan, sobre todo, la capacidad de condensación que tenía su trabajo “fashion”. Otra cosa que se me venía a la mente es la superficie, que la conecto de manera automática con lo teatral, lo operístico, el montaje y, también, el estar montada.
LP: En esto que decís, hay dos cosas muy importantes: la dispersión, central para pensar a Sergio y sus prácticas discontinuas. En su obra aparece la dispersión en el sentido de la entropía, su trabajo siempre está al borde de disolverse, medio podrido o roto, siempre está como juntado, porque estaba disperso. Es una palabra importante porque lleva también a la idea del collage. Sergio no hacía nada, juntaba cosas dispersas, y mientras más dispersas, mientras más altisonante la diferencia, más le interesaba. El oro y el barro, y ahí entra toda la tradición barroca que es clave para entender a Sergio.
Y sobre el teatro, bueno, sus inicios son en el teatro y eso deja un perfume, si se quiere, en todo su trabajo. Una de sus primeras obras es una experiencia teatral, en el Vitral, en 1985, en donde participaron varios de quienes participaron de La Organización Negra. Pero, si tenemos en cuenta los formatos más tradicionales, podría decirte que es a lo que quiere llegar y no llega nunca. Es como una meta aspiracional, idealizada, que incluye también a la ópera, toda una idea del siglo XIX de la obra de arte total. Él fue ambientador, la idea de totalidad y atmósfera le interesaban muchísimo. Su relación con el teatro tenía además que ver con algo muy importante en Sergio, que es el gesto. La unidad mínima que está cargada emocionalmente, ahí encontraba una productividad enorme.
Siempre decía que su acceso a la cultura tiene que ver con el cine, como Manuel Puig. Muy de la cultura gay, que no es a través de la academia y la cultura oficial, sino a través de sus desperdicios, como la industria del cine, lo más popular. Lo que él hace tiene que ver más con lo cinematográfico y por eso recurre a la idea de edición y collage. Y aparece también esta cuestión periférica del robo como acceso a la cultura. La mitificación de un pasado me parece muy importante en Sergio, quizás eso no lo subrayé tanto en el texto y, ahora que lo pienso, me hubiera gustado. En Sergio hay una aproximación totalmente nostálgica a la cultura.
AV: Hay algo en la interlocución de su obra que funciona de una manera particular. Una mirada, que me sale decir popular. Lo veía en el contacto de lxs niñxs con la obra, una relación muy franca y concreta. La obra les permitía conectarse y acceder de mil modos. En ese sentido, es una obra generosa. Hablo de un efecto perceptivo. Me parece interesante que aparezca Puig, porque lo siento más vinculado a esa referencia que al queer neobarroso. Incluso, lo veo más cerca de Puig o Almodóvar. Y vuelvo a lo teatral en términos de la forma de producción de las obras. Siempre digo que la dirección teatral es una zona lumpen, en la que imaginas y delegas cosas. Sentado en una silla ves cómo se activan condiciones que en todo caso generás, pero que te exceden ampliamente. Ahí aparece otra cuestión que son las condiciones de producción, algo sobre lo que Sergio hilaba fino.
LP: Al principio hablaste de la plata, la construcción de una economía artística aparece tematizada en la muestra a través de la tienda y forma parte evidentemente del discurso de Sergio. Ahí hay una sinceridad brutal. Al mismo tiempo siempre me acuerdo de una declaración que él hace, una vez que le preguntan, no me acuerdo en relación a qué boliche, él dice que su target no es el ABC1, pero que los ABC1 no se tenían que dar cuenta. Y ahí vuelve el teatro en términos del disfraz social, la moda como disfraz. Decía que no entendía la moda prolija, que no entendía a las chicas que se compran un vestidito para que las contraten como secretarias. Todo ese funcionamiento social del diseño de sí, que quienes estudian moda lo saben perfectamente, la relación entre la moda y la identidad. Me fui un poco de tema, pero me parece que la cuestión de la plata también aparece un poco disfrazada. Sergio siempre es como un advenedizo, alguien que quiere escalar socialmente a través de la obra. En ese sentido tiene una idea del arte como si este pudiera transformar la realidad social y económica de su vida. Eso es una especulación y, al mismo tiempo, una sinceridad brutal. Uno pensaría que forma parte de la especulación poder ocultar ese deseo feroz de éxito económico en un discurso artístico. Sergio no lo hacía.
Algo de lo que señalaste sobre las condiciones de producción, lo pienso en la convivencia de conceptos irreconciliables. La pobreza y el lujo, obviamente. Aparece en su obra el tema de los opuestos, pero reconciliados: el lujo, la pobreza, lo popular, lo aristocrático, el melodrama y una síntesis conceptualista. Así como la pobreza, también aparece tematizado el lujo. Y nunca sabés muy bien de qué lado está Sergio. Él sinceramente admiraba la riqueza, no tiene una posición crítica o ética en relación a la acumulación o la desigualdad. En todo caso, le gustaría ser él quien esté ahí, pero la posición no está cuestionada. Sí cuestiona quién puede acceder a la riqueza, la belleza y determinada sociabilidad. Y en ese cuestionamiento aparece la zona en donde Sergio libera y posibilita, en donde defiende a los feos y a los pobres, como decía él. Y en relación a esto que también decís sobre la dirección y la distancia con la producción, sabemos que Sergio siempre fue famoso porque de todo lo que ves, toda esa cantidad de materiales, él no solía tocar ninguno. Siempre tuvo equipos de producción enormes. Cuando pensás que fijaste a Sergio en un lugar, se desmarca inmediatamente. Sigue siendo una figura muy compleja.
Ojalá esta sea la primera muestra, porque es un artista que da para trabajarlo muchísimo. Para mí era importante presentar un primer acercamiento a su trabajo, pero con cada una de las salas podes hacer una muestra y un tema en el que Sergio intervino, otra vez, reconciliando –o haciendo estallar– contrarios.
AV: Me gustaría retomar esta cuestión que apareció sobre las tareas específicas que implicó la exhibición, la imaginación de la práctica curatorial en esta muestra. Donde la curaduría aparece como un gesto creador que imagina lo que estaba y lo que no, lo que había que hacer sobre relatos rotos y archivos, inventando espacios en un relato museístico clásico. Esa dinámica.
LP: Acá hay dos características fundamentales de la curaduría. Una es que fue muy colaborativa. Por ejemplo, Belén Coluccio fue clave para pensar la obra, ver y entender los materiales. Pero también al ser una muestra que dependía tanto de lo espacial, en el diálogo con el equipo de producción era muy difícil diferenciar qué era lo curatorial, qué eran el diseño y la investigación. El trabajo de Iván Rosler y Agustina Vizcarra fue fundamental. Me parece que uno de los logros de la curaduría de la muestra es que fue en equipo, y que dentro de ese equipo además estaba Sergio. Toda su práctica del trabajo colaborativo, de estar pidiendo cosas y tener gente trabajando por él, de alguna manera fue algo que se logró también en la exposición. Hubo una sinergia muy interesante. La curaduría es un trabajo muy solitario, vos lo sabés, y esto no fue para nada de esa manera.
En segundo lugar, que debiera ser el primero, me parece importante resaltar la ambivalencia de la muestra. Por un lado, hay un recorrido antológico y cronológico sobre el trabajo de Sergio que empieza a finales de los ochenta con su trabajo en videoarte y su primera película en la que se presenta la imaginación cinematográfica y prolegómenos de lo que va a ser después el desfile en su obra. En esa película, organiza una especie de procesión de amigxs que le van a llevar a una chica una serie de tesoros. Podría pensarse como un protodesfile. Sergio con esa película quería hacer un tableau vivant, dar cuenta de la pintura de Ingres. Se puede pensar como un revés a la pintura erudita de los ochenta o una especie de videoarte erudito, pero también aparece de manera iniciática el erotismo, el cuerpo, el desfile y la performance. Eso después sigue con los desfiles que están ordenados también cronológicamente. El desfile de los vestidos de papel que hizo en el museo, en donde se ve un recorrido de cómo estas primeras referencias al diseño de autor empiezan a mezclarse con el pop y el street style: pensar la moda que se está usando en su momento, esa observación contemporánea.
Y así vas recorriendo, pasás por los espacios, los boliches que también están documentados, tenés los videos donde podés reconstruir cada uno de los lugares. Su obra de teatro, sus obras más “de artista visual” si se quiere, etcétera. Todo un recorrido antológico que da cuenta del recorrido de un artista. En ese sentido, es una muestra más tradicional: cronológica, de rescate de piezas, un recorrido que depende de la investigación y la posibilidad de poder reconstruir obras porque, como dijimos, mucho del trabajo de Sergio fue efímero. Los espacios –la carpa, los pasillos, el boliche, el salón de baile y la tienda– también forman parte de una revisión histórica: todos son espacios que Sergio hizo en algún momento de su trayectoria y, en ese sentido, pueden pensarse como reconstrucción. Por ejemplo, la carpa proviene de un boliche que hizo Sergio en Punta del Este que se llamó El Sheik. Todos los cortinados salen de sus ambientaciones en El Dorado. La tienda rescata la estética y función de la Victoria, un espacio en San Telmo en donde Sergio vendía antigüedades. Entonces, es también un recorrido histórico por los espacios que él llevó adelante, una reconstrucción de esos espacios.
Por el otro lado, se superpone a esa muestra una gran instalación, porque la muestra también es una gran instalación, una gran invención, la ocupación de un espacio por parte de un artista. En eso me parece que tiene esa doble vertiente: la obra de proyecto específico, en donde la curaduría está más ligada a poder acompañar al artista en su proyecto, posibilitarlo, discutirlo con él, conceptualizarlo en relación al espacio y al contexto. Ahí la curaduría es muy dialogada, y uno como curador asume muchas veces las funciones de sparring. Tenía mucho sentido que Sergio, que fue un gran ambientador, pueda pensar la espacialidad y detalles de esos ambientes. Él no reprodujo exactamente la tienda de Punta del Este, la volvió a inventar, fue un proyecto nuevo. Esa muestra, que es la muestra de Sergio, funciona al mismo tiempo que la exposición antológica. Que a priori son dos modelos muy diferenciados en las instituciones. En la unión de esos dos formatos, creo que hay una vitalidad muy fuerte de la muestra y una duplicidad. Es esa muestra, pero también es la otra, yuxtapuestas, y no sabés cuál está encima y cuál abajo.
Bueno lo dije todo muy retorcido, es la una y diez de la mañana. Lo que sí te quería decir es que hacía mucho que no hablaba de la muestra de Sergio. El museo estaba cerrado, recién pude ir hace unas semanas y la vi de nuevo y pude reconectarme. Me había alejado mucho de la muestra. Para bien, supongo. Murió Sergio en el medio, vino la peste y supongo que habrá sido un acto defensivo de mi parte.
AV: Bueno la muerte de Sergio suscita claramente otra lectura de la muestra, la ubica, por decir, en función de otra cosa. Más en este contexto de distancias, por llamarlo de alguna manera.
LP: Ahora es un homenaje muy grande a un artista que está muerto, antes era un festejo, ¿no? A mí me pone muy contenta que él haya podido tener su exposición, sentirse querido y respetado. Todos los que participamos de la muestra, creo, sabíamos eso: era un acto de justicia, también, con un artista que no había sido reconocido, quizás, como hubiese debido ser reconocido. Belén Coluccio me pasó hace poco un texto de Andrés Piña sobre Sergio, muy lindo. Dice algo que me encantó, habla de la muerte de Sergio y lo relaciona con el COVID-19. Que muere justo en un momento en que no se le puede hacer ningún homenaje; que él igualmente no quería porque decía que si no lo hacía él, no le interesaba nada. Hace una reflexión que me pareció hermosa y cierta, que de alguna manera Sergio recuerda algo que la pandemia también recuerda, que es la importancia de tocarse, de juntarse, de compartir tragos, deambular, besarse. Del contacto corporal que estaba todo el tiempo presente en la obra de Sergio y que ahora está cortado. No sé, recorriendo la muestra en medio de todo esto, me acordé de ese texto de Piña. Vos ves y es una oda al chocar cuerpos, al estar juntos, vestirse, tocarse, pasar tiempo juntos. No sé si es un final pero, en cualquier caso, te lo quería decir.
Vistas de sala, ¿Sentiste hablar de mi?, Sergio de Loof, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Fotografías: Guido Limardo
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Predicaments of Pandemics
No full textEn 2020 los museos de todo el mundo cerraron sus puertas a raíz de la pandemia. Mientras repensaban sus límites, alcances y nueva temporalidad, las actividades diarias se vieron trastocadas y suspendidas. Como edificios que mantienen un diálogo con el pasado, con la memoria y con el porvenir, sus políticas culturales habituales tuvieron que encarar medidas de emergencia y, posteriormente, un plan de coyuntura anual para enfrentar el desafío de trabajar a puertas cerradas. Asimismo, la incertidumbre de un presente estático invitó a los museos a revisitar su propia historia, llena de sueños desacompasados y políticas culturales perdidas que tocaron la puerta para recordar el pulso a destiempo de las memorias institucionales. Ante esta nueva realidad, se acentuó una crisis general ya existente y se hizo patente una necesidad: a los museos en general y particularmente a los de arte los apura una renovación
Este breve ensayo se centra en esta problemática actual desde la gestión del Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti y desde las políticas culturales que activó en el marco de la pandemia. En la primera parte, con un enfoque especulativo, se plantean algunos interrogantes sobre el museo del porvenir, sus alcances e interrogantes más apremiantes; en la segunda, se pone en página un recorrido breve y selectivo por la memoria histórica del Museo y por las propuestas que a lo largo de sus casi cien años han transformado sus límites. Finalmente, en el tercer apartado, reuniendo las sensibilidades de los dos anteriores, se recupera una parte de la experiencia del Museo durante la pandemia y se sugieren los avatares que sortea una institución dedicada al patrimonio y al arte contemporáneo por igual en una época que presiente un incierto futuro.In 2020, Museums around the world closed their doors in the wake of the pandemic. While rethinking their limits, scope and new temporality, daily activities were disrupted and suspended. As buildings that maintain a dialogue with the past, with the memory and with the future, their habitual cultural policies had to face emergency measures and, later, an annual conjuncture plan to face the challenge of working behind closed doors. Likewise, the uncertainty of a static present invited the Museums to revisit their own history, full of out of step dreams and lost cultural policies, that knocked on the door to remember the untimely pulse of institutional memories. Faced with this new reality, an already existing general crisis was accentuated and a need became clear: Museums in general, and particularly those dedicated to art, are in need of a renovation
This short essay will focus on this current problem in the management of the Museo Provincial de Bellas Artes Emilio Pettoruti and the cultural policies that was activated in the framework of the pandemic. In the first part, with a speculative approach, some questions are raised about the museum of the future, its scope and most pressing questions; in the second, a brief and selective tour of the Museum's historical memory and the proposals that have transformed its limits over its almost one hundred years is put on the page. Finally, in the third section, bringing together the sensibilities of the previous two, it will recover a part of the Museum's experience during the pandemic and it was suggested the vicissitudes of an institution dedicated to heritage and contemporary art alike, in a time of an uncertain future