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Nuevos canales hacia “lo natural”. El Sívori en sus aproximaciones curatoriales sitio específico y la perfomatividad institucional
Get PDFEn una nueva propuesta curatorial, el Sívori focaliza en la visibilidad de desafíos socioculturales sobre la relación arte-naturaleza mediante la programación, organización y producción de exhibiciones de curadurías sitio específico que se sustentan en una nueva dimensión performativa institucional. Este ejercicio de gestión lleva a considerar la realidad social como un tejido abierto, de identidades no resueltas ni relatos definitivos y asume, del mismo modo, que el museo es un actor dentro de ese escenario y que puede devenir agente activo en su constante transformación
Antesala de un manifiesto
No full textExposición:Lo que pasó en la Navidad de 1980Santiago Villanueva & Paula CastroIsla FlotanteDel 13 de marzo al 20 de abril del 2020
Alejo Ponce de León: Esta muestra reúne distintos elementos y posibilidades... creo que en ese cruce es que consigue, por ejemplo, llamarle la atención a una revista universitaria especializada en estudios curatoriales. Yo tengo mi propia idea sobre qué es lo que esta muestra es capaz de reunir, pero me gustaría que me dijeran ustedes, más allá del aporte puntual de cada unx, o de si pueden verse espirales, percheros y andadores, qué es lo que creen que se junta o se cruza en el aparato que proponen.
Santiago Villanueva: Obviamente está esa construcción, como de un binomio compuesto por la obra o los elementos reconocibles en el trabajo de cada unx. Pero eso, como decís, es lo más visible y capaz lo menos interesante. Así que, para empezar, partiría de un término que inventamos y que usamos bastante para referirnos a la totalidad de la muestra, a cómo fue la investigación y a cómo construimos gran parte de los objetos que están ahí: el surrealismo conceptual.
Paula Castro: Con Santiago somos lxs fundadorxs del surrealismo conceptual en la Argentina. De hecho, algo que nos quedó pendiente es la redacción de nuestro manifiesto... pero siempre vamos a estar a tiempo.
SV: Pensábamos con Paula que la mezcla o el cruce de esos dos movimientos casi irreconciliables —sobre todo acá en la Argentina, encarnados en la materialidad más pictórica de los grupos surrealistas y en el conceptualismo como arte esencialmente político (“limpio”, en algún punto)—, es una mezcla que produce una situación de ficción con relación a un movimiento de vanguardia que no existe. Una vanguardia casi contradictoria en sí misma, digamos. Este surrealismo conceptual sirve como punto en el que ubicar el hecho histórico del robo, que tuvo lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes; al mismo tiempo, sirve también para darle un trasfondo a la naturaleza de los objetos que están ahí, o para alumbrar cómo fueron concebidos esos objetos.
También, en algunos objetos aparece una cuestión de la tensión entre el under y el mainstream, que para mí es parecida a la tensión que encapsula esta idea de surrealismo conceptual: un encuentro imposible ubicado entre una escena under de las fotocopias y una escena mainstream de burocracia y expediente. Me parece que la muestra tiene algo de esos dos modos de investigación. La investigación fanzinera y la investigación de los papeles del Palacio de Justicia.
PC: También, creo que se cruzan un hecho histórico puntual, que sería el robo, con su interpretación, con la interpretación que llevaron adelante la prensa, la justicia, la autora que escribió el libro en el que nos basamos y, por supuesto, también la interpretación que nosotrxs hacemos de este episodio desde un lenguaje artístico.
Por otro lado, aparecen nuestras propias sensibilidades y nuestros propios objetos... todo eso contrapuesto a algo del orden de lo hogareño. Me gusta pensar lo hogareño como algo íntimo y libre; algo imposible de ser deseado por otrx, algo totalmente personal.
APL: ¿Cuál es este hecho histórico puntual, entonces? ¿Qué fue lo que pasó en la Navidad de 1980?
SV: Yo escuché hablar del episodio por primera vez trabajando en el Bellas Artes, a través de menciones tanto de [el historiador y curador] Roberto Amigo como de personas que habían estado ahí en los 80 y que seguían trabajando en el museo hasta ese momento, año 2013 o 2014. Para la muestra también fue muy importante el libro que mencionó recién Paula, un libro en el que se basaron casi todos los objetos y casi todos los datos concretos que manejamos; se llama Pasaporte al olvido: el caso del robo del Bellas Artes y es de Patricia Martín García, una cineasta que tenía ilusiones de hacer una película basada en el caso pero que nunca pudo llegar a filmar. Lo que sí, editó esta publicación de autora en la que relata toda su investigación y todas las entrevistas que le hizo a un montón de personas vinculadas a lo que pasó.
Siguiendo esta investigación, con Paula nos aferramos a la hipótesis principal que propuso Martín García, que es que hubo un robo en el museo de Bellas Artes, durante la noche de Navidad de 1980. Según se dice, el gobierno militar planeó y ejecutó el asalto con el fin de intercambiar o venderle las obras a Taiwán en el mercado negro para conseguir armas que serían utilizadas luego en ese período final de la dictadura, y posiblemente también en la Guerra de Malvinas. O sea, no fue un simple robo de obras de arte. Tuvo el involucramiento directo del Estado, encabezado en ese momento por una junta militar.
PC: Cuando Santiago me contó sobre este caso todavía no habíamos decidido sobre sobre qué íbamos a trabajar, había muchas opciones. Sabíamos que íbamos a hacer algo juntxs pero no mucho más. A partir del libro y de todas las posibilidades que se abrieron, no había duda de que este era el camino. Empezó a tomar forma la idea de peligro, además: el peligro de tener un museo nacional.
APL: ¿En qué sentido es peligroso un museo?
SV: Pensamos en las colecciones, por ejemplo la Santamarina que fue el principal blanco del robo, o en el acervo general de cualquier museo; en cómo todos esos objetos tienen el potencial de convertirse en moneda de cambio para conseguir cualquier otra cosa... armas. Toda pieza con valor económico puede terminar sirviendo para otros fines a los que parecía estar destinada originalmente. En este sentido, una donación considerada un simple aporte a la cultura argentina se convierte en una especie de arma de doble filo.
PC: El caso de “nuestro” museo nacional, Bellas Artes, creo que se da de una manera muy forzada, porque según tengo entendido no había casi obras para llenarlo, no había colecciones públicas de obras con peso histórico según una mirada hegemónica. A partir de ahí empezó una política del mendigueo, se buscó a las familias que tenían obras y colecciones importantes y se empezaron a buscar donaciones. Un modelo temprano de museo europeo tenía que ver con la colección privada; colecciones que surgían de una persona que tenía determinado interés, que venía juntando cosas que respondían a ese interés y que eventualmente compartía esa colección con los ciudadanos y los pobres mortales que vivían en esa ciudad. Pero no fue nuestro caso, evidentemente. Nuestro museo siempre respondió al modelo republicano si se quiere, al museo moderno, y ahí los intereses del estado-nación empiezan a jugar un rol desde el principio.
APL: En este sentido, aparece el estado como personaje en la exhibición, como si fuera un actor en una especie de ópera, representado por un montón de elementos más o menos abstractos.
SV: Hay algo así, sí. Cada pieza es como un personaje, o los libros que incluímos... Ya a partir de la idea de surrealismo conceptual creo que la muestra desembarca en un lugar cercano a la ficción histórica, al cruce imposible de dos vanguardias; pero también porque es una muestra basada en un anecdotario compuesto por situaciones que pueden haber sucedido pero son incomprobables, algunas incluso inventadas por nosotrxs mismxs.
En el libro hay un montón de detalles súper ricos que nos sirvieron para pensar las piezas. Se narra la aparición de azúcar sin procesar en la escena del crimen, o bolsas de ingenios azucareros, vinculados indirectamente a la familia Blaquier. También, se habla de la exhibición que había estado montada en Bellas Artes justo antes del robo, una exposición del Museo del Oro de Bogotá para la cual se había contratado una empresa de seguridad privada que tuvo acceso a los planos y a toda la data del museo: horarios, entradas, salidas. Esta empresa de seguridad era de un militar ex integrante de la SIDE, que habría sido la persona que facilitó la información para la organización del robo. A la jueza que se encargó del caso en ese momento, Laura Damianovich, le dedicamos una pieza también. Fue la única funcionaria destituida de su cargo por la misma dictadura militar, por haber torturado a quienes tenían que declarar ante ella. Es por esto que varios de los empleados del museo fueron perseguidos y torturados como parte de las indagatorias.
Entonces todos esos elementos, un poco de azúcar, una jueza, el estado, un fragmento de una pintura, son como personajes; adaptamos de alguna manera el libro generando una especie de película, pero narrada desde una exposición.
APL: ¿Y cómo creen que puede mediar el uso de la abstracción, o al menos el uso de un tipo de abstracción objetual, para abordar situaciones históricas puntuales? O sea, sería considerar el uso de la abstracción como dispositivo narrativo/material, pero no solo eso, sino pensar en la abstracción como parte de la historia.
PC: La abstracción pienso que puede ser el pasaje desde lo que se sabe hacia lo que no se sabe.
SV: Siento que hay algo de la muestra que es muy seductor, y de lo cual también hay que hacerse un poco cargo, que es que recupera este hecho histórico y recupera un artefacto histórico que es el libro de Martín García, y todas las pistas e indicios e hipótesis que se plantean son muy susceptibles a querer ser narradas con claridad. Pero nos resistimos a esa narración, porque la muestra no tiene ningún tipo de intención narrativa o de relato que incluya o aclare el episodio. La abstracción como método entonces puede servir para pensar esta historia, o cualquier historia, desde un lugar no-narrativo o no-causal.
Cuando entramos nosotrxs, cuando entra nuestra voz a reponer lo que no está en la muestra, ahí hay algo parecido a una traición, aunque sea un poco inevitable. Y trayendo de nuevo a la abstracción, y pensándola con relación a las vanguardias, pensándola con relación a los años cuarenta, también creo que se daba algo parecido a esa traición, porque el cuadro concreto, la pintura abstracta, era acompañada por un sinfín de dispositivos, desde manifiestos hasta revistas, publicaciones, conferencias, que le daban un sentido más allá de sí mismo a esa abstracción. Incluso podríamos decir que fue algo que se hizo extensivo a mucho del arte de la primera mitad del siglo XX esa inclusión de paratextos, no se limita solo a la abstracción.
También pensamos en qué sucedería si sacáramos estas pistas que aparecen en la muestra, la bibliografía, los nombres propios, los catálogos; ¿qué muestra sería si la sometiéramos a esos movimientos? No sería un mal experimento probar de modificar algunas cosas a ver qué sucede; tratar de reducir al mínimo la presencia del robo-como-hecho-histórico en la exposición y ver qué es lo que pasa con los objetos que quedan ahí. Capaz con ese movimiento se abre otra dimensión posible para pensar la abstracción.
APL: Entre esos objetos creo que hay una obra muy potente que es Mujer con fiebre, una cita escultórica a Blanes que hace Paula. Ella empezó a acercarse al arte argentino —o rioplatense, como en este caso— de fines de siglo XIX y mediados del XX, filtrada por esa matriz conceptual que atraviesa todo lo que hace. A diferencia de Santiago, que trabaja desde la investigación y la especulación historiográfica, Paula parece detenerse casi exclusivamente en las imágenes. Mujer con fiebre es como el clímax de esa relación de Paula con las imágenes de la tradición pictórica rioplatense.
PC: Mi aproximación a estas imágenes o a estas obras, a la historia del arte argentino o rioplatense, tiene que ver básicamente con que vivo acá. Me siento una especie de estudiante, de estudiante eterna; porque si bien yo me crié en la Argentina, empecé a producir obra viviendo en otro país, un país con otra historia, con otras formas de pensar y hacer lo artístico; ahí me vinculé fuertemente con el arte conceptual, mi imaginación como artista fue desarrollándose en ese otro mundo. Estando acá inevitablemente se empezaron a meter esas pinturas y esas imágenes, tal vez sin que yo me diera cuenta al principio. Después me empecé a hacer un poco más de cargo, ahí se empezaron a unir varias raíces, diría, o se juntaron las distintas rutas que transité.
Lo que me interesa de trabajar sobre lenguajes preexistentes como la abstracción geométrica, o sobre “traducir” una obra o un fragmento de una obra figurativa (en este caso, la de Blanes) es la sustracción de la metáfora. O sea, una operación conceptual. Al quitarle la metáfora a una obra, la dejo abierta para que las personas utilicen esa información previa contenida en una obra, para crear una metáfora que se adapte a sus necesidades y deseos. En el caso específico de Mujer con fiebre, al haber sido creada justo unas semanas previas a la pandemia, a mucha gente —¡incluso a mi!— le resultó inevitable no vincularla a las circunstancias actuales. Creo que plantea una pregunta...
APL: Es otra coincidencia entre ustedes, y otro cruce que tiene lugar en la muestra: el conceptualismo como interfaz general para organizar ideas, imágenes, recuerdos, la propia historia.
PC: Me causaba un poco de gracia que Santi y yo lo que tenemos en común es que no le tenemos miedo al arte conceptual. Me acordaba de Who's Afraid of Virginia Woolf?... bueno, esto sería Who's Afraid of Conceptual Art? Y nos veo a nosotrxs sosteniendo esa banderita, dando esas batallas, explorando posibilidades y territorios desconocidos. El lugar de Santi, más cercano a la figura del historiador, más cercano a la teoría... toda esa información hermosa que trae desde ahí, también la procesa el filtro de lo conceptual.
Charlamos mucho sobre cómo el arte conceptual pareciera tener mala prensa en la Argentina; como que la gente dice que es aburrido o no sé qué... pero yo creo que nunca nadie lo hizo acá libremente, ahí está el tema. Siempre que se hizo arte conceptual en la Argentina fue mirando cómo se hacía en Europa o en Norteamérica. Lo que nos interesa a nosotrxs del arte conceptual es el lado místico, el lado mágico y de la libertad... todo eso es algo que mucha gente no ve cuando piensa en una obra conceptual.
APL: ¿Cómo es esto del misticismo en el arte conceptual?
PC: El arte conceptual se trata de las cosas que no sabés ¡No sabemos si existe! Es contemplativo.... se trata de buscar y de encontrar algo y subrayarlo, algo que las otras personas podrían no haber notado jamás. Yo, por ejemplo, tengo una muy leve dislexia que me hace ver palabras nuevas mientras estoy leyendo palabras viejas (ya impresas). Eso es mágico y conceptual. “El arte no se trata de decir, se trata de mostrar”, decía Lawrence Weiner...
Encontré estas notas de una charla con Charly Gradín sobre el “surrealismo conceptual”:
todo hecho concepto todo hecho es un conceptotodo hecho surrealista genera un concepto surrealista
Vista de sala de Lo que pasó en la navidad de 1980, Santiago Villanueva y Paula Castro, galería Isla Flotante.
Paula Castro, Mujer con fiebre, 2020, caña, hilo sisal, hilo de algodón, esterilla, trigo, 206 x 75 x 25 cm.
Juan Manuel Blanes, 1871, Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires, óleo sobre tela, 239 x 180 cm. Colección Museo Nacional de Artes Visuales, Montevideo. Fotografía de Eduardo Baldizan.
Pasaporte al olvido, publicación que interviene el expediente que se abrió en el año 2002 con motivo de la aparición de tres de las obras en una galería en París, y que fueron devueltas al Museo unos años después
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected].
 
El gesto en escena
No full textI. Escenas de trabajo
Bajo la curaduría de Gloria Cortés Aliaga, el Museo Nacional de Bellas Artes de Santiago de Chile reabre al público con la exposición Escenas de trabajo de la artista argentina Gabriela Golder. En esta obra, una videoinstalación de 12 canales, Golder revisita Tu historia, compañero (1933) una serie de 12 litografías del artista uruguayo Guillermo Facio Hebequer. A través de un encuadre fijo cada video registra en cámara lenta los movimientos de trabajadores de fábricas recuperadas e integrantes de grupos de teatro comunitario, convocados por Golder para ponerle cuerpo a estos grabados que muestran la explotación del trabajo fabril en las primeras décadas del siglo XX.
II. Tu Historia, compañero
Dentro de las tradiciones del grabado, la de la denuncia social y compromiso político es una de las más reconocidas. Su carácter múltiple y su circulación en revistas y periódicos contribuyeron a un fácil acceso por parte de los sectores populares, convirtiéndolo en un canal propicio para la difusión de contenidos políticos y sociales.
La obra de Hebequer, junto con la del resto de los Artistas del Pueblo –agrupación que integró en la Argentina junto a José Arato, Adolfo Bellocq, Agustín Riganelli y Abraham Vigo– es una referencia fundamental de esta tradición del grabado social en las primeras décadas del siglo XX en nuestro país. La obra de Hebequer se volvió más comprometida con el transcurso de los años en consonancia con las repercusiones de diferentes acontecimientos políticos nacionales e internacionales –desde la Semana Trágica (1919) hasta la Revolución Rusa (1917) y la crisis del 30– y la intensificación de su compromiso militante. Esto se vio reflejado en sus obras, con imágenes que representaban la cotidianeidad de sectores vulnerables, el trabajo de obreros fabriles en condiciones de explotación laboral y, progresivamente, movilizaciones y otras escenas de lucha.
Al tiempo que sus grabados eran reproducidos en revistas y periódicos de izquierda –como Nervio, Metrópolis y Contra. La revista de los francotiradores–, Hebequer realizó exposiciones en locales partidarios, plazas y puertas de fábricas. De esta forma se alejaba de los circuitos académicos y modernistas para vincular su práctica a organizaciones obreras y políticas de la época. Así, el compromiso social aparece no solo como tema en su obra sino también en las formas de intervención en el campo cultural (Dolinko, 2011).
La figura del trabajador es el tema central de Tu Historia, compañero (1933), serie de 12 litografías en la que aparecen grupos de obreros y sus familias retratados en sus padecimientos cotidianos y su trabajo en condiciones de explotación hasta el despertar en la lucha. Hebequer continuó esa línea de trabajo en Bandera Roja (1934-1935) y en La Internacional (1935), estampas donde las figuras proletarias se presentan erguidas, con bandera en mano, puño en alto, acciones que conforman una iconografía de protesta de la época.
III. Cuerpo, gesto y performatividad
En relación a la producción artística de Golder, Volnovich (2019) identifica un doble movimiento: la predilección por la instalación audiovisual y un énfasis en la palabra y su puesta en escena desplazando el lugar central de la imagen característico del audiovisual experimental. Doble movimiento que la autora identifica a su vez con dos operaciones: la del cuidado de los afectos y una función pedagógica.
En Escenas de trabajo se reitera la predilección por la videoinstalación y el espacio museal como lugar de exhibición. En este caso se trata de 12 videos donde trabajadores contemporáneos de fábricas recuperadas y vecinos que hacen teatro comunitario le ponen el cuerpo a 12 litografías de 1933. La videoinstalación –como otros dispositivos que exploran los modos de recepción desde una condición performativa–, habilita en la puesta en escena de estas imágenes de diferentes procedencias, la construcción de su espectador, cuyo cuerpo genera el espacio de la obra en la medida que transita la sala a oscuras. Pero en Escenas de trabajo, a diferencia de otras obras de la artista, no es la palabra lo que se pone en escena, sino los gestos. Es en los gestos donde vemos el trabajo revelarse en los rostros y en los cuerpos. Casi no aparecen actividades ni herramientas –un hacha, una cadena, una bolsa–, solo algunas nos permiten inscribir estas escenas dentro del espectro del mundo fabril. En cambio, el encuadre fijo registra el semblante de rostros que se transforman por el agotamiento o la desesperación, el movimiento de las manos que se alzan en un ademán desesperado, brazos que sostienen el peso de otro cuerpo, la presión de un puño que se cierra y se levanta, un mentón que se eleva y un pecho que se abre, un parpadeo. Durante 12 minutos pueden observarse una sucesión de movimientos, algunos tan sutiles que son apenas perceptibles. La cámara lenta dispone al espectador a afectarse y acompañar el despertar de cada gesto que se corresponde con la transformación que opera en la serie en la actitud de los trabajadores frente a la opresión.
IV. “Son 12 las escenas, la 10 es un quiebre”
Tu Historia, compañero fue publicada en el número 21 de la revista Nervio y marcó un momento clave de su obra. En el seno de la misma serie, en el transcurso de las láminas, vemos el proceso de radicalización que comienza con imágenes oscuras y sombrías, en las que se muestran las miserias y penurias de las vidas de los trabajadores, para volcarse hacia un gesto combativo.
Las luchas sociales y políticas están pobladas de imágenes y gestos que se replican a través de la historia. Para Judith Butler: “Las revueltas tienden a basarse en una metáfora que las organiza: la imagen de alguien que se yergue, alguien para el cual erguirse significa una forma de liberación, alguien con la fuerza física para liberarse de las cadenas, de los grilletes, de los signos de la esclavitud, de la servidumbre contratada” (Butler, 2017b:23). En la mayoría de las escenas predomina el agotamiento extremo, el sufrimiento de esos cuerpos sometidos. La 10, dice Golder, es un quiebre. Y ese quiebre es, justamente, la condensación en esa imagen-metáfora. En la escena 10 aparece un cuerpo que ya no está agazapado, que cobra consciencia y dominio sobre sí y se yergue, se pone de pie, se subleva. La serie concluye con la proclama por la unidad y la lucha de los trabajadores como única vía para liberarse de la opresión y ganar el futuro. Como iconografía consagrada de la protesta, concentra un repertorio de imágenes, gestos y actos corporales, que nos sigue hablando del trabajo y las luchas sociales aún hoy, cuando el imaginario del trabajo en la contemporaneidad se distancia visiblemente de la imagen del obrero de principios del siglo pasado.
Ese cuerpo no puede estar solo, su movimiento tiene que resonar, encontrar eco en el grupo. Si la acción individual de levantarse interviene como un gesto político, es en tanto se proyecta y se sostiene sobre el colectivo. En ese sentido señala Butler (2017a) que la acción política emerge del entre, de ese espacio entre los cuerpos que designa la relación que los vincula y, a su vez, los diferencia. Algo de esto puede verse también en Instancias de lucha (2020), obra de Golder ganadora del Premio Itaú de Artes Visuales 2019-2020, que dialoga con Escenas de trabajo. Tres videos sincronizados donde tres trabajadores de fábricas recuperadas alzan el puño en un mismo gesto demorado, cada uno a su tiempo: por momentos coinciden, por momentos se disocian, observándose resonancias recíprocas de los movimientos de un cuerpo en los otros.
V. La memoria del cuerpo
Junto con el archivo, Diana Taylor (2012) identifica al repertorio como otro sistema de conocimiento y memoria social. El repertorio está relacionado con la memoria del cuerpo, que circula y se transmite a través de la narración oral, de los gestos, la danza, la performance. Actos y movimientos ritualizados o formalizados, que perduran al tiempo que se transforman, por lo que suelen ser considerados un saber efímero y menos reproducible.
En tanto patrimonio intangible, transmisor de historias y memorias colectivas entre generaciones, el repertorio y sus reactualizaciones condensan las claves para la construcción de una obra en el teatro comunitario. En un proceso de rememoración y transmisión, grupos de vecinos recaban y comparten anécdotas y relatos con los que reconstruyen una historia y una memoria compartida. De esta forma, el teatro comunitario contribuye a la constitución y fortalecimiento de una identidad colectiva a través de la representación en clave ficcional de su propia historia.
En un registro similar, los trabajadores de fábricas recuperadas y cooperativas actúan para Golder escenas obreras de la década del 30, y en su reactualización imprimen sus propias luchas en un contexto contemporáneo de crisis social. En la Argentina, el fenómeno de las fábricas recuperadas fue una de las respuestas al proceso desindustrializador que impulsó el recrudecimiento del modelo neoliberal en la década del 90. Frente a la quiebra de diferentes fábricas, sus trabajadores se organizaron para recuperarlas y mantenerlas produciendo a través de una gestión cooperativa. Pero las fábricas recuperadas no solo buscaban discutir y proponer otro modelo social, productivo y de consumo sino también otro modelo de trabajo. El trabajo sin patrón, de organización horizontal y autogestiva contribuyó a construir nuevas subjetividades. El trabajador de una fábrica recuperada ya no es el obrero abatido y despersonalizado de las primeras estampas de la serie Hebequer, sino un trabajador organizado que se libera del sometimiento en un marco de sociabilidad e identificación y recupera una dignidad en el trabajo con el reconocimiento entre pares.
VI. Nuestra historia
En la reactualización del repertorio de imágenes de lucha se convocan otros contextos que demandan repensar las lógicas del trabajo y la protesta. ¿Cómo visitar aquellas escenas obreras en una contemporaneidad donde se desdibujan las fronteras entre trabajo, ocio y vida doméstica? ¿Cómo disputar las condiciones laborales en momentos en que la pandemia expuso con aún mayor brutalidad la distribución desigual del trabajo reproductivo y de cuidados?
Nuevos imaginarios se vienen gestando con los feminismos, en las casas, en las calles y en las camas. El 8 de marzo de 2017 se realizó el primer Paro Internacional de Mujeres con enormes movilizaciones en diferentes ciudades del mundo y la Marea Verde por el aborto legal sigue creciendo. Pañuelos verdes y violetas –en las mochilas, cuellos y muñecas de las compañeras–, llevan los gestos de lucha a los espacios cotidianos. El 25 de octubre de 2019, se realizó en Santiago la marcha más masiva desde la vuelta a la democracia, en un contexto de movilización social a causa del aumento de la tarifa del metro, pero que enseguida reveló un descontento social de larga data. La consigna fue “No son 30 pesos, son 30 años”: de políticas neoliberales, privatización de servicios esenciales y profundas desigualdades sociales. Estudiantes secundarios saltando torniquetes del metro y miles de jóvenes poniendo el cuerpo en la calle, sosteniendo barricadas con escudos improvisados y enfrentando la represión desde la primera línea, reeditan los gestos de la protesta social. Fruto de esa gesta callejera, el pasado 25 de octubre de 2020 se votó en Chile la derogación de la constitución heredada de la dictadura de Augusto Pinochet. En la votación se decidió también que la nueva Constitución sea redactada por una Convención Constituyente cuyos miembros serán elegidos por voto popular y con igual porcentaje de mujeres y varones. “Gracias valiente juventud”, “Nuestro legado será borrar tu legado” –haciendo referencia a la figura del dictador chileno–, fueron algunas frases que se vieron en los carteles que vistieron las calles de Santiago estos días. Nuestra historia, compañeres.
REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
BUTLER, Judith (2017a). Cuerpos aliados y lucha política. Hacia una teoría performativa de la asamblea. Barcelona: Paidós.
___, (2017b). “Revuelta”, en Didi Huberman, George, Insurrecciones. Barcelona: Museu Nacional d’Art de Catalunya.
DOLINKO, Silvia (2011). “De la revisión del artista del pueblo al cuestionamiento
institucional. Lecturas sobre Guillermo Facio Hebequer”, A Contracorreiente, Vol. 8, No. 2, 96-128.
TAYLOR, Diana (2012). Performance. Buenos Aires: Asunto Impreso Ediciones.
VOLNOVICH, Yamila (2019). “Imágenes y palabras. Aproximaciones a la obra de Gabriela Golder”, La fuga, Nº 22, 1-10.
Escenas de trabajo. Gabriela Golder, Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile, 2020. Stills de la videoinstalación, 12 canales de video HD sincronizados, 12´ en loop, sin sonido.
Vista de sala de la exposición. Gentileza Museo Nacional de Bellas Artes, Santiago de Chile.
 
Mesas, vitrinas y fotocopias
Get PDFEl presente ensayo presenta el Nuevo Museo Energía de Arte Contemporáneo a través de diez exposiciones realizadas entre 2010 y 2018, período durante el cual el proyecto mantuvo una sede física. A través de esta selección, proponemos pensar las formas en que un conjunto de subjetividades dispares pueden mutar en voces institucionales y las instituciones se transforman en sujetos atravesados por afectos y emociones. Asimismo, exploramos algunas de las inquietudes, preguntas, deseos y frustraciones institucionales que movilizaron a La Ene en sus proyectos y las prácticas y metodologías curatoriales que surgieron de estos procesos tanto al interior del proyecto como desde sus colaboraciones con otrxs agentes e instituciones.This essay presents the Nuevos Museo Energía de Arte Contemporáneo through the lens of ten exhibitions that took place between 2010 and 2018, the period during which the project occupied a physical space. Through this selection of projects, we propose to reflect on the ways in which a set of disparate subjectivities morph into institutional voices and how institutions become subjects of affect and emotion. We also explore some of the queries, questions, desires, and institutional frustrations that moved La Ene in every project and the curatorial practices and methodologies developed during these processes, both within the project and from its collaborations with others
Reseña Perpetrator Cinema
No full textPerpetrator Cinema. Confronting Genocide in Cambodian Documentary
Autora: Raya Morag
Editorial: Columbia University Press, Nueva York, 2020.
Reseña bibliográfica: Lior Zylberma
La reforma educativa en los ‘90. Un análisis comparado de su implementación en dos jurisdicciones: La Provincia de Buenos Aires y la Ciudad Autónoma de Buenos Aires
Get PDFEl presente trabajo se propone analizar, desde una perspectiva comparada, el proceso de implementación de la reforma educativa llevada a cabo en los años 90 en dos jurisdicciones: la Provincia de Buenos Aires y la Ciudad Autónoma de Buenos Aires[1] a partir de la sanción de la Ley Federal de Educación 24.195[2], en el contexto marcado por las políticas neoliberales que prescribían los organismos multilaterales de crédito y demás organizaciones supranacionales desde los países centrales.
El período fue escenario de profundas modificaciones en el ámbito educativo, aunque con diferentes grados de impacto. La lógica central de estas mutaciones tenían que ver con el proceso más abarcativo del proyecto neoliberal: el achicamiento del estado, el estrangulamiento de sus funciones de intervención en la generación y distribución equitativa de la riqueza y la renta, como así también la “desestatización” de todas aquellas áreas de lo público: la salud, la seguridad, la educación, con el objetivo de volver a la vieja filosofía liberal del “estado mínimo”.
El artículo abordará las características y problemas que presentó la implementación de la Ley Federal de Educación en los dos distritos señalados.
[1] En adelante C.A.B.A.
[2] En adelante LF
“Entre ser “técnico”, “académico” o “político” en la universidad. Los nuevos roles de gestión en las universidades argentinas”
Get PDFLa institución universitaria constituye un tipo organizacional complejo por la interacción de tres ámbitos diferenciados de trabajo y en tensión: el académico, el administrativo y el político. El tradicional modelo colegial de funcionamiento que articuló por décadas esta complejidad resultó afectado por el paradigma gerencialista que dio sustento a la reforma universitaria de los años ´90, introduciendo la modernización de la gestión entre otros temas de la agenda de reformas.
Estos cambios demandaron nuevas funciones y roles institucionales no ya claramente divididos en académicos, administrativos y políticos. Muchas de estas novedosas funciones, específicamente de gestión académica, han sido asumidas por los docentes-investigadores. Otras son incorporadas por las autoridades políticas. Algunas instituciones han comenzado a delegarlas en nuevos actores, contratados o incorporados a la estructura funcional. Este trabajo coloca el foco en los nuevos roles desempeñados en las instituciones universitarias, a partir de diferentes demandas de gestión producto de las políticas públicas dirigidas desde el Estado hacia la universidad.
El trabajo presenta resultados preliminares de la realización de 15 entrevistas en profundidad a sujetos que desarrollan los roles estudiados, y del análisis documental de las políticas y áreas desde donde las nuevas tareas se originan. Luego de especificar el contexto de análisis de las reformas universitarias de las últimas dos décadas en América Latina, se repasa la literatura internacional que da cuenta de la emergencia de nuevos roles en el actual funcionamiento universitario. Posteriormente a las especificaciones metodológicas, se describen algunas políticas públicas dirigidas a las universidades que implicaron nuevas demandas de gestión. Luego se presentan resultados preliminares respecto de cómo esas nuevas tareas requieren el desempeño de nuevos roles. Finalmente, se discute la nueva configuración universitaria, con el planteo de interrogantes que permitirán continuar con la investigación
La Escuela tiene que aprender a trabajar con la Comunidad. Entrevista a Mariano Fernández Enguita
Get PDFEra verano en Buenos Aires. El coronavirus hacía estragos en Wuhan. En el resto del mundo, el capital seguía rodando. Las desigualdades, también. Europa vivía su invierno y España, como siempre, estaba de tapas en las calles, besando el espacio público. Nada hacía prever el desastre de estos días. En realidad, en Occidente muy pocos lo querían prever.
Hacia allí partí con mi familia en enero de 2020 para comenzar la última etapa de la residencia posdoctoral, en el marco del Programa de Estudios Posdoctorales de la UNTREF. En Madrid, había quedado en encontrarme con Mariano Fernández Enguita, catedrático de la Universidad Complutense, uno de los nombres de la sociología de la educación iberoamericana. No lo conocía personalmente. Había leído gran parte de su obra, que no es poca. Quería trabajar con él. Esa era mi intención pero el nuevo gobierno nacional de coalición entre el PSOE y Unidas Podemos lo había nombrado director del Instituto Nacional de la Administración Pública (INAP).
Lo que había imaginado, lo que había pautado con Fernández Enguita unos meses antes cambió abruptamente de tiempos, espacios y formas. Sin embargo, el núcleo del trabajo diagramado pudo sostenerse: hablar de sociología, del oficio del investigador social, de los años y los libros, de la profesión docente, y sobre todo, de la problemática de la relación entre la Escuela y la Comunidad en la historia de la educación. Mi tema de estudio.
Al final de cuentas, lo que pudo sostenerse entre ambos fue una charla sobre la educación escolar, sobre sus instituciones, agentes y prácticas, sobre su pasado, presente y futuro para contribuir con algunas pistas analíticas a la construcción de sociedades democráticas integradas y justas en el siglo XXI.