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Entrevista a Silvia Fernández
No full textExposición:Matrices, mujeres del diseño. Capítulo 1: origen y activismoCuraduría:Fundación IDA y Silvia FernándezCentro Cultural KirchnerDel 4 de marzo al 19 de abril de 2020
Días antes de la declaración de la pandemia de Covid-19 por la OMS, el Centro Cultural Kirchner inauguró una serie de exhibiciones por la Semana de las Mujeres Trabajadoras Nosotras movemos el mundo, organizada por el Ministerio de las Mujeres, Géneros y Diversidad y el Ministerio de Cultura de la Nación, entre ellas, Matrices. Mujeres del diseño. Capítulo 1: origen y activismo. En este contexto de virtualidad se dio un diálogo vía correo electrónico entre Buenos Aires y Colonia, Alemania.
Ayelen Pagnanelli: La exhibición Matrices. Mujeres del diseño. Capítulo 1: origen y activismo traza un recorrido por la producción del diseño en la Argentina realizada por mujeres. Incluye una diversa producción entre las que se encuentran muebles, indumentaria, diseño gráfico y cerámicas. ¿Cómo se conformó la selección de las piezas y de las mujeres que las produjeron?
Silvia Fernández: Una novedad en los últimos años en la investigación de la historia del diseño en la Argentina es la existencia de acervos. Estos fondos acompañan, algo tardíamente, a los conformados en otros países occidentales, tanto en museos como en archivos. Coleccionistas siempre hubo, pero archivos plurales sólo en estos tiempos. El Museo Ingenium de Cultura Tecnológica en Córdoba ciudad, creado en 1999 por el ingeniero Aquiles Gay y la colección de diseño industrial y gráfico que iniciaron en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, Carlos Méndez Mosquera y Ricardo Blanco, a comienzos del 2000, están entre los primeros. Wustavo Quiroga en 2005, desde la Fundación del Interior, había comenzado a documentar, investigar y difundir diseño mendocino (cuando estaba editando con Gui Bonsiepe el libro la Historia del diseño en América Latina y el Caribe ya nos proveyó de piezas), ese trabajo está en proceso de impresión con el título Intermitencia, diseño mendocino, un libro imprescindible, editado por Wustavo Quiroga y Juan Ruades.
IDA (Investigación de Diseño Argentino), creada en 2013 en Buenos Aires por Raúl Naón y Wustavo Quiroga, posee hoy el fondo documental más cuantioso de diseño argentino en los campos industrial, gráfico, indumentaria y textil, y de teoría y gestión. El Consejo Consultivo está integrado por Gabriela Baldomá, Norberto Chaves, Rubén Fontana, Hugo Kogan, Frank Memelsdorff (2013-2017), Susana Saulquin y Kika Tarelli. Este nuevo estadio del diseño local, fortalece los fundamentos de la historia. Las piezas, los procesos, los documentos, las fotos, los originales, las cartas, y demás, obligan a nuevas conexiones entre los protagonistas, los usuarios y el contexto pero sobre todo estimula, al límite de poner la historia en tiempo presente.
A fines de enero de este año IDA me invitó a compartir la curaduría de Matrices, mujeres del diseño y la muestra se inauguró el 4 de marzo de 2020 en el CCK. Sólo se puede pensar en el armado de una muestra en poco más de un mes, con la calidad y variedad de piezas expuestas y la calidad de exhibición, si se dispone de un archivo como el de IDA y la profesionalidad del equipo representado por Marina Baima, Sebastián Rodríguez y Wustavo Quiroga de Fundación del Interior.
Desde la primera propuesta estuvo la idea de hacer un recorrido a partir de la antropología territorial, haciendo un stop hasta los años 30, marcando el inicio de la modernidad con la tapa de la revista Sur, para promover una didáctica de transferencias entre referentes de los 40 y las protagonistas de los 60. IDA propuso abrir el espacio a diferentes materialidades y las diseñadoras contemporáneas representadas por la Cooperativa de Diseño y por el colectivo Hay Futura. Se presentan diseños de Victoria Ocampo, Grete Stern, Sonia Maissa de Landini, Lucrecia Moyano, Susi Aczel, Fridl Loos, Lidy Prati, Leonor Rigau, Celina Arauz de Pirovano, Colette Boccara, Celina Castro, Mary Tapia, Ana Van Ditmar, Rosita Bailón, Medora Madero, Dalila Puzzovio, Renata Schussheim, Ángela Vassallo, Josefina Ayerza, Fanny Fingermann, Margarita Paksa, Josefina Rodríguez Bauzá, Mónica Garate, María Luisa Colmenero, Gladys González, María Inés López, Ana María Haro, Margarita Marotta, Lala Méndez Mosquera, Eva Neuman y Sara Torossian y la Cooperativa de Diseño y el colectivo Hay Futura.
La muestra es multifocal, presenta de manera central el diseño desde la perspectiva de “mujer-proyecto-diseño” con protagonistas y piezas de reconocimiento público y otras desconocidas aunque imprescindibles. A la vez se plantea en el espacio un mapping de esos diseños, en relación a la historia que se va construyendo y las diversas formas de materialidad. Desde los oficios vinculados a las primeras industrias, las “modernas", aquellas que resignifican el hacer artesanal y la autoproducción, la década del 60 y las vanguardias y los nuevos materiales hasta la profesionalización en los 70. El espectador puede sorprenderse en el reconocimiento de objetos conocidos al descubrir que habían sido proyectados por mujeres, aprender sobre las protagonistas, extender el universo objetual, crear nuevos puentes e incorporar nuevos nombres a la agenda del diseño argentino.
AP: Hallamos mujeres reconocidas en otros ámbitos culturales como Grete Stern, Lidy Prati o Dalila Puzzovio pero en Matrices la mirada se enfoca en sus trabajos de diseño. El caso de Victoria Ocampo, una figura central en la literatura argentina, no aparece como la fundadora de la revista Sur sino como la responsable del diseño de su icónica tapa. ¿De qué maneras considerás que se reconfiguran las narraciones sobre el diseño y la cultura en la Argentina cuando incorporamos los aportes de las mujeres?
SF: La antropología destaca que la mujer está presente de manera protagónica y en pie de igualdad con el hombre en la representación y el hacer de las culturas primeras. En un momento de la historia, el hombre, toma el poder y funda el discurso androcéntrico-hegemónico que borra a la mujer de toda narrativa, o la soslaya asignándole roles fijos de cuidado y contención o de provocación y malicia. Este paradigma estuvo presente también, hasta no hace mucho tiempo, en la construcción del discurso de la cultura argentina donde la artista, la escritora, incluso la científica, la arquitecta o la diseñadora ocupaban en general posiciones irrelevantes en el orden androcéntrico, relegadas a menciones en los premios, secretarias o vocales en las instituciones y comisiones, o anfitrionas en las reuniones culturales. Ejercer el derecho a la historia de las mujeres, sea en ciencias, tecnología, arte, literatura o diseño, puebla de nuevas presencias y aporta a la cultura total. La historia pierde linealidad y se complejiza, se enriquece y nutre al futuro de nuevas perspectivas.
Saber que Grete Stern, Lidy Prati, Puzzovio e incluso Victoria Ocampo, como otras, ejercieron el diseño, es perturbador para quienes se mueven con más seguridad en el universo de las representaciones fijas. Otras formas de binarismo que hay que desarticular para aceptar la diversidad y transversalidad del objeto de cultura.
AP: El texto de introducción comienza mencionando el armado y desarme de los toldos de las mujeres de las comunidades tehuelches. Aún cuando ellas no aparecen explícitamente en la exhibición, ¿Qué lugar dirías que han tenido y/o tienen las producciones de las culturas originarias en el diseño en la Argentina?
SF: La antropología demuestra que la mujer participó a la par de los hombres en los quehaceres del grupo y en la producción de bienes culturales. La mención de la vivienda en la cultura nómada tehuelche es un ejemplo de esa paridad. Antropólogos argentinos como Casamiquela, y posteriormente Carlos Martínez Sarasola, hacen referencia a los tehuelches meridionales australes, aquellos que se desplazaban desde la cordillera de los Andes hasta el Océano Atlántico, entre los ríos Chubut y Santa Cruz. Los tehuelches conformaban una cultura nómada pedestre (antes de conocer el caballo) que se sustentaba de la caza y la recolección.
Para esta cultura la vivienda habría sido un proyecto colectivo-colaborativo, sin (¿o con?) cambios radicales, a pesar de que se evidencia al menos una línea proyectual consecuente: del “para-vientos” a un “toldo” capaz de alojar una cincuentena de personas. Las mujeres eran las encargadas de armar, desarmar y transportar los toldos, antiguamente a pie y posteriormente a caballo. Por esa práctica periódica, pudieran haber aportado mejoras sustanciales (innovación) al sistema.
Un análisis desde la perspectiva proyectual de los elementos y del sistema constructivo permite confirmar un ajustado diseño, producto del proceso de prueba y error pero, ante todo, de las correcciones y de la experiencia transferida lo largo de tiempo, por la mayor experticia de algunos miembros del equipo, constituida por la habilidad, la destreza, el interés por los detalles y la visión anticipatoria y por la posible “copia” de elementos y modos de armado tanto de toldos de otras poblaciones que encontraban a su paso, como de las tiendas de los viajeros occidentales. También hay estudios antropológicos dedicados a los patterns gráficos realizados por las mujeres en el interior de los toldos, sobre los cueros, para dar sentido, por extensión, a “la casa bonita”. Georges Musters, viajero inglés en sus crónicas, hace referencia a “la casa bonita”, se trataba del armado de un nuevo toldo por parte de las mujeres, para la ceremonia de menarquía.
AP: Es interesante el puente que Matrices propone al visibilizar mujeres que trabajaron en el diseño en el pasado y colectivos de diseñadoras del presente. ¿Cómo fue el proceso de vincular los trabajos realizados por mujeres durante el siglo XX y los de las diseñadoras que se dedican al diseño hoy? En este sentido, ¿qué tipo de diálogos son posibles tanto intergeneracionalmente como con las historias de las mujeres del pasado?
SF: Capítulo 1: Origen y Activismo es un encuentro público transgeneracional, sorpresivo y sorprendente, y es parte de la cadena de causalidad del estado actual de la cuestión de género. Causalidad imprescindible para la construcción de la historia.
IDA invitó como interlocutoras del presente a la Cooperativa de Diseño y a Hay Futura. La Cooperativa es un team singular por su sistema de gestión y por el “mercado objetivo” al que está dirigido (organizaciones autogestionadas con impacto social). Hay Futura, es “una colectiva de trabajadorxs de diseño en permanente construcción”. Esta fue su primera exposición pública y presentaron la instalación colectiva “eso que llaman creatividad es trabajo mal pago”. En la inauguración presentaron el Manifiesto donde se definen como un red de reflexión y acción alineada con la problemática feminista a las cuestiones de brecha de género desde la pespectiva del diseño, “qué implica ser una diseñadora feminista con perspectiva de género hoy”.
Así como las activistas de hoy pueden interpelar al pasado, hay reciprocidad, el espacio de Matrices también provoca al pasado a una batería de interrogantes. Respecto a los temas de diálogo con las históricas, justamente uno es el de la transgresión. El Origen tuvo también discursos de ruptura, muchas veces radicales vinculados con la innovación (la vanguardia), por ejemplo, en diseño gráfico en los 60 contra el concepto “arte gráfico”, en indumentaria y textil con la imposición de materiales y estándares locales. Otro, auspiciado por los colectivos contemporáneos, es el de las condiciones de trabajo, la remuneración, el techo de cristal, la convivencia de la vida profesional con la vida doméstica.
Está pendiente de impresión, por el confinamiento producto de la pandemia, la presentación de un trabajo cuantitativo, de mi autoría, Brecha de género. CIDI, Centro de Investigación de Diseño Industrial, 1962-1988, un caso paradigmático para comprender esta problemática en una institución histórica. Otros diálogos están abiertos y serán tantos, cuanto el público sea capaz de identificar.
AP: La exhibición se titula capítulo 1, ¿podemos esperar más capítulos?... ¿qué abordarán?
SP: Sí, queda pendiente al menos el capítulo 2 en el que IDA se propone avanzar en el tiempo y presentar el diseño de mujeres desde los 80. Continuará seguramente.
Vista general de la sala 504, “Origen” del diseño argentino contado a partir de la obra de mujeres, entre los años 30 y 70. Gentileza Fundación IDA.
Juego de vajilla de gres cerámico realizado por Colette Boccara para su firma Colbo. Producidos en Mendoza entre los años 50 y 70. Gentileza Fundación IDA.
A la izquierda, trabajos realizados por Mónica Gárate en Rosario y María Luisa Colmenero en Buenos Aires para el CIDI (Centro de Investigación del Diseño Industrial); y a la derecha, las revistas y publicidades producidas por Lala Méndez Mosquera y Sara Torossian para Summa durante los 60 y 70. Fundación IDA.
Instalación realizada por Cooperativa de Diseño para demostrar la pirámide social en la cual actúa el diseño. Integrada por seis diseñadoras feministas, trabajan en la recuperación de empresas y defensa de los derechos humanos desde 2011. Gentileza Fundación IDA.
Instalación de la agrupación Hay Futura integrada por más de 150 mujeres y disidencias que denuncia la inequidad laboral y el concepto de creatividad, al mismo tiempo que exhiben procesos de trabajos. Primera aparición pública de la agrupación. Gentileza Fundación IDA.
La Universidad Nacional de Tres de Febrero (UNTREF) ha realizado los mayores esfuerzos para localizar a los posibles titulares de derechos de las obras de terceros reproducidas en esta publicación. Por cualquier omisión que pudiera haberse dado por favor contactarse con [email protected]
Diálogo con Lara Marmor y Bruno Dubner
No full textExposición:Distancia de una figura. Fototrama (Fanny Fingermann y Eduardo Joselevich)Curadores:Ariel Authier, Bruno Dubner y Lara MarmorFotogalería, Teatro San Martín, Complejo Teatral de Buenos AiresDel 27 de junio al 29 de septiembre de 2019
En junio de 2018 la reapertura de la Fotogalería del Teatro San Martín significó una nueva etapa para este espacio que supo convertirse en una referencia inevitable de la fotografía argentina. Desde ese entonces, el equipo curatorial –integrado por Ariel Authier, Bruno Dubner y Lara Marmor– desarrolla una innovadora agenda de exposiciones en la que se destaca el respeto por la tradición y el despliegue de aspectos formales y conceptuales que ponen en evidencia la elasticidad de las imágenes fotográficas y problematizan los ámbitos en los que circulan.
En el interior de esta propuesta se muestra por primera vez Fototrama (1963): una producción argentina que revolucionó los modos en los que las imágenes publicitarias se presentaron en el espacio público. Al tiempo que transformó, por su escala y por su novedoso método de construcción, el paisaje de una ciudad cambiante y en pleno desarrollo industrial.
En este diálogo, Lara Marmor y Bruno Dubner relatan los motivos de esta elección que reúne al diseño, a la fotografía y al pop en los inicios de una década de efervescencia social y cultural. La apuesta por desclasificar a la fotografía y al canon se expresa en cada una de las decisiones que puntualizan los curadores al describir los recortes de un atrapante corpus, las operaciones de montaje y la cercanía conceptual, espacial e histórica que se manifiesta entre el San Martín y Fototrama.
Natalia Giglietti: ¿Cómo nace la propuesta de exponer el trabajo de Fototrama? ¿Cuál es la vinculación principal que encuentran entre las imágenes producidas por los diseñadores y las fotografías?
Lara Marmor: La propuesta nació en diciembre de 2018, casi llegando al 24. Nos reunimos con un amigo en común y ese mismo día apareció la idea de armar algo con Fototrama. Desde un primer momento quedamos fascinados con el plan. Ya teníamos en mente la exposición de Luisita Escarria. Era una excelente dupla.
Las fotos son el registro del trabajo de Fanny y Eduardo. Son registro, no obra. Son fotos que sacaron ellos y otros fotógrafos como Humberto Rivas. Todas son imágenes de gran calidad, que revelan una Buenos Aires poco recorrida por el imaginario fotográfico habitual.
Bruno Dubner: Un imaginario muy acostumbrado al canon moderno que satura, sobre todo, al ser exhibido frecuentemente de una manera uniforme.
NG: Si no me equivoco es la primera exposición de Fototrama. Teniendo en cuenta este dato, resulta curioso que haya sido en una fotogalería, ¿no?
LM: Leo Castelli los invitó a exponer en los sesenta y ellos se negaron porque, según recalca Fanny, su trabajo estaba en la calle.
BD: Esto se confirma, a su vez, cuando no aceptaron la invitación de Romero Brest para exhibir en el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella.
LM: El Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA) tiene una pieza de Fototrama y la exhibió Rafael Cipollini en la exposición que realizó sobre psicodelia (2013). Nosotros trabajamos con Fanny y con la Fundación IDA y estuvieron muy contentos de armar la muestra en nuestro espacio.
BD: Además, la muestra fue pensada para mostrar otra idea de la fotografía en relación a otros universos, no para reconvertir a Fanny y a Eduardo en artistas.
NG: Distancia de una figura se enmarca en un contexto en el que tímidamente empiezan a aparecer exposiciones de diseño en el marco de espacios dedicados a las artes visuales. Por ejemplo, la exposición de Delia Cancela en el MAMBA (2018-2019) y la del Museo de Bellas Artes de La Plata sobre los recorridos entre diseño y arquitectura a partir de la silla W de César Jannello (2019), ¿cómo ven este desplazamiento? ¿Le llegó la hora al diseño como le sucedió hace un tiempo a la fotografía?
LM: No hice un análisis general de este supuesto desplazamiento. Particularmente a nosotros tres nos interesa muchísimo el diseño y entendemos el espacio de la Fotogalería como un lugar para exponer y pensar lo fotográfico. Fototrama es diseño pero este proyecto va más allá de la disciplina (como así también lo hace la Fotogalería) para exponer, como te decía, una Buenos Aires moderna, industrializada, pop.
BD: Existe una relación muy fuerte que inventa al pixel en el mismo momento en que éste está siendo pensado por Kodak o en el MIT. Aun así, y desde una perspectiva estrictamente del medio, todo puede ser absorbido por la fotografía; de la cual se viene diciendo desde hace años que le llegó su hora (en términos de mercado, valoración, etcétera.). Y cuando finalmente se la piensa aprehendida, ella se escapa. Creemos que esto es algo que artistas como Delia Cancela o David Lamelas han entendido desde el principio y se han valido de ella a la perfección.
NG: En la exposición se observa el énfasis puesto en los proyectos que Fototrama realizó en la Argentina, ¿en qué se basó esta decisión?
LM: Había que encontrar un eje para armar la exposición. Trabajamos sobre Fototrama y la ciudad, porque en la investigación, como te decía, aparecieron imágenes de una Buenos Aires desconocida, de una Argentina hoy súper lejana: industrializada. Fototrama comienza a trabajar en ese momento. Nos interesaba exponer el desarrollo del diseño y su contexto.
BD: Esta relación hoy se presenta en claro contraste. La Buenos Aires industrializada se encuentra empobrecida y destruida por la economía de estos últimos años.
NG: En el texto de sala rescatan la importancia del número dos en cuanto a que dos son sus creadores, dos los componentes geométricos y dos son los ejes que abarcan la propuesta curatorial: los carteles y su emplazamiento. Me interesó mucho esta idea, en especial, porque los objetos no aparecen disociados de su intervención social y urbana. Esta cuestión, sobre todo en las exposiciones de diseño, no se presenta de manera recurrente, pues existe una atención excesiva en el producto. Sin embargo, ustedes proponen estos dos recorridos, pero también permítanme agregarles un tercero: el lugar que le otorgan al proceso de invención del fototramado.
Esto último es especialmente significativo porque uno como espectador tiene la avidez de conocer los mecanismos de composición de los carteles. En cuanto a esto quiero preguntarles en qué se basó la decisión de colocar los bocetos en las vitrinas, y los fotomontajes de prueba en el muro junto con las fotografías de registro, una vez instalados los carteles. Y, por último, ¿las imágenes fotográficas se enmarcaron para la exposición? ¿Cómo fue la elección de todo este material previo a los carteles?
LM: Los bocetos no tenían desperdicio, nos interesaban desde un punto de vista formal y también porque dan cuenta del proceso de pensamiento y acción que guían el diseño. Son pruebas en marcador, témpera, un método muy primario que luego terminaba en carteles de gran tamaño en medio de la ciudad: Buenos Aires, México DF o Tokio. Las imágenes son originales y se enmarcaron para la exposición, no nos interesaba que sea leída como una exposición de archivo por eso este recurso nos pareció mejor que la vitrina.
Respecto a los carteles, la mayoría fueron producidos para la exhibición con las fichas plásticas que ya tenía Fundación IDA. Nosotros elegimos qué carteles volver a realizar e hicimos las grillas metálicas. Hay mucha sintonía entre los carteles emplazados en la sala de la Fotogalería, el hall y los pasillos con la historia del teatro.
NG: Hay tres reediciones de los carteles de 2019: la del isotipo de Fototrama, la de YPF y la de la peluquería Eros, ¿fueron realizadas específicamente para la muestra? ¿Hubo algunos cambios en cuanto a escala por ejemplo?
BD: Intentamos siempre atenernos al pensamiento de Fanny y Eduardo. Respetamos al máximo posible sus lineamientos, por lo que mantuvimos las medidas exactas.
NG: La ubicación de los que están en el foyer del Teatro permite observarlos con la distancia necesaria y funciona como un llamador a la muestra, ¿por qué los eligieron para ese espacio?
BD: Existe una amalgama espacio-temporal entre el Teatro San Martín y Fototrama. Se combinan ideas sobre la modernidad, la circulación, la cultura, la economía y, sobre todo, la belleza que se encuentra en la natural simplicidad de esta unión.
Además, creemos que es importante que las distintas personas que transitan hoy por este espacio (y por esta idea de modernidad) puedan contemplar un cartel de la misma manera en que lo podían mirar las personas de otra época.
NG: El recorte temporal de la exposición es claro. Además, como ya se comentó, hay una atención especial en los proyectos en Argentina. Sin embargo, uno se queda con ganas de ver más, en especial, aquellos que contemplaron mobiliario y arquitectura, ¿cómo fue la determinación de no incluir ninguna referencia?
LM: Nos corríamos del eje, fue un sacrificio, una decisión que hemos discutido. El trabajo que hicieron en diseño mobiliario y arquitectura es otro capítulo fascinante. Sobre todo el sistema de muebles económicos MAP (Muebles Armables Prácticos) que vendían a través de la revista Claudia.
NG: Distancia de una figura es la segunda exposición de este año, la primera comprendió las fotos de Luisa Escarria que, por cierto, me parecieron fascinantes, así como el rescate y la preservación del Foto Estudio a cargo de Sol Miraglia. Aquí tengo unas preguntas para hacerles, ¿cómo es y cómo funciona el trabajo curatorial de tres? ¿Cómo fue la incorporación de Lara al equipo? Y, para Lara, ¿cómo fue tu incorporación en un grupo que ya estaba conformado y del que también participó Rosana Schoijett?
LM: Trabajar de a tres enriquece ampliamente nuestra mirada y experiencia. Además, y no es menor, ¡la pasamos muy bien! No es una dinámica habitual en la Argentina y es muy gratificante trabajar en grupo. Los chicos saben como nadie de fotografía y yo aporto desde la perspectiva curatorial.
BD: Es un lujo y un privilegio.
NG: En las exposiciones que mencionaba se observa una línea curatorial interesada en la expansión de lo fotográfico dada no tanto por la cuestión del medio en sí mismo y por la autorreferencialidad, sino por la apertura a otros campos en los que la fotografía interviene, como en el diseño, pero también por la consideración de imágenes, prácticas y modos de circulación que no han sido tenidos en cuenta o que fueron marginales respecto de la tradición fotográfica. ¿Cómo surge esta preocupación?
LM: Te decía antes que pensamos en términos de lo fotográfico. No lo abordamos desde la lógica y desde el rigor de una disciplina, de hecho todo lo contrario. Esta elección nos da la libertad de trabajar hacia cualquier dirección, por supuesto que tenemos en cuenta la valiosa historia de la Fotogalería, este es el punto de partida.
BD: La fotografía está presente en todo ámbito. Gran parte de nuestro trabajo es poder decir ahí está; poder mirarla. Es algo que está ahí, a pleno sol y, sin embargo, casi siempre invisible.
NG: En junio de 2018 se realizó la reapertura de la Fotogalería, después de unos tres años, con la exposición Máxima reserva de Lucrecia Plat y Carlos Ginzburg, ¿qué sucedió en ese impasse? ¿Cómo fue pensada esta apertura? ¿Cuáles fueron las ideas faro para el nuevo espacio?
Máxima reserva tuvo una impronta que me recuerda las licencias de Sara Facio respecto de la fotografía de autor a partir de las exposiciones Solo sonrisas de Alejandro Kuropatwa (1988) y de Marcos López (1989). De alguna manera, las imágenes de Lucrecia Plat y de Carlos Ginzburg resuenan en las innovaciones y en las transgresiones que tanto Kuropatwa como López introdujeron dentro de las reglas de la buena fotografía ¿Hubo alguna vinculación? ¿Por qué se eligió esta muestra para inaugurar?
BD: Retomando la idea de lo invisible, nos parecía que existían (y existen) zonas en las que la historia de la fotografía en la Argentina aún no había explorado. Una de ellas era el impresionante caudal de imágenes producidas durante la segunda mitad de los setenta y los primeros años de los ochenta. Se suele dar por descontado que las fotografías de aquellos años pertenecen exclusivamente al campo de la denuncia, de la intimidad o del arte practicado de manera redundante (el esfuerzo por remarcar que tal foto es una obra de arte con mayúsculas, lo que resulta irrevocablemente en un producto kitsch). Es así como decidimos trabajar con Lucrecia Plat y Carlos Ginzburg para pensar otra idea del Pop.
Plat utiliza los códigos de la fotografía social más cruda (flashazo directo, encuadres apenas torcidos, acciones eléctricas congeladas, etcétera) para dar cuenta de la alienación en espacios com Mau Mau o Régine de París (boites exclusivas y mayoritariamente visitadas por la aristocracia vernácula) de las que casi todo el mundo escuchó hablar pero de las que muy pocas personas vieron fotos.
Ginzburg, un artista conceptual no fotógrafo, utiliza los códigos de la fotografía amateur, se mimetiza con el turista que recorre el mundo y lo fotografía inocentemente; mirando a cámara sin conciencia del racismo explícito que conllevan esos clicks.
NG: Es innegable el compromiso de la Fotogalería con el proceso de profesionalización del campo fotográfico en una época marcada por la revitalización de las relaciones sociales y de las libertades personales censuradas por la dictadura. Así como también la intención manifiesta de legitimar la fotografía moderna, o de vanguardia, argentina. Sin embargo, con el correr de los años su perfil se volvió un tanto internacional y no distaba demasiado de la concepción convencional del uso del blanco y negro, el formato medio y la temática de los géneros canónicos como el retrato, el paisaje y el desnudo. ¿Cómo dialogaron y dialogan con esta tradición?
BD: La fotografía es una vampiresa que nunca muere ni tampoco vive. Una fotografía puede ser un daguerrotipo, un 35mm, una placa, un dispositivo de captura de imágenes digital, una pocket, etcétera. Desde “Usted presione el botón que nosotros hacemos el resto” (George Eastman fue una especie de Bill Gates), su raíz industrial y masiva, como Fototrama, la vincula siempre con un hoy. La fotografía nunca es algo estanco.
La fotografía resuelve el dilema de Hamlet: ser o no ser. Por eso mismo, intentamos escucharla y no negarnos a ella. Toda fotografía nos interesa, absolutamente toda.
NG: ¿Qué es lo que viene?
LM: Cecilia Szalkowicz ¡imperdible!
Registro fotográfico de las exposiciones Distancia de una figura.Fototrama, gentileza de Fotogalería del San Martín y Fundación IDA y Soy un disfraz de tigre de Cecilia Szalkowicz, performance Acto 1, martes 1° de octubre de 2019.Fotografía de Manuel Pose Varela.
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Diálogo con Carlos Ginzburg
No full textPara los griegos existían dos formas de narrar el tiempo: por un lado, la regida por el Dios Cronos, referida al tiempo cronológico, cuantitativo; la otra en cambio regida por el Dios Kairós, de naturaleza cualitativa, representa al momento en el que se participa en el tiempo, el momento indeterminado donde las cosas suceden.
Las cosas en Francia, en el registro del tiempo del reloj, suceden cinco horas antes que en Argentina. La primera lectura podría ser una bastante usual, pensar en avanzadas. Sin embargo, para mí, de este lado del hemisferio, nosotros contamos así con una gran ventaja: podemos ver antes de que sucedan las cosas para mirarlas y así experimentarlas de manera profunda, como una huella que se reescribe sobre otra huella, lo que indica que no existe ningún camino mejor que no sea el de una fusión.
Habíamos quedado encontrarnos vía telefónica a las 15 horas de Argentina que eran las 20 horas en Francia. Era lunes y el teléfono sonó a las 8 am en mi departamento de confinamiento en La Plata. No podía ser otra persona que no fuera Carlos, les había dado a pocas personas mi número de línea, por no decir que sólo se lo había dado a Carlos y a Mechi –mi madre–. Era 20 de julio, se cumplía el 51 aniversario del primer aterrizaje del humano en la luna, fecha que se celebra el día del amigo en Argentina por la televisación de ese suceso que desencadenó un abrazo fraternal humano después de tantas guerras declaradas, que coincide con el aniversario de nacimiento de mi madre.
"Hola" – dice alguien al teléfono.
"¿Hola Carlos?" –contesto.
Se corta la comunicación. El teléfono vuelve a sonar, creo que esta vez atiendo más lúcida, después de todo era la primera vez que lo usaba.
"¿Hola?" –digo.
"Hola Alejandrina, ¿me oís?" – me dijo Carlos con ese español tan característico, con tantas ganas de enraizar esa nacionalidad argentina, pero tan de vivir hace más de cincuenta años del otro lado del continente.
Nos alegramos de conectarnos por medio de las voces, es ridículo pero se escucha tan bien por teléfono la voz de las personas. Hablamos y nos pusimos a tono de cómo realmente queríamos realizar este diálogo. Nos habíamos conocido en la Argentina en noviembre de 2019. Unos meses antes había empezado a participar del proyecto de investigación: “Archivos, arte y cultura visual entre 1980 y 2001. Acervos personales de artistas visuales y de diseñadores de la ciudad de La Plata”.1 Al tiempo venía Carlos a la Argentina convocado por el Centro de Arte de la Universidad Nacional de La Plata (UNLP) a realizar la remake de su obra Madre Tierra, y qué mejor engranaje que poder conocerlo y colaborar en la realización de la majestuosa obra instalación que dio en llamar Post-Madre Tierra.
La casualidad hizo que Carlos se aloje a dos cuadras de mi casa, y esas dos semanas compartimos mucho tiempo, charlas y manos a la obra. La primera vez antes de que nos subamos al primer viaje en auto, descubrimos que Carlos había sido alumno de mi abuelo Carlos Aragón, y desde ahí se construyó una especial confianza familiar y de antaño.
En plena cuarentena preventiva obligatoria, intercambio de mails de por medio, las casualidades y los honores volvieron a hacer de las suyas para encontrarnos en la realización de –en principio– una entrevista enmarcando la donación de un conjunto de documentación del artista platense Carlos Ginzburg al Archivo del Centro de Arte de la UNLP. Entre mails, cariños, sonrisas y viajes, como no podía ser de otra manera, nos adentramos en subirnos al DeLorean por la trayectoria de Carlos. Él manejando, yo como copiloto, dialogando sobre la importancia de vivir en la dialéctica del registro como obra y la obra como registro, en una vida indiscernible del arte, donde la vida afecta a la obra y la obra afecta a la vida; una vida de continua huella sobre huella, de continuo palimpsesto.
Cuando estábamos montando el año pasado Carlos me contó la teoría de esos nudges que aparecen en muchas de sus obras contemporáneas. En estos tiempos de pandemia y confinamiento en los cuales se encuentra prohibido como premisa el sentido del tacto, todos comenzamos a vivir como si fuéramos amigos viviendo en el extranjero, estemos a diez o a millones de pasos, no importa cuánto, el filtro en común es la distancia y la comunicación con constantes reflejos en la era de la Pantallología. A pesar de lo complejo que puede resultar en principio, las cartas electrónicas fueron la puesta en escena de las charlas más cálidas con Carlos. Llegamos a la conclusión que en nuestros intercambios por mail no hacíamos más que enviarnos nudges, arrimes con el codo, “nudge-nudge, después de todo es un codo”. Carlos realmente es un gran madrugador, regido por la constelación de las dos caras: por Cronos, pero también por Kairós.
Alejandrina Aragón: Me pregunto cómo podríamos pensar el retorno de tu obra a la ciudad donde naciste, por medio del archivo que resguarda parte de tus acciones, donado a través de la gestión de Fernando Davis y de la Red Conceptualismos del Sur, al Centro de Arte.
Carlos Ginzburg: Creo que hay muchos elementos que dan una buena idea de más de cincuenta años de práctica artística. Pero quizás sea necesario, para no tener sólo un mosaico o yuxtaposición de elementos, darles un hilo conductor, cronológico y también estructural. Ojalá que con este diálogo, y ese es mi objetivo, podamos dar un poco de claridad y distinción al berenjenal de mis acciones artísticas a través del tiempo.
AA: Partiendo entonces de la concepción de que no hay origen u original, tomo el riesgo de preguntarte, ¿cómo es que comenzó tu historia? ¿Cuál es la génesis?
CG: No creo hablarte de un nacimiento, pero hay dos muy obras lejanas, que tienen una cierta existencia material aún hoy y que me resonaron artísticamente durante unos sesenta años. Quizás, ni siquiera sean consideradas obras, pero yo les puse recientemente ese estatuto. Como sabes, realicé el bachillerato en la Escuela Superior de Bellas Artes, entre 1959 y 1964. Hacíamos muchos “ejercicios” de grabado (Juan Carlos Romero fue mi profesor y luego amigo), dibujo, educación visual, morfología, etcétera. Estos ejercicios quedaron en la Escuela y seguramente fueron destruidos. Yo me llevé conmigo varios que se perdieron, salvo dos, porque mi madre los guardó para decorar la casa.
Una de las obras, es una pintura de unos 50 x 70 cm, estilo informalista, encuadrada. La realicé en la materia Educación Visual (no recuerdo el nombre de la muy joven profesora). La pude llevar a mi casa y mi padre la colgó en la pared. Debería ser el año 1962 o 1963. Nunca le presté atención hasta 1965 o 1966, donde bajo la influencia de Edgardo Antonio Vigo me puse a hacer instalaciones. Precisamente, una instalación la realicé en la pared donde estaba ese cuadro: Panteísmo. Esa obra nunca fue reconocida. Consistía en utilizar la pared con ese cuadro y quizás otras imágenes, también un combinado que era un aparato para escuchar la radio y pasar los viejos discos en vinilo, entre otras cosas. Y la pared entera estaba recubierta con la diseminación de la palabra Dios, sobre la pintura, los objetos y el muro. Entonces, por lo que recuerdo, un ateo como yo comenzó haciendo arte con Dios. ¡Dios mío! Lo mejor de la historia es que se podría hacer hoy una remake: tengo conmigo una foto de la instalación de la época. Cuando falleció mi padre, mi madre se fue a vivir al extranjero con mi hermano y tiró casi todo (una pena, había ediciones originales que mi padre había traído de Rusia de Mijaíl Bakunin y de Piotr Kropotkin). Extrañamente se llevó con ella mi cuadro de Bellas Artes (luego de la instalación). Cuando falleció mi madre yo recuperé mi cuadro, que tengo hoy conmigo. La foto original de la instalación y este cuadro, los acabo de donar al archivo del Centro de Arte.
La otra obra, de la misma época, la realicé con el profesor Carlos Aragón, justamente tu abuelo, en el curso de Morfología. Consistía en un bloque de madera, en el que tallábamos los cóncavos y los convexos e incorporábamos un agujero, a la manera de Henry Moore. Creo que me salió muy bien, y mi madre la guardó siempre con ella. Cuando falleció, pienso que la debo haber recuperado, pero confieso que por el momento la tengo perdida en el caos de mis tres o cuatro talleres.
Siempre tuve una muy fuerte emoción con esta obra. Porque tenía un agujero que yo hice solo –con Aragón y Moore– antes de conocer los agujeros de Vigo, de Fontana o de Duchamp. Además, en 2001, recordé fuertemente esta obra viendo en el Israel Museum de Jerusalén, el Henry Moore que se encuentra en los jardines, frente al Monte de los Olivos. Una de las más sublimes experiencias que me dio el arte: hacia el fin de la jornada, cuando el sol está bajando y casi todo el público del museo ya partió, el sol pasa un corto instante justo en la oquedad de la escultura, apropiación efímera y grandiosa.
AA: En esos años 1966 y 1967, ¿cómo seguiste avanzando?
CG: Mi horizonte no era muy vasto, o quizás no el más vasto del mundo: conocía toda la producción de Duchamp a través de Vigo. Claro, la historia del arte la estudié con el profesor Amílcar Ganuza en la Escuela de Bellas Artes, siguiendo casi al pie de la letra el libro de Arnold Hauser, Historia social del arte y de la literatura (1951). 1966 y 1967 fueron años de intensa producción neo-dada en la ciudad de La Plata, con publicaciones colaterales en Diagonal Cero. Muchas intervenciones en la ciudad no las recuerdo, otras sí porque conservo ya sea documentos originales o fotocopias de estos documentos. Para mí era neo-dada. No sabía que el arte internacional lo llamaba body-art, performance, land art, etcétera.
Toda una serie de mini-performances de esa época son, por ejemplo, cuando recubrí los animales del Museo de Ciencias Naturales de La Plata con libros sobre la pre-historia. O todo un conjunto de acciones de las que solo me quedan unas pequeñas fotos de contacto de no muy buena definición, como Aburrimiento, que consistía en un cartel con este texto y estoy sentado aburriéndome; YO, un cartel con este texto y yo; Viva Yo, me paseé por La Plata con este cartel; Pasión, un cartel con este texto sobre mi corazón; entre otras.
AA: Qué bien que cuentes estas experiencias que quedaron tan secretas, que nunca presentaste en exposiciones o artículos de revistas. En general, hay otras obras también muy desconocidas, pero que al menos aparecieron en periódicos, revistas, libros, catálogos, un poco más públicas y menos privadas.
CG: Sí, claro. Siguiendo la trayectoria, ya estaríamos en 1969-1970, que es sobre todo mi trabajo de land art. Entonces, con la ecología, comencé a tomar mis distancias con Vigo, aunque aún sobrevolando alrededor de él. Yo era el discípulo y él el maestro. Sin embargo, me parece que hubo un feedback del discípulo al maestro, y que Vigo incorporó posteriormente elementos ecológicos en su obra bajo mi influencia. Quizás, me equivoco completamente. Pero, por ejemplo, Vigo realizaba agujeros en una hoja de papel para mirar el mundo a través de esa hoja-oquedad. 2
En enero de 1969, fui con unas diez palas a la playa de Villa Gesell para realizar la obra Un agujero en la playa. Consistía en excavar un enorme pozo, en medio de la playa. Vigo me dijo: “no vayas, tu proyecto es imposible”. No se equivocó. A priori no conseguí que las personas que se encontraban por ahí me ayudaran. Me quedé solo con mi manojo de palas. Pero no me rendí. Buscando en el aire una solución, visto que excavar tres metros en la arena yo solo me resultaba una tarea físicamente imposible, en ese momento vi pasar un hombre y le solicité si podía ayudarme a excavar el pozo por una módica suma de dinero. Y aceptó. Hicimos un pozo gigante en el medio de la playa, y yo distribuí al público que venía a admirar el agujero un impreso que decía “Experiencia estética masiva”. El pozo tenía unos ocho metros de diámetro y tres de profundidad. A los corajudos que saltaban adentro, luego había que ayudarlos a salir. El único que fracasó, fue mi amigo Carlos Bruck, con quien compartía un departamento en La Plata, un fotógrafo experto. Tomó treinta y seis fotos, pero salieron todas veladas. Lo único que quedó de la experiencia es una especie de informe escrito en ese mismo enero de 1969, mi memoria y la de Bruck (que luego fue un conocido psicoanalista de Buenos Aires). Y también la carcajada de Vigo cuando le conté de la realización. De cualquier manera, a pesar de la ausencia de fotos, se publicó un artículo en la revista inglesa Pages en ese mismo año.
Otras obras ecológicas de 1967-69-70 fueron Las Palomas del Congreso. Fui con un camioncito lleno de alpiste y realicé un montículo en medio de la plaza del Congreso, para que coman las palomas. Vino mucha gente, además de las palomas. Osvaldo Papaleo fue con un fotógrafo del diario La Razón y otro de la revista Gente. Y con los media se animó la intervención artística.
AA: ¿Te interesaría hacer una remake de esta obra?
CG: Imposible otra más, ya fue hecha. Visitando Venecia en los ochenta, en la plaza San Marco, Coca Cola escribió con alpiste en el suelo la palabra Coca Cola y las palomas de la plaza se comieron todo.
AA: ¿Cómo fue la experiencia Cielo-Luna-Humo?
CG: Fue un gran éxito y, a la vez, un gran fracaso. La idea quizás me vino en Villa Gesell viendo al avión publicitario que escribía con humo marcas de consumo, en el cielo de la playa. El día mismo en que el satélite alunizó, el 20 julio de 1969, un evento mundial, mi avión escribió varias veces en el cielo de Buenos Aires la palabra “luna”. Una semana más tarde la misma operación con la palabra “cielo”, y una semana después, para terminarla, la palabra “humo” y todo partió y se esfumó literalmente en humo. Entonces, fue un gran triunfo para mí haber realizado esta obra. En el momento no me di cuenta, porque también fue un gran fracaso. No tenía a nadie en Buenos Aires para fotografiar la acción. En ese contexto no me preocupó gran cosa, visto que para mí la obra era la escritura real en el cielo, y no la documentación. No tenía la menor idea que existía en ese momento un mercado del arte que vendía grandes formatos fotográficos de arte ecológico.
AA: Nos estamos proyectando entre 1967 y 1971, pero me parece que dejamos en el camino tu participación en La Exposición Internacional de Novísima Poesía en el Di Tella (1969), donde tu trabajo fue reseñado. La revista Primera Plana publicó un artículo sobre la exposición que tenía como título “Voces y avioncitos”. Los avioncitos se referían explícitamente a tu obra.
CG: Tenés razón, sucede que deseé preceder los avioncitos de 1968, exhibidos en la galería Scheinson,3 con el avionazo que escribí con humo en 1969. En el Di Tella expuse dos obras en una exposición de poesía. Nunca consideré que mis dos obras fueran de poesía. Pero como el comisario Vigo me invitó yo no iba a dejar pasar la ocasión. En fin, yo siempre estuve en las artes plásticas, más bien indiferente a la poesía. Avioncitos de papel fue una obra que consistía en una pirámide de dos metros compuesta por la acumulación de unos mil avioncitos de papel, cada uno llevaba impreso en pequeño “avioncito de papel”. El público los hacía volar, en medio de las salas del Di Tella y cuando la pirámide estaba completamente diseminada por todos lados en el suelo se recogían los avioncitos y se reconstituía la forma piramidal. Y el público recomenzaba la deconstrucción. Claro, también se podía recoger del suelo un avioncito aislado y hacerlo volar.
AA: ¿Hiciste alguna copia de exhibición de esta obra?
CG: Efectivamente, hubo continuaciones.
AA: ¿En la exposición también estaba Lata para patear (1969)?
CG: En los años sesenta sacábamos la basura a la calle para que sea recolectada en unas latas vacías de aceite. A veces algunos chicos pateaban las latas y desparramaban la basura en el suelo. La obra consistió en presentar en el Di Tella, una de esas latas vacías con una etiqueta que decía: “para patear”. Allí, el público pateador no fueron más los chicos malos de la calle, sino que era la gente que venía al Di Tella. Fernando Davis también realizó una remake de esta acción en la exposición Poéticas oblicuas (2016).4
AA: En 2019, utilizaste en la instalación Post-Madre Tierra que mostraste en el Centro de Arte de la UNLP,5 flores muertas del cementerio, algunas putrefactas, otras de plástico, recogidas de la basura, para realizar una obra. ¿Existe alguna relación con las flores de cementerio que utilizaste en La Plata en los años sesenta?
CG: Evidentemente: el contexto cementerio. Tengo muchas otras realizadas en los últimos sesenta años. Por ejemplo, Muerte natural (1970), realizada en las salinas del Bebedero en la provincia de San Luis. Desde La Plata, fui en auto-stop hasta el desierto. Cuando llegué, encargué un flete y fuimos al cementerio local y llenamos el camión con las flores podridas de la basura y también con algunas hojas muertas de árboles. Luego, fuimos al desierto. Era un desierto de sal blanco que fue en el pasado el fondo de un lago: scintillante [muy brillante] y enceguecedor bajo el sol. Vaciamos el flete y construí una pirámide de flores.
Saqué múltiples fotos de la intervención. También, en esos años se realizó en La Plata una exposición dentro de un inmueble abandonado, con la participación de Luis Pazos, Horacio Zabala, Juan Bercetche, Vigo y otros. Cada artista tenía una habitación. Realicé una remake modificada de Muerte Natural. Fui con un flete, esta vez al cementerio de La Plata, y lo llenamos de flores muertas en putrefacción. Cubrí todo el suelo de la habitación con las flores. Y sobre las flores puse entre diez y quince libros sobre la muerte, por ejemplo los Cuentos de amor locura y muerte (1971) de Horacio Quiroga, La tortura (1958) de Henry Alleg –premonitorio de lo que sucedió luego en Argentina–, entre otros.
Algo más sobre Muerte Natural: en 1970, Jorge Glusberg me presentó, en la exposición que organizaba en la plaza Rubén Darío, a Charles Harrison, artista inglés del grupo Art and Language y crítico de arte. Simpatizamos mucho y me invitó a visitarlo en Londres cuando fuese. En 1973, volviendo de Kenya, había viajado por varios países africanos para realizar mi obra sobre el viaje turístico, mi vuelo me había dejado en Londres. Tenía que pasar dos semanas en Londres con motivo de renovar mi pasaporte argentino y luego volver a París. Entonces pasé esas dos semanas en la casa de Charles Harrison. Cuando me fui para agradecerle le dejé una documentación completa de Muerte Natural. Hace unos años Charles falleció y donó todas las obras de su colección a la Tate. Y así fue como hace unos ocho años recibí una invitación para la inauguración de la exposición de la donación de Charles Harrison a la Tate y volví a ver Muerte Natural. Esta obra siempre me llevó a una nueva aventura, son muchas las veces que realicé reposiciones. Tengo otras acciones con flores podridas en La Plata, Filadelfia y otras ciudades. Pero prefiero no redundar demasiado. Y sobre todo, en el futuro no tengo ningún proyecto con flores podridas.
AA: ¿Es todo?
CG: No, no es todo. Con los cementerios no terminas nunca.
AA: Volvamos entonces al Di Tella, ¿qué recuerdos tenés?
CG: Muchos y te los cuento. Romero Brest me convocó a finales de 1968 para que le presente un proyecto para Experiencias 1969. Le presenté dos proyectos que rechazó porque no le interesaban. El tema es que podríamos continuar contando indefinidamente proyectos rechazados, yo diría que en los últimos sesenta años las instituciones me rechazaron más de quinientos proyectos, todos diferentes. Por lo que sigamos por consiguiente con lo realizado-homologado.
AA: Creo que te olvidas de un proyecto rechazado y aceptado-realizado.
CG: Tenes razón, Tierra Cúbica. Es un cubo de adobe de tres por tres metros. En una de sus fases, sobre el adobe mismo, está escrita la citación de Platón, donde explica que el elemento tierra es un cubo. Lo presenté la primera vez como proyecto para la beca de la Fundación Guggenheim y fue rechazado. Glusberg acogió bien este proyecto. También lo publicó la revista Hexágono de Vigo.
AA: Citas varias veces a Jorge Glusberg, ¿podrías decirme un poco de su trayectoria conjunta?
CG: Mi impresión fue que Glusberg nos apoyó mucho y nos expuso en muchos lados. En 1969 y 1970 Glusberg vio los artículos sobre mi acción en la Plaza del Congreso, le interesaron y consiguió mi teléfono en La Plata. Me llamó y me propuso encontrarlo en la oficina de su fábrica de lámparas ubicada en Elpidio González 4070. Yo le conté lo que ya había realizado antes de esa acción y él me explicó sobre el Centro de Arte y Comunicación (CAYC), del cual ignoraba la existencia. Nos pusimos de acuerdo para que yo participe en la próxima actividad del CAYC, una exposición en la Plaza Rubén Darío en 1970. Y, en 1971, en la exposición Arte de Sistemas, allí presenté dos intervenciones: unos veinte documentos fotográficos de las múltiples acciones que realicé entre 1967 y 1971 y Tierra.
AA: Después de la exposición colectiva a la que te invitó Glusberg, en 1974, en el ICC de Amberes ¿cómo fue tu continuación con Glusberg y el CAYC?
CG: Glusberg fue muy explícito. Me dijo: “el que se fue de Sevilla perdió su silla”. Luego, continué bastante solo con mis “viajes turísticos” a través del mundo entre 1972 y 1982.
AA: ¿Y qué continuación existe después de tus viajes? ¿Se terminaron realmente?
CG: Nunca abandoné mis performances en el espacio público o en la naturaleza, entre 1982 y los 2000. Y fijate que a partir de los 2000 retomé vivamente los viajes. Gracias a la digitalización tengo unas treinta mil fotos de acciones documentadas, urbanas y ecológicas, que juegan como materia prima, conjuntamente con otros elementos, para mis obras post-contempor
Manuscritos, obra plástica, objetos: sobre el Fondo Osvaldo Lamborghini
No full textEscribo en un opaco noviembre de 2020, distante del luminoso noviembre de 2016, cuando me contacté por email por primera vez con Elvira Lamborghini, la hija del Lamborghini menor, Osvaldo. Mi pedido era acartonadamente académico: estaba terminando la cursada de la Maestría en Estudios Literarios Latinoamericanos en la UNTREF, quería escribir mi tesis sobre Lamborghini, y me interesaba saber si ella tenía manuscritos para tentar algún atisbo de crítica genética que pudiera guiarme en la maleza enrevesada de su escritura.
Elvira, con el primero de una serie de gestos que darían cuenta de su entereza, pocas veces vista en el hormiguero de herederos donde suelen reptar actitudes viles, me abrió la puerta de su casa. Resultó que ella, hacía muy pocos meses, había vuelto de Barcelona, trayendo consigo algunas valijas de notables proporciones llenas de material. Se trataba de todo lo que Lamborghini produjo los últimos cinco años de su vida, que los pasó en Barcelona, bajo el atento cuidado de Hanna Muck. Elvira no contó con ningún apoyo de las autoridades para hacer el traslado, e impulsada solo por su arrojo se lanzó a la tarea de repatriar el grueso de la producción de su padre.
Todo lo que quedaba a nivel manuscritos, pinturas, objetos —casi lo único que quedaba, más bien— de la obra de un autor que quizá en el futuro sea señalado como uno de los que clausura en la literatura argentina el siglo XX, fue despachado en el aeropuerto como se despacha una valija llena de previsibles, intercambiables, triviales enseres personales. Milagrosamente, el material aterrizó sin problemas en Buenos Aires.
Lo primero que me llamó la atención cuando entré a la casa de Elvira fue un mueble plomizo, entre burocrático e industrial, un parco secretaire que desentonaba con el resto del mobiliario no solo por su apariencia, sino también por su tamaño. Como podría decir Lamborghini mismo, se trataba de una parte que no coincidía con el todo. Allí, había una gran cantidad de material prodigiosa y cuidadosamente archivado. Estaba el manuscrito de El pibe Barulo que, creo, fue el primero que le solicité para revisar, estaba La causa justa, estaba Tadeys, y también las ocho carpetas del Teatro Proletario de Cámara. Estaba todo lo que tenía que estar, todo lo que pacientemente su albacea César Aira había publicado primero en Ediciones del Serbal y luego en dos tomos de Novelas y Cuentos por Random House Mondadori, además de algunos de los poemas —ya que la mayoría eran previos— publicados también por las hacendosas manos de Aira. Todo estaba, y en orden.
Pero había más: una ruidosa cantidad de pinturas que el MACBA, el museo de Barcelona que, bajo la curaduría de un atentísimo Valentín Roma, hizo la primera muestra de su obra plástica, se había esmerado en archivar y organizar. Y no solo eso: también objetos: cajas de cigarrillos intervenidas y cuadernos y más cuadernos, una sucesión casi sin horizonte de cuadernos artesanales cuyas tapas estaban intervenidas con dibujos o fotografías de las mismas que empleaba en el Teatro Proletario, aquella pornografía soft, algo anacrónica y de revistas de saldo. Por último, también estaban los libros, varios de ellos en alemán, seguramente de la biblioteca de Hanna, que Lamborghini intervenía en diversos grados, según el caso.
Al comenzar a revisar, siempre en el departamento de Elvira, algunos de estos materiales cuya existencia se me acababa de revelar, noté que en muchos casos había fragmentos y poemas inéditos. Fulminada por el fulgor que prometía ese enchastre de diversas superficies, se lo comuniqué de inmediato a mi directora de tesis, Paola Cortes Rocca. Ella se encargó, con el beneplácito de Elvira, de hacer las gestiones necesarias para que todas aquellas cosas (y aquí la palabra cosa, se verá, no es gratuita) sean concedidas como préstamo al Archivo IIAC, que funciona en el Instituto de Investigaciones en Arte y Cultura “Dr. Norberto Griffa” de la Universidad Nacional de Tres de Febrero y reúne, entre otras cosas, colecciones bibliográficas y documentales de artistas, escritores, historiadores del arte e instituciones relacionadas con el arte y la cultura.
El Fondo Osvaldo Lamborghini se compone de tres series: proyectos literarios (donde se encuentra desde la mítica Tadeys hasta los originales de poemas descollantes como El divorcio), dibujos, pinturas y collages (con más de 200 producciones) y libros de artista (compuesto tanto por libros, revistas y cajas intervenidas, además de una bulliciosa cantidad de cuadernos y libretas). Al aceptar conceder como préstamo el material al Archivo IIAC, Elvira, en un gesto de nobleza que no habrá modo de terminar de agradecer, accedió a que todo el material sea digitalizado para estar a disposición tanto de académicos como posibles interesados.
Accediendo a la web del Archivo (https://archivoiiac.untref.edu.ar/), es posible crearse un usuario y, cumplido este más que módico paso burocrático, acceder al Fondo Osvaldo Lamborghini en todo su esplendor. Cabe aclarar que este —brillante— esplendor no implica, al menos por ahora, la totalidad del material alojado en el Archivo. Si bien ya está completo en un porcentaje importante, la demencial cantidad de cuadernos artesanales que Lamborghini produjo en cuyo interior podía haber (o no) alguna que otra página escrita todavía no fue digitalizada por completo.
Llegó un momento, que un poema nos permite fechar en noviembre de 1984, un año antes de la muerte del autor, en que Lamborghini se dedicó a darle un nuevo uso a las manos acostumbradas a sostener la lapicera para la praxis de una escritura singularísima. Ahora era el tiempo de sentarse a ver lo que él llamó “vagones fiacas, perezosos / detenidos, por no decir internos: / un tren de guerra / como si encontrado, habido hubiese / a mi manera el estilo vaca / de mirar los fulgores y el fragor que cada / tanto pasan”. Ahora sí que era en serio el me dedicaré a publicar lo que nunca escribiré.
Si de 1983 a 1984 se percibe el abandono de la escritura en aras de lo plástico, entre 1984 y 1985 el trayecto desemboca en la que será su estación final: el trabajo físico del autor se limita ya a la faena de producir, y no escribir, los libros, cumpliendo con sobrada y sorprendente eficacia aquella prédica, primero publicar, después escribir, que había lanzado, creíamos, en broma, varios años atrás.
Fondo Osvaldo Lamborghini (1981-1985), Archivo IIAC, UNTREF
Inclusión con calidad de los aprendizajes. Debates desde la Didáctica
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El presente trabajo surge de las reflexiones compartidas a partir de un proceso de investigación finalizado y pone de manifiesto la complejidad que adquieren los procesos de enseñanza y aprendizaje al interior de las instituciones educativas.
Las políticas educativas vigentes señalan, desde las prescripciones de los organismos internacionales, el progresivo pasaje de la inclusión social y educativa que se realiza en las escuelas secundarias, a la inclusión con calidad de los aprendizajes. Este condicionamiento, confronta con las posibilidades contextuales en que se desarrollan las prácticas docentes.
Uno de los propósitos que nos impulsan a esta escritura es ahondar en la complejidad del problema de la “inclusión con aprendizaje”, puesto que las condiciones contextuales, la influencia del adentro-afuera escolar, las condiciones materiales de trabajo, entre otros temas señalados, han transformado los escenarios escolares.
El diseño metodológico abarco seis escuelas secundarias de la ciudad de Olavarría (Provincia de Buenos Aires) y se definió para ello una perspectiva de abordaje socio antropológico. El trabajo de campo se realizó al interior de las aulas de las escuelas seleccionadas y en dos focus group con docentes.
Se exponen en las reflexiones, las tensiones que surgen de considerar las situaciones narradas por los docentes, los registros de los investigadores y los debates en focus group al confrontarlas con las recomendaciones de la política educativa
Ruiz, G. R. (dir. y comp.) (2020). El derecho a la educación: definiciones, normativas y políticas públicas revisadas. Buenos Aires: EUDEBA. 216 pp. ISBN: 978-950-23-3010-5
No full textLa mirada de los Asesores Pedagógicos de las escuelas técnicas de la Ciudad de Buenos Aires sobre la implementación de la Nueva Escuela Secundaria de Calidad.
Get PDFEste artículo reseña la tesis de Maestría en Políticas y Administración de la Educación, elaborada en la Universidad Nacional de Tres de Febrero y aprobada en abril de 2019. El problema de investigación indaga las características que adquirió la implementación de la Nueva Escuela Secundaria de Calidad que planificó el Ministerio de Educación de la Ciudad de Buenos Aires en base a los conceptos de “calidad” y “participación de la comunidad educativa” según la mirada particular de los asesores pedagógicos de las escuelas técnicas estatales.
El diseño de la investigación utiliza un enfoque cualitativo con una perspectiva fenomenológica al focalizar en los puntos de vista de los asesores pedagógicos. Se destaca así, el lugar dado a las entrevistas como instrumento de recolección de la información. También, el análisis de documentos ministeriales, normativos y agendas educativas.
El marco teórico presenta tres capítulos con autores que permiten analizar diversos aspectos de la política educativa, focalizando especialmente, en las reformas educativas. Por otra parte, el estudio empírico da cuenta de las diferencias entre las intenciones propuestas por el Ministerio de Educación y las condiciones institucionales reales. En efecto, las conclusiones generan aportes en tanto permiten pensar en la diversidad de intereses de los actores que forman parte de los procesos de reforma, en los conflictos que se suscitan y en los modos de vivir los procesos en las instituciones. Si bien, los resultados son para el caso de las escuelas técnicas, estos permiten pensar en los procesos de reforma en general
La enseñanza por proyectos: una alternativa para la formación de estudiantes de la modalidad semipresencial en la educación superior cubana
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Claroscuros del currículum: aportes de una investigación. El proceso de cambio curricular en el Nivel Primario de la Provincia de Buenos Aires (2007-2018) y las prácticas de significación de los docentes.
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Esta investigación parte de considerar que el valor de cualquier curriculum se contrasta en la realidad que se realiza, porque es allí donde toda intención adquiere significación independientemente de los propósitos originales. Esas significaciones del curriculum se concretan y construyen en una variedad de contextos atravesados por coordenadas de espacio y tiempo específicas e históricamente significativas que le otorgan su carácter peculiar.
El proceso de investigación cualitativa permitió explorar de manera sistemática algunos de los significados que sustentan los docentes con respecto al currículum y la forma en que esos significados pueden manifestarse en sus prácticas